宋代官窑瓷器鉴别。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器，官瓷代表着中国陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为中华民族珍贵的文化遗产。
宋代官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
宋代官窑瓷器
宋代官窑的施釉较厚，釉质精细，釉面光润，成乳浊状，有玉质感。由于烧造温度比汝窑稍高，故釉面的玻璃质感较汝窑要稍强一些。釉色以天青色和淡雅的青绿色为上品，尚有粉青、翠青和月白等多种。釉面上都有较稀疏的开片，开片呈浅黄色，是这个窑口所独有的。为了使釉面成色更加美观，胎釉结合更加牢固，在施釉前，常在胎骨上先刷上一层深酱色的护胎釉。凡刷护胎釉的，烧成后，底足露胎处就显出酱黑色，而口沿处由于流釉缘故也呈现出浅紫色，这就是我们通常所说的紫口铁足。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。不过绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
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胜似银器的白瓷之美 莹润如玉定窑白瓷
·定窑白瓷
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村。唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。
·定窑白瓷
定瓷胎色洁白，胎体坚薄，胎质细腻，不太透明，施釉极薄，可以见胎，釉面莹润如玉，釉色被形容为象牙白。
中晚唐至北宋初期的定窑白瓷，定窑白瓷受邢窑影响甚钜，因瓷器是在还原焰中烧成，釉色白里泛青，又因当时的烧造技法为仰烧，外壁满釉，底足无釉;至北宋中期后，因宋代定窑改用煤作燃料，于氧化焰中烧成，釉色中含微量铁元素三氧化二铁，釉色转为白中泛黄，呈所谓象牙白，又因当时烧造技术转变为覆烧，致器物芒口无釉，外壁及底足满釉;直至元代，定窑白瓷的胎质粗松，胎色呈青灰色，釉面欠缺光润。
·定窑白瓷
晚唐五代时期的白釉，具有一定的遮盖力，使得刻划的线条不易看清;随着刻花装饰的发展，白釉也进行改良，透明度提高，釉层也较早期薄，可清处的显现胎体上刻划的纹饰。
此外，定窑白瓷上的“泪痕”，也是定瓷的重要特色之一。泪痕多见于盘、碗的外部，因施釉厚薄不匀，很多积釉的形状似泪痕，亦被称为“蜡泪痕”，隐现著黄绿色。
官窑辨-侯样祥-我国古代官窑详细解析
“官窑”是中国封建社会中后期一个在时间上和内容上限制性极强的概念。应该说，早在北宋末期“官窑”初置之时，其概念即已比较清晰。元、明、清三朝，虽在形式上有些细微不同，但“官窑”是“封建时代皇家私家瓷窑”的基本特性没有太大变化。近年来， 受商业利益的驱使，在一些不良商家的有意扭曲和恶意操控下，“官窑”已被严重误读甚至滥用。本着对历史负责、对藏家负责、对未来负责的精神，本文将在对“官窑”的来龙去脉进行一个粗线条的历史梳理和辨析的基础上，简要归纳“官窑”的基本特点，给“官窑”一个相对准确的定义，为“官窑”正名。
明初或更早官窑花口洗
据历史文献记载，我国最早的“官窑”应该是由北宋颇具艺术家气质的皇帝徽宗赵佶创建的。南宋有个叫顾文荐的文人，为后人留下了一部非常重要的著作《负暄杂录》。书中有这样一句话：“宣政间，京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。”“宣政”是指北宋徽宗的两个年号“宣和”与“政和”。“宣政间”是指从公元1111 年至1125 年的15 年间。也就是说，最晚到北宋徽宗后期，作为与“民窑”相对应的概念“官窑”已正式登上历史舞台。非常遗憾的是，由于北宋都城汴京（今河南开封）处于黄泛区，黄河的几次大溃决和大泛滥，将其遗址深埋地底八米以上，加上如今黄河开封段已然成了地上悬河，开封城地下水位很高，致使对其进行考古发掘几无 可能。或许这条重要文献资料永远都不可能得到考古发掘资料的支持与证实。这正是造成当下学术界对北宋官窑到底存不存在以及如果存在又应在何处等一系列问题 发生激烈争议的根本原因。目前，关于北宋官窑，在学术界有三种基本观点：第一种观点根本否认北宋官窑的存在；第二种观点认为，汝窑即为北宋官窑；第三种观 点认为，北宋官窑就是汴京官窑。我觉得，《负暄杂录》是南宋人的著作，作者生活的时代距北宋末期并不是很遥远，其记载的事宜应该是比较可靠的。况且，像宋 徽宗这样的纨绔子弟型的皇帝，能诗、擅书、会画，好古成癖，他能不惜人力、物力、财力到江南采运“花石纲”，就不能在汴京设置一个专为宫廷乃至自己烧造精美瓷器的瓷窑？因此，虽然没有考古发掘资料的有力支持，但是我仍然相信北宋官窑是存在的，并认为《负暄杂录》中的“官窑”指的就是“汴京官窑”，也称“北宋官窑”。
官窑贯耳花口瓶
靖康之变（公元1126 年），北宋灭亡，宋室南迁，南宋政权建立。南宋政权继续沿用北宋“自置窑烧造”宫廷用瓷的机制，在京城临安（今浙江杭州）附近先后建造有“修内司窑”和“郊坛下窑”， 后人统称为“南宋官窑”。关于“南宋官窑”，最早见诸历史文献记载的是南宋人叶寘的《坦斋笔衡》。他是这样记载的：“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号‘邵局’。袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名‘内窑’。澄泥为范，极其精致，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下，别立‘新窑’, 比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑皆非官窑比，若谓旧越窑，不复见也。”这一小段文字给我们提供的信息量非常之大，但最主要的是叶寘明确告诉我们，“修内司窑”也名“内窑”，“郊坛下窑”也叫“新窑”，它们是南宋政权“袭故京遗制”所建造，是与“乌泥窑、余杭窑、续窑”等“非官窑”相对应的直属于南宋政权的官窑。经考古工作者在杭州城一带的大量考古发掘和相关专家学者的研究论证，证明叶寘的记载可信度是比较高的，“南宋官窑”的存在也是真实可靠的。
需要特别说明的是，无论是在宋徽宗创建“官窑”之前，还是有了“官窑”之后，在相当长的历史时间里，都存在着由优秀“民窑”为宫廷烧造“贡瓷”的现象。几乎可以这样说，在中国古代，政权史有多长，“贡瓷”史就有多长。这是任何研究“官窑”的人都不得不承认的特别现象，也是能否从根本上理解“官窑”概念内核的关键。据相关文献记载，唐朝、五代尤其是北宋时期，浙江余姚的越窑青瓷，就曾成为上好的向宫中进贡的瓷器，故有“秘色瓷”之称；而陕西的耀州窑青瓷、河北的定窑白瓷等，因为烧瓷质量卓著，都曾成为皇宫的“贡瓷”。其中，定窑为朝廷烧造“贡瓷”的时间是比较长的，直至汝窑兴起。汝窑存在的时间虽然很短，但也曾为宫廷烧造过“贡瓷”，甚至一度成为宫廷的主要产瓷地。对汝窑何以取代定窑，南宋人陆游《老学庵笔记》有如此记载：“故都时， 定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也。”“故都时”指的正是北宋时期。这说明在向北宋宫廷烧造“贡瓷”上，定窑在前、汝窑在后，它们之间有时间上的先后衔接关系。另外，北宋晚期，钧窑也曾是宫廷“贡瓷”的重要产地。值得一提的是江西景德镇窑，它在北宋时期已经非常发达，其烧造的青白瓷（即“影青瓷”）被喻为“假玉器”，是宫廷的重要“贡瓷”。北宋真宗皇帝对它喜爱有加，竟然将自己的年号“景德”标注在瓷器上，从此才有了“景德镇”的命名和称呼。南宋时期，虽然官方直接控制有“修内司窑”和“郊坛下窑”等“官窑”，但浙江的龙泉窑和江西的景德镇窑，仍然为宫廷大量烧造“贡瓷”。当时，龙泉窑仿烧的官窑瓷器常常有乱真的效果，因而有所谓“龙泉仿官”之说。元、明、清三朝，“官窑”虽然得到进一步的发展和壮大，但是，由民窑生产“贡瓷”的现象仍然延续着。这是中国陶瓷史研究中不应被忽视的重要现象。
官窑大碗
众所周知，“贡”的本意是将民间物品无偿进献给皇帝的意思。因而严格说来，“贡瓷”和“官窑”是有着本质区别的。遗憾的是，在陶瓷界、收藏界乃至学术界，对古文献中偶尔出现的“设官监窑”之类的话常常产生误读和误解，错误地以此为据将“贡瓷”误为“官窑”。事实上，在中国古代社会，“贡瓷”的历史要比“官窑”的历史长得多得多，尽管“官窑”越到后来越成为宫廷和皇帝用瓷的主流。
元、明、清三朝基本上沿用了两宋时期的“官窑”体制。不同的是，两宋时期均将“官窑”建造在都城（汴京或临安）附近，而元、明、清三朝虽皆定都北京，却不约而同地相中了路途遥远、运输不便的江西景德镇，原因在于这里具有无可匹敌的优越的烧瓷之自然条件和技术力量。从元世祖忽必烈至元十五年（公元1278 年）在景德镇设立专为皇家督烧瓷器的“浮梁瓷局”开始，到清朝宣统三年（公元1911 年）封建王朝彻底覆亡为止，可以说“官窑”在景德镇前前后后、断断续续存在了633 年。这在世界陶瓷史上是个颇为独特的文化现象。
关于“浮梁瓷局”。一方面，它不同于唐宋时期政府临时派遣的“监窑官”，它是元朝中央政府在景德镇设置的专门负责宫廷瓷器监烧的常设政府机构，秩正九品。另一方面，它又与“北宋官窑”、“南宋官窑”以及后来的明朝“御器厂”、清朝“御窑厂”不完全一样，其突出表现是它没有宫廷直接投资建造的专门窑场，而只是个政府监管机构。由于景德镇当时隶属于浮梁县，故有“浮梁瓷局”之称谓。“浮梁瓷局”的这种特殊属性，决定了其监管的产品在保证供应宫廷使用的基础上也可以成为商品。这一现象到了元朝后期，由于时局动荡，更为明显。对此，《浮梁县志·陶政》就有如是记载：“泰定后，本路总管监陶，皆有命则供，否则止”。而1978 年从韩国新安海底沉船打捞出的大量中国瓷器中景德镇“枢府器”就占有一定比例，1984 年考古工作者在安徽歙县原府城东门内的医药公司工地发掘出土一批印有“枢府”二字的卵白釉瓷等等，都为“浮梁瓷局”的这一特性作了很好的佐证。显然，在“浮梁瓷局”的监管作用下， 景德镇的陶瓷业得到很大的发展，当时不仅创烧了青花、釉里红等“釉下彩”瓷器，而且大量烧造了洁白润泽的“枢府器”（或叫“卵白釉器”），此外还有铜红釉、钴蓝釉等十分珍贵的品种，皆可谓举世闻名的精品。但是，严格说来，“浮梁瓷局”还不属于百分之百意义上的“官窑”，或许将它定性为“准官窑”更为合适。
南宋官窑青釉七弦盘口瓶---乾隆御题官窑贯耳方壶
朱元璋在建立明朝政权的第二年，即洪武二年（公元1369 年） “就镇之珠山设御器厂，置官监督烧造解京”，在景德镇建立了“御器厂”。“御器厂”与两宋时期的“自置窑烧造”性质类似，具备典型的“官窑”特点。历史文献、考古发掘、馆藏实物等资料已经充分表明，“御器厂”为明代烧造了一系列精品瓷器。如洪武尤其是永乐、宣德时期的青花瓷器创造了青花瓷器的“黄金时代”，成化时期创烧了釉下青花和釉上多种彩色相结合的新工艺——斗彩瓷器；嘉靖、万历时期又创烧了以青花作为一种色彩与釉上多种色彩相结合的青花五彩瓷器；此外还有永乐、宣德时期的宝石红釉（也称“霁红”或“祭红”或“积红”）；宣德时期的蓝釉（也称“霁蓝”或“祭蓝”）；成化、正德时期的孔雀绿釉（也称“法翠”）； 弘治时期的黄釉（也称“浇黄”或“娇黄”）等等各种高温和低温单色釉瓷器……无疑明代时期的景德镇当之无愧地成为我国乃至世界瓷器的烧造中心，“御器厂”功不可没。
清代瓷器在明代的基础上，进入了中国陶瓷发展的鼎盛时期。清代将“御器厂”更名为“御窑厂”，仍然实行前朝的官窑体制。康熙、雍正、乾隆“清三代”时 期，是景德镇御窑发展的黄金时期，制瓷工艺达到我国的历史高峰，它将中国彩瓷之美发挥到极致。凡是明代已有的工艺和品种，此时大多都有所提高或创新，如康 熙时期的青花、五彩、斗彩，雍正时期的单色釉等等都全面超越了明代。与此同时，清代还创烧了很多新的彩釉和品种，如粉彩、珐琅彩、釉下三彩、墨彩和乌金 釉、天蓝釉、珊瑚釉、松绿釉，以及采用黄金为着色剂的胭脂红等等。客观地讲“清三代”之后，虽然景德镇御窑仍在为宫廷烧造大量精美陶瓷，并且不乏亮点闪现，但总的趋势是逐渐走向衰弱的。直至清宣统三年（公元1911 年）宣统皇帝溥仪宣布退位，清王朝灭亡，前后延续了633 年的景德镇官窑炉火在历史的风雨中最终熄灭。
宋官窑刻字镇宝石花斛---明成化仿官窑琼式瓶
至此，相信读者已经得出有关“官窑”的结论：中国历史上的“官窑”是有确切时间限定和内容限定的；它只断断续续存在了约800 年，实际烧瓷时间更短；它是封建“家天下”的产物，因而封建王朝的灭亡即意味着“官窑”史的终结；不惜工本，集中人才， 选料优质，工艺精湛，挑选极严，数量有限，产品精致，非商品性等等是“官窑”生产和产品的重要特点。因而，“官窑”瓷器极具审美价值和收藏价值，它能引起世界收藏界、投资界的极度关注也是理所当然的事情。但是，事实已经告诉我们，从辛亥革命之后，中华大地上创建“官窑”的主观条件和客观条件等都已完全丧失。真正意义上的“官窑”都没有了，自然不可能产生“官窑”瓷器。
因而，当下但凡直接冠以“×× 官窑”等字样的陶瓷企业，或者打着“×× 官窑”旗号的陶瓷产品，无疑都是一种商业社会时期的商业炒作，甚至将这种商业炒作视为商业欺诈也未尝不可。因为其产品根本不具备历史上真正“官窑”产品所内在的艺术价值、历史价值、学术价值、收藏价值、市场价值等等。当然，一些在陶瓷产品上明确标示有“仿×× 官窑”的可以另当别论。
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之明代龙纹瓷器
·明代龙纹瓷器
之明代龙纹瓷器具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
·明代龙纹瓷器
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈品字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
·明代龙纹瓷器
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
·明代龙纹瓷器
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之元代龙纹瓷器
·元代龙纹瓷器
之元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云，同时还衬以长长的火焰纹等。
梅瓶瓶身修长，肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
·元代龙纹瓷器
此盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一，装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
·元代龙纹瓷器
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹，肩部绘卷草纹，上腹部绘双云龙纹，下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小，颈细，身体细长，三爪动感较强，形象凶猛，是典型的元代龙纹式样。
玉壶春瓶 曾经的宫廷御用瓷器
玉壶春瓶又称玉壶赏瓶，是中国瓷器造型中的一种典型器形。它的造型是由唐代寺院里的净水瓶演变而来。基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足。它是一种以变化柔和的弧线为轮廓线的瓶类。
玉壶春瓶
关于“玉壶春瓶”名字的来源，一般的书籍都说是因宋人的诗句“玉壶先春”而得名，也有说是因“玉壶买春”而得名，但前者仅是四个字，完整的诗句是什么，什么人作的，题目是什么，都不得而知。进一步说，即便知道了这首诗的全部，但一句诗是如何与这种撇口、细颈、垂腹、圈足的器物联系起来的呢？也很难说清楚。
玉壶春瓶的造型定型于北宋时期，在当时是一种装酒的实用器具，后来逐渐演变为观赏性的陈设瓷。玉壶春瓶的基本造型是由左右两个对称的“S”形构成，线条优美柔和。元代玉壶春瓶承袭了宋代的形制，圈足外撇，体形瘦长。造型除圆形外，还有八方形。釉色、纹饰华丽丰富，已从宋代的实用酒器转变为陈设器。
家居装饰·玉壶春瓶
明代的玉壶春瓶和元代清秀瘦长的器形相比，器身有粗壮的趋势，圆腹渐趋丰硕，瓶颈加长，重心下移。早期洪武时期的玉壶春瓶，还具有元末明初瓷器厚重粗笨的风格，外廓曲线与下腹曲线的转折比较明显，有些憨笨的感觉，比不上元代玉壶春瓶造型的优美与舒朗。发展到明代中期以后，玉壶春瓶的造型趋于细腻圆润，优美流畅。明代的玉壶春瓶以青花品种最为常见。主题纹饰常常以云龙、梅、兰、花鸟、缠枝莲等为主要装饰图案。
孔雀绿釉玉壶春瓶在中国陶瓷发展史上，是难得一见、极为名贵的珍稀品种。目前珍藏于我国各大博物馆的实物标本资料也极为有限稀少，因而确实弥足珍贵。孔雀绿釉，又称“法翠”。它属于西亚地区的传统釉色，因唐宋时期开始在北方民窑中陆续制作。至元代，景德镇浮梁瓷局建立后，也生产过一些孔雀绿釉瓷器。景德镇御窑厂旧址曾出土宣德时低温铅绿釉和孔雀绿釉的制品，其中的铅绿釉产品还锥刻花纹装饰。
艺术品·玉壶春瓶
玉壶春瓶由开始的酒瓶之用，逐渐演变为插花之用，后来也用来作陈设瓷，如雍正、乾隆年间的粉彩、珐琅彩玉壶春瓶都是用作陈设瓷，青花等玉壶春瓶也用作陈设器，清故宫储秀宫东次间紫檀周花炕几上就设有“附木座的乾隆青花三友图玉壶春瓶一对、青玉雕进宝图盆、珊瑚盆景”。
玉壶春瓶摆件
玉壶春瓶与梅瓶、赏瓶并称为“瓶中三宝”，是器物美学发展史中最具代表性的造型。许多瓶类都是以这三种造型为母本延伸创作出的。三种瓶型相比，玉壶春的造型最为经典。清新挺俊的身姿、曼妙的曲线更显女性阴柔的丰满与纤细，所以不少收藏家也习惯称其为“女性瓶”。
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
颜色釉中的贵族 古代帝王之物黄釉瓷
·黄釉瓷
之黄釉瓷在古陶瓷艺术中占有很重要的位置，黄色一向是帝王专用色，黄釉瓷器更是明清宫廷用瓷，决不许民间使用。
·黄釉瓷
黄釉瓷即使在叛乱不断的嘉靖时期，也严禁民间使用，民窑即使可用金彩，也不可以用黄釉瓷。明黄色是黄金的颜色，中国封建朝代里，从唐朝开始，明黄即是皇帝专用颜色，黄袍被当作封建帝王的御用服饰，黄者，君之服也，它是皇权的象征，唐高祖李渊以黄袍为常服，赵匡胤陈桥兵变黄袍加身就意味着登上了帝位，满清时期，龙袍、龙椅、龙旗、御辇、羽盖、圣旨、琉璃瓦盖皆为黄色，直至现在，它和红色都是能代表中国的主色调。
·黄釉瓷
·黄釉瓷
烧制方法：
一种是在素坯上直接施黄釉然后再烧制，另一种是在已烧制的施黄釉。瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。
一、工艺方面：（难）
1 、黄瓷烧制难度很高，工艺复杂，通常要四次进炉：一是素烧；二是釉（白）烧；三是釉（黄）烧；四是金烧。十窑九不成。
2 、黄瓷的形成难。黄釉在800度要分解，黄瓷在1450度的高温下成瓷，难中之难。
二、瓷质方面：（好）
陶瓷通常以烧制温度来划分其优劣低温陶、中温精陶、炻中、高温白瓷、强化瓷、高温细白瓷、玉瓷、黄瓷在1450度的高温下烧成，玉如凝脂，足显珍贵。
官窑与官窑瓷
北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载：“宋宣政间（宣和、政和即公元1111－1125年）京师自置窑烧造，名曰‘官窑’”，南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北京官窑亦有记载：“政和京师自置窑烧造，名曰‘官窑’“。当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在。支持第三种说法的人较多，本人且从第三种说法。
北宋官窑传世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等。胎体显厚，且呈黑色，釉为淡青色，莹润温雅，尤以釉面开大裂纹片着称，不同于南宋官窑和汝窑及龙泉窑瓷器，它也有“紫口铁足“的特征。
正德官窑瓷器的回回文装饰
正德官窑瓷器大量使用回回文装饰，意在满足明武宗对异族文化的好奇与赏玩，而非出自信仰需求。回回文的书写者应是吏部招考而来，或由皇帝直接任命。因社会文化氛围和嘉靖帝个人的影响，正德朝以后回回文瓷器少见于官窑，却在民窑中持续发展，成为重要的外销瓷品种。
在正德朝（1506-1521年）的工艺美术里，宦窑回回文瓷器给人印象最深。回回文，指当年中国穆斯林使用的波斯文、阿拉伯文和小经文字。
在明代的官窑瓷器里，永乐、宣德时，一些器物造型和装饰具有浓郁的伊斯兰风格，但用回回文装饰者绝少。到正德，突然出现了大量回回文装饰，主要是用青花料将回回文写在各式开光内，并配以缠枝花草或卷云纹，少数不作开光而书写在花纹间隙处。还有一批矾红回回文盘，盘心画两道同心圆线圈，圈内外书回回文，别无装饰。
矾红回回文盘
正德官窑瓷器上的回回文往往整段抄写伊斯兰经文、圣训、颂词、格言和诗歌。例如大英博物馆的“大明正德年制”款青花砚屏，开光内用阿拉伯文抄录了《古兰经》七十二章《精灵》的三个小节。台北故宫的一件矾红回回文盘则以波斯文书写了颂词“一开始很光辉，结束也很祝福（带来好运）”，和波斯诗人萨迪《蔷薇园》的部分前言，年款则用小经文字书写。另外，明代南阳府衙旧址附近曾出土“正德年制”款的回回文文铜炉和铜瓶，传世品中也屡见正德款回回文铜器。
正德官窑为何大量制作回回文瓷器？学者或认为它们是为贡赐贸易烧造的，或认为与明代穆斯林太监有关。虽然回回文装饰在伊斯兰世界很受欢迎，但根据波普对伊朗阿德比尔神庙收藏的研究，在总计600多件的中国青花瓷中，只有极少数使用回回文装饰。土耳其托普卡普宫的情况也相似。不过，两岸故宫却藏有大量的正德款回回文瓷器，而其造型不再像永乐、宣德时期那样着意模仿伊斯兰器物，基本都是典型的中国式样，如烛台、瓶、盘、碗等，笔山、砚盒更是典型的中国文具，可知它们并非为贡赐贸易而造。明代虽有派遣太监督窑的惯例，但御窑厂须严格依照官方预先指定的样式、数量烧造，并非由太监全盘掌控。正德官窑大量制作回回文瓷器，当出自明武宗本人的意志。
正德朝回回文装饰的流行应与武宗对异族文化，尤其是语言文字的喜好有关。武宗幼受宠溺，冲龄践祚，行为放纵，宠信回回人于永、纳善舞回女入宫。还常在会同馆与蒙古、回回人嬉戏，“使回回具馔物，帝自尝之，或着夷服，以习其俗”。甚至废弃斋宫，使用“花毡帐房”。正德十五年还一度不许民间养猪，买卖宰杀也遭禁止。值得注意的是，明武宗特别喜好学习异族语言，“学鞑靼言，则白名曰忽必列；习回回食（时），则自名曰沙吉敖烂；学西番刺麻僧教，则自名为太宝法王领占班丹。”还常令使臣伴驾以习其语言，哈密使臣写亦虎仙、葡萄牙使团通事火者亚三、大通事王永都受到武宗优待。宣府总兵马昂之妹虽已出嫁有孕，也因“善骑射、解胡乐达语”而受宠。正德末年还诏令太监“购通汉语、能书回回、达子、西番，年十五以下者各二十人。”
明武宗既好胡语，又亲近回人，对回回文也应具备相当的解读能力。正德青花笔架多用波斯文自书其名，这在异族语言的学习者看来，自然是饶富意趣的。
另外，虽然正德官窑瓷器上的回回文装饰往往带有强烈的宗教意味，但明武宗本人并非虔诚的穆斯林。明中期来华的中亚学者阿克巴尔称，武宗在梦中得到先知启示，成为穆斯林。有学者据此认为他皈依了伊斯兰教。但中国回教文献中不见同类记录，仅提及武宗对清真教义推崇。阿卡巴尔身为穆斯林，对教门相关之事难免有所夸饰，而且他的很多记录都是出自传闻，与当时中国的实情不符。根据明代官方史籍，回回人于永“以夷教挟左道方有宠”、“善阴道秘戏，得幸于豹房”，武宗更感兴趣的是房中术，而非于永掌握的伊斯兰教义。伊斯兰教是严格的一神教，主张安拉之外别无神灵。同时，武宗对藏传佛教和道教也有浓厚兴趣，他屡次加封番僧和道士，甚至自封“大庆法王西天觉道圆明自在大定慧佛”。清宫还曾藏有明武宗御笔绘制的纯阳真人画像。而且武宗对僧道的态度也并不严肃，常与番僧杂处狎昵，道士蒙宠也多因斋醮方术。明武宗对回、佛、道都抱着纵乐好奇的态度，在瓷器上装饰伊斯兰经文、颂词，与其说是出于宗教信仰，不如说是对异域文化的赏玩。
回回文青花陶瓷笔架
关于正德官窑瓷器回回文的书写者，此前学界未作深入讨论。正德元年的“书篆传奉之争”为我们提供了相关信息。当时御用监太监因“成造上用生活并龙床旗纛等项无人书篆，乞敕吏部查照先年事例考取精通楷书、篆书、西番（西藏）、西天（天竺）等字人员量送六七人赴监办事。”吏部为此考选了吴一中等八人送用。宫中又传旨令李鼎等六人作为传奉官一并送监备用，遭到吏部和内阁的强烈反对。可知当时官府造作中文字装饰的书写者来自吏部招考，或由皇帝直接任命。回回文同“西番、西天”字一样，都是汉地工匠不熟悉的异族文字，而且正德以前没有大规模制作回回文瓷器的基础，所以当时制作回回文瓷器时，相关部门也应当会向吏部申请招考书写者，武宗也可能直接任命他所信任的通晓回文者以传奉官的身份参与御瓷造作。正德官窑瓷器上的回回文装饰往往板滞稚拙，并有错讹，只有几件矾红盘上的文字较为工整流利。这或许因为绘瓷工匠不谙回回文，临摹易生舛误，还有可能文稿本身就不正确。刘迎胜曾指出，明代回回人因入华日久，波斯语水平逐渐下降。政府为了培养译员，永乐五年起在翰林院内设四夷馆，其中有回回馆，并编纂《回回馆译语》作为教材，但书中“来文”部分所用波斯文错误百出。官方翻译教学机构尚且如此，造作机构的书写人员恐怕也不尽高明。
回回文装饰在正德官窑瓷器中盛极一时，但以后迅速衰落，少数几件嘉靖回回文瓷器，很可能是正德朝造作未完之物。这是由当时排斥异族的文化氛围和嘉靖帝的个人好恶共同造成的。有明一代，“华夷之别”逐渐加强。朱元璋早在起兵伐元时就标榜“驱逐胡虏，恢复中华”，立国后又要求全国禁用胡服、胡语、胡姓、胡名、胡俗，力图“悉复中国之旧”，永乐以后，王朝武力渐衰，“景泰、天顺而后，云中、应、朔之区时时备虏，嘉靖则无岁不踩践为战场矣。”边患屡发和百年的教化，使得华夷之防成为明中期朝野共识。武宗以帝王之尊，亲近回人、番僧，甚至效法异族风俗语言，自然会引起臣工的不安。内阁大学士杨廷和等人就进谏称：“回夷近在肘腋，番僧召入随行。凡若此者，皆自来所无之事，岂不大为圣明之累哉”。
明世宗以藩王承大统，锐意革新，对武宗的亲近异族大力“返正”，武宗宠信的回人写亦虎仙、于永皆治罪，甘州回女你儿干等人遣归原籍。当时君臣对回回人深怀戒心，嘉靖十六年，礼部尚书严嵩奏称，需对汉回翻译官加以防备，得到嘉许。世宗还裁革了正德年间的各类传奉官，督理“取佛、买办、织造、烧造等项”的内臣也尽数撤回，这势必会影响正德工艺美术风貌的延续。嘉靖皇帝又崇仙道、求长生，道教吉祥图案遂取代伊斯兰纹样成为新的流行题材。
但中国与异域的经济文化联系并未就此中断。明代中晚期，一批民间窑场为适应伊斯兰市场，在瓷器上大量绘饰《古兰经》文句，除了景德镇窑，东南沿海也生产了大批带回回文装饰的“汕头器”（Swatow Ware），一直流行到19世纪初。回回文装饰在明代官窑中昙花一现，却在民间获得了更长久的生命力，与克拉克瓷、纹章瓷共同构成了明代外销瓷的重要品种。