空白期瓷器真伪鉴别。
明正统、景泰、天顺三代被学术界称为瓷器的“空白期”。所谓“空白期”，并不是指在这个时期没有生产瓷器，而是指这段时期不论官、民窑器都曾有烧造,但传世品中至今未见一件署年款的官窑器，所见瓷器均为民窑，古文有“空白期”之称。笔者藏有一只“景泰青花应龙纹罐”，此罐高15厘米、口径7．9厘米、足径8．8厘米、颈高1．5厘米、腹径14．81厘米。口沿向外翻卷，丰肩，鼓腹并渐收于底。砂底，足壁外撇，圈足内墙高是外墙高的三分之一，足内侧向外倾斜90度。器身共绘四道纹饰，颈部是四组草叶纹，肩部绘12只如意云头下垂纹，腹部绘两只在天空中飞翔追逐的应龙，腹下部是一圈简陋的变形芭蕉纹。此罐质地疏松，胎色微米黄，器表面气孔、缩翻现象较特殊。为何把这只青花罐断代为景泰时期之物呢？wwW.TaOci52.coM
首先，“土木堡之变”后，明朝经济倒退，瓷器产量、质量下降，明朝从盛转衰。因而此罐胎质疏松，制作粗糙。
第二、从器物造型认证。此罐底足外撇，从腹部收敛于底外墙处有一凹度，宣德罐无此现象。此罐与天顺同类相比较存在的区别是：1.天顺罐的颈部已明显增高；2.天顺罐底足增高，内墙是外墙高的二分之一。造型上承宣德,下遗天顺。
第三、从绘画风格上识别。此罐继承了宣德时期某些特点，特别是龙尾向上飘逸都具宣德绘画技法。而在“成化青花法轮云纹罐”中，又能见到此罐过渡画风。尤其云纹和简单变形芭蕉纹画法，更具有此罐的遗传演变之迹。
第四、从青料色质上研判。此罐所用青料为国产“土青”，这种料含有大量的锰，因而发色不纯，呈淡灰色。宣德瓷用的是纯正发蓝进口“回回青”，因为苏门答腊使节曾多次携回回青进贡明朝，这么多青料宣德朝不可能用尽，所以后人把正统前期产品误判为宣德。但景泰年间,外国不可能再向明朝敬献贡品，这就是景瓷器用“土青”的一个特定因素。
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空白期青花瓷器
正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”或“黑暗期”。正统和天顺是同一个人。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。实笔点画到天顺就结束了，另外，龟背纹非常喜欢装饰在正统、景泰、天顺这一时期。
1、器型瓶类稍瘦长，胎体稍厚重，景泰、天顺时多见双耳附于颈部，有双兽耳，戟形耳，月牙形耳，长方耳等。罐肩腹较丰圆，似明初风格，只是底稍大，较稳重。碗多小折沿、鼓腹，早期的折腰，小圈足。
2、纹饰多双层螺丝靥形莲瓣纹，天顺间的罐瓶类几乎每件均有一至二层这种纹饰，其次是缠枝莲纹、折枝花、蕉 叶、莲瓣、梅花、杂宝、月华等花纹为多见。早期正统间缠莲纹叶似螺式状较长，多孔雀纹饰、云纹呈灵芝形，有多层小圆圈。碗外壁多绘缠枝莲、云气、木年轮形 山石纹等内底多画双弦纹，再在弦纹内画梅花、月华、福字等纹饰。
3、圈足瓶罐多浅而潦草，底无釉，旋削痕较明显，多有跳刀痕，胎土淘练不精，特别是天顺间有些器物沙底有裂纹或孔隙、底多粘有砂粒。正统、景泰的青花瓷器的圈足露胎处多见火石红色。天顺碗足外壁向内收，内壁与底近垂直，足端多向内旋削一刀，挖足稍深但不过肩，底有釉。
4、瓶、罐类胎体一般较厚重，接口外不甚明显，内壁特明显，釉多有棕眼，且多粘联痕，炉瓶多两道以上接口。天顺间罐内壁多有釉，内底釉不平。
5、青花料多蓝褐泛灰，釉色多白而泛青，似浅鸭蛋青色。较肥润。一、明正统青花
明代正统（公元1436-1449年，明英宗朱祁镇年号）朝，前后共14年，政治动荡，经济衰退。正统十二年（公元1447年）皇家颁发禁令不许民窑烧制黄、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器。
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐
正统青花松竹梅纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹以下渐内收，圈足。造型端庄饱满。通体青花装饰。颈饰忍冬纹，肩饰缠枝牡丹纹，腹通景绘月映松竹梅纹，辅以花草、坡地、灵芝等。近足处绘变形莲瓣纹。素底无釉。无款识。
明代正统朝，瓷器的制作无论是造型、纹饰，还是青花色泽，所体现的时代风格均与宣德晚期署款的官窑器接近，是宣德制瓷风格的延续，但在生产中又有所演变和创新。正统青花瓷器所用青料有两种，一种为永乐、宣德时期使用的进口青料，青花色泽浓艳；另一种为国产青料，呈色较淡，为灰蓝色，这一时期使用国产青料开始居多。造型则直接继承宣德器物，器形饱满，瓶、罐类大形器与宣德时期相比差异不大，只是器物口部在正统时期略收，与宣德时器口部外撇稍有不同；器身线条方面，正统时线条变化比较平缓，宣德时线条起伏明显。纹饰布局方面，正统器青花亦是宣德青花的延续，瓶、罐多采用三段式布局方法：即肩、腹、足三部分。永乐、宣德时瓷器上出现的云气纹在正统朝被广泛使用，一般亦采用外粗线、里细线的画法。
胎釉
正统青花瓷胎有粗有细，细者洁白细腻，粗者白而不腻，多为民用瓷器。器物底部多为细砂底，有火石红现象。有的加酱色釉口，还有如刀切，凝脂的腻白釉，有淡卵青复釉斑痕、细缩釉点的底面僵白釉，个别见挖足跳刀痕。
青料
这一时期的青花色料比前前朝精细很多，以国产青料为主，偶见掺用苏麻离青。青花发色蓝中泛灰、深沉幽暗，色料厚处少见黑色斑点，呈黑褐色，抚摸有凹凸不平感，色料淡薄处呈青灰色，个别处泛蓝色，少有晕散现象，流釉处呈蓝黑色。
造型
正统青花造型继承了宣德器物，器形饱满，有代表的器物有双耳瓶、三足炉、筒炉、龙缸、小鱼缸、笔架、梅瓶等。其他器形还有如碗、盘等。其中瓶、炉等琢器出现了带戟耳和带座的器形。
梅瓶和宣德时期的大致相同，正统时期只是口部开始内收，而宣德时梅瓶口向外卷；宣德时从肩至腹部线条变化比正统时明显，正统梅瓶器身线条变化较平缓，肩部不如宣德时期饱满，足不外撇。
罐与宣德时期类似，大口、丰肩、圆腹，造型向高发展，矮扁的罐形较少出现。
纹饰
正统青花纹饰精致，装饰布局繁密。
主体纹样有：龙纹、狮纹、瑞兽纹、麒麟纹、鱼藻纹、犀牛望月纹、孔雀牡丹纹、貂蝉拜月纹、松竹梅纹、鸡冠花纹、荷花纹、菊花纹、西番莲纹。
辅助纹饰有：卷草纹、莲瓣纹、折枝花卉纹、蕉叶纹、连钱纹、灵芝纹、方胜纹、螺纹、法轮纹、海水纹、云纹、锦纹、回纹、火珠纹、八宝纹、杂宝纹、山石纹。
龙纹，凶恶、爪利（三、四爪），蛇胫。龙形粗壮，怒目圆瞪，龙肩高耸，毛发前冲，龙爪犀利，龙腿交错呈奔跑状，辅助纹长配火珠纹和十字形灵芝祥云，构成一幅蛟龙赶珠的壮观场面。
麒麟纹，麒麟昂首前瞻，或站立或卧蹲状，四周配以火焰、杂宝纹，常绘在盘心，也有和牡丹、孔雀纹一起绘于罐身，构成主体纹饰。
牡丹、孔雀纹，孔雀常画成形如鸵鸟，牡丹叶片如掌形，这种构图方法开始于宣德时期民窑。
松竹梅纹，圆球形松叶向椭圆形变化，梅花侧枝呈半放射状，小朵梅花间夹杂几多盛开的大梅花。竹叶排列是叶尖向上，左右纷披，呈自然状分布，竹竿由一笔实线画成。
人物纹，常以飘忽的卷云做背景，绘琴棋书画、高人逸士、八仙故事。人物形象生动，线条流畅。
另外，花卉完全图案化，多二方连续；变体莲瓣最常见的画法是钉螺形作内心，其他还有桃形和螺狮靥形；主题纹饰除后期外不加山石和地皮景；缠枝莲托八宝的法轮光焰组成封闭的上尖下圆图形；犀牛望月纹、连续人字纹饰带，这些都是正统青花上所独有的。
款识
正统青花未见任何带年款的官窑器，仅见民窑器楷书“正统年制”、“正统元年”、“正统捌年”款。另外还有楷、草楷、隶书“福”字款。
二、明景泰青花
明景泰（公元1450—1456年，明代宗朱祁钰年号）朝仅历时7年，瓷业生产是“空白期”中最低落的时期，青花瓷器基本延续正统朝风格。胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底，青料以国产料为主，含钴量低，发色清晰。
景泰青花八仙庆寿纹罐
景泰青花八仙庆寿纹罐底足
罐直口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，浅宽圈足。通体青花装饰。颈绘菱形锦纹，肩绘云鹤间杂宝纹。腹通景绘八仙庆寿图，老者中有执杖者、下棋者、观棋者、执板者、吹笛者、进香者等。童子有的持物，有的执伞，有的执果盘。人物处于山石、小桥、流水的环境中，并有鹤、鹿、松等相伴，空中为大片灵芝状祥云，图案寓意长寿福禄。近足处绘海水江崖纹。青花色泽浓重偏灰，釉面泛青，并有明显的开片纹。素底无釉。无款识。
明代景泰时期的青花瓷延续正统青花瓷的风格，造型敦厚，釉面青白，青花色泽蓝中泛灰黑。其纹饰布局疏朗，画风缓柔，图案形象概括，繁简得当，但画面整体却略显简洁，空间较大。
胎釉
胎质比正统粗糙，器物底部为白砂底。釉层较厚，有细小气泡。釉色白中泛青，呈玉质感。有酱釉口器和青花酱釉弦纹装饰，器物里外釉基本一致。足胎露胎线打磨圆熟，呈“灯草梗”状。
瓶类器物大多以三节成形，器物底部中心微凹，底及圈足内壁无釉，器物外壁施满釉，圈足处釉线不整齐。
筒形炉为平砂底，口沿、圈足内壁向中心切削成八字形，底面平整，施釉，能看到明显的同心圆线条及放射状的跳刀痕，中心有一微突起处。
青料
色料以国产料为主，含钴量低，所以发色清晰，十分适合描绘人物活动场面，钴料厚处发深蓝色，偏灰黑，有褐色斑点，钴料薄处发色清淡，灰绿色，不鲜艳。
最有时代特色的有：梅瓶、长颈双耳瓶、连座方耳香炉、净水碗、小碟等。
其他器形还有：碗、盘、瓶、罐、炉等。
盘以敛口盘为多，足深等于足高的较多。盘、碟开始出现足内壁向心倾斜，足底多平，乳钉少而小。碗的底釉一般较器身为薄，釉面有桔皮纹。
纹饰
景泰青花的主要纹饰有：缠枝花卉纹、折枝花卉纹、菊纹、兰草纹、灵芝纹、卷草纹、福字纹、回纹、锦纹、人物纹、鸳鸯戏荷纹、狮子滚绣球纹、金刚杵纹等。
缠枝牡丹纹花叶常绘成三种式样，最多的是“老虎脚爪”，另一种呈三角枫叶状“鹅掌形”，也有绘成菊花叶形的。
缠枝菊纹一般绘在盘、碗里壁，常和绘在外壁的缠枝牡丹纹相互斗艳，花心部绘成细方格纹，格内点细点。
卷草纹常以四方连续的形式绘制，也作边饰花纹，以二方连续的形式绘制。尖端有一船形状叶。
人物纹是景泰朝最突出的装饰图案，常用大片卷云作背景，有历史故事、高人逸士、侍女婴戏等，线条清晰，形象生动。人物画中有左右飘拂的链条或弹簧状卷云。历史人物故事图中的垂柳用连续“人字纹”表示。高士图常伴以礼帽状花草。神仙佛像头后有光轮一环。婴戏图的婴儿面容健壮，五官攒聚脸心，头顶有翘起的发辫，斜向额前。
狮子滚绣球纹常绘于盘心作主体纹饰，狮子头部的鬃毛绘成几束，向上飞扬，狮身健壮，面部凶猛。
另外，景泰青花的纹饰中竹叶作浦葵叶状；竹竿实心；梅花小朵；松针球椭圆，也有一端尖一端圆的；地皮景为简单折线加圆弧，再用钴蓝渲染，上有壮茂的蒲草丛、太湖石；二叠龟背锦；如意云云脚向右。
款识
景泰青花的款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等。景泰青花未见任何带年款的官窑器。
三、明天顺青花瓷
明天顺（公元1457—1464年，英宗朱祁镇年号）在位7年，明天顺青花瓷以国产料为主，除官窑上品用苏麻离青外，其余皆用国产青料青花发色以靛青为主，有浓淡两种呈色，颜色深沉者似宣德青花，淡雅柔和的似成化青花。
天顺青花携琴访友图
天顺青花携琴访友图梅瓶底足
瓶小口，颈部上收下阔，丰肩，长腹下收。通体青花装饰。肩饰海水纹及海马纹，腹绘携琴访友图，近足处饰海水纹。素底无釉，无款识。
明代天顺时期的青花瓷器具有本朝的特点，以此件青花梅瓶为例，当时的的青花有浓艳的深蓝色和泛灰的淡蓝色的变化，此器采用的是进口青花钴料，色泽浓艳，并带有黑色结晶斑。画面运笔自然，采用一笔勾勒，特别是中锋运笔所绘流云与人物有独到之处，显示出较高的绘画水平。青花图案不似宣德之晕散，亦不象成化之纤细，带有一种飘逸感。而画面中的人物多逆风而行，冠带、衣衫拂扬，神情悠然。足前是疾风下的劲草，背后是云气掩映的峻岭山林。所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝形，并有层层的小圈密布于云气的一侧。这种特殊的流云纹，既与明代初期的疏简风格不同，又与成化以后的圆柔风格有异，其时代特征较为突出。天顺青花瓷器在胎体及造型上也体现出时代特色，一般胎体较成化时期厚重，形体较宣德时高大，此瓶也无例外，风格古朴敦厚。
胎釉
胎体厚重，多白净，瓷化程度好，修胎较粗。釉质细平滋润，釉色白度高，大多成浅鸭蛋青色，或略含青味。器物表、里、底三面釉质和釉色一致。底釉颜色一般较器身为淡，呈极淡青色或白色。盘、碗均为釉底。
造型
主要器形有梅瓶、盖罐、长颈瓶、三足炉、碗、盘等。
梅瓶为小口，丰肩，腹部以下内敛，足微撇，全器线条变化较前朝明显，整体感觉比较清秀。
罐类器物里外均施釉，口部内敛，内底釉不平整，器底无釉，但较平整，胎体较厚重，腹部有接缝，为节装成形，外壁接痕不明显，内壁接口突起，浅宽圈足。
瓶类器物外壁及口部内沿施釉，底部无釉，砂底旋削较为草率，底部常有窑裂。
盘造型以拱口为多，碗盏以“宫碗”为主，“墩子”式碗也有两种。
纹饰
纹饰风格趋向淡雅，布局疏朗。装饰花纹表现手法宽广，写实或变形的纹样皆有。
主要有缠枝牡丹纹、缠枝莲纹、缠枝菊纹、折枝牡丹纹、折枝莲纹、折枝菊纹、松竹梅纹、菊石纹、秋瓜纹、海水瑞兽纹、双狮滚球纹、花鸟纹、莲池水鸟纹、月华纹、波斯文。
特有的纹样有各种团花、加藤蔓卷须的花卉、三叠或多叠龟背纹锦、仙人掌状海水浪花、复叶卷草、套叠卐字、狭长三角形、锯齿边缘，叶尖如芒刺的蕉叶，外有双勾葵瓣边缘的蕉叶。
缠枝莲花用青花淡描勾画出纹样，在轮廓线外涂抹色料作为底色，花瓣有单瓣、复瓣。纹样基本上沿袭了前朝风格，纹饰布局较为疏朗，秀丽宜人。人物画普遍水平不高，画面比较稚拙生硬，有些呆板和比例失调，人物纹的衣纹、飘带大多绘成飘动状，看似逆风而行，与之相配的云气纹形如灵芝或如意云头状，粗线条为轮廓，细线条作装饰，这种云气纹构图称为天顺朝的特色。
这一时期，锦地开光装饰大量使用，具体方法是先用青花绘出细腻的锦地如菱形、花形、钱文形、圆点形底纹，在预留的白地上绘花形、方形如意云头等开光纹饰，再在开光内会花卉、人物、动物等纹饰，开光内的纹饰用锦地衬托出来。这种手法在元代已经开始使用，到天顺朝大量使用。
款识
天顺青花上年号款极少，所见“大明天顺年制”六字两行款的青花小碗，系万历伪托。署天顺纪年款的青花瓷有两件，通体连书波斯文古兰经语的三足筒炉。一件由香港收藏家杨永德先生捐赠北京故宫博物院，器口径为16厘米，造型优美，口沿饰回文边饰，器身环写三行波斯文，器底内书“天顺年”三字。另一件现藏山西省文物商店，炉身里壁与底心分别书有“天顺七年大同马”和“天顺七年大同马氏书”双重款。所书“天字”，酷似成化名器“天字罐”的书法，为天顺青花的明显特征。另有“天顺五年”、“天顺七年”款。源于网络
什么是空白期青花瓷器？
青花瓷作为瓷器的一个重要品类，在其鉴赏的过程中往往会出现很多术语，比如“空白期青花”，这个描述就是经常出现的，而且多与断代联系起来，让很多入门者摸不着头脑。那么“空白期青花”究竟是是什么意思呢？
首先，“空白期青花”这个描述，的确与断代有关。因为它特指的是明瓷中正统、景泰、天顺这三朝的青花瓷，至于为什么称其为“空白”，很重要的原因是这三朝青花瓷无官窑款识，所见的几乎都是民窑所出，几乎没有可以佐证其官窑身份的内容在瓷器底部出现，甚至民窑瓷器也难以对其进行断代。所以看似“空白期”，其实也是瓷器烧造业的黑暗时期。对于这一个时期瓷器的鉴赏和经验，都是经过对比分析之后，才提出来的，为了方便区分，便把这一时期的瓷器统称这“空白期瓷器”。
这就是空白期瓷器的由来，有很多人会好奇，这样的“空白期瓷器”，应该怎么去鉴赏与分辨呢？其实即使没有款识，也是可以辨别的。在这几个时期，都是战乱频频，皇位之争盛行，年号更替频繁，是有着深刻的历史缘由的。所以才导致了在瓷器烧造完成之后，并不方便直接书写年号，加上官窑生产也受到限制，所以如今我们能见到的空白期瓷器不多，即使有，也是民窑所出。以青料为主，具有明瓷的一贯风范，古朴秀雅，但由于墨色不精细，纹饰也不够有特色，只能说是较为普通的瓷器，与明瓷中的精品不可比。
但是官窑瓷器就好的多了，因为在景德镇研究所，曾公开过一批官窑瓷器，正是空白期的官窑瓷器，质量非常精美，收藏价值巨大。特别是云气纹等装饰，十分美丽，还有文人画的韵味，留白丰富得体，与青花相得益彰。且釉面平滑、釉色纯正，是质量上乘的青花瓷。但相应的，“空白期瓷器”的缺憾也是有的，那就是瓷器的造型无特别之处，甚至可以说较为朴素。但这并不影响其价值，相较于前朝的精细秀美，清瓷的明丽华美，空白期的官窑瓷器，气度雍容，通体冷艳，更有典雅之气。所以如果是官窑所出的“空白期瓷器”，还是非常具有收藏价值的，只是必须加以仔细甄别。
空白期青花瓷器图片及拍卖成交价格：
1:明空白期青花高士图大罐，尺寸：高40厘米，估价：RMB 550,000 ~ 800,000，成交价： RMB 632,500 ，成交时间：2019-07-17，拍卖公司：中鸿信国际拍卖有限公司，拍卖专场：2019春季拍卖会。
明正统、景泰、天顺三朝，正是明代瓷器史上所谓的“空白期”，官窑瓷器至为罕见。民间亦禁止私烧瓷器，因此传世甚少。本件青花大罐造型、纹饰、发色均体现典型之空白期特点，是为此时期瓷器难得一见的代表佳作。罐短颈，丰肩，弧腹，腹下渐收，近足处外撇，足边斜削，平底无釉。口沿饰缠枝莲纹一周，肩部开光花卉纹饰，中间主题绘山水人物，青花纹饰通体绘制，发色明快，青料浓艳，画面运笔流畅，沿袭明早期一笔勾勒绘法，中锋运笔所绘流云与人物又有独到之处，显示出高超的绘画水平，飘逸感强烈，绘画风格及纹饰均为明代空白期样式。此罐造型标准，雄健稳重。世界各大著名博物馆珍藏的明初人物故事大罐中，此罐同类纹饰极其少见，类似题材大罐有上博的明宣德人物故事大罐，故宫的明成化人物故事大罐，北京市级博物馆藏的明空白期大罐。此器无论画工发色，都是此类中的巅峰之作，是一件极为难得的明早期青花传世精品。
2:明空白期青花人物纹罐，尺寸：高36.5厘米，估价：RMB 280,000 ~ 350,000，成交价： RMB 414,400 ，成交时间：2008-06-26，拍卖公司：浙江保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2008春季艺术品拍卖会。
罐唇口，短直颈，丰肩，弧腹，胫部斜收，矮圈足，平底。底足露胎，泛火石红。这种罐的造型，宋元以来十分流行，曾名之为荷叶罐。罐壁用青花装饰。青花发色妍丽，局部形成铁锈斑，当为典型的苏泥渤青料。颈部饰回纹，肩部饰变体覆莲瓣，胫部饰海水波涛。器腹为其主题纹饰，饰通景山水人物。人物画面可区分为三个连续的场景，有两高士对弈，一尊者拄杖观战；有麻姑捧寿桃献寿而来，二仙女执扇侍立。又有一拄杖老者，前后童子携琴捧盒，访友而来。衬饰仙山、仙鹤、灵芝、古松、梅鹿、灵芝状祥云等背景纹饰。整个画面人物仙风道骨，体现了明正统、景泰、天顺时期道教广为传播，深入人心。同时，其灵芝状云纹的描绘技法和人物脸部、衣纹的表现风格，则又是明空白期青花器的典型特征。该器规格硕大，特征鲜明，值得雅好青花瓷收藏的鉴藏家重点关注。
3:明空白期青花携琴访友梅瓶，尺寸：高33厘米，估价：RMB 300,000 ~ 500,000，成交价： RMB 345,000 ，成交时间：2016-05-18，拍卖公司：北京东方大观国际拍卖有限公司，拍卖专场：2016年五周年春季拍卖会。
4:明15世纪空白期青花人物图棱式碗，尺寸：25.6厘米，估价：HKD 200,000 ~ 300,000，成交价： HKD 250,000 ，成交时间：2016-10-05，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2016秋季拍卖会。
5:明空白期青花“群仙祝寿”图大罐，尺寸：高36.5厘米，估价：RMB 80,000 ~ 150,000，成交价： RMB 218,500 ，成交时间：2019-08-04，拍卖公司：保利（厦门）国际拍卖有限公司，拍卖专场：保利厦门2019春季拍卖会。
此大罐唇口，短颈，丰肩鼓腹，胫部内收。罐口沿点缀回纹，肩部绘以璎珞纹，莲托八宝纹，近足处装饰折枝花果纹。腹部主体通景绘制“庆寿图”，图中绘神仙人物、或对弈观棋、或捧仙桃祝寿，或携宝物逆风而行，人物神态安详自然。中间还有仙鹤与鹿口衔灵芝，穿梭其间，寓意“鹤鹿同春”。背景则辅以松树流云，山石小草，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，俗称“云堂手”，为空白期时期瓷器的典型特征。本罐形体硕大，胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色灰蓝，画法粗犷，笔意雄健，是一件特征明显的空白期瓷器作品。
6:明空白期青花高士图梅瓶，尺寸：高36.3厘米，估价：RMB 70,000 ~ 100,000，成交价： RMB 184,000 ，成交时间：2014-09-21，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：嘉德四季第三十九期拍卖会。
7:明空白期青花人物故事图梅瓶，尺寸：高38.5厘米，估价：RMB 60,000 ~ 80,000，成交价： RMB 172,500 ，成交时间：2013-05-12，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2013年春季拍卖会。
此梅瓶呈小口、圆唇、短束颈、丰肩以下渐收敛，近足部略外撇。造型敦实，胎坚质厚，釉质莹润，釉面泛青，清新雅丽，颇有特色。颈部饰锦纹，胫部饰蕉叶纹一圈，腹部的主题纹样是人物故事，而辅以大量的云纹，以粗线画云的轮廓，再以细线勾画内层，云纹似灵枝状如意头。通体以青花双弦纹为间隔纹饰的辅助。人物绘画飘逸生动，笔触传神，寓意深刻，在仙境中云游，乃有宣德青花人物之风韵。
8:明空白期青花孔雀牡丹纹梅瓶，尺寸：高33.1厘米，估价：无底价，成交价： RMB 112,700 ，成交时间：2018-11-24，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2018秋季艺术品拍卖会。
梅瓶制式周正挺拔，肩部锦地菱形开光内绘折枝花卉，此种常绘于正统、景泰、天顺三朝瓶、罐器之上。瓶身绘孔雀牡丹图，孔雀引颈回首，漫步于牡丹丛中，其间衬以蜂蝶飞舞，怪石嶙峋，构成一幅生趣盎然的自然景致。近足处勾绘蕉叶纹一周。画风洒脱且古气横溢，颇具时代特色。
9:明空白期青花缠枝花卉纹花口大盘，尺寸：直径51厘米，估价：RMB 90,000 ~ 150,000，成交价： RMB 103,500 ，成交时间：2017-03-31，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：嘉德四季第48期拍卖会。
明“空白期”的青花杰作
明正统、景泰、天顺三朝，时局动荡，干戈不息，瓷业深受影响，官窑器几乎断缺，民窑器也相对较少，所以瓷学界称此三朝为“空白期”。此三朝甚短，加起来才29年，故三朝产品一般较难区分具体朝代，总体上既带有一些宣德遗范，又开一些成化先风，其中青花器中的人物纹饰，极富特色，曾被专家称为是明代青花人物的萃菁之作。
该件青花仕女折沿盘，口径26．5厘米，底径15厘米，高4．8厘米，折沿平口，浅腹弧收，平底圈足。胎质坚密，胎体厚重，体身上薄下厚，底厚达0．8厘米；圈足外壁内敛，足端斜削取釉一刀，足内壁与底几近垂直；釉层肥厚明亮，呈鸭蛋青色，转角处聚釉青色更浓，外底施稍淡的粉白釉；青花深蓝偏灰，积釉处有黑斑，并微微下凹。
盘外壁用双道弦纹分成两层，绘螺旋形花心的缠枝莲和卷草纹，盘内纹饰分成三层，外二层为斜十字点花纹和连圈纹，盘底主纹为仕女图。纹饰采用单线勾勒、平面涂塌的手法，仕女宽额高大，神态安祥，竹枝一笔直线画竿，用笔纯熟洒脱、细腻流畅，线条变化自如、生动明快。
从器型、胎釉、工艺、纹饰等特征分析，此盘应是明“空白期”产品。另外，因折沿盘在明早期常见，至景泰时已少见，青花料在天顺时发色转雅淡和少有黑斑，似还可进一步推断此盘为正统、景泰年间产品的可能性较大。明“空白期”青花器存世偏少，尤其是人物纹饰的盘器更少一些，此盘器算完整，工艺相对较佳，人物图案分外精美，故可称是一件较好的具有明“空白期”纹饰特征的民窑青花器。又据相关资料记载，类如此盘纹饰的青花器，在明弘治年间也有出现，但相对线条草率，形象呆板，图案粗糙，青花料色也偏淡，没有下凹的黑斑，所以两者是有较明显区别的。
明代空白期青花瓷器鉴赏
正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品:正统三年(1438)曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器;正统六年(1441)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸；正统十二年(1447)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令;景泰五年(1451)有减饶州岁造瓷器三分之一的记载;天顺元年 (1457)曾派中官赴景德镇督烧瓷器;天顺三年(1459)又有将原定烧造13·3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有“空白期”和“黑三代”之称。学术界所称原指官窑，并非民窑。
从20世纪50年代以来，人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料，在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现的大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深人，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前巳发现的资料可以肯定，就民窑生产来说，它和其他朝代一样，并未间断过，但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看，三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花生产衰退的原因是多方面的，战乱频繁，宫廷的争权和社会经济的衰败，固然是很重要的原因，但帝王兴趣爱好的转移，也是一个不可忽视的重要因素。景泰年1司特别风行铜胎珐琅器，所谓“景泰蓝”即是这一时期产生的专称。
明代空白期瓷器的欣赏
收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。
明正统青花携琴访友图梅瓶
人们对一种事物的追求及喜好，往往伴随着时代精神的流传。这种时代精神，可能虔诚恭敬，可能温厚文明，也可能夹杂着许多迷茫的暴力。而古瓷藏家们所珍藏的明代“空白期”瓷器，则是被看作是“朝野动荡”的珍贵证物。
所谓“空白期”瓷器，又被业界称之位又被业界称之为“黑暗期”瓷器，即指明代正统(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天顺(公元1457--1464年)这三朝所烧制的瓷器。这一时期的陶瓷，真实的反应出了当时社会经济真实地反映出了当时社会经济、政治、文化的基本状况。
由于明代宣德朝之后的近30年间，经历了一系列政治变革发生了一系列政治变革，致使国势倾颓、内忧外患、经济萧条、民生凋敝，社会动荡不安。在这样的形势下，景德镇瓷业生产也受到了非常大的影响，制瓷水平与瓷器品质较前朝永乐、宣德有明显下滑。迄今为止，无论是考古发掘出土，还是公立博物馆馆藏，或是古玩艺术品市场中，能明确确定年代写有纪年款的正统、景泰、天顺三朝的瓷器鲜有发现。这种具有特定历史时代意义的明代空白期瓷器，自然会引起学术界和收藏界的关注。曾经一度，不少业界人士认为“空白期”三朝烧制的瓷器多为民窑产品，并没有官窑器。持这种论点者，其依据主要是因为无论是在出土还是存世的“空白期”瓷器中，器型制作规整的并不多。而且这一时期的青花或釉里红绘瓷技艺亦不及永乐、宣德时期那么精细，胎质也不够细腻。
其实，这一时期景德镇御窑厂仍然在烧瓷，只是因为连年战乱、改朝换代等原因，在品质与数量上比永、宣时期大为减少。这在《明英宗实录》、《大明会典》、《明史》、《浮梁县志》、《江西大志·陶书》等文献中均有记载。故而笔者认为，空白期并非无官窑瓷器，工艺精细者还是有的，只是绝大多数没有年款。笔者曾于广东省博物馆觅得一件带有纪年款的明代空白期瓷器，该器为正统八年的青花笔架，高7.7厘米、宽12.3厘米。整体器形为凸起的五峰相连山丛式，中空，在一山峰的一边和笔架的后面各有一圆孔，可以装水作水盂用。从隔着的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料绘三层峦叠起伏的山峰。在笔架主峰后面书有“正统捌年”款。笔架的施釉肥厚，白中泛黄。笔者估计这件笔架由于当时的烧结度不够高，故而釉面开细碎纹片，纹饰和字呈黑褐色，个别处稍泛蓝色。即便官方没有给出明确的定论为官窑还是民窑，但以笔者综合研究之论可定其为民窑制品。尽管此器造形和纹饰虽较粗糙，但有绝对年款，是正统年间有年款的标准器物，也是一件不可多得的实物资料。
我们平时在收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互的关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。但从系统的古代陶瓷鉴藏、研究的角度来看，笔者认为这不能够轻易地定义为瓷器的空白期。，准确来说，应是官窑纪年款的空白期。
众所周知，这一时期国内的政治和经济都比较动荡，所以景德镇御窑厂处于一个相对低落的时期，因此我们平日在博物馆或者古玩行家手中所见的一些明代早期的名窑瓷器，但凡是没有款识，画工又相对比较草率者，工艺也不太精细的作品，其烧制年代基本都往“空白期”靠近。至于这三朝的青花瓷的辨别，自然就不如永乐、宣德及成化那么好辨认，仍然处于探索阶段。由于正统朝瓷器接近宣德晚期，而天顺瓷器更与成化早期相近，而居于中间的景泰朝瓷的风格特征应在二者之中而居于中间的景泰朝瓷器的风格特征应在二者之间。因此应该相互对比印证，与宣德，、成化瓷各方面特征对比，而进行鉴赏、研究。
对正统、景泰、天顺年间青花瓷器的识别并非易事。因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见得不多因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见的不多，平时在民间文物流通市场或藏家手中接触的也较少。因此在研究这段时期的瓷器时，我们只能根据常见的一些纹饰和器型去对比、衡量，再进一步推敲。所以不能单看某一两个方面相同或相似就说是这一时期的，必须耐心、细致、全面的进行排比全面地进行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工艺、纹饰等，还应尽量的找出时代特点。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多。其，大多是沿用永、宣时期瓷器的特征，但也有一些新品种，如戟耳带座的器物，这是对元代瓷器的复古，但变化很大。釉与胎在制作工艺上相对比较粗糙，削足不规整，琢器一般底部无釉，碗、盘类底部跳刀痕比较明显。瓶、罐类器口沿多见削釉现象，足墙较宽而深，也是这一时期的普遍特征。这三朝立器的胎体比较厚重，瓶、尊、罐类的器口，正统瓷器与宣德相同，为直颈。而景泰、天顺的与后朝成化类似，多为上收下阔式。底足修得不太仔细，大多为敦厚的浅宽圈足或微微下凹的平砂底，有火石红斑痕和粘一些星星点点的窑渣在底部。
总得来说总的来说，空白期的瓷器的胎体比较厚重，胎质细白滋润，釉色大多白中闪青，光亮透明，玻璃化程度较高，有的底足内施白釉，口沿施酱釉，青花发色有浓艳的，也有青中泛灰的，浓艳的是用宣德所存之苏麻离青钴料，也有锈斑。
这一时期的画法大多采用明早期一笔点画技法，笔法粗放，特别是中锋运笔，具有时代特征。画面简洁，布局疏朗，空间较大。自景泰朝开始，几何图案减少，而绘画成分逐渐增加，大部分为人物故事题材，另用缠枝花卉纹，绘画不算细致，但比较流畅。在图案纹饰上采用较多的为折枝花草纹和缠枝纹，动物纹中除龙、凤纹外，也常用麒麟和孔雀等瑞兽纹饰，星象图使用也相对比较普遍。
在史料记载中，正统三年曾禁止民窑烧造和官窑式样相似的青花瓷正统三年曾禁止民窑烧造与官窑式样相似的青花瓷。正统六年命景德镇烧制金龙、金凤白瓷罐以及九龙九凤青花大缸，正统十二年又颁布了民窑不准私造黄、绿、紫、红、青、兰、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天顺三年又有减少瓷器的记载。从这些记载中可以确定，这段时期无论官窑还是民窑，虽说有禁烧与减烧记录，但都仍在烧制。从景德镇御窑厂出土此期的实物及残片发现，也有一些独创性器物，但数量不多。其实也不难发现，造成这一现象的主要原因，一是战乱频繁、宫廷争权、社会动荡、经济衰退;二是帝王兴趣与爱好转移。在景泰年间，特别风行铜胎珐琅器，这就是最早的“景泰蓝”。其工艺是以铜做胎，然后在花纹轮廓线上镶嵌铜丝或金银丝，再在其中涂上珐琅彩，最后入窑烧制而成。据传景泰皇帝特别钟爱这种景泰蓝器，下令将宫廷陈设均改用景泰蓝制品。其品种之多，不可胜数，凡瓷器所有的器型，均烧成景泰蓝器。
民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量之少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，成交逾百万元者寥寥。笔者曾在香港佳士得、中国嘉德、北京保利、广州华艺(原广州嘉德)等知名拍卖行的古董拍卖预展现场中参观时，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
笔者最近一次所接触的明代“空白期”瓷器是三个月前在广州华艺国际冬季拍卖预展上，所上手的是一件“明正统青花携琴访友图梅瓶”(无款)。该拍品来源于著名收藏家徐展堂的徐氏艺术馆旧藏，当时估价为38-48万元，最终成交价为40.25万元。该器唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长，圈足。梅瓶颈部绘卷草纹，肩部装饰锦地开光花卉，足部则饰以蕉叶纹，腹部主体通绘携琴访友人物故事图，一高士手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，一童子怀抱古琴紧随身后，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，这些特征均为“空白期”时期瓷器所特有。当时笔者将其上手鉴赏时，衡量其重量比例适度，且手感亦非常舒适，是一件比较明显的大开门的明代真品。加之梅瓶的胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色浓淡相宜，画面布局疏朗，笔意雄健流畅，画法粗犷大气，更可被认为是一件景泰至天顺时期的典型器物。
明代空白期瓷器鉴藏
人们对一种事物的追求及喜好，往往伴随着时代精神的流传。这种时代精神，可能虔诚恭敬，可能温厚文明，也可能夹杂着许多迷茫的暴力。而古瓷藏家们所珍藏的明代“空白期”瓷器，则被看作是“朝野动荡”的珍贵证物。
明正统 青花缠枝宝相花莲瓣纹大罐 高37.9cm 成交价：105.8万元 北京中汉2013秋拍
所谓“空白期”瓷器，又被业界称之为“黑暗期”瓷器，即指明代正统(公元1436--1449年)、景泰(公元1450--1456年)、天顺(公元1457--1464年)这三朝所烧制的瓷器。这一时期的陶瓷，真实地反映出了当时社会经济、政治、文化的基本状况。
由于明代宣德朝之后的近30年间，发生了一系列政治变革，致使国势倾颓、内忧外患、经济萧条、民生凋敝，社会动荡不安。在这样的形势下，景德镇瓷业生产也受到了非常大的影响，制瓷水平与瓷器品质较前朝永乐、宣德有明显下滑。迄今为止，无论是考古发掘出土，还是公立博物馆馆藏，或是古玩艺术品市场中，能明确确定年代写有纪年款的正统、景泰、天顺三朝的瓷器鲜有发现。这种具有特定历史时代意义的明代空白期瓷器，自然会引起学术界和收藏界的关注。曾经一度，不少业界人士认为“空白期”三朝烧制的瓷器多为民窑产品，并没有官窑器。持这种论点者，其依据主要是因为无论是在出土还是存世的“空白期”瓷器中，器型制作规整的并不多。而且这一时期的青花或釉里红绘瓷技艺亦不及永乐、宣德时期那么精细，胎质也不够细腻。
其实，这一时期景德镇御窑厂仍然在烧瓷，只是因为连年战乱、改朝换代等原因，在品质与数量上比永、宣时期大为减少。这在《明英宗实录》、《大明会典》、《明史》、《浮梁县志》、《江西大志·陶书》等文献中均有记载。故而笔者认为，空白期并非无官窑瓷器，工艺精细者还是有的，只是绝大多数没有年款。笔者曾于广东省博物馆觅得一件带有纪年款的明代空白期瓷器，该器为正统八年的青花笔架，高7.7厘米、宽12.3厘米。整体器形为凸起的五峰相连山丛式，中空，在一山峰的一边和笔架的后面各有一圆孔，可以装水作水盂用。从隔着的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料绘三层峦叠起伏的山峰。在笔架主峰后面书有“正统捌年”款。笔架的施釉肥厚，白中泛黄。笔者估计这件笔架由于当时的烧结度不够高，故而釉面开细碎纹片，纹饰和字呈黑褐色，个别处稍泛蓝色。即便官方没有给出明确的定论为官窑还是民窑，但以笔者综合研究之论可定其为民窑制品。尽管此器造形和纹饰较粗糙，但有绝对年款，是正统年间有年款的标准器物，也是一件不可多得的实物资料。
明正统 青花缠枝莲洞石牡丹莲瓣纹双兽耳盘口大罐 高41.9cm 成交价：230万元 北京中汉2013春拍
我们平时在收藏、鉴定明代“空白期”瓷器时，应从前朝的承继和发展的相互关系与影响上去认识与研究。正是由于很少发现过正统、景泰、天顺这三个朝代的瓷器有明确纪年之物，故而学术界非常坚定地将这段时期的瓷器都定义为“空白期”。但从系统的古代陶瓷鉴藏、研究的角度来看，笔者认为这不能够轻易地定义为瓷器的空白期，准确来说，应是官窑纪年款的空白期。
众所周知，这一时期国内的政治和经济都比较动荡，所以景德镇御窑厂处于一个相对低落的时期，因此我们平日在博物馆或者古玩行家手中所见的一些明代早期的名窑瓷器，但凡是没有款识，画工又相对比较草率，工艺也不太精细的作品，其烧制年代基本都往“空白期”靠近。至于这三朝的青花瓷的辨别，自然就不如永乐、宣德及成化那么好辨认，仍然处于探索阶段。由于正统朝瓷器接近宣德晚期，而天顺瓷器更与成化早期相近，而居于中间的景泰朝瓷器的风格特征应在二者之间。因此应该相互对比印证，与宣德、成化瓷各方面特征对比，而进行鉴赏、研究。
对正统、景泰、天顺年间青花瓷器的识别并非易事。因这段时期的瓷器我们在官方博物馆或艺术品拍卖市场见的不多，平时在民间文物流通市场或藏家手中接触的也较少。因此在研究这段时期的瓷器时，我们只能根据常见的一些纹饰和器型去对比、衡量，再进一步推敲。所以不能单看某一两个方面相同或相似就说是这一时期的，必须耐心、细致、全面地进行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工艺、纹饰等，还应尽量的找出时代特点。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多，大多是沿用永、宣时期瓷器的特征，但也有一些新品种，如戟耳带座的器物，这是对元代瓷器的复古，但变化很大。釉与胎在制作工艺上相对比较粗糙，削足不规整，琢器一般底部无釉，碗、盘类底部跳刀痕比较明显。瓶、罐类器口沿多见削釉现象，足墙较宽而深，也是这一时期的普遍特征。这三朝立器的胎体比较厚重，瓶、尊、罐类的器口，正统瓷器与宣德相同，为直颈。而景泰、天顺的与后朝成化类似，多为上收下阔式。底足修得不太仔细，大多为敦厚的浅宽圈足或微微下凹的平砂底，有火石红斑痕和粘一些星星点点的窑渣在底部。
总的来说，空白期的瓷器胎体比较厚重，胎质细白滋润，釉色大多白中闪青，光亮透明，玻璃化程度较高，有的底足内施白釉，口沿施酱釉，青花发色有浓艳的，也有青中泛灰的，浓艳的是用宣德所存之苏麻离青钴料，也有锈斑。
这一时期的画法大多采用明早期一笔点画技法，笔法粗放，特别是中锋运笔，具有时代特征。画面简洁，布局疏朗，空间较大。自景泰朝开始，几何图案减少，而绘画成分逐渐增加，大部分为人物故事题材，另用缠枝花卉纹，绘画不算细致，但比较流畅。在图案纹饰上采用较多的为折枝花草纹和缠枝纹，动物纹中除龙、凤纹外，也常用麒麟和孔雀等瑞兽纹饰，星象图使用也相对比较普遍。
在史料记载中，正统三年曾禁止民窑烧造与官窑式样相似的青花瓷。正统六年命景德镇烧制金龙、金凤白瓷罐以及九龙九凤青花大缸，正统十二年又颁布了民窑不准私造黄、绿、紫、红、青、兰、白地青花瓷器的禁令。景泰五年、天顺三年又有减少瓷器的记载。从这些记载中可以确定，这段时期无论官窑还是民窑，虽说有禁烧与减烧记录，但都仍在烧制。从景德镇御窑厂出土此期的实物及残片发现，也有一些独创性器物，但数量不多。其实也不难发现，造成这一现象的主要原因，一是战乱频繁、宫廷争权、社会动荡、经济衰退；二是帝王兴趣与爱好转移。在景泰年间，特别风行铜胎珐琅器，这就是最早的“景泰蓝”。其工艺是以铜做胎，然后在花纹轮廓线上镶嵌铜丝或金银丝，再在其中涂上珐琅彩，最后入窑烧制而成。据传景泰皇帝特别钟爱这种景泰蓝器，下令将宫廷陈设均改用景泰蓝制品。其品种之多，不可胜数，凡瓷器所有的器型，均烧成景泰蓝器。
民间对于明代“空白期”瓷器青睐度，自然是人见人爱。但由于其存世量少，投资者便对其市场价值不以为然。根据雅昌网所收录明代“空白期”三朝的瓷器上拍情况来看，总量仅有数百件，且成交价格亦不高，大多集中在十数万至几十万元的价格区间内，成交逾百万元者寥寥。笔者在香港佳士得、中国嘉德、北京保利、广州华艺(原广州嘉德)等知名拍卖行的古董拍卖预展现场参观时，所见“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
在三个月前在广州华艺国际冬季拍卖预展上，所上手的是一件“明正统 青花携琴访友图梅瓶”(无款)。该拍品来源于著名收藏家徐展堂的徐氏艺术馆旧藏，当时估价为38—48万元，最终成交价为40.25万元。该器唇口、短颈呈梯形，丰肩下渐收，胫部修长，圈足。梅瓶颈部绘卷草纹，肩部装饰锦地开光花卉，足部则饰以蕉叶纹，腹部主体通绘携琴访友人物故事图，一高士手持拐杖，逆风而行，衣襟飘逸，神态悠然，一童子怀抱古琴紧随身后，背景装饰松石、小草、云气，其小草松枝画法简单明了，云气呈灵芝形，上有层层圈点密布，这些特征均为“空白期”时期瓷器所特有。当时笔者将其上手鉴赏时，衡量其重量比例适度，且手感亦非常舒适，是一件比较明显的大开门的明代真品。加之梅瓶的胎体厚重，釉汁肥厚，青花发色浓淡相宜，画面布局疏朗，笔意雄健流畅，画法粗犷大气，更可被认为是一件景泰至天顺时期的典型器物。
明代空白期瓷器的收藏
空白期瓷器又称“黑暗期瓷器”，指明代正统、景泰、天顺（1436-1464年）三朝烧制的瓷器。《明实录》等文献记载，历时约30年的正统、景泰、天顺三朝，朝廷都在景德镇设置御窑厂烧造瓷器。正统三年，规定禁民窑烧造与官窑式样相同的瓷器。正统六年，命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐和九龙九凤青花缸。景泰五年，减饶州岁造瓷器三分之一。天顺元年，进行派中官赴景德镇督烧瓷器。但是，由于战争频繁，饥荒不断，皇室内部为争夺皇位发冲突，景德镇官窑生产的瓷器此时因朝野动荡不便书写年款。以往很长时期，各博物馆或私人收藏的这三朝官窑瓷器均被划归宣德或成化朝，致使人们对这一时期官窑瓷器生产面貌认识不清，称之为中国明代瓷器史上的“空白期”或“黑暗期”。20世纪50年代以来，这一时期纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是1988年11月，景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
明景泰 青花人物“三顾茅庐”罐
胎体坚致,白釉泛青,青花淡雅,有少量黑斑,绘三顾茅庐故事图案,口伤,底锔。
估价: RMB 5-8（万元）
胎体：
这三朝琢器的胎体均较为厚重。瓶、樽、罐类的器口，正统时的与宣德时的直颈形状相同，而景泰至天顺时的则多与其后成化时的上收下阔式相近。
所见的这三朝琢器的修足工艺，也与其前后时期有所区别。一般底足削修得并不过分细腻，多为敦厚的浅宽圈足或微上凸的平砂底，带有火石红痕或粘有星点窑渣，类似其后成化大盘类多见的所谓“糊米底”。看来，这应是此时通行的一种琢器底足修整工艺。
纹饰：
纹饰画法，沿袭明初常见的一笔勾勒法而又有所变化特别是中锋运笔所绘的流云和人物，具有独到之处。上述墨书正统二年款青花缠枝莲兽耳樽、墨书景泰二年款青花海水浮莲罐及青花天顺七年款波斯文三足筒炉，均是代表这一时期画风与书体的典型器。随着时间的推移，类似风格的纪年款青花器将会陆续被发现，从而为研究者提供新的资料。
所见的这三朝器物多为民窑瓷，而官窑瓷和民窑瓷又互有影响，因此在鉴定时，应当结合前后朝官窑器的各自特征，从器形、胎体、纹饰、青花色调以及器足处理等方面去分析对比，体察互相之间的细微变化和内在联系。
在瓷器的分期断代中，对各类纹饰、图案及边饰的继承和演变规律进行归纳和对比，对绘画的笔法和风格进行观察和分析，是相当重要的。纹饰固然具有时代标志，但器型、胎釉、色彩及器足等特征，同样至关重要，不容偏废。如果仅重纹饰图案，忽视其他特征，往往会对器物的特殊情况只凭一时的偶合而忽视主流方面。所以，识别并熟记各代不同的造型，领悟其形状和神韵，再倚以胎釉、纹饰、款识等特征，在鉴定中就可少走变路避免失误，而收事半功倍之效。
明初景德镇“空白点”瓷第一期
明初景德镇窑“空白点”瓷
本世纪三十年代以来，世界古瓷学界，关于中国古瓷研究的主流，有两种趋势：（1）西方国家对景德镇窑元，明初（特别是永乐、宣德）釉里红、青花官窑瓷的研究；（2）东邻日本对元、明景德镇窑（官窑、民窑）青花及初步对明代早期后阶段“空白点“瓷的探索。”空白点“系指宣德以后成化以前这一历史阶段，即正统、景泰、天顺三个王朝（公元1436~1464年29年间）。
几百年公认的“空白点”瓷器，既不见官窑落款，又不见民窑款式。这就无怪乎人们对它生疏了！
建国后，田野考古工作中，15世纪30年代至六十年代（1436~1464年）的明代墓葬，不是没有接触到，只是出土的陪葬瓷器素面无纹。1953年发掘的江苏省江宁县西善桥死于景泰七年的明司礼太监金英墓，只有一件白釉带盖瓷瓶；1974年发掘的江苏省溧水县乌山正统年明附马都尉宁瑛、咸宁公主（永乐帝女）夫妇合葬墓出土的随葬瓷器也仅有白釉瓷碗一对。要依靠白釉瓷找到分期与断代的因素是不容易的。
早在40年前，日本古瓷界已开始向“空白点”进行了试探，能够给这一历史阶段的某些青花瓷纳入明代早期的“民窑”范畴，并熟悉了对明代景德镇窑瓷的分期（早、中、后附晚明）。但是，日本正式对“空白点”进行研究，还是在70年代开始的。
1975年日本出版藤冈了一先生著《明の染付》陶磁大系煤中称这历史阶段的青花瓷为“景德镇窑黑暗时代の青花”，对它的按语是“暧昧模糊”。藤冈先生引用我国出土的新鲜资料，列举了几件正统青花瓷，也包括南京博物院的青花牡丹孔雀梅瓶。这就说明了日本在研究“空白点”中有了新的进展。
诚然，我们的条件是得天独厚的，超越外人，1963年冬至1964年春，南京后宰门明故宫玉带河出土的明景德镇瓷，从洪武到崇祯，汇集的数量之多，装饰纹样之丰富多彩，可以说是无与伦比的！还有1956年南京牛首山明正统七年兴建的弘觉寺塔“龙宫”出土的青花瓷盖罐五只，周身瓜楞，圈足、盖沿菱花边，装饰花纹，缠枝牡丹的两只“光子”内画杂宝三只。又一起是1958年江西省新建县朱元璋三世孙朱盘烒墓出土的五只青花瓷罐（据原文引《朱氏八支宗谱》记载，朱盘烒死于正统二年春正月），主题纹饰同属缠枝花，实为罕见的珍贵文物。
实践证明，这个时期的官窑，客货都不落款（帝王年号款）。是故既不见于文献著录，又何怪乎莫辨真伪。过去，国内外收藏家乃至博物馆、院，对其质量较次的误认为永、宣客货，细致精美的错认为失款成窑；时代鉴定偏高偏低，产生差误，背离真实；至于行商估客，向有成化精，正德粗之说，误人误已，以讹传讹。凡此种种，影响深广，迄今仍未清除。以致原来已经隐晦不彰，淹没无闻系五百余年之久（未见明、清两代任何有关记载流传）的名瓷，又平白遭受到长期的诬网，实属遗憾。
澄清上述混乱，反璞归真，阐明与展示它的本相，给予公正评价及应有地位，希望能够引起普遍重视和得到妥善保存。
根据现在仅有确切可靠的出土资料，对“空白点”进行了研究，给他们作出了分期和断代，也摸索到它们继承与影响的内在联系，为明景德镇窑陶瓷的研究增补了新内涵，也算我对当时景德镇窑流汗出力的陶瓷匠师们“显潜德之幽光”吧！终究由于受到作者本人专业素养之不够和出土遗存数与质等多方面的局限，以致蹉跎岁月，荏苒至今，浮光掠影，仑猝成篇。不过姑妄言之，亦所以抛砖引玉，聊供参考云尔。至于全面解决问题之日，尚有待于将来这三朝古窑址发掘之时。
本文和广大读者见面时，由衷地感激具有真知卓见的有关陶瓷专家和对研究工作关怀鼓励的有关领导以及大力支持我的有关工作人员与馆藏集蒐照片者。
“空白点”瓷器真面目
景德镇窑明初古窑址，虽然迄今尚未完全发现，但从现已出土的有关文物看来，能说其中没有“空白点”三朝景德镇窑瓷吗？
“空白点“的上下限介乎宣德与成化之间，那末第一期—正统，其艺术风格必然是受它的上一个王朝宣德的影响，同时第三期—天顺，除继承正统和景泰的传统外，也必然孕育着下一个王朝成化瓷的成长因素，这是很自然的。换句话说，在”空白点“第一期的瓷器身上必然展示宣德瓷的某些特征，第三期也同样地预肇成化瓷的开端，而那些既然显现第一期的特征又夹杂着第三期萌芽因素并独立展示本时期特殊创造性，显然属于第二期—景泰王朝。本着事物发展规律及尊重它们相互间内在联系的客观现实，就是弄清楚”空白点“瓷本相的哲学理论根源。
根据这个道理，特地挑选了已经作好分期（早期），但不属洪武、永乐、宣德的所有画松竹梅纹的青花碗而伴之以相似装饰纹样的宣德、成化瓷，按时代先后序列为：宣德、正统、景泰、天顺、成化。从釉质、釉色、足型、装饰花纹观察，分析、归纳，得出关于这三朝断代因素的“酵母菌种”。从而对“空白点”瓷有了正确的认识。
第一期— 正统王朝
一、 釉质与釉色
1． 器身：釉质细平腴润，无片纹，稀薄的则属个别。在手镜放大下仍见极细橘皮纹。釉泛水青色，腻白釉为数极稀，其中如刀切凝脂的一种，表、里、底三面一致，有的或加酱色釉口。论它的官窑产品瓷质之精、釉色之美，超越任何瓷窑产品，宛如白料砗磲，更无论霜和雪了！但是几百年来，人们徒然对成化瓷之赞赏，而忽略了“空白点”第一期的“腻白”釉瓷，未免遗憾。
2． 底釉：盘—①极淡卵青，釉汁凝聚、流淌印痕，仍见极细橘皮纹。②白釉微含青味，见第二层复釉流淌晕漫的周界痕迹，并有针鼻眼大小缩釉细点，釉表也有显著橘皮纹。③刷“僵白釉“作地，其上有二次罩釉时之淡月白色淋离斑驳浓釉垂流印痕，釉表密布针鼻眼大小缩釉细点。④白釉稍僵，略带青味，见显著细橘皮纹及第二次复釉刷抹印痕，其上也密布针鼻眼大小缩釉细点。⑤苹果青釉，开细白片纹，釉质腴润，釉表见不明显细橘皮纹。
碗—一般白釉略含青味的最多，见针鼻眼大小缩釉细点；极淡卵青底釉居次；腻白如刀切凝脂；底面见“僵白釉“刷抹印痕，其上有淡卵青复釉淋漓斑驳痕迹，并有针鼻眼大小缩釉细点；个别底面见辐射线状挖足”跳刀“痕迹。
第一期末年向第二期过渡的，底面光润，圈足与器胫交接处范围内凝釉莹莹，泛淡豆青色。
二、 造型
1． 盘—其特点是圈足外壁作不同角度的向心倾斜。圈足与底面垂直的为数极少。盘之属拱口的亦复很少，花形口和折沿的则较常见。足深甚浅，依然保留元及明初遗制。盘类造型有下列几种：
① 拱口、弧壁、深腹、圈足、釉底，“足高“>“足深”。
② 侈口、弧腹、圈足外壁向心倾斜，“足深”极浅。
③ 敞口折沿弧腹、圈足外壁向心倾斜，足深极浅，釉底。
④ 撇口、弧腹、圈足、釉底或沿微折，盘里周壁模印菊瓣纹暗花，圈足外壁向心倾斜、釉底。
⑤ 卷口、弧壁、浅腹、丰胫、圈足外壁向心倾斜。
⑥ 花形口：菱花口、折沿、鼓腹、或腹深较浅或盘里周壁模印菊花瓣纹，圈足外壁向心倾斜、釉底；葵瓣型敞口、盘胫方折、圈足外壁向心倾斜、浅底。
2． 碗—有下列几种形式：
① 圆唇、直口、弧腹、矮足、深底（特大碗）。
② 撇口、弧腹、矮足、深底（特大碗）。
③ 撇口、弧腹、丰胫、圈足、圈足边墙较厚。
④ 撇口、弧腹、圈足、圈足丰上敛下。
⑤ 撇口、弧腹、丰胫（甜食小碗P544）或削胫，小圈足、圈足中腰以下外侈。
⑥ 撇口、弧腹、丰胫、圈足较矮、中碗或大碗。
⑦ 侈口、弧腹、圆胫、圈足，足端露胎线平切（甜食碗）。
⑧ 侈口、弧腹、丰胫、圈足，下部微敛（大碗）。
⑨ 圆唇、口沿微折、弧腹、丰胫、圈足下部微敛。
3． 盆连（花盆托盘）—厚胎，菱花边折沿，圈足肥厚与底面垂直，“足深”甚浅，小于“足高”，足端露胎线平切后内，外沿加工修削。
三、 足型
第一期， 圈足边墙外直，内壁稍稍外侈，和底面组成之角略大于90°；弧壁丰胫矮圈足。足深等于足高，或小于足高，有少数大于足高。圈足直胫，自上而下，逐渐敛缩。
盘：①底较深：足深等于足高；圈足边墙与底面垂直；足端露胎线内外沿两面切削，外沿刀力较重。②底极浅：足深等于足高或小于足高；圈足内壁与底面垂直，或二者组成之角略小于90°；圈足外壁向心倾斜与器胫组成150°角；足端露胎线内外沿两面切削，一面（内或外）重刀。③底极浅，圈足下端稍敛，足深小于足高（约小1/3）；圈足内壁与底面垂直；圈足外壁向心倾斜；足端露胎线内外沿两面切削，外沿刀力较重。
碗：①圈足边墙与底面垂直：足深等于足高或大于足高2倍至了倍；足端露胎线内外沿两面切削，或有加工修饰，仍见旋削印痕。②圈足下端略收，足深等于足高，或略大于足高；一般圈足较深，亦有圈足较矮。③圈足直径较小，下端微敛，足深略大于足高；圈足露胎线平切，或外沿加轻刀旋削。④圈足下部向外侈张，其内辟与底面组成之角稍稍大于90°，足深略大于足高；足端胎线平切，或内外边缘切削呈鲫鱼背形。
一期后阶段向二期转化：足深略大于足高，圈足微侈，其内壁自上而下近1/2处起，旋刀作离心方向斜削，向外侈张尤其明显。釉底面平。足端露胎线平切，外沿轻刀旋削，骨沿稍稍打磨。
四、 装饰
色料特点：青花发色，一般靛青色，色调深沉幽黯居多，在不同器物上或有浓淡。呈色剂以国产青料为主，偶见掺和苏泥渤青作品，为数极少。
装饰特点：主题花纹有正圆松针球（秉承宣德遗风，见图一，二）；侧枝半放梅花及其蓓蕾；竹叶排列叶尖向上，左右纷披，像百合花植株模样；不见湖石和地皮景；内壁（自上而下）口沿“重十字菱形纹带”，碗里腹壁素面；外壁（自上而下）口沿多双线弦纹；碗心双重圈内画松竹梅团花（见图三），或中心双线圆圈，外围莲瓣八片，各写梵文一字。
布局繁密，盘碗均两面绘画。纹样多二方连续，。图案多于绘画，人物少见，缠枝牡丹和富有宗教艺术气氛的缠枝莲托八宝常用在盘碗表里，此外松竹梅图并鱼藻纹（如以鳜鱼一尾为中心，四围五丛弧形水草，狮子盘球（线条简练，神态如生；布局讲求均衡而失之疏淡），异兽、荷花也常见。
人物画见于这一时代的末期，绘画仙山胜境南极老人图已含有二期特征（见下期插页），像高耸云端的双峰及参考苏州博物馆与主题纹饰近似的青花大盘之所得，沿该盘内壁缠枝莲叶形已预肇二期因素的萌芽。另三件婴戏图的想是比它微早的作品；儿童面目姣好，惹人喜爱，迥异二期。缠枝莲甚广（见图五），缠枝牡丹次之。缠枝莲上有的托八宝，其法轮光焰整体上尖下圆，组成封闭图形，不同于第二期的芒穗状。缠枝莲和缠枝牡叶型相似。叶型有：蝌蚪形、豆荚形、桃实形、曲线纹。至于缠枝牡丹而夹以凤凰，显得内容丰富，比宣德时代的云凤装饰，更富有生活气息了。
异兽如犀牛望月，惟本期所独有。形象有回首仰望和仰首前瞻两种，作盘心装饰，二者四围皆用道家杂宝作补白纹样（见图六）。
香草龙纹饰用于瓷碗外壁或盘心或口吐莲花。香草龙肢体劲健，花纹一直延续到十六世纪二十年代。
花卉题材，完全图案化，如荷花：正面荷叶一片横陈，荷 叶后蓼兰一株，双穗高高下垂，又盛开莲花两机，左右并列，组成对称荷花图案。
此外有二方连续缠枝灵芝，用在盘碗里壁，不作主题。还有“如意轮方旋杵”图象，虽然盛行于第二期的佛教艺术图案，但在本期渐露头角。此图像仅用于碗心。另有一种飞龙出水图装饰盘心，象征当时浪漫主义的艺术风格。
边饰：有蓆纹，常用在折沿盘的口沿正面；还有承袭宣德青花的綯纹；用在口沿外或环绕盘碗心，（见图十）；还有连续人字纹环绕盘心（见图十一），为本期所独有，不见于明王朝其它时代。它和这期缠枝莲叶型一样，列为断代因素之一。卷草纹暨颠倒错列的品字心三角形饰纹带，也见于碗盏口外；梵字“真言”，也作为边饰，和重十字菱形纹带一样用在盘、碗口沿里壁。
莲瓣及其变体：瓷器的胫部多数使用莲瓣或其变体作装饰。本期莲瓣轮廓线里再加一瓣心，并微涂钴兰，每两片莲瓣之间吐露它内层花瓣的尖头，整体意味着一朵盛开的干叶莲花。单层莲瓣未见。
变体莲瓣“以钉螺形作内涵的最是普遍。从钉螺形内涵物演变的也有不少（见图十二、十三、十四）。其次还有桃形及其变体（见图十五、十六、十七、十八）。
有时代特征堪作断代因素用的呈“螺蛳靥“形的（见图十九），有繁简构图之分，常用在盖的顶面钮座部分和器胫位置。
少数盘件圈足外壁有莲花瓣小花朵朵（见附图二十）。
一期向后阶段（向二期）转化，装饰有所变化：松针球成椭圆状（见图七）；梅枝小花朵间夹杂三两朵显然不相称的盛开大梅花（见图八、九）；实线一笔画竹竿，自然生态竹叶；内壁多数无纹样，少数缠枝灵芝，或鸡爪状叶缠枝牡丹点出地皮景。
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