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陶瓷中的一朵奇葩 温润如玉的唐代绞胎枕

陶瓷中的一朵奇葩 温润如玉的唐代绞胎枕

古代绞胎瓷器 绞胎瓷器鉴别 唐代钧窑瓷器的鉴别

2020-07-25

古代绞胎瓷器。

·唐代绞胎枕

唐代绞胎制品作为三彩器的一个特殊门类在如今已是不常见。这种运用深浅不同的两三种胎土绞制在一起,从而形成独特花纹的装饰手法,有别于其他所有瓷器。因为几乎所有的瓷器在色彩表现上都是运用瓷釉的变化,胎质部分主要负责造型,而绞胎器的胎兼具了造型与成色两种功能,不得不说是陶瓷中的一朵奇葩。

·唐代绞胎枕

绞胎器有全绞、半绞及局部镶嵌几种,釉色以黄、绿色釉居多,也有在胎体上罩透明釉点饰黄、绿、蓝釉的,其工艺过程还是相当复杂的。拿绞胎器中较为常见的绞胎枕来说,是要先将两种不同的胎土分别制成片状,然后叠放一起搓制成圆柱,再将多个这样的圆柱合成一个整体,整理成所需形状,如枕面等。最后将其切成薄片,其横截面即呈现出大致规则、深浅有致的图案。当然,变换不同的削切角度,展现出的图案也会不同。这样的绞胎枕因为是削切的胎片,贴覆在预先制成的胎模上,造型简洁、修胎精细,故而罩上玻璃釉烧成后,视之朴拙大气,抚之温润光滑。其图案与釉色完美结合,让人过目不忘。

·唐代绞胎枕

绞胎器因其制作工艺复杂繁琐,成品率不高,而存世量稀少。其独特的装饰效果,令人不得不赞叹它的发明者独辟蹊径的创新能力。

·唐代绞胎枕

此枕为长方形,装饰作盘旋扭曲的木纹状,是唐代出现的新颖别致的绞胎瓷器。这种瓷器是用两种不同的泥料做坯(一种色深,一种色浅),两者交叠拧绞再施釉烧成。在唐代的巩县窑、耀州窑、寿州窑等窑址中均发现过绞胎瓷片。唐墓中出土的绞胎器物种类有杯、碗、盘、罐、枕等,以长方形枕最为常见,文献记载瘿木之枕纹理奇特华美,把瓷枕做成木理纹就是为了达到瘿木之枕的效果。这种枕头也被称为“花枕”。

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古代陶瓷枕——一枕梦千秋


陶瓷枕,顾名思义是陶瓷制做而成的枕头,所谓卧“时蔫首之具也”,现今的人甚少使用,以至许多人都没有见过它,但古人对其珍爱有加,可谓日日相伴不离左右。

据记载,瓷枕始于隋代,主要集中出现在唐、宋、金、元时期,这个时期也是中国古代陶瓷艺术百花争艳的黄金时代。

回首古往,古人留下的这些陶瓷枕不仅仅是当时的日常实用品,更是难得的艺术品,它融造型、绘画、诗文、雕刻、色绘、彩釉为一体,无疑是多元艺术综合的集成品。

其造型多见方形、长方形,亦有银锭、腰圆、鸡心、云头、花瓣、卷叶等形状,同时还有孩童、卧女、瑞兽、祥禽、建筑雕塑等等式样,纷繁多变;装饰工艺除了划、刻、剔、模印,还有白地黑花、珍珠地刻花、三彩、红绿彩、单色釉等等,几乎在那个时间段能出现的所有陶瓷装饰工艺在枕面上都可以找到;至于图案题材纹样有人物、山水、走兽、飞禽、鱼虫、花草,还有诗文书法,生活气息浓郁。

宋金元时期枕面装饰中大量出现的婴戏图案,显示了整个社会对多子多孙的祈求和向往,透过这些婴戏纹样充分表达了人们盼望安居乐业,社会升平的美好心情。

陶瓷枕是中国陶瓷制品中最普通但也是最特殊的一个品种,它是当时人们的生活必需品,在日用品的属性中又隐带了最多的艺术和工艺属性,将生活同艺术完美的结合。

在那个家家户户都使用陶瓷枕的年代,完全可以相信,这些充满艺术气息的枕具,伴随着多少才子佳人、贵胄公卿、老父幼童,香甜地沉入梦中,同时也将这睡梦中的甜美透过这如精灵般的枕头,划过长长时空的隧道,带到我们的面前。

试析巩县、浑源、当阳峪、淄博四窑古陶瓷绞胎工艺


有唐一代,各种工艺在传统基础上得到极大发展。 琉璃器、织锦、漆器的绞花、团花、犀皮和菠萝漆等华美工艺,对陶瓷装饰手法影响深刻。制瓷工业通过“法效百工”,而从中汲取营养,不断推陈出新。其中以深浅两种不同颜色胎土进行绞制,使其成为具有颜色对比差异,以胎土装饰为表现特征的绞胎瓷,亦目前最早发现始于此时。本文以国内外馆藏、纪年出土绞胎器物为标的,以巩县、浑源、当阳峪、淄博四窑出土标本为对比,试析中古绞胎陶瓷工艺。不当之处,请方家指正。

器型(国内外馆藏、纪年出土绞胎器物)

绞胎器物甫一发现,即以完全成熟的姿态面世。有罐、碗、杯、骑射佣、方枕、围棋盘等造型,将瓷土“可塑性”特性在绞胎器物上充分发挥。以下所列举器物年份、窑口,暂以出土纪年和所有者(博物馆、藏家)确定。但一些器物的器型、釉色、工艺特征等与所定年份、窑口特征差异较大,如第(8)、第(15)。笔者将另外著文辨析求证。

除举例器型外,尚有砚台、洗(深腹盘)、渣斗等。从这些器物功用与类别上统计,中古绞胎器物可分为墓葬明器与生活实用器2种。

(1)唐三彩绞胎骑马射猎俑,1972年陕西乾县懿德太子墓出土,使用模制 + 手塑技艺,作品反映出唐代胡服骑射风尚。

(2)郑州大象博物馆藏唐黄釉绞胎围棋盘/子。围棋盘仿唐代箱型家具结构,下开四方双联壸门,其中盘面为绞胎施黄釉(棋子白色)。

(3)唐黄釉绞胎水盂,1952年出土于陕西咸阳唐杨谏臣墓,扁圆形,方唇,小口内敛。

(4)故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐,炉口圆卷,圆腹,下承以三兽足。

(5)陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒,盒体扁圆,身、盖作子母口相结合,盖面略凹。

(6)唐黄釉绞胎碗,1990年扬州市出土,敞口外撇,圆圈足。

(7)唐素胎绞胎球,1987年山东兖州出土,素胎,球形。(注:本刊认为此物非唐代,应为金代山东淄博磁村窑场所产素坯绞胎捶丸,窑址考古于金代地层有同类标准器出土;河南等宋金窑场亦有类似产品。)

(8)2016年北大“闲事与雅器”展唐巩县窑绿釉绞胎壶,壶身绞胎,其余口沿、提梁、壶流部位为单色瓷土。(注:本刊认为此提梁壶之器制、工艺细节、时代特征等均非唐代,应为辽/北宋时期之器物。)

(9)扬州市博物馆藏唐黄釉绞胎圆角方形枕头,枕长方形,边部圆折,边墙微内收。

(10)玫茵堂藏唐黄釉绞胎罐,唇口外卷,短颈丰肩,曲腹下收。

(11)唐青瓷镶嵌绞胎虎枕,1973年浙江宁波市和义路遗址出土,枕面镶嵌绞胎花纹,底座为卧虎状。

(12)陕西历史博物馆藏唐三彩绞胎钱柜,长方形,柜面两端有脊棱,折角形柜腿,柜面有盖,盖边设投钱小孔。四面饰宝相花和六瓣花,饰有仿铜环钮、圆钉。柜面镶贴绞胎五瓣团花纹。

(13)天津市博物馆藏唐黄釉绞胎三足盘,整器为绞胎,三足为白胎。

(14)日本东京国立博物馆藏唐绿釉绞胎碗,碗侈口曲腹,底足微撇罩绿色透明釉,整体端庄典雅。

(15)山西晋城博物馆藏唐代黄褐釉绞胎双狮瓷枕,绞胎制八角形枕面,单色瓷土制双狮对望形底座。整体施黄褐釉,枕面略凹。

(16)南越王墓博物馆藏五代或北宋黄釉绞胎印花如意形枕,枕面外端为如意形,枕面略凹。

(17)河南历史博物馆藏北宋三彩绞胎宝篋形印经式塔,仿印度阿育王塔造型,采用模塑、镶嵌、贴塑等工艺制作。

(18)故宫博物院藏宋当阳峪窑绞胎瓷罐。罐圆口,短颈鼓腹,圆圈足。

(19)吉林农安辽塔出土辽/宋绞胎盒。盖、身扁圆,盒盖隆起,口沿为白胎。

(20)内蒙古辽代墓葬出土绿釉绞胎碗。敛口,腹微鼓,圜底。芒口,口沿部分为素胎。口沿以下内外施绿釉。呈现草绿和墨绿色相间,绞胎纹理如水波纹。釉色莹亮,有细开片。

(21)宋金黄釉乳钉纹绞胎碗,1984年山东淄博出土,侈口,束颈上贴塑乳钉纹,斜腹假圈足。

(22)波士顿美术馆藏宋金绞胎盖钵,钵盖隆起,钵体直口,缓腹下收,高圈足。

(23)2016年北大“闲事与雅器”展北宋当阳峪窑六棱绞胎杯,器物为六棱模制,花口。

(24)山西博物院藏山西汾阳出土绞胎盘,方唇白胎,小直口斜折沿、斜腹平底,近底处刮釉一周。釉色白中泛黄,有稀疏棕眼。胎为白色和深褐色相绞,呈螺旋状排列。

(25)玫茵堂藏五代或宋绞胎执壶。壶体为绞胎,流、把、盖、颈为白胎。

(26)内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯。釉色灰白,花纹黑褐色。唇口,圆腹,高圈足,足底为小喇叭口形,绞胎纹理如水波纹。杯体为绞胎,杯足为单色素胎。

(27)美国明尼苏达艺术博物馆藏元代绞胎贯耳瓶,器型仿宋元之际流行的青铜器造型,分节制作后用浆水粘连。素胎无釉。

(28)美国明尼苏达艺术博物馆藏元代绞胎炉,器型为金元之际流行的板耳三足炉造型,分节制作后用浆水粘连。素胎无釉。

纹理

中古时期,上层社会所用器物为多种材质、工艺集合。如何家村窖藏罐盖内有墨书注明存放物品的名称,“玉杯一、玛瑙杯二、琉璃杯碗各一”。唐代陶瓷工匠利用瓷土的“可塑性”特点,继承传统工艺(漆器、织染、琉璃)纹饰效果,结合天然器物纹理(大理石/玛瑙、瘿木)等,把白、褐(黑)色的胎泥组合、叠加,使绞合的花纹产生多种变化,其中有类似于木纹、水波(流沙)纹、席纹、麦穗纹、编织纹、团花纹、羽毛纹、菱花纹等绞胎纹理,这些纹理变化既有一定规律又变化无穷。绞胎器对其它工艺门类的仿制,体现出唐宋时期,各工艺门类之间“异工同效”,即不同工艺门类的器物,从器型、纹饰、装饰、制作工艺上互相仿制,共同创造作用出这一时期的时尚“流行元素”。

1.木纹与绞胎纹理

唐代素面原色、无纹饰的木质器物在社会生活中有大量存在应用,如图日本正仓院古柜、金银绘木理纹箱等。《西京杂记》说:“鲁恭王得文木一枚,伐以为器,意甚玩之。”《新唐书.武攸绪传》说王公赠彼之物有“瘿杯”。如美国明斯顿博物馆藏唐黄釉绞胎杯、安徽宿州博物馆藏黄釉绞胎枕的盘旋绌结的纹理与木质纹理有相似的组织形式。

日本正仓院古柜 、金银绘木理纹箱

明斯顿博物馆藏唐黄釉绞胎杯、宿州博物馆藏唐黄釉绞胎枕

2.漆器与绞胎纹理

唐代漆器制作精益求精,在贵族阶层中使用尤为明显,如日本正仓院即有大量精美漆器传世。同时期的部分绞胎器纹理近似漆器中一种工艺-----犀皮漆。明代黄成《髹饰录》称“犀皮,或作西皮,或犀毗。又有片云、圆花、松鳞诸斑”。犀皮花纹由不同颜色的漆层构成,斑纹有花。与绞胎纹理相近。在三国时期吴国大将朱然的墓中,出土一对背面红黄黑三色相间,花纹回旋如旋涡的黄口羽觞杯,被学者暂定为是犀皮漆的初始形态,而成熟的犀皮漆工艺如日本私人藏品南宋犀皮漆盏托。与图河南博物院藏唐绞胎枕、广东博物馆藏唐黄釉绞胎方枕有相似之处。

三国朱然墓黄口羽觞杯、南宋犀皮漆盏托

河南博物院藏唐绞胎枕、广东博物馆藏唐黄釉绞胎方枕

3.琉璃与绞胎纹理

琉璃器物亦为中国传统工艺之一,目前尚无直接证据说明绞胎器物是仿琉璃工艺。但中国琉璃器物工艺与陶瓷工艺发展存在交叉仿制。《隋书.何稠传》记载:“时中国久绝琉璃之作,匠人无敢厝意,稠以绿瓷为之,与真不异。”说明隋代已有工匠使用瓷土仿制琉璃器物。而绞胎器物部分纹理,以及部分高温烧结后产生的凸凹的肌理感,与琉璃器相像。现藏美国哈佛大学艺术博物馆藏洛阳金村东周大墓出土铜镜,背中央以镶嵌白、蓝色同心圆玻璃珠作钮,主题纹样在镶嵌的大玻璃环上以六组各五个白、蓝同心圆组成的形式显示出别具一格的面貌。洛阳博物馆藏东汉绞胎纹玻璃珠,以白、宝蓝、赭石等色绞胎玻璃条粘接而成矮墩形。例如焦作博物馆藏宋金当阳峪窑绞胎罐、河南考古研究院藏唐巩县窑绞胎标本(黄冶窑出土)的纹理,与绞胎玻璃的制作工艺和纹理存在一定相似。

洛阳金村东周大墓出土铜镜、洛阳博物馆藏东汉绞胎纹玻璃珠

焦作博物馆藏宋金当阳峪窑绞胎罐、唐巩县窑绞胎标本

4.石纹(大理石/玛瑙)与绞胎纹理

我国自原始社会就已开始使用玛瑙作为饰品,中亚各国地区,通过贸易、朝贡等形式,也将大量玛瑙器物传播进来。《旧唐书.康国传》:“开元六年,遣使贡献锁子甲、水精杯、马脑瓶”。唐代上层社会的饮酒具中常有玛瑙制品,元稹《春六韵》:“酒爱油衣浅,杯夸玛瑙烘。”。如日本正仓院中仓传世藏品玛瑙杯,以深红色、淡红色为主调,间杂淡白。唐代何家村窖藏玛瑙盆,酱红、橙黄、乳白颜色夹杂。焦作博物馆藏北宋当阳峪窑绞胎球、河南考古研究院藏北宋当阳峪窑绞胎标本与玛瑙器物纹理有相似之处。西方国家称绞胎瓷器为大理石纹陶瓷器(marbled ware),大理石器物的应用在我国源远流长,因资料有限,不在此赘述。

日本正仓院中仓玛瑙杯、唐代何家村窖藏玛瑙盆

焦作博物馆藏北宋当阳峪窑绞胎球、北宋当阳峪窑绞胎标本

装饰与设计

从馆藏器物、出土标本观察,中古时期工匠参照当时装饰风格与设计思想,使绞胎器物与同时代其他工艺品一致,构成丰富多彩的图案组合,如团花、蝶形、菱形等。

1、图案构成

如河南考古研究院在巩县黄冶窑址发现的2件黄釉绞胎枕头(残器),枕面的图案设计方式有褐色菱形四方连续图案和团花纹,周壁有不规则木理纹组成。在唐代纺织工艺中,亦有与绞胎器表现形式相同的设计图案,有二方连续或四方连续等形式,如日本正仓院传世的绿地袈裟箱袋锦、紫地凤形锦轼。这种形如团花纹饰的装饰方法,即是唐代史籍中记载的团窠装饰,如《剑南道绵州贡赋》中有“对凤两窠”为名的团窠对凤纹锦。如图所示,巩县窑黄釉绞胎枕与同时代纺织品工艺纹理组合在图案设计上有共通之处,即 团花 + 纹理 。这种组合形式再进一步传承、衍变,如年份约五代-----北宋的"杜家花枕"、"裴家花枕",枕面贴饰团花图案,在花纹以外地上,用各种工具戳印圆点,圆圈,弧线、放射线等组成多变的图形。枕侧戤印相间的圈点纹和圈点放射纹。在日本正仓院传世锦旛织物上,亦有类似设计应用。

褐色菱形四方连续图案黄釉绞胎枕头、日本正仓院绿地袈裟箱袋锦

褐色菱形团花图案黄釉绞胎枕头、日本正仓院紫地凤形锦轼

2、胎体装饰

绞胎器物上颜色装饰,有以绞胎纹饰为主,其它颜色为辅。和其它颜色为主、绞胎纹饰为辅两种。如中国国家博物馆藏1958年河南三门峡唐墓出土三足三彩盖盂,器身为三色釉彩,盖子为全绞胎制作。河南博物院藏北宋·三彩绞胎宝篋形印经式塔,绞胎采用镶嵌工艺与塔体结合。这两件器物上,绞胎纹饰比例只占很少部分。

三足三彩盖盂、三彩绞胎宝篋形印经式塔

陕西历史博物馆藏陕西清涧出土唐绞胎罐,颈口部分为素胎上透明釉。英国克拉克夫人收藏北宋绞胎水注,壶流、壶把、口颈部位均为白色胎土装饰。而江苏镇江市博物馆北宋绞胎银釦碗(芒口,口沿镶有宽1.5厘米的银质包口)。2016年“闲事与雅器”当阳峪窑绞胎劝盏一套,盏边和盘边都用白色胎土装饰。这几件绞胎器物的装饰,为模仿当时高档金银器的银釦工艺、模仿其它瓷器出现白覆轮装饰,无不体现主流社会对审美的需求,以及工匠通过绞胎器物追求路份“高、大、上”的努力。

唐绞胎罐、北宋绞胎水注

北宋绞胎银釦碗、当阳峪窑绞胎劝盏

淄博窑黄釉乳钉纹绞胎钵上,外贴一圈褐色乳钉纹。在台北故宫博物院以及韩国新安号沉船素胎柳斗纹罐上,颈部也有贴塑一圈乳钉纹。这种装饰方法,在同时期(宋、金、元)其他窑口的敞口罐、香炉、钵上亦有同样装饰出现。反映了瓷器生产南北各个窑口的技艺交流和互相效仿。

淄博窑黄釉乳钉纹绞胎钵、韩国新安号沉船素胎柳斗纹罐

釉色

目前已发现中古绞胎器物釉色,有黄透明釉、绿透明釉、三彩透明釉、无色透明釉等,在巩县、当阳峪、淄博、浑源四窑标本中均有发现,与绞胎纹理相互映衬,共同作用出绞胎器物之美。这几种釉色按照古人“君主臣佐”比例和先后顺序配制为合适的釉药,即呈色剂、助熔剂、光亮剂等比例成分。由于烧制温度和施釉方式不同,影响烧成器物的釉层厚薄、釉质光感等呈现效果也不同,如一部分低温器物中,有玻质感强的,也有木光感强的。同时在中外馆藏绞胎器物中,亦有一部分素胎无釉器物,因资料有限,暂不做探讨。

1、黄透明釉

(1)低温铅黄釉

低温黄釉绞胎器的标本和残件,在巩县窑群的黄冶、白河、芝田等处均有发现。烧造年份从唐、五代延伸至北宋。低温黄釉以矿物质氧化铁为呈色剂,以矿物质氧化铅为助熔剂,并加有长石等成分为光亮剂。约在700--800度开始熔融,在氧化氛围中烧成,氧化铁使得釉呈黄色、褐色和棕红色。烧成后釉面有细纹开片,纹片紧密,釉层中没有气泡,釉汁匀净、滋润,流动性强。因温度低,有部分器物胎釉结合不致密,会有釉面脱落现象。积釉处颜色较深。如图为河南博物院藏巩县白河窑、黄冶窑发掘标本。

低温铅黄釉绞胎器在山西浑源窑的古磁窑、界庄处亦有发现,年份约为唐代晚期。由窑址发掘报告得知,绞胎标本与三彩标本混杂在同一地层且釉面质感相同,由此推断,浑源窑绞胎所施黄釉与同窑址三彩釉一致,均为低温铅釉。釉色正黄,或者黄中泛青,釉质清亮明快。胎体罩黄釉后显示为黄褐两种色彩,如虎皮纹理。

河南博物院藏巩县白河窑标本、黄冶窑发掘标本

浑源窑标本

(2)低温黄透明釉

河南考古研究院在2003年当阳峪窑窑址发掘中获取一些黄釉绞胎标本,但没有就其成分做具体分析,结合民间藏品标本,笔者根据釉面各种特征以及对比,暂定为低温黄釉,如有更多资料佐证,再行更正。

山东淄博窑的大街、磁村处黄透明釉绞胎器物。年份约为北宋晚期-----金代。从淄博市文物工作队窑址发掘标本、上海博物馆馆藏器物观察分析,淄博窑绞胎器的黄釉颜色因温度不同而有浅黄色,正黄色、褐红色。釉面莹亮,积釉处厚亮可见气泡,釉层厚,胎釉结合紧密,没有剥釉现象。虽目前没有具体釉质成分报告可供佐证,但以出土标本、器物分析,以及同地层其它施黄透明釉器物观察,其釉质清透,目视有粘稠玻质感,似加有石英、长石等玻质光亮成分。笔者暂定为800度以上烧制。同时,淄博窑黄透明釉中亦有一部分发青色,笔者认为其与黄透明釉同类,为窑内不同氧化还原氛围所致,而非另外一种釉色。

当阳峪窑黄釉标本

淄博窑标本

淄博窑标本

2、绿透明釉

绿透明釉绞胎器的标本和残件,目前在巩县窑以及当阳峪窑群矿山窑均有发现。巩县窑年份从唐五代延伸至北宋,当阳峪窑为北宋--金代。这两处窑址标本以及实物分析,绿透明釉为低温铅釉。以矿物质氧化铜为呈色剂,以矿物质氧化铅为助熔剂。约在700--800度开始熔融,在氧化氛围中烧成,铜使得釉呈翠绿色。烧成后釉面有细纹开片,釉层中没有气泡,积釉处为墨绿色。胎釉结合不致密,局部有脱釉现象。如图巩县窑绿釉绞胎枕正面以及背面标本(民间藏品),剑桥博物馆当阳峪窑绿釉绞胎盏以及河南考古研究院藏当阳峪窑群矿山窑绿釉绞胎钵。

巩县窑标本

剑桥博物馆当阳峪窑绿釉绞胎盏、河南考古研究院藏矿山窑绿釉绞胎钵

3、三彩透明釉

三彩透明釉绞胎器见于唐代巩县窑和浑源窑,受到同窑口三彩器物的影响。黄、绿、三彩釉色间杂描绘于素胎之上。釉以氧化铅为基本助熔剂,并加有长石成分为光亮剂。约在700--800度开始熔融,在氧化氛围中烧成,其中铜使釉呈现翠绿色,铁使得釉呈黄褐色和棕红色。烧成后釉面有细纹开片,釉层中没有气泡,有积釉现象。釉色流动交融。施釉方法有浇、点、填、铰接、彩绘。各种色釉互相浸润,形成厚薄不一、流畅洒脱的艺术效果。如图为河南考古研究院巩县白河窑址出土标本和浑源窑标本(民间藏品)。

巩县白河窑址出土标本

浑源窑标本

4、透明釉

透明釉绞胎器物在巩县窑窑址中有发现,巩县唐代墓葬中亦有实物出土,如1988年巩义唐墓出土绞胎盘,盘敞口、浅弧腹、平底。为内外全绞胎,器表罩透明釉。但因资料有限,不能就其做具体分析,待有更多资料佐证,再行分析确认。

巩义唐墓出土绞胎盘

透明釉绞胎器物在当阳峪窑、淄博窑多见,烧制年份约为北宋---金。其次在山西榆次窑(孟家井窑)有见,烧制年份约为金---元。成份为传统的石灰釉(用石灰石、草木灰烧炼成“釉灰”与瓷土配成釉),烧制效果为透亮无色,釉层中含有气泡,积釉处有白中泛微青、黄色,胎釉结合致密。烧制温度在1100度以上。烧成效果因各地窑口釉质配方、成分不同会有区别。如焦作博物观藏当阳峪绞胎罐、河南考古研究院藏绞胎钵标本,以及淄博窑透明釉标本(民间藏品),和榆次窑透明釉标本(民间藏品)。

焦作博物馆藏当阳峪窑绞胎罐、河南考古研究院藏当阳峪窑绞胎钵

淄博窑标本

榆次窑标本

胎土

绞胎器物的瓷土根据窑口不同,而各有特色。经过多方对比与观察,笔者认为中古绞胎器物的深浅两色瓷土,浅色瓷土为精选当地窑口细白胎瓷土,深色瓷土为在淘洗过程中筛选出的颜色不同,但密度与浅色瓷土相近或相同、含铁量高的瓷土。这两种瓷土在入窑烧制时膨胀系数和冷却收缩系数相近,而保证成品率。由于深色瓷土矿物质氧化铁含量高,部分绞胎器物烧制后,会因为其中局部氧化铁结晶析出,而产生颜色变化,即一件绞胎器物上,同时出现白、黑(灰)、棕(暗红)三种颜色,究其本质,这类绞胎器物还是两种颜色的瓷土在不同温度下的反映。如图为当阳峪窑标本(民间藏品)。

当阳峪窑标本

1、巩县窑

主要以巩县周边煤矿开采伴生之沉积高岭土加以河岸旁的粘土合成坯料。瓷土制作过程为:将粘土和高岭土粉碎后放在淘洗池内,注水搅拌。瓷土粉与水混合后的泥浆流入到另一个池内沉淀。待水分渗漏蒸发后为泥料。经过锤炼备为胎泥。如图为黄冶窑遗址淘洗、沉淀、陈腐池。巩县窑细白胎瓷土中氧化铝含量比例高,多呈白中发粉、黄,粉质感强,质地细腻。瓷土由于烧成温度的差异,断面纹理呈现赭石、灰、黑灰等色。如图河南考古研究院藏素烧绞胎标本。

黄冶窑发掘的淘洗、沉淀、陈腐池

河南考古研究院藏素烧绞胎标本(白河窑出土)

2、浑源窑

根据窑址发掘报告中记载以及标本分析。浑源窑绞胎胎土为白色、浅砖红色(橘红色)两种,质感细密结实,其中在窑址标本发现有残枕标本,枕面为橘红色、白色相绞的木理纹贴面,枕面以外器身为灰黄胎,笔者推测因为绞胎胎泥制作工艺复杂,仅在枕面部位使用,以降低生产成本。如图为山西考古研究所对山西浑源县界庄唐代瓷窑发掘时候采获绞胎瓷碗和残枕标本。

浑源窑标本

3、当阳峪窑

当阳峪窑瓷土,主要为煤层系伴生的沉积高岭土(当地称为矸子土,根据颜色不同命名为白矸、红矸、黄矸),经淘洗、沉淀、陈腐后挑选其中细腻瓷土,作为绞胎器胎泥。经过高温烧制后,胎土颜色为白、黑、赭等色。其中多数器物能达到“白如脂、黑如漆”的对比效果。从窑址发掘标本观察,因为烧结温度高,绞胎器物的内外以及断层三面颜色相同,故当阳峪绞胎瓷器,亦名为“透花瓷”。部分高温器物因深浅两色胎土收缩比不同,会有微弱凸凹感。左图为河南考古研究院当阳峪窑(矿山窑)挖掘标本,右图为民间标本。

当阳峪窑标本

4、淄博窑

淄博窑瓷土为当地高岭土(当地名称青土),与煤矿、耐火材料伴生。经淘洗、沉淀、陈腐后精选使用。经观察窑址发掘器物及标本,其中白胎瓷土颜色为白中发黄,深色瓷土为深褐色。左图为窑址标本(民间藏品),右图为窑址发掘器物——绞胎捶丸(素胎)。

淄博窑标本、淄博窑绞胎捶丸

制作工艺

绞胎器物的制作,结合窑址发掘报告和标本,以笔者推测,可分为备泥、制坯、模塑、打磨修整4个步骤。其中各个窑口根据其工艺特点有不同之处。工匠最终通过这些步骤,制作出主观追求设定的绞胎花色。因传统工艺手法的利索、自然,带有一定的随意性和偶然性,使得绞胎器物的纹理都虽相似,但细节却不尽相同。

1、备泥

将深浅两种颜色胎土经陈腐、揉搓、摔打后各自准备好,使用工具挤压成薄片,除去胎泥中的气泡并手工挑出杂质,在这一过程中,要保持这两种胎土干湿度相同,使胎土在糅合过程中颜色泾渭分明,即使细如发丝,也不相互浸漫。

2、制坯

A、巩县窑

巩义窑绞胎器以深、浅两色胎泥交替迭摞,折叠、切削、盘卷等工艺相互绞合在一起作为坯料。根据制作器物目的不同,制成的坯料可分为三种使用方法:一种是全绞胎,器物内外皆为绞胎。这种工艺多见于碗、钵、盘、三足炉等。如图上海博物馆藏唐巩县窑黄釉绞胎三足碗和河南考古研究院藏巩县白河窑绞胎标本。

上海博物馆藏唐巩县窑黄釉绞胎三足碗、河南考古研究院藏白河窑绞胎标本

第二种是局部镶嵌绞胎,即将两种不同颜色的胎泥绞合出不同的纹理,再切成薄片,将薄片粘贴(镶嵌)到以普通瓷土作为素坯骨架,已经制好的胎泥器物上。多见于枕头类绞胎器物。以绞胎贴片为辅助图案,其它普通胎泥为主要图案,绞胎贴面的厚度约占整体比例的三分之一、四分之一、五分之一不等,个别薄如纸张厚度。这样做的目的第一节省绞胎原料,二是为便于做出各种图案花纹。如图为南越王博物馆藏绿釉绞胎枕和巩县芝田窑窑址标本(民间藏品)。

南越王博物馆藏绿釉绞胎枕、巩县芝田窑窑址标本

第三种是贴面绞胎,即器物胎体用普通瓷土模塑成型后,再将绞好的泥料切成薄片,满贴或者局部贴在胎体上,厚度约占胎总厚度的三分一,其余三分之二为普通瓷土素胎。器物内壁看不到花纹。这种工艺多见于枕头。如图为河南考古研究院藏巩县黄冶窑标本。

河南考古研究院藏巩县黄冶窑标本

B、浑源窑

浑源窑绞胎因为资料有限,从窑址发掘标本看,仅能看出全绞胎一种工艺,即器物内外皆为绞胎。

浑源窑标本

C、当阳峪窑

当阳峪窑绞胎器物为全绞胎工艺。器物的口沿和底足,多用白胎瓷土装饰。绞合的花纹多变,以窑址发掘标本统计,多达数十种之多,如图河南考古研究院藏当阳峪矿山窑址出土绞胎瓷残件。个别器型器物有接坯痕迹,即器物上下两部分由两块胎泥制好后再接坯,如图故宫藏当阳峪窑绞胎罐。

当阳峪矿山窑址标本、故宫藏当阳峪窑绞胎罐

D、淄博窑

淄博窑绞胎据窑址出土标本以及馆藏器物观察,为内外全绞胎器物。器物的口沿和底足,用浅色瓷土装饰,如图为窑址发掘标本(民间藏品)。其中绞胎钵在胎体外贴塑鼓钉纹饰,为其特色(上海博物院藏淄博窑黄釉绞胎钵)。

淄博窑标本、上海博物馆藏淄博窑黄釉绞胎钵

3、模塑

绞胎器物根据自身工艺特点,决定其只能用模具塑造工艺塑造器型,即将绞合好的绞胎贴片根据不同造型,通过相应模具,以拼接、挤压、镶嵌等手法模塑。器型复杂的,需要先制好各个部件,继而使用浆水粘接最终成型。在巩县窑、浑源窑、当阳峪窑窑址都有大量的模具出土,应用在绞胎器物和其它器物的制作上。模具一般使用当地较细的粘土制成,经过计算好器物烧制收缩率后确定尺寸,在较低的温度下烘烤,使其具有一定的强度,并保持较高的气孔率使其具有较强的吸湿能力。当绞好的胎泥在模具上定型时,靠外界的压力使胎泥紧贴在模具上。在这个过程中,模具同时吸附胎泥中的一部分水分而呈半干状态,以利脱模。如在巩县黄冶窑址、白河窑址即发现与故宫唐代绞胎三足炉足腿相同的兽足标本和模具。而如执壶的流、把,高足器物的足部等,应是另外手塑或者模塑而成,再与绞胎部分粘接。

故宫唐绞胎三足炉、巩县黄冶窑、白河窑兽足标本和模具

4、打磨修整

绞胎器物经过模塑成型后,需要进一步打磨其接坯痕迹,如口沿、底足的白胎衔接处,三足炉与兽足的衔接处等。经过刮削、修整、干燥后待入窑烧制。如2017年意大利某拍卖会唐绞胎三足炉,在经过模塑之后,器身又在慢轮之上使用工具起出数道弦纹。

2017年意大利某拍卖会唐绞胎三足炉

烧制流程

绞胎器物要求深浅两种颜色的胎土,在烧制过程中收缩比必须一致,以避免器物开裂变形。结合窑址发掘报告和标本分析,绞胎器物为二次烧成法,即晾干后的坯件先入窑素烧,再上釉后二次入窑烧制成品。在巩县黄冶窑、白河窑和当阳峪窑矿山窑窑址发掘过程中,发现大量无釉绞胎坯胎残片、施釉后未烧结标本,证明绞胎工艺复杂繁琐,报废率较高。左图为河南考古研究院藏巩县白河窑标本(a、b为素烧后上釉,c、d为素烧),右图为当阳峪矿山窑标本(民间藏品,a、b为素烧,c、d为素烧后上釉)。

巩县白河窑标本、当阳峪矿山窑标本

1、巩县窑

据河南考古研究院发掘黄冶、白河窑址报告得知,唐代巩县窑以煤为燃料,烧制温度约700--800度。窑炉属于唐宋时期常见的半倒烟式馒头窑,有窑前工作面、火膛、窑室、烟囱等。工作面由废弃的耐火砖组成,火膛平面呈现马蹄形,底部遗留一层炉灰,窑床上有三层石英砂铺垫。窑室平面呈现长方形。如图为黄冶窑俯视图、白河窑炉平面图。在窑址发掘区唐代地层没有发现匣钵,而窑床上普遍遗留有彩釉滴痕,据此推测,绞胎器应与三彩器一起,为不加匣钵裸烧而成。烧制过程中,为了防止落尘和最大限度利用窑室空间,上置一块块长方形耐火垫板形成隔层,然后竖立起多个圆形支柱,再放置一层器物,逐层加高。巩义黄冶窑支烧方式示意图(根据窑址标本复原示意)。大部分绞胎器物与三彩器物一致,依据不同器型采用不同的施釉工艺。绞胎枕、碗、炉等多底足不上釉。使用相应的杯形、碗形、盘形、三叉支钉等窑具,经套烧支烧并用的方法烧制。如图为河南考古研究院巩县白河窑址发掘标本(a三叉支钉b支柱c垫板)。实例如上海博物馆藏“杜家花枕”底部,垂釉现象较重,并遗有一环形垫烧痕。广州南越王墓博物馆藏巩县窑黄釉绞胎扁方形枕,底部有“品”字形三小支钉。巩县窑黄釉绞胎菱花纹枕,底部有两处支烧痕迹。巩县窑黄釉绞胎裴家花枕,底部有3个支烧痕。秋水堂旧藏黄釉绞胎碗,底足为无纹的涩胎,胎色浅白略微带粉色。故宫博物院藏唐绞胎三足炉底足均为素胎无釉支烧。另如1958年河南三门峡市区唐墓出土三足三彩盖盂,可推测三彩器与绞胎器是同炉烧造,对于研究绞胎器的烧造工艺等提供实物据)。

黄冶窑窑炉、白河窑窑炉

支烧方式复原示意、白河窑窑具

上海博物馆藏“杜家花枕”底部、南越王墓博物馆藏巩县窑黄釉绞胎扁方形枕

巩县窑黄釉绞胎菱花纹枕、巩县窑黄釉绞胎裴家花枕

秋水堂旧藏黄釉绞胎碗底足、故宫博物院藏唐绞胎三足炉底足

3、浑源窑

根据窑址发掘资料得知,在窑址采集有三彩器和带有三彩釉的三叉支具,还发现三彩器物与绞胎器物相粘连的器物,也见三彩及绞胎器的素烧件。据此推测,浑源窑绞胎极有可能与三彩器物一起采取低温裸烧工艺。绞胎器物的装烧工艺,采用正烧法,大小相套,每件器物之间间隔垫饼和支钉。窑具采用精细的瓷泥制作。如图山西考古研究所藏浑源窑标本观察,浑源窑绞胎碗底足为满釉支烧,在底足和碗心处皆可见支钉痕(红圈内)。以及窑址出土窑具示意图。

浑源窑标本

窑址出土窑具示意图

4、当阳峪窑

根据窑址发掘资料和标本分析,当阳峪窑以煤为燃料,绞胎器物烧制温度有低温(800-1000度左右),也有一部分瓷化程度好的高温(1100度以上)。窑炉由窑前工作面、送料口、火膛、窑室、烟囱和护墙组成。火膛呈半月形。窑室平面为横长方形,窑床上遗留白色石英颗粒。当阳峪窑绞胎器物产量巨大,在矿山窑出土可复原绞胎器近300件,其中一个灰坑内发掘出大量的绞胎残件,复原器物近200件,器类有碗、钵、盒、盘、罐、壶、枕、瓶、盆,其中碗、盘、罐可分多种型式,有的碗、盘、盆直径都在20㎝以上。

绞胎器的烧造方法,如盏类,底足满釉。一般采用漏斗形匣钵正烧(如图)。底部采用精细的白泥制作三角支钉垫烧,支钉圆润饱满,钉脚纤细(红圈内)。保证坯件在窑里焙烧时膨胀收缩都和支钉一致。方法是底足粘接四只支钉,使圈足与下面物件相隔离,下面的碗碟类器物往往会在内底釉面上留有支钉痕。

如钵类器物,底足满釉,在底足和碗心处皆可见支钉痕(红圈内)。从标本观察,在口沿上釉后,又刮掉釉面作为涩口,即“芒口”。推测为使用盘形支圈,方法为支圈正面朝上,在支圈的外壁覆置器物(支圈上多留有承托口沿所留下的同心圆痕迹)。这种盘形支圈还有二次利用的痕迹,即在支圈内底沿圆孔边缘一周放置支钉,支撑钵类器物。

如绞胎罐(故宫博物院藏)、执壶(民间藏品)等器型,圈足及底部多无釉,推测可能为筒形匣钵垫饼支烧,方法为在匣钵底部放置圆形垫饼或者垫圈,其上再放置器物,一个匣钵内放置一件器物,然后将相同尺寸的匣钵依次叠成柱状烧造。

当阳峪窑盏类标本

河南考古研究院藏窑址发掘三角支钉、漏斗形匣钵装烧方式复原图

当阳峪窑钵类标本

盘形支圈、深筒形匣钵装烧方式复原图

故宫博物院藏绞胎罐底足、执壶底足

垫饼垫圈等窑具

5、淄博窑

据淄博窑大街古窑址发掘报告得知,窑炉以煤为燃料,烧制温度有低温(800-1000度左右),也有一部分瓷化程度好的高温(1000度以上)。该窑址宋代窑炉结构由窑门、火膛、窑床、烟囱组成。结构如图。绞胎器物有底足满釉,也有钵底、圈足不上釉的器物。采用匣钵正烧方式。一般用窑具以泥钉为主,其次为圆形垫饼、窑棒。垫砖和杯、钵、碟状器皿形支具。盏类器物支点一般为四枚。钵类器物底部一般采用三支钉垫烧,支钉大小因器物的大小而宜。如图为淄博窑窑址标本(民间藏品),底足上有明显支钉垫烧痕迹。

窑炉结构示意图、窑址出土窑具示意图

淄博窑标本

对外传播与后续影响

12世纪高丽青瓷学习中国的绞胎装饰手法,制作其特色的青釉绞胎。用白、褐瓷土绞合,施青釉在龙窑烧就。烧制方法有满釉支烧、圈足垫烧和满釉之后再檫去底足釉支烧三种。器物施釉一般至近足部,垫烧时用砂砾。支痕基本为三个,偶有三个以上。底足粘砂,多为白色硅石颗粒,少部分有不均匀微黄色河砂。如图为汉城国立中央博物馆藏高丽青瓷绞胎碗、大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎盒、大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎碗。

汉城国立中央博物馆藏高丽青瓷绞胎碗、大阪东洋美术馆藏高丽青釉绞胎盒

大阪东洋美术馆高丽青釉绞胎碗

金、元之后,绞胎器物受社会审美观改变、生产成本高昂市场竞争力差等因素影响而逐渐没落。但在内蒙古和山西之地,仍有生产。如秋水堂藏品金代绞胎碗,口沿底足单色胎土,碗壁为内外全绞胎施透明釉,底足削胎去釉,内壁、底足有支钉痕。内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯,侈口、圆腹、高圈足,足底为小喇叭口形,碗内有5个支钉痕。碗壁由黄色、褐色胎土绞合而成。通体施青灰色釉。山西博物院藏山西朔州元代窖藏出土绞胎碗,敛口、弧壁,高圈足。胎质较粗。釉色青绿,绞胎花纹呈同心圆状排列。内心有5个支钉痕。

在国内外馆藏、民间藏品中,金、元绞胎器物多有存量面世,因资料匮乏,笔者无法就其做深入探讨,深以为憾。

明清之际,绞胎器物仅有零星面世。如1982年桂林靖江王陵区奉国将军朱规琅夫妇墓出土孔雀蓝黑彩缠枝牡丹纹梅瓶,瓶盖用绞胎工艺制作,外罩黄色透明釉。1988年江苏泰州地区明代墓地出土的绞胎罐、壶,两者内壁为素胎红褐色,外壁为红褐色和白色相绞的绞胎,施釉不到底,圈足足跟粘砂。

秋水堂藏品金代绞胎碗

内蒙古文物考古研究所藏元绞胎高足杯

山西博物院藏山西朔州元代窖藏出土绞胎碗

广西桂林明墓出土梅瓶

江苏泰州地区明代墓地出土绞胎罐、壶

新仿辨析

绞胎器物从清末民国时起至今,因古玩热潮、市场需求而仿制不断。但新仿绞胎器物由于瓷土成分、淘炼工序、烧制环境、绞合手法不同,而导致器型厚钝、怪异,纹理呆滞、死板,整体效果与质感、气质完全不同于中古时期器物。以下为本人总结的几点新仿辨识经验之谈,与各位同好探讨。其次在日后器物真赝辨析过程中,需从器物胎、釉、型、工、沁等方面综合分析,不能武断定义。

1、仿品胎土有采用现代化采掘淘炼技术生产,也有采用当地窑口遗留瓷土人工淘炼,但因陈腐时间、淘洗工序与传统工艺会有差距而有不同。目视目数过细、颜色过白,其中深色胎土多使用化工颜料上色制作,整体胎土颜色一致,没有自然变化。在断面上观察,仿品瓷土深浅一致,纹理清晰。

当阳峪窑址标本断面观察胎土的颗粒质感 矿物质氧化铁温度不同而形成的颜色过渡

新仿品的深浅两色瓷土颜色均匀细腻 烧结后没有颜色自然过渡

2、多采用化工成分调试为透明、黄、绿、三彩釉料,其中呈色剂、助熔剂、光亮剂等与矿物质釉料不同。釉面目视感硬、滞,釉层单薄,没有中古时期矿物质釉料晶莹透亮的质感。人为做旧釉面,开片不自然。胎釉结合致密,少有脱釉现象。

左图为2016年“闲事与雅器”当阳峪窑绞胎盏,传统煤窑的升温曲线、装烧方式、釉质成分使釉层清亮滋润,目视如膏状。右图为新仿绞胎,使用现代煤窑或者其他烧制方式,但因釉料不同,装烧方式不同而导致釉层单薄、硬寡。

左图当阳峪窑址标本,釉层明亮滋润、釉色丰厚。右图仿品釉色单一没有变化,釉层寡薄,釉色单板。

3、仿品制作过程中随着工匠绞合手法的熟练,以及模具的精细调整,绞合出的花纹与中古器物类似,有些高仿品已达到以假乱真的程度。但因瓷土本身糅性不够,纹理呆滞,很少能达到深浅两色之间浸润交绕的气质。器壁不是过厚,就是过薄。在工艺细节处尤为明显。

左图当阳峪窑绞胎钵(民间藏品),纹理绞合随机自然,深浅两色之间有氤氲过渡交绕。白边与绞胎碗壁相接处工整。右图为新仿品,绞合纹理形似神差,深浅之间过渡僵硬,器壁过厚。

左图当阳峪窑绞胎钵(民间藏品),钵底过渡自然平实,纹理变化丰富,钵底胎泥收尾部分自然。右图仿品绞胎炉器型厚钝,纹理单一无氤氲渲染过渡,色硬亮明透、釉层单薄。

4、新仿品烧制过程中不仅使用电窑、气窑,亦会使用煤窑+匣钵,并采用支钉支烧。许多整器会人为故意残损有磕、冲线,这点尤为注意。

左图巩县窑绞胎盘,比例合适,底足干爽。右图为新仿绞胎炉,为现代烧制方式垫痕(残留氧化铝痕迹)且人为仿造做旧痕迹,三足造型怪异。

左图为当阳峪窑标本,遗有窑具支烧痕迹。右图新仿品绞胎,底足没有支钉或者垫圈等痕迹,整体目视感新、湿。

左图为巩县窑绞胎枕头底部,四周修坯自然,底部素胎,土沁干爽自然。右图为仿品,违反传统工艺使用绞胎泥做底部,透气孔开孔过大,四周接墙硬直,制作手法粗糙。

总结

众多馆藏、出土绞胎器物的器型、胎釉、纹理等都与巩县、浑源、当阳峪、淄博四窑绞胎标本存在不同。目前经过考古发掘有绞胎标本出土的窑口,还有巩县芝田窑、登封曲河窑、郟县黄道窑、鲁山段店窑、宝丰清凉寺窑、新安城关窑、禹县扒村窑、山西榆次窑、当阳峪窑群的王封、牛庄等处。古代窑工间的人员流动、技艺交流,工艺上的借鉴和相互影响而烧制风格相近的瓷器,以及贸易往来等因素,使绞胎器物作为商品以及工艺技术而产生了流动性,这就需要我们以细致的态度对其认真甄别,断源断代,确定窑口及产地。

文章所举内容,仅为这四窑所产绞胎器物沧海一粟。所举实例,有以偏概全之感,各位同好在阅读学习中,一定要结合实物参考、对比。因资料匮乏以及本人才识认知有限,一些观点论据尚需与各位同好商榷以咨,如有缺漏,万望海涵!

白如凝脂温润如玉釉极莹润 明代永乐年间甜白釉


·甜白釉

甜白釉是指明代永乐年间景德镇创烧的一种白釉。由于永乐白瓷制品中许多都薄到半脱胎的程度,能够光照见影。在有暗花刻纹的薄胎器面上,施以温润如玉的白釉,便给人一种甜的感受,故名甜白。

·甜白釉

永乐甜白釉以明代永乐窑生产的最为著名。永乐白釉大多薄胎,釉极莹润,能照见人影,比枢府窑卵白釉有更加明显的乳浊感,给人以温柔甜净之感,所以称为甜白,素有白如凝脂,素犹积雪之誉;又因在此白瓷上可以填彩进行绘制,而又称作填白。甜白这种高质量白瓷的诞生,为青花、釉里红的彩绘作了很好的衬托,

·甜白釉

永乐甜白瓷恬静冷美,超然物外,让原本单一的白色呈现出无与伦比的色感,体现了中国瓷器美学从形的体验到神的感受。此碗撇口,器腹斜收,底足微微内敛,为当时的典型器。永乐甜白釉料含铁量十分低,以至釉色精细纯净,温润如玉。胎质透光度好,匀净,几无瑕疵,微微发红。口部釉色较薄,放大镜下能见大小气泡,通透清晰。器腹与底足交接处呈积釉状,为水绿色,放大镜下见气泡较密,有大小。碗腹暗刻各种花卉:莲花、玫瑰、山茶花、牡丹等,肉眼难以看出,但通过侧光、高倍放大镜,以及灯光透视皆能见到。此碗为薄胎,在上面刻图案,十分艰难,再罩以精白的釉色,使之更加完善。

唐代婺州窑 陶瓷艺术史上的一座丰碑


“婺州窑,唐代制瓷名窑。位于今浙江金华地区,在金华、兰溪、义乌、东阳、永康、武义、衢州、江山等地均发现遗址。婺州窑瓷器装饰简朴,均为刻划花纹,风格文雅大方。婺州窑有着悠久的历史,是中国陶瓷艺术史上的一座丰碑。”

婺州窑

婺州窑,唐代属婺州,故名婺州窑。婺州窑瓷器以青瓷为主,还烧黑、褐、花釉、乳浊釉和采绘瓷。婺州窑始烧于汉经三国、两晋、南北朝、隋、唐、宋到元,盛于唐、宋,终于元代。婺州窑瓷器以青瓷为主,还烧黑、褐、花釉、乳浊釉和采绘瓷。始烧于汉经三国、两晋、南北朝、隋、唐、宋到元,盛于唐、宋,终于元代。唐、宋时窑场遍布今金华、衢州两市所属各县,形成了一个独特而完整的婺州窑系。唐代婺州窑以出产茶碗出名,陆羽《茶经》把婺州生产的青瓷碗列为第三位。唐代窑址现已发现4处,有各式碗、多角形短流壶、双耳罐、黑褐釉及青釉褐斑蟠龙纹瓶。褐斑装饰始于东晋,五朱堂著录有东晋青釉褐斑瓷标本。宋代有青釉双系瓶、堆塑瓶、四柄瓶、枕等。

婺州窑瓷器

婺州窑所产瓷器以青瓷为主,兼烧黑、褐、花釉、乳浊釉瓷和彩绘瓷。婺州窑自西晋晚期开始使用红色粘土做坯料,烧成后的胎呈深紫色或深灰色。由于使用了白色化妆土,釉层滋润柔和,釉色在青灰或青黄中微泛褐色。但釉面开裂,开裂处往往有奶黄色或奶白色的结晶体析出,是婺州窑青瓷的特殊现象。至宋代,在它的精致产品中,还出现过色泽青翠,豆青、草青,粉绿等色调。并有光泽感。

北宋婺州窑青黄釉卷草纹刻划花碗。全品相,直径17.6厘米。

北宋婺州窑青黄釉卷草纹刻划花碗

唐代时创烧乳浊釉瓷,釉中有星星点点的奶白色,也出现在釉层开裂处,这是婺州青瓷最独特引人入胜之处,因而一直盛烧不衰,延续到宋、元。婺州窑瓷器装饰简朴,均为刻划花纹,风格文雅大方。

一枕梦千秋


陶瓷枕

陶瓷枕,顾名思义是陶瓷制做而成的枕头,所谓卧“时蔫首之具也”,现今的人甚少使用,以至许多人都没有见过它,但古人对其珍爱有加,可谓日日相伴不离左右。

据记载,瓷枕始于隋代,主要集中出现在唐、宋、金、元时期,这个时期也是中国古代陶瓷艺术百花争艳的黄金时代。

回首古往,古人留下的这些陶瓷枕不仅仅是当时的日常实用品,更是难得的艺术品,它融造型、绘画、诗文、雕刻、色绘、彩釉为一体,无疑是多元艺术综合的集成品。

陶瓷枕

其造型多见方形、长方形,亦有银锭、腰圆、鸡心、云头、花瓣、卷叶等形状,同时还有孩童、卧女、瑞兽、祥禽、建筑雕塑等等式样,纷繁多变;装饰工艺除了划、刻、剔、模印,还有白地黑花、珍珠地刻花、三彩、红绿彩、单色釉等等,几乎在那个时间段能出现的所有陶瓷装饰工艺在枕面上都可以找到;至于图案题材纹样有人物、山水、走兽、飞禽、鱼虫、花草,还有诗文书法,生活气息浓郁。

宋金元时期枕面装饰中大量出现的婴戏图案,显示了整个社会对多子多孙的祈求和向往,透过这些婴戏纹样充分表达了人们盼望安居乐业,社会升平的美好心情。

陶瓷枕

陶瓷枕是中国陶瓷制品中最普通但也是最特殊的一个品种,它是当时人们的生活必需品,在日用品的属性中又隐带了最多的艺术和工艺属性,将生活同艺术完美的结合。

在那个家家户户都使用陶瓷枕的年代,完全可以相信,这些充满艺术气息的枕具,伴随着多少才子佳人、贵胄公卿、老父幼童,香甜地沉入梦中,同时也将这睡梦中的甜美透过这如精灵般的枕头,划过长长时空的隧道,带到我们的面前。

陶瓷中的吉祥文化


陶瓷中吉祥文化的出现由来已久。从陶瓷的发展历史来看,当瓷器不仅仅是作为生活用具,而是扮演着摆设观赏,赠亲送友的礼品等其他角色出现在人们生活中时,陶瓷中便慢慢融入一些吉祥元素,这蕴含着人们的美好祝愿和祝福。

说到陶瓷上的吉祥元素,大致可以分为两类:一类是融吉祥于器型中;而另一类则是在画面中体现吉祥寓意。就前者而言,有一个家喻户晓的例子,那便是“马上封侯”。作为中国传统文化中广为人知的吉祥元素,马上封侯在各种艺术作品中都有体现。而具体到陶瓷,在雕塑瓷中最为常见,猴子骑于马上,“猴”与“侯”同音,“马上”为立刻之意,侯为中国古代分五等贵族爵位的第二等级,这里泛指达官权贵,此寓意功名指日可待。

至于用画面表现吉祥寓意,在陶瓷中则更为常见,也有许多的经典图案。以祝寿为例,就有八仙(铁拐李、汉钟离、张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑)仰望着寿星,寓意“八仙仰寿”;八仙向西王母祝寿图,称为“八仙祝寿”;八仙与古松仙鹤在一起,其寓意是“群仙拱寿”。另外,八仙所用物件葫芦、扇子、玉板、宝剑、荷花、花篮、笛子、鱼鼓等称为“暗八仙”,亦称“八宝”,此八宝用于吉祥图案中,有祝福长寿的寓意。

5斤八仙图陶瓷酒坛

有意思的是,在众多吉祥元素中,“谐音”的运用最为普遍,这也得益于汉字的博大精深,鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中写道:三味书屋“匾下面是一幅画,画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下”,“伏”与“福”谐音,“鹿”与“禄”谐音,寓意读书就会有福、禄。这样的例子还有许多,在陶瓷中也极为常见,比如把“寿”字写成圆形的篆书,五只蝙蝠围绕四周,称“五福(蝠)捧寿”;一条鲤鱼簇拥着盛开的莲花,叫“连(莲)年有余(鱼)”;画喜鹊立于梅梢为“喜上眉梢”;五只蝙蝠从天上飞下,叫“福从天降”;蝙蝠前画一眼铜钱,叫“福(蝠)在眼前”;柿子和如意组成“事事(柿)如意”。

除去谐音,还有不少陶瓷吉祥元素来源于传统文化,比如在颜色釉中就有“三阳开泰”,其是我国高温色釉的名贵品种之一,常作为国家礼品瓷赠送给外国贵宾和朋友,1978年邓小平访问日本,随带的礼品中就有各式规格的“三阳开泰”若干个;另外许多图案都有着自己所表示的意义,比如桃为五木之精,代表祝寿;鹌鹑雌雄形影不离,双双觅食、比翼翱翔,代表夫唱妇随、家庭和谐。

陶瓷造型中的“镶器”


镶器产品多为陈设艺术瓷,是以泥块镶合成方型、棱型、扁型等有棱有角的异形器物。景德镇俗语“十圆不如一方”说明镶器成型困难,制作难度大。《景德镇陶瓷史稿》载:“瓶罄尊彝,都属琢器。其圆者如造圆器之法。其镶方棱角之坯,用布包泥,以平板压之成片,以刀裁之成段,用原泥调和粘合。”景德镇自产瓷以来就有镶器。宋代镶器产品很多,有盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒,有盛装铜镜用的镜盒,亦有装药的药盒。元代镶器有瓷枕、八棱玉壶套瓶、座梅瓶等。1972年出土的“至元四年”凌氏墓中的青白釉红楼阁式仓,仓楼为活动式,中有子母口而盖于仓上,四面正视均为四柱三音,底层前后各为二柱夹仓,分上、下三格,门为活动插板式。这座阁仓大都是镶合而成。明代镶器产品增多,如正统九年魏源基仿龙泉豆青釉烛台,正德六年徐琼妻墓仿龙泉豆青釉皈依瓶等,清代随着瓷器品种增加,镶器亦不断增加,仅瓶类产品就有六棱瓶、八棱瓶,四方瓶、扁六方瓶、天圆地方瓶、博古纹瓶等。民国仿古镶器较多。除瓶类外,有四方水浅、方形香熏炉、扁六角形凉墩等。1194年后镶器产品散见各瓷厂,小件大都被注浆工艺所取代。艺术瓷厂和建国瓷厂镶器艺人较为集中,生产出不少器型优美的镶器陈设瓷,如各种规格的四方瓶、水浅、花钵等。本世纪80年代,镶器产品又有新的发展。在艺术陶瓷中,一般来说,镶器的价值大于圆器的价值。

唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征


内容摘要:长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上,以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合,透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。

关键词:长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征

已有考古资料证明,长沙窑大约创于初唐,盛于晚唐、五代末期开始衰落,窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较,具有独树一帜的民间气质,同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响,逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。

长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青(越窑青瓷)北白(邢窑白瓷)”相比,其色彩丰富,造型各异,装饰技法与众不同,加之数量极多,价格便宜,因此不仅被广大普通百姓所喜爱,而且远销海外,在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器,它成为中外文化交流的重要使者,自1956年被发现以来,日益受到现代艺术家和学者的高度重视,对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。

长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面,如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面,即色彩美、生活美、纯真美。

一、沙窑陶瓷装饰的色彩美

长沙窑陶瓷釉下丰富色彩,特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样,有一种活泼、富有生命力的感觉,色彩是人类共同的追求,长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外,被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的,而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料,并把化妆土与发色料都着于釉下,使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。

釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑

长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上,而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上,有的则大块留空,寥寥几笔抽象纹样,以虚当实形成空多于色的空灵境界,长沙窑陶瓷大部分是多彩的,当然也有单色的,不管是何种形式,色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好,而是讲究着色与空白的和谐关系:一方面彩色要依靠空白单色来衬托,另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好,留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理,既表现了它的实处美,又表现了它的空白美。

此外,长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上,根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等,从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品,其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近,都是使用毛笔进行描绘,形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画,它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法,达到“画人欲语,画花欲滴,画鸟欲飞”的境界,颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家,没有很深的绘画理论指导,但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是,他们善于从生活中吸取营养,创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术,也开创了大写意中国画的先河,这在绘画史上也是了不起的贡献。

二、长沙窑陶瓷装饰的生活美

长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具,不但功能与人们的生活息息相关,而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活,体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣,充满着生活气息,表现了生活之美。

制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验,特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象,对外来文化的接受也是前无古人的,他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样,其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界,从绘画装饰题材上看,长沙窑陶瓷可分为以下11大类:

1、人物画:竹林七贤、外国以郎、异国情侣等;

2、走兽画:狮、豹、鹿、獐、羊等。

3、象征性动物画:龙、摩羯等;

4、鸟类画:雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等;

5、虫类画:蜘蛛等;

6、花草类:莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等;

7、山水画:树木、芦苇、云山等;

8、纹理画:放射纹、图形纹、藻类纹;

9、连珠几何图形画:环带纹、梅花纹、方格纹等;

10、写意图形画:彩带飞舞、云纹等;

11、诗歌题记:七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。

在表现生活美的形态上,长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式,以写意为主,通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如,莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一,它既是佛教圣洁的象征,又是儒家文人士大夫高风亮节的写照,其“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外,莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”,的吉祥图案,充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。

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