古代彩瓷器。
中国彩瓷的生产发展到了清代，进入了一个新的历史时期，特别是康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平更是突飞猛进，取得了令人瞩目的辉煌成就。除了继承了传统和釉上五彩、青花五彩、素三彩、斗彩品种外，还发明了釉上蓝彩代替了釉下青花的五彩，创烧了在青花轮廓线内填绘彩料的斗彩和淡雅柔和、绘画精美的五彩，以及婀娜多姿、美伦美奂的珐琅彩等等。此外，种类繁多的杂彩在清代也有了进一步的提高。鲜艳夺目的釉上五彩瓷器
明代的釉上五彩瓷器虽然从嘉靖万历的生产高峰走向衰弱，但一直末停止过生产，清顺治的釉上五彩即是在此基础上继续烧造的，且在原有的基础上发展创新。色彩虽然以黄、绿、红三色为多见，釉面光亮匀净但呈色较淡，部分器物的彩色容易脱落。馆藏的顺治五彩鱼藻盘，底部有“大清顺治年制”双圈楷书款，盘内所绘四尾鱼虽是瓷器的传统，但所表现的莲池鱼塘则由水藻及浮萍代替，制作虽不精美，但这类带款的顺治釉上五彩制品是传世珍稀。康熙五彩是清代釉上五彩发展的高峰期，因其彩色深厚堆垛、鲜明透彻、绘画线条劲健有力，故有“硬彩”、“古彩”之称。在色彩运用上且有重大的突破，其中最大的成就是蓝彩的发明，从而结束了凡用蓝色必用釉下青花来表现的历史，使色彩更为协调，绘画更为流畅简便。传世的康熙釉上五彩呈现出多姿多彩的装饰特征，除白地五彩外，蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等各种色地五彩在康熙朝亦甚为流行.充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术。雍正年间的釉上五彩色彩改变了前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹样也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由遒劲变为织细。这一变化是受雍正粉彩装饰的影响而产生的。
鲜丽明快的青花五彩瓷器
青花五彩是明代嘉靖、万历彩瓷的主要品种，入清虽有制作，但不占彩瓷生产的主导地位，传世以顺治和康熙的制品为多见。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。青花五彩在康熙朝虽然没有釉上五彩的成就大，但也有不少精美的传世作品，目前以碗类五彩红龙器为多见。
婀娜多姿的珐琅彩瓷器
珐琅彩是中国陶瓷发展史上唯一由景德镇和京都风务府造成办处合作烧制的瓷器，彩料开始从欧洲进口的，因装饰仿铜胎珐琅,故清宫称之为“瓷胎画珐琅”素瓷由景德镇烧成后解运至京，在宫廷内由画师绘画后再在造办处低温两次烧成，因此珐琅彩器一般不定窑口。珐琅彩瓷器创始于康熙年间，除部分宜兴紫砂胎画珐琅处，主要是瓷胎画珐琅，器皿多是碗、盘、壶、瓶、杯、盒等小件器。雍正时期的珐琅彩已臻成熟，器件制作更趋精进，绘画渐渐摆脱了仿效铜胎画珐琅的风格，而形成本朝的特色。据文献记载，为雍正珐琅彩提供画稿或被指定画珐琅彩的都是名家高手，其中主要有戴恒、汤振基、贺金昆、宋三吉、吴士奇、谭荣、邹文玉等人。乾隆珐琅彩在雍正基础上又有新的发展，进一步吸收了西洋绘画的技法，如人物脸部的渲染装饰效果，更注重远近透视和大小比例等。
灿烂斑驳的粉彩瓷器
粉彩是在康熙五彩基础上，受珐琅彩影响创烧的釉上彩新品种。粉彩自康熙晚期问世以后，逐渐取代了五彩，成为釉上彩的主要产品，历清代各朝而盛烧不衰。雍正朝粉彩大为发展，其产品以其淡雅柔丽而名重一时制作工艺上雍正粉彩一般多在莹润如玉的白釉上绘画，胎体轻薄，制作工整精细。乾隆朝始，粉彩在彩瓷领域中几乎完全取代了五彩的地位。产品的质量虽不如雍正时期那样的秀丽淡雅，但在装饰工艺上渐趋繁缛。乾隆朝粉彩的形制丰富多样，特别是用于陈设的各式大型器，如转颈瓶、转心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚为流行。这些工艺繁复、色彩浓艳明丽的器皿是乾隆采瓷制品中的杰出代表。
温雅清逸的素三彩瓷器WWw.TaoCi52.Com
素三彩从明代发展到清代康熙熙攘攘朝达到了中国制瓷史上登峰造极的地步，这不仅表现在器物的数量大大超过了以往任何一个时代，而且在器物造型、装饰技法、图案纹样及色彩有变化上都获得了空前绝后的成就，在器物造型上康熙素三彩瓷器的形制几乎无所不有。装饰技法除继承传统的工艺外，还创烧了多种新的技法在色彩的运用上亦较明代丰富多采除传统的黄地、紫地、绿地、孔誉绿地外还创烧了以黄、黑、藕荷等色作地釉的新产品。
品种丰富的杂釉彩瓷器
杂釉彩是清代彩瓷中的一种重要品种，其中一部分承袭了明代制品而来，另一部分则务清代所创。清代所创的杂釉彩品种主要有墨彩、胭脂红彩、青花胭脂戏彩（又称青花加紫）、仿古铜彩等。
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广彩瓷器的特点
“广彩”以其“绚丽多彩，雍容华贵，而名闻于世，深受欧美等国喜爱和珍藏。三百多年来，一直是我国外销陶瓷的主要商品之一。“广彩”始于清代康熙晚期，盛于乾隆、嘉庆，在五彩、斗彩、三彩、粉彩、珐琅彩各种彩瓷艺术的影响下和对外贸易港口所具备的条件下脱颖而出，流传至今，远销欧美，得到各国皇家、贵族等上层人士的喜爱，成为贵族家庭必备的装饰品与日常用瓷。
造型、纹饰多以西方所需的定式制作，具有浓重的西方文化艺术色彩。装饰内容喜饰花鸟鱼虫，写实山水，瓜果，庭院景色，乃至清装人物等。
康熙在1684年，解除海禁以后，外国商船逐渐增多，外国人喜爱中国瓷器于是大批的外商在广州汀货或来样加工，因为当时清政府规定外国商船只能停靠广州码头，所以促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正早期，是广彩的初创阶段。画师、材料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工，早期广彩的特色不太明显，国内流传下来的实物很少。
乾隆、嘉庆、道光时期，广彩瓷已形成自己的风格，采用大量描金，洋红、茄紫色、粉绿等，使广彩瓷多姿多彩。画面上除参考传统绘画以外，仿造西洋画法或按来样加工已成为广彩特有的制作风格。光绪时期，广彩达到了成熟阶段，它既吸收了传统工艺，亦吸收欧美的艺术精华，形成了自己的风格。其特点是绚丽多彩、金碧辉煌、繁而不乱。颜料从初期的几种增加到十几种，所以早期的广彩很少描金。
民国时期，广彩瓷器由于文人和画家的参与，使之创新并出现一批新彩绘组织，有广东博物商会、羊城、芳村、化观瓷画室等铭款。岭南画派的创始人知名画家高奇峰、潘冷残、高剑父、陈树人等创办的广东博物商会，继续出口瓷的创烧。
清宫的珐琅彩瓷器
今年4月的香港拍卖季，有一件清康熙·粉红地珐琅彩开光花卉碗十分引人注目。此碗直径14.7厘米，“康熙御制”红料款，估价逾2亿港元。
御制珐琅彩花卉碗（见图），十分罕见地以粉红作地，花式开光绘群芳，暗溢清香，诚为登峰造极之作。台北故宫博物院藏有一件御制珐琅彩花卉碗，同着粉红为地，绘花相异，但论色调、布局，却能与此匹配。二碗巧夺天工，同以罕色作绘，遥想康熙当时，二碗似分别由两名画师同坊并绘，成于一炉。景德镇御窑烧坯，上送京师，再经紫禁城御作坊绘饰，甚或由宫中传教士执笔画彩，二次烧造，方得佳器如斯。
此碗一出，引发了收藏界对清宫珐琅彩的追捧。珐琅彩一般指瓷胎画珐琅，瓷胎画珐琅是清代皇室自用瓷器中最具特色，釉上彩瓷中最为精美的彩瓷器。从康熙的色浓庄重至雍正的清淡素雅，再到乾隆时的精密繁复和雍荣华贵，珐琅，这一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓尽致的发挥，集中西风韵于一身，画尽了皇家身份的高贵与荣华。珐琅彩没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
珐琅彩瓷器的诱惑
清代著名的盛世三朝，康熙的智、雍正的苛、乾隆的倜傥，在历史长卷中挥下绚丽的一笔。这里的传说最多，宝贝最美，世人的至宠———珐琅彩瓷器的故事自此开始。
珐琅彩瓷器是极为名贵的宫廷御用品，它诞生于康熙朝。由于它始源于仿制铜胎珐琅器，故在清宫内被称为“瓷胎画珐琅”。身份地位尊崇的珐琅彩瓷器，制造过程非常的复杂，通常先在景德镇御厂烧成白瓷，然后送抵清宫内务府造办处绘彩、烧制成品。虽然它出身自景德镇，但是由于彩绘及烧成工艺均在宫内进行，故不属于景德镇窑的制品。
早在康熙年间，开明的康熙大帝拓宽与外界的联系，积极地接受许多新兴事物，各国传教士们携着风尘应天命而来，传播科学知识的同时也带来了艺术的异域灵感。红极一时的郎世宁等西方画家不仅在中国画史中扮演了重要角色，而且间接地影响了珐琅彩瓷器的成长。中国的传统彩瓷，施彩一直是用胶水或者清水，但自康熙开始的珐琅彩瓷器则使用油来施彩。除此之外，康熙年间的珐琅彩瓷器所用的彩料全部采用进口料，其中最突出的一种玫瑰红或者胭脂红色料，与传统瓷器的铁红色和铜红色相比，诠释出完全不同的色感，红中蕴含着阳光般的华丽。这款纯泊来的红色料所用的发色剂更不同凡响———黄金，所以这种美丽的红色被称为金红。
传统的康熙珐琅彩瓷器多以蓝地、深红地、黄地、粉红地、紫地的彩色花卉图案为主，且碗、盘为多，而瓶、盒比较少，博物馆中也能够见到宜兴紫砂胎的珐琅彩茶具，至于白地彩绘的品种则极为罕见。器身上的图案大多作规规矩矩的花卉写生，尚不见山水人物鸟兽的踪影，处于一种单调拘谨的状态。
至严肃苛刻的雍正王朝，普天下的能工巧匠们聚集在皇宫内，在小心翼翼侍奉天子喜怒的内务府官役们的强压管理和百般挑剔下，绞尽脑汁设计各式各样的赏玩雅件，以期博得皇上欢喜。故此雍正艺术品的量虽不多，但确实创造出一些巧夺天工的神品。
此时的珐琅彩瓷器仍是皇室的至爱，与康熙时期相比，工艺上也有了进步。仍旧由景德镇提供烧好的瓷胚或白瓷，由清宫内务府珐琅作坊来完成彩绘和二次烘烧的环节。康熙时期的珐琅彩是用器身外壁不上釉的半成品将其外壁色地施彩，而雍正时期则以白地彩绘为主，并且在原先单纯的缠枝花卉图案基础上增添了多种纹饰，以花卉翎毛最多，山水其次，人物亦偶有出现。
雍正珐琅彩瓷器的最大特点在于，在画面上配以与其意相对应的题诗，而且书法极佳，并在题诗的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹红印章。妙趣更在于，其印文又往往与画面及题诗的内容相呼应。所以称雍正珐琅彩瓷器为真真正正的诗、书、画、瓷相融合的艺术绝品。
珐琅彩瓷器的彩料一直均采用进口料，自雍正六年起，宫廷开始能够自制珐琅彩料，且颜色种类比进口途径接触到的要丰富，但并不排除部分进口料的继续使用。由于雍正帝酷爱珐琅彩瓷，会直接谕示其制作细节，故此时期的珐琅彩瓷器可谓独步清代，并且因其个人特殊偏爱蓝彩和墨彩，所以这个时期的绿彩和墨彩珐琅彩瓷均极为精致。康熙年间的珐琅彩瓷多数被收藏在台湾、北京和上海的顶级博物馆中，而雍正年间的珐琅彩瓷主要收藏于台湾故宫博物院，北京故宫和上海博物馆亦有少量藏品，其中诗、书、画、印结合的器件极少。
国泰民安的乾隆时期，珐琅彩瓷在图案表达上有明显变化。一部分是白地彩绘，以花卉山水为主，基本承袭雍正的风格及工艺，但以青绿山水最为突出。而另一部分则为色地开光图案，有些结合青花或者其它色釉装饰表达歌舞升平的题材。尤其籍着广州海岸通商和多国的进一步交流带来的域外风情，珐琅彩瓷上还出现了以圣经为题材的西洋人物故事画面。但是由于乾隆皇帝的兴趣很快转移到更加炫目斑斓的景泰蓝器上，自此瓷胎画珐琅器即珐琅彩瓷器失宠，不再受到重视，没有得到机会发展。
珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期，完美但数量极少的雍正时期，尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时，更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵，特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美奂美伦。雍正时期诗、书、画、印结合的珐琅彩瓷在国内最大的两家博物馆故宫和上博的藏量亦非常少，民间更是难以寻觅存世品，其珍罕由此可见一斑。
珐琅彩瓷器的发展结束在乾隆年代，但它的故事延续着。出现在世人面前的诱惑———罕见如斯的雍正诗、书、画、印相结合的一件完美之作，携其不容置疑的皇室气派浮出尘埃。一件清朝雍正珐琅彩白地彩绘诗句过墙梅纹盘（如图）将于10月28日展现在香港佳士得舞台上。此件洁白如雪，胎洁釉净的诗句过墙梅纹盘，直径约为17.2厘米，瓷胎上彩绘的粉红和雪白的梅花与竹叶交缠着，由盘的外壁向上蜿蜒，越过口沿至盘内壁，构成典雅而错落有致的画面。盘内梅竹图纹的右上方留白处，配以七字诗句“芳蕊经时雪里开”，诗句的引首及句后有胭脂红印章“佳丽”、“寿古”、“香清”，与画面上花卉的寓意相呼应，俨然一幅优美清丽的书画小品的上乘之作。无论从胎、釉、彩绘还是诗文看，都充分展示雍正珐琅彩瓷的精致绝妙，尤其诗句的书法极美，更加体现雍正帝对其喜爱之物力求完美的心思。
珐琅彩瓷器
珐琅彩俗称洋色，珐琅彩最早发明于1446年法国的边陲小镇佛朗德斯(Flanders)，到清朝康熙年间，由法国罗丹家族传人皮尔斯·罗丹传到中国，在康熙，雍正，乾隆三朝备受推崇，制作的珐琅彩器物也非常多，当时宫中珐琅器物上的绘画工作多由画院人士兼任，以国画格调工笔绘制，纹饰有人物、花鸟、风景、建筑等，因此珐琅彩的风格兼具西洋与传统于一体。
珐琅彩，瓷器装饰手法之一，源于画珐琅技法。使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为珐琅彩。始创于清代康熙晚期。至雍正时，珐琅彩得到进一步发展。珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷，亦称“瓷胎画珐琅”。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。
珐琅彩是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物，堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意，将从欧洲传人的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种，以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。
珐琅彩的制作工艺非常考究，成本高，产量低，属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供，彩绘和烧成则由宫廷画家同专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成4几乎都是适合把玩的小件器物，不见大器。珐琅彩的烧造受到宫廷的极严格控制，致使珐琅彩成为清代瓷器中最为名贵的品种。
珐琅彩在所有瓷器中出身最为高贵。在珐琅彩诞生之前，明清两代的宫廷用瓷，全部由景德镇烧造后运至北京。唯有珐琅彩，是在景德镇先挑选最为优质的素器，运到清朝的宫廷造办处，再由宫廷画师绘画后进行第二次烧造。所以说，精美的珐琅彩瓷的创造和发展与康熙、雍正、乾隆三位皇帝对瓷器的独特爱好有着直接关系。
珐琅彩的产生和发展主要在康乾时期，是当时极为名贵的宫廷御用瓷器，过去俗称“古月轩”瓷器，但至于为什么叫“古月轩”，至今尚无定论。因为它这种尊贵的身份，每次在拍卖会出现，都是众人目光的焦点。
珐琅彩瓷的正式名称应为“瓷胎画珐琅”。是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。
康熙时期（康熙画珐琅介绍），珐琅彩才传入中国，俗称洋色，所制瓷器大多为盘、碗、杯、壶等小件器物，且多为色地，即在素胎上以红、黄、蓝、绿等色釉作地，然后彩绘花卉图案。
雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时清朝造办处已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器，以白地彩绘。
彩绘图案也比之前丰富了很多，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画相结合的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。雍正皇帝在位虽然只有十一年，而且珐琅彩瓷器存世量相对康乾时期要少得多，但是不乏珐琅彩精品。
及至乾隆时期，珐琅彩瓷的绘画题材更加广泛。珐琅彩瓷绘画除继续沿袭雍正时期的风格，还模仿西洋画意，画面人物题材增多。乾隆皇帝才华横溢，兴趣广泛，本就是一大古玩家，此时无论瓷器、玉器，还是漆器、木器、景泰蓝等等，都有很大发展。珐琅彩瓷器的制作技术也更臻于完美。
故宫收藏的金属胎掐丝珐琅器
元末明初
元末明初的掐丝珐琅器釉质细腻洁净，表面晶莹若水晶，红、蓝、紫、草绿等色珐琅鲜艳醒目。此时期图案多为缠枝莲花纹，花朵硕大，枝叶肥厚舒展，布局疏朗大方，间衬以或仰或俯的小花苞。
掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊
元，高71cm，口径36.3cm，底径23.1cm。
此尊以元代珐琅罐为腹，后配颈、耳、环、足等部位，拼接改制成器。腹部釉色鲜艳明快，尤其是墨绿和紫色格外晶莹亮泽，为明以后各朝所不见。后配部分釉色、质地及纹饰风格皆远逊于腹部。底有凸起的镀金双龙纹环抱“大明景泰年制”款。
掐丝珐琅鼎式炉
元，通高28.4cm，口径17.1cm。
此炉仿古鼎式。釉色艳丽，釉质晶莹细润，具元代珐琅特征。通体虽釉色协调，但衔接处有明显的拼接痕迹，应为后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉
元，通高13.9cm，口径16cm，足径13.5cm。
此炉造型端庄敦厚，珐琅色泽鲜艳高雅，是元代珐琅工艺的代表作。炉之铜镀金双象首耳、錾花炉胆、圈足，均为后朝加配，是一件后改器。
掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶
元，高36.8cm，口径10.7cm，足径12.9cm。
此瓶珐琅釉色丰富，透明度强，尤其是晶莹的绿釉宛如翠玉。瓶体上腹与颈衔接处因口径不合而采用了加套凸起的莲瓣纹之法，加套之莲纹釉色同整体晶莹亮泽的釉料有别，腹部的弦纹也是为契合上腹与下腹的衔接而加，可见此瓶之颈、上腹、下腹三部分是由几件元代旧器的局部拼接而成。其颈部两侧嵌饰的镀金飞龙双耳既可遮掩拼接的痕迹，又使整器光辉夺目。瓶底景泰款识应为改器时加刻。
掐丝珐琅缠枝莲纹梅瓶
明初，高21cm，口径4cm，足径5.5cm。
此瓶造型端庄，釉色纯正，有玻璃质感。其工艺精致细腻，花叶纹饰用晕染渗透手法，以表现枝叶由绿而枯黄的细节。肩部弦纹上下衔接处花纹明显有损，釉色深浅亦有别，显然是以两件旧器仿瓷器梅瓶之造型重新组合而成。瓶底镀金，镌 “景泰年制”款。此瓶为明初御用监之代表作。
掐丝珐琅花卉纹玉壶春瓶
明初，高27.1cm，口径7.4cm，足径9cm。
此瓶端庄优美，釉色明艳，打磨细腻光亮，小朵花饰星罗棋布，繁而不乱，堪称明初御用监所造掐丝珐琅的精品。瓶肩部的兽耳和口、足均为后配，景泰款识亦为后刻。
明宣德
目前所见掐丝珐琅实物中时代款识最早者即为宣德款制品。
宣德时期的掐丝珐琅器珐琅色泽纯正、浓郁、沉着，表面光泽温润，但与元代珐琅相比，水晶般的透明效果已失。缠枝莲花纹仍然为主要的装饰题材，且沿袭元代风格，以单线勾勒枝蔓，花叶硕大饱满。
掐丝珐琅缠枝莲纹出戟觚
明宣德，高28.4cm，口径16.4cm，足径9.6cm。
此觚端庄大方，釉色鲜明，镀金厚重，是宣德珐琅器之精品。惟出戟和底足为后配。
掐丝珐琅缠枝莲纹直颈瓶
明宣德，高22cm，口径2.9cm，足径9cm。
此瓶造型秀丽，纹饰活泼，色彩纯正。底镀金，阴刻双线“宣德年制”楷书款。
掐丝珐琅狮纹双陆棋盘
明宣德，通高15.7cm，长53.3cm，宽33cm。
此器造型规整，纹饰新颖，尤其是盘内锦地上的七狮对舞戏球纹样生动活泼，此种罕见于明早期的珐琅纹样，显示出珐琅工艺的新发展。
掐丝珐琅花卉纹盏托
明宣德，高1.3cm，口径19.2cm，足径15cm。
此盏托釉色丰富，色彩纯正，缠枝四季花卉等纹饰掐丝活泼流畅，繁密而有章法。
明中期
明代中期（15世纪中期-16世纪初），铜胎掐丝珐琅器的制作在花叶纹饰和珐琅质地上都产生了一些新变化。缠枝莲纹之外，海马纹、狮戏球纹、花鸟纹等也颇为流行。掐丝线条愈加纤细，图案布局亦显繁密。作品大多表面光泽度低或不具备光泽，砂眼增加，反映出珐琅质量的下降。
铜胎掐丝珐琅狮戏球海马纹碗
明中期，高10cm，口径22.2cm，足径9.1cm。
明中期以后，掐丝珐琅器的图案装饰日趋丰富多样。缠枝莲花纹虽仍是主要装饰，各种瑞兽纹样也普遍出现，布局日渐繁缛。此碗内外壁均以动物为主题纹饰，是明中期烧制较为成功的一件掐丝珐琅器。其足内为景泰款识。
掐丝珐琅八狮纹尊
明中期，高28.7cm，口径21.4cm，足距15.6cm。
此尊为后改之器，拼接处焊接痕迹明显，上为原器，腹接一碗，加足扣合而成。上下釉色差别明显，底镌景泰款。此器曾被溥仪携出宫外，抵押在天津盐业银行，后为故宫收回。
掐丝珐琅花鸟纹方尊
明中期，通高63.3cm，口径17.6×17.3cm，腹径30.1×29.7cm，足径22×22.2cm。
此尊纹饰题材丰富，而布局略显松散，掐丝线条粗细不甚均匀，釉色已无明早期珐琅釉那种温润的光泽。
掐丝珐琅狮戏球纹藏草瓶
明中期，高20cm，口径7.5cm，足径8.2cm。
此瓶口、颈、身各部分的珐琅釉色不尽相同，为后拼改之器。瓶腹狮戏球纹掐丝熟练，珐琅色彩浓郁，但缺少明早期晶莹透亮的特点。底刻景泰年款。藏草瓶是藏传佛教所用的供器，这类器物反映了明皇室崇奉喇嘛教并与西藏地方保持着密切关系。
明晚期
16世纪中期以后，我国的掐丝珐琅器产生了前所未有的变化，其中以明万历时期（1573-1619年）的作品为代表。这种变化主要表现在“仿生”造型掐丝珐琅器的制造；珐琅颜色品种的增加和运用；各种吉祥图案和宗教题材的流行。此外，这一时期掐丝珐琅器的花纹装饰更盛行双线勾勒技法。
掐丝珐琅龙鹤纹盘
明嘉靖，高5.1cm，口径24.2cm，足径16cm。
此盘的原出土资料不备，虽大部分釉色、金色已被腐蚀，但此器是国内唯一一件有明确嘉靖款的金属胎掐丝珐琅标准器，弥足珍贵。
掐丝珐琅甪端
明万历，通高36.5cm。
甪端是我国古代传说中一种神异的瑞兽，日行一万八千里，通晓四夷语言。如皇帝是圣明之君，甪端方捧书而至，护卫于侧，所以工艺品之甪端常被设置在宝座两旁。此器亦可用作香炉，其头下有一钮，可使头部转动开启，内置熏香。头内有阴刻双线横行楷书“大明万历年造”六字款。
掐丝珐琅八宝纹长方熏炉
明万历，通耳高9.1cm，盖面26.8×14.4cm，底面25.5×13.2cm。
长方形熏炉并不多见，此炉又以白色珐琅为地色，八宝纹、卍字等为主要纹饰，反映出明万历年间掐丝珐琅工艺的风格特征。器底款的形式及装饰纹样具有万历时期掐丝珐琅器标准的款识特征。
掐丝珐琅龙戏珠纹盘
明万历，高8cm，口径51.8cm，足径31.8cm。
此盘体形硕大，掐丝工艺娴熟，纹饰优美，工艺精湛。其刻景泰款的镀金片下有原器的万历款。此盘是明万历时期最具代表性的掐丝珐琅作品。
掐丝珐琅鸳鸯式香熏
明晚期，高20cm，长17.3cm。
此器造型优美，鸳鸯体态轻盈，背上有钱形盖，中心为方孔。动物造型的珐琅器出现于明代晚期，但鸳鸯形器也不多见。
掐丝珐琅福寿康宁盒
明晚期，通高10cm，口径16cm，足径11.4cm。
此盒纹饰有松、竹、梅、勾莲、灵芝及杂宝纹等等。以吉祥文字为珐琅器的装饰内容最初出现于明嘉靖年间，同时期的瓷器、漆器中亦开始流行此种装饰题材。
清早期
清康熙朝的珐琅器可以代表清早期掐丝珐琅工艺的发展状况，是清代珐琅器生产承前启后的时期。康熙初期主要以遗存于宫内的明代御用监制造的掐丝珐琅器为样板制造珐琅作品，经过不断的实践与积累经验，所成器物的珐琅色彩纯正、表面光洁、掐丝细而规整，直接影响着后世珐琅工艺的发展。康熙十九年（1681年）以后，随着珐琅作的设置，御用掐丝珐琅器开始了大规模和规范化的生产。
掐丝珐琅缠枝莲纹球形香熏
清康熙，直径16.2cm。
此香熏系仿明早期的珐琅作品制造，又称“悬心炉”，内设套合的大、中、小3个活轴相连的同心圆机环，使悬于三环中心的盛器总能保持平衡状态。此炉珐琅釉色淡雅，掐丝纤细，纹饰流畅，显然有别于明代珐琅的风格，为清宫造办处珐琅作制品。
掐丝珐琅菊石纹盒
清康熙，高2.9cm，口径8cm，足径8.3cm。
此盒设色淡雅，图饰简洁明快，为清早期珐琅器中所少见。此器是具有康熙时期标准款识的珐琅器。
掐丝珐琅砚盒
清康熙，高5cm，长14.7cm，宽11.5cm。
此暖砚盒内可盛热水或炭火，使盒上墨汁在冬天不致冻结。砚盒造型典雅，纹饰规整，浅蓝色釉地色泽较纯正，工艺已比康熙早期有所改进。
掐丝珐琅缠枝莲纹瓶
清康熙，高12.3cm，口径1.2cm，腹径6.7cm，足径5cm。
此瓶造型、图案、釉色均仿“景泰御前珐琅”，但掐丝纤细，图案显繁缛，地色也略灰暗，有别于明代珐琅制品，然仍属不可多得的康熙款掐丝珐琅瓶。
清乾隆
乾隆皇帝（1736-1795年在位）对金属胎珐琅器可谓偏爱有加，积极支持并推动中国金属胎珐琅器的制作工艺，取得了空前的成就。当时珐琅器的主要产地有北京、广州、扬州等地，其中以北京和广州最为著名。乾隆时期的掐丝珐琅器数量繁多，形制不断翻新，用途也十分广泛，涉及宫内殿堂陈设、宗教祭祀、生活用器等各个方面。这一时期的珐琅制作工艺精益求精，成型规整，胎壁厚重，镀金光亮。“金光灿烂、厚重坚实”的乾隆朝掐丝珐琅器显示了清盛世殷实的国力。
掐丝珐琅锦纹扁壶
清乾隆，高12.4cm，口径3.8cm。
此扁壶造型仿战国铜器，器形独特。其釉色清纯，锦纹工整，金碧交辉。此为清乾隆时期造办处珐琅作所制的精美之器。
掐丝珐琅云龙纹文具
清乾隆。笔架高15.5cm，长20.5cm，宽4.3cm。水丞高11.5cm，直径8.5cm。墨床高4.1cm，长15cm，宽9cm。
此组文具由笔架、水丞、墨床3件组成，是皇帝书写时用的文具。其铜胎规矩，釉色纯正，镀金辉煌，为清乾隆时期的珐琅器精品。
掐丝珐琅宝相花纹佛塔
清乾隆，高231cm，座方94cm。
乾隆皇帝曾于甲午年（三十九年，1774年）敕命烧造大型佛塔，一批共造6座，尺寸相当，惟塔形、釉色和花纹各有变化。完工之后陈设于紫禁城东北部宁寿宫区的梵华楼内。8年后（壬寅年），又依此6塔之规格样式烧造了6座，陈设于紫禁城西南部慈宁宫花园的宝相楼内。这两批佛塔气势宏伟，充分展现了乾隆时期掐丝珐琅工艺的辉煌成就。
掐丝珐琅牧羊人笔架
清乾隆，高15cm，长16cm，宽7.8cm。
此珐琅笔架造型新颖别致，釉色沉稳，掐丝匀细工致，金光灿烂，有较高的艺术价值，亦属乾隆时期有代表性的掐丝珐琅作品。
清末及民国
据档案记载，乾隆五十四年（1789年）内廷珐琅作因“无活计可做”，一度曾被裁撤。道光十九年（1840年）以后，金属胎掐丝珐琅器的生产更是每况愈下，趋于衰颓。然而至清末及民国时期，由于掐丝珐琅器成为一种可获利润的出口商品，因而刺激了宫廷之外商营作坊的生产，如“老天利”、“志远堂”等等。这一时期的掐丝珐琅器线条粗细均匀，打磨平整，表面光亮润滑，盛行以蓝、红、白、黄、黑、绿等几种颜色的珐琅作装饰。
掐丝珐琅年年益寿盖碗
清同治，高12.2cm，口径14.5cm，足径5.2cm。
此器造型工整，镀金灿烂，为造办处珐琅作所制之器。底錾阴文楷书“同治年制”款。同治年款的掐丝珐琅作品存世极少，从此碗可一窥这一时期珐琅器制作的艺术特点。
掐丝珐琅菊石花卉纹梅瓶
“老天利”款，高32cm，口径5.7cm，足径8.9cm。
此瓶釉色丰富而鲜艳，釉料填充饱满，但掐丝较粗，反映了晚清时期掐丝珐琅工艺的特点。“老天利”为晚清北京私营烧造和销售掐丝珐琅器的商号。
掐丝珐琅龙凤纹瓜棱瓶
“宝华生”款，高32.5cm，口径11cm，足径12cm。
此瓶纹饰规整，具有典型的清晚期艺术风格。珐琅釉色鲜艳而丰富。底阴刻五星“生”字商标，并环錾阴文楷书“北京宝华生记”款，说明此瓶是晚清宫廷从北京私营掐丝珐琅商号所购之器。
掐丝珐琅书卷式笔筒
“志远堂”款，高9.5cm，口径8.5cm，足径6.7cm。
此笔筒小巧别致，釉色鲜亮夺目，是清末掐丝珐琅器中的精品。“志远堂”为清晚期北京地区私营掐丝珐琅器的商号。
紫禁城御用掐丝珐琅一瞥
明、清两代，金属胎珐琅在御用器中属于重要的工艺品种之一。掐丝珐琅器随着朝代的更迭亦愈为丰富，遍布于紫禁城中的角角落落，上至太和殿宝座的至尊重器、梵华楼神圣的巨大佛塔，下至各宫室中的壶、碗、瓶、盆等御用生活器具，几乎无处不见掐丝珐琅的光彩。
在清宫中的金属胎掐丝珐琅器中，有享有盛誉的所谓“景泰御前珐琅”，也有“金光灿烂、坚实厚重”的乾隆朝珐琅制品。
太和殿宝座前左右两侧的宝象、甪端、仙鹤、香筒、熏炉均为金属胎掐丝珐琅制品，以其金碧辉煌的豪华风格显示着帝王的气派。
乾隆三十九年（甲午，1774年）和四十七年（壬寅，1782年），弘历先后两次下旨烧造大型掐丝珐琅佛塔，每次烧造6座。这12件巨大的佛塔分别陈设于紫禁城东北的梵华楼与西南的宝相楼内，其高度相同而形制各异。这12座雄伟的珐琅佛塔需要众多工匠进行纷繁的工艺协作，工程庞杂，耗银近70万两。作为空前巨大的珐琅精品，其显示了乾隆年间殷实的国力和高度成熟的珐琅工艺。
鉴识元代掐丝珐琅
元代金属胎掐丝珐琅器究竟为何面貌，长久以来始终存在着疑问。
蒙古族自草原兴起后，狂飙般席卷欧亚大陆，征伐杀戮之下，唯技术工匠多得幸免，蒙古统治者把俘虏的专业技术工匠集中起来，作为工奴为朝廷服务。元代，随着水陆交通的开拓，中国人与中亚、阿拉伯、欧洲和非洲等地的商人或手工业者互有往来，两河流域流行的金属胎珐琅制品自然也随之传入中国。可以设想，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。中国工匠在学习、掌握了烧造技术后，经过不断的实践，生产出具有民族风格的掐丝珐琅制品，而这些器物的纹饰风格仍不免存有一些阿拉伯的艺术韵味。
元末明初，曹昭所著的《格古要论》成书于明洪武二十一年（1388年），其中“窑器论”记：“大食窑，以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似。尝见香炉、花瓶、盒儿、盏子之类，但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也。又谓之鬼国窑。”所谓“大食窑”已被诸多学者确认为金属胎掐丝珐琅器。此书在明初即已刊行，书中所记内容应源于元代后期。
中国制造的掐丝珐琅器目前有年款可考者始于明宣德年间。但分析故宫所藏的一批掐丝珐琅器，其釉料肥厚，釉色纯正、明快、亮丽，尤其是绛黄、草绿、葡萄紫、宝石蓝等釉色，犹如水晶般莹澈。这种半透明的珐琅釉在明代和清代各时期有准确年款的珐琅器中均未见过。故宫博物院收藏的掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳三环尊、掐丝珐琅缠枝莲纹龙耳瓶、掐丝珐琅缠枝莲纹鼎式炉、掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉等几件掐丝珐琅器，其主要部位的釉色均呈现这一特点，并显然有别于改装后加配部分的釉色，应是被截取改制的元代珐琅器。元代的缠枝莲纹图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，与目前所见可确定为明、清两代的掐丝珐琅器在艺术风格上表现出明显的不同。
这些元代的掐丝珐琅器很可能是由阿拉伯工匠带来技术和釉料，在内府指导中国工匠为皇家烧造的作品。
话说“景泰蓝”
所谓“景泰蓝”，是中国人对金属胎掐丝珐琅器一种约定俗成的称谓。
景泰是明代宗朱祁钰的年号。正统十四年（1449年）土木堡之变后，朱祁钰代替被瓦剌掠走的兄长朱祁镇坐上皇位。景泰七年（1456年），英宗朱祁镇通过“夺门之变”复辟，朱祁钰病中被赶下台，两天以后就作古了。景泰皇帝在位时间不足7年，却已改制了不少前代遗存的珐琅重器，从而窃得“景泰御前作坊之珐琅”的美誉，可与永乐之漆、宣德之炉、成化之瓷相媲美。他做梦也想不到自己的年号成了掐丝珐琅的代名词。
为什么称“景泰蓝”，有三种说法比较流行：
其一，“景泰蓝”工艺初创于明景泰年间。但“景泰蓝”（掐丝珐琅器）的制造，从有记年款识的作品看，最早为明宣德，时间早于景泰（景泰皇帝为宣德皇帝次子）。
其二，“景泰蓝”工艺在明景泰年间最为精湛。然而使工艺史家迷惑的是，在明景泰朝不足7年的时间里，内忧外患频仍，各类御用器的生产都陷于困境，哪里有人力物力制造成本高、难度大的金属胎掐丝珐琅器、而且在工艺上登峰造极呢？
目前所见具明代年款的掐丝珐琅器以景泰年款为最多，且其中相当一些器物工艺卓越。但仔细观察这些杰作，却可以发现问题：一类是拼改之器，即借前代珐琅重器拼接改装成新器；另一类是后人改款之器，例如将万历款剔除，盖上景泰伪款。另外还有仿制之器，清代，皇帝命仿“景泰御前珐琅”的旨意屡见于造办处档案记载。所以，目前尚无一件器物成为公认的确切的景泰年制掐丝珐琅的标准器。
其三，“景泰蓝”工艺以蓝色作地。掐丝珐琅器确有许多以深蓝或浅蓝作地色者，但明代晚期以后，以白色等珐琅为地的作品为数也不少，因此，这种说法显然有欠周全。
由上可见，“景泰蓝”之称呼是不科学的。但鉴于此一词汇已广为流传，约定俗成，在确定“景泰蓝”即指金属胎掐丝珐琅器的前提下，我们也不必定要抹煞这一美称，它毕竟也反映了掐丝珐琅工艺史上的一种现象和问题。
掐丝珐琅缠枝莲纹之流变
元末明初
图案布局舒朗，花朵硕大，枝叶展转自如，在盛开的莲花之间衬以小而饱满的花苞，花和枝叶纹主要以单线勾勒。
明宣德
图案呈“∽”形布局，装饰特点延续了元末明初的手法。
明代中期
缠枝莲花纹呈两层、三层布局，趋于繁复，花朵、叶片变小，陪衬的小花苞显著减少或不用。
明代晚期
龙纹、八宝纹、灵芝纹、如意纹及各种折枝花卉和花鸟纹层出不穷，并更多用双线技法勾勒图案。缠枝莲花纹已经成为一种为其它花纹作陪衬的纹饰。花朵、叶片较明代中期更小，呈仰、俯布局。
清康熙
图案布局仿明代早期风格，但花朵较小，且多用双线技法勾勒，一般不衬托小花苞。
清乾隆
图案布局规整，用双线技法勾勒花纹，花朵大小与康熙朝相近。枝叶的展转非常规范，缺少自然流畅的韵致。
清代晚期
清代晚期继承并刻意模仿乾隆时期缠枝莲纹的特点，但花朵显得有些松散，花瓣较乾隆朝少，花心也与乾隆朝不同。
明清掐丝珐琅器款识
明宣德
有“宣德年制”“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款以及“大明宣德御用监造”八字款者。字体以楷书居多。署款技法有阴刻、錾、铸及掐丝填珐琅等几种。
明景泰
景泰年间的掐丝珐琅器款识形式多种多样。字数有“景泰年制”四字和“大明景泰年制”六字，排列形式有单行横排、双行横排、双行竖排等，字体有楷书、篆书、仿宋体等，刻法有阴文、阳文等，款识框栏有双线、单线、无框栏以及錾龙纹环绕等，成形技法有铸、錾、刻等等，达三十余种之多。
明嘉靖
目前故宫博物院仅存一件具嘉靖款之器，款识为“大明嘉靖年制”六字刻款。
明万历
掐丝填珐琅“大明万历年造”款，在款识的四周以铜丝掐成长方形栏，栏内周边饰红绿釉灵芝式云纹，这是万历年间款识的主要形式。
清康熙
有四字和六字款，书体有楷书、篆书，成形技法有錾刻，还有镂空镀金款。
清乾隆
清嘉庆
清同治
清末至民国“老天利”、“宝华生”、“志远堂”等商号
珐琅彩瓷器的鉴定常识
珐琅彩松竹梅纹瓶
珐琅彩瓷器是在清康熙皇帝的亲自授意下而创造的新品种，因仿制于铜胎画珐琅器，所以珐琅彩又称瓷胎画珐琅。珐琅彩瓷器的制作不同于其他瓷器，先由景德镇御窑厂制作优质素胎，送至皇宫，再由宫廷画师绘画，最后由清宫造办处的珐琅作坊进行二次烧制。珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。由于康熙时期尚属瓷胎画珐琅研究制作时期，因此康熙瓷胎画珐琅造型相对较少。此外，因为康熙时期是清代珐琅彩瓷的初创时期，不论是在彩釉、造型，还是制作技术上都存在极大的局限性，因此康熙珐琅彩瓷的种类与雍乾相比都显得略微单调。
两大特点：
第一，它的数量不多，由于珐琅彩制作难度大，成本昂贵，往往制作一件珐琅小瓶要精描细绘三至四个月时间，所以传世的很少。据现存的资料统计，雍正七年八月十四日至十三年十月，呈进珐琅彩为“碗80对又17件，碟44对，酒圆36对，盘12对，茶圆26对又3件，瓶6对”。目前，全世界范围内收藏清宫珐琅彩瓷有400多件，近200个花色品种。
第二，没有相同的两件珐琅彩。素胎入宫时都由宫廷画师自行选择绘画图案，因此每件珐琅器都单独绘画，珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也成为了珐琅彩高贵身份的代名词。
鉴定要领：
瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品。
底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七八种颜色，多达十多种。
色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用10倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
绘画与纹饰：珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但技艺上没有雍正时严谨，并且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。
款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方框。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有蓝料也有赫色料款。
粉彩瓷器
(一)粉彩的特点
1、风格突出
（1）色彩鲜丽而持重；粉润柔和而淡雅。
（2）书工细腻而精湛，栩栩如生而俊雅。
（3）立体感强，不仅手感立体，而且表现的对象也立体、逼真。
（4）分类明确，根据不同的表现手法可分为四大类：
①普通粉彩：以“万寿无疆”人们喜闻乐见的吉祥图案为主要装饰，由于纹样简单，线条也基本上可以印子来印，用色也不多，渲染也 很少。
②中级粉彩：以山水、人物、花鸟和图案为主要装饰，以手画为主，兼以印代画一部份，色彩较普通粉彩丰富而淡雅，渲染也多于普通粉彩。
③重工粉彩：画面较中级粉彩复杂，加进了走兽、瓜蝶、草虫和吊灯洋莲图案之类；构图远比中级饱满丰富。画工精细，色彩以及渲染都较多，图案致密，并加用黄金等高档颜料，技术要求高，衹有高级技工才能制作。
④特艺粉彩：即特种工艺，不仅技术要求更高，艺术修养也高，有的虽看上去寥寥数笔，其乃是绝活，非一般高级技工能达到。有的甚至是孤品。
2、形式多样
粉彩的装饰形式十分丰富多彩，是其他任何一种彩瓷无法比拟的，概括起来有如下几种：
（1）通景装饰：如中国画的长卷形式，上下、左右均可隨意伸长，在器型上可以自由穿插转成一圈，常见的有山水、人物、花鸟、走兽、鱼藻和图案画等。
（2）开光装饰。在器物上用各种几何或象形形状圈出一块范围，使其装饰部位比其他中位更为突出醒目，开光内一般都绘有人物、山水、花鸟和走兽之类，而开光以外部分辅以各种图案。这种装饰任何一部位都有内容，给人感觉丰富、充实和活跃。
（3）满地装饰是传统的一种样式，它包括各种地色的万花，花朵大小穿插、布满全体。
（4）散点装饰：这种装饰在粉彩中为数不少，特别是在一些异形器皿上，它能不受器型弧度的限制，隨意点缀各个部位，散点装饰，看上去虽无一定的格式，但放中有收，散而不乱、活泼自由，却有一定的规律。
（二）粉彩的发展梗概
我国的陶瓷装饰在元明之前，主要运用在坯体上刻、划、印花的表现手法，也就是说主要为釉下装饰。釉上彩绘，据史籍记载，从元代就开始了（或更早）但以整个时代来说，瓷上彩绘作为主要装饰手法，还是明清的事，但至少可以说元代是明清陶瓷以彩绘为主的先声了，而明代白瓷胎釉质的提高，为发展彩绘装饰创造了条件，青花和青花斗彩及釉上五彩正是在以白瓷的成就上而发展起来的。
据有关文记载，粉彩始于康熙时期至今已有三百多年历史。粉彩是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基础上，受珐琅彩制作工艺的影 响而创作的一种釉上彩的新品种，初创时，彩绘方法与古彩很想似，多沿用古彩的彩绘方法，仅在红色的染色中运用了珐琅彩中才能见到的胭脂红，光彩较足。白花朵和枝幹有粉质感，但淡绿和翠绿色仍是采用古彩中的平填法。
至雍正时期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺也日趋走向工致秀丽，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的装饰风格。
由于粉彩的颜料裏掺入了“粉质”产生了一种柔和感而且粉彩的烧成温度比古彩低（一般为700℃而古彩为800℃左右）画面烧出来后尤其在色彩感觉上比古彩要显得柔软，所以粉彩又有“软彩”之称。
粉彩所用的颜料种类远较古彩为多，以金为呈色剂的胭脂红，在康熙时的珐琅彩中已经出现，到雍正的粉彩中已大量使用，这种红色调也有多种变化，淡如蔷薇，深如胭脂，古彩所用红色仅限礬红一种，总共用色也不过衹六~七种，而粉彩多达数十种。
雍正粉彩瓷器上的纹样，有花鸟、人物故事和山水，但由于要充分运用胭脂红和黄色、白色、浅绿色的渲染的有利条件，故以花卉为主，特别是官窑器，在白胜霜雪的瓷面上，数朵绮丽彩花妸娜多姿，其中尤以胭脂红色的牡丹甚 为绝艳。
雍正粉彩不仅有白地彩绘，而且还有各种色地彩绘的，如有珊瑚红地、淡绿地、黄地、紫红地和黑地等。
至乾隆时期，在技术上和艺术的表现上达到了更高的成就，制作精益求精，出品极为精美，但图纹有渐趋繁縟的倾向。
综观康、雍、乾三朝的各期特点是：康熙的刚建；雍正的雅致；乾隆的华缛。但人们一提起粉彩总要以雍正和乾隆的不平作为标准。
无论是雍正粉彩不是乾隆粉彩在艺术表现风格上更多地吸收了中国画的章法、设色等传统技法，生动地体现了自然界的形象，过去（直至现在）从事粉彩瓷绘的高级艺人大都喜爱且擅长中国画，并模仿国画起稿。同时还有一些外地画家来到景德镇从事粉彩作业，他们以瓷代纸，因而出现了一批绘画艺术很高的作品。
他们有向历代画家学习代代相传的传统：例如山水远学宋代的范宽、郭熙、马远、夏圭，近及清代的四五及袁江袁耀叔侄。而人物远及吴道子、李公麟、近及黄慎、改奇、费晓楼、钱慧安，吴有如以及明清版画、年画，近代月份牌画无不涉及。然花鸟受黄筌、崔白、恽南田，尤以任伯年和宫廷画家郎世宁影响最深。初学芥子园的也不少，但隨着印刷术的发展，现行各类画谱画册五彩斑爛层出不穷。它不仅继承了中国画的优良传统，同时还吸收了西画的优秀表现方法。陶瓷大学的创办大力提倡素描与写生，取他人之长，补已之短，大 大开阔了粉彩的艺术境界。为繁荣和提高粉彩的技艺充满了无限的生机。
二、粉彩技法
粉彩的基本技法按传统的习惯分为二大类：即画粉彩和填粉彩，细分可分画人物、画山水、画翎毛、画走兽、画花卉和画图案，填亦如此。现扼要分述如下：
（一）画粉彩步骤
（1）起稿：（俗称：“打图）一般起稿都是直接在瓷器上进行，只有这样才能更好地结合器型。先用淡墨打草稿。
（2）制图：（俗称：“做图”）将瓷上打好的淡墨稿子，用浓墨仔细勾描一遍，然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来，这样瓷上的图样便过渡到了纸上（注意纸千万不能太湿，太湿容易使墨渗开，而使图稿纸纹样模糊不清）。第一张原图稿就这样制出来了。
（3）拍图把从瓷面上揭下来的纹样拓印在毛边上叫“图纸”凉幹后，再在图纸上按上面的纹样用浓墨重描一镒，然后再打湿，将湿漉漉的图纸用吸水纸吸出多余的水，将图纸变潮了便可扑在白瓷上用手掌轻轻拍打，揭开图纸，一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花纹与原图一模一样。景德镇的配对瓷的批量生产瓷之所以能画成一模一样，就是用这方法。
（4）勾线：拍好了图样的瓷器仅仅是在瓷器上有了稿子。象中国画一样，有了稿子还必须落墨，而陶瓷上不是落墨而是“画料”这种料叫珠明料（或者叫生料，所谓生料浇不熟也，即烧后，仍可擦掉，要不掉必须用粉彩颜料復盖）由于画粉彩的料用油调成的，这就要求熟悉油料性能，即料与油的配比问题，油少了太幹太涩画不出线来。油多了流得太快，画出来的线又粗极易渗开而将画面弄臓，这就要在学习实践细心体验。
画线的笔，也是陶瓷专用的，它是野兔子毛加细竹竿制成，同时，笔头和笔杆要比一般常用毛笔细长得多，其原理是笔头细长，能多贮颜料，同时还可控制颜料缓缓地、均匀地流向笔锋，以便于作画。而笔杆长，就会造成上重下轻，向下压力作用，不仅使线条画得有力，同时一旦笔锋没有颜料而画不出线的时候，就可用握笔的手指往返摆动使笔杆的下部敲打在无名指甲上，发出嗒嗒的乡声（俗称嗒笔）由于笔头受到震动，而使料缓缓流向笔锋，这样线又画出来了。
粉彩线多用中锋、工艺性强，要求线条笔笔圆润、细密、流畅均匀干净，概括起来粉彩线应具有：
①淡：是与古彩线相对而言，如古彩线要求浓黑，粉彩则是深灰色，由于古彩是单线平塗的 风格，所以不管物体的质感如何，仅在线的顿挫上变化，而料色无深浅变化，则粉彩不同，除有线条变化外，料色也有变化，如白色的花朵，浅色的服装，多用浅色的线，而绿色的葉子和深色的服装则用深色的线。
②细：粉彩多用细线，除石头树干而外，它极少用古彩，经常使用的粗黑线。
③匀：粉彩线条多以匀净取胜，形式上不象古彩线描顿性多变，但它匀而不刻板。
④柔：是指粉彩的线条柔和，不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不软、不弱、要柔中见挺、见刚。
⑤俏：意思是粉彩的线条勾的巧妙变化，在淡细匀柔之中，其笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不锋芒外露。
（5）彩料：粉彩勾完线后，也如画中国画样。要用浓谈幹湿不同的墨染，染出不同的层次来。陶瓷上是用两支笔：一支上料笔，一支不上料，将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来，通常陶瓷叫这种方法是“彩”。“彩”和渲染是区别的：彩是直接在瓷面上进行的，而渲染必须是在填过颜色的上面（通常是玻璃白）进行的。彩料的工具是用软硬适中的鷄狼毫，而渲染用柔软的尖细羊毫。
（二）填粉彩步骤
粉彩画好后，要待油料干了，才可以上色，因为，上粉彩的颜色一般都是用水调成的，油不干，线条就会浮起脱落。
（1）楷图：将画好的粉彩瓷器的线条上用洁净的棉球蘸上柴竃的锅底灰（俗称锅烟子、锅灰）其意义有两个：一是擦掉瓷上的污迹灰鹿，二是增加线条的厚度和油脂，以便水颜料容易填入线条的空档内把线条空出来。而有阴阳向背关系的彩料是不用擦锅灰的，因为它无须空出线条来，而衹要直接罩上透明色即成。这裹的难点是：一、无论是透明的粉彩颜料还是不透明的是难以区别的。二、没有烧之前的粉彩颜料的色相也是不好辨认的。务须上课时，认真听教员讲解。
（2）上色：一般程序是：先填水颜色，再用油渲染。
①作霸：将擂钵中擂好的颜料（要能成形状）装入碟中的1/3处，并用食指捺一小槽子。其余2/3处注入清水，以保持颜料湿润，便于随时使用。
②作标：将羊毫填笔蘸清水在槽中作“6”字形的转运，目的是将水与色调匀，这将是能否填好粉彩颜色至关重要的一环。所谓作标又称标水是指颜色和水撑觉拌的程度合适，不稀、不腻 来得心应手即为准确，才能完成粉彩填厚、填平的要求。
③填色：将做好的标水的颜色笔，按照画面的要求一笔挨着一笔压过去填 平。在画面上虚过去的部分还要用两种以上的颜色接色，象画油画水粉中的云雾一样要用白粉接过去，而不能象国画以空当白。这在操作中再详细讲解和演示。
④渲染：在填了玻璃白的底色上进行各类颜色的渲染，这将是填粉彩又一道难关，不过好在玻璃白是水质，干后再用油渲染不会将白颜色溶化开来，否则操作更不容易。渲染的目的使物象具有阴阳向背关系具有质感。
⑤结果：结果是陶瓷术语，实际上就是渲染完之后作最的收拾，比如花卉点花芯、人物服饰花纹，鸟羽的斑纹等需要进一步刻划加工。
⑥写字烧爐：将制作好的粉彩作品，根据题材内容题上相吻合的诗词和落款盖章。同时，可检验有无庇漏、色臓等毛病，这样一件粉彩半成品便可入爐烤花了。
三、成品的检验
通过700~750℃的电烧花爐烧过后，主要看胭脂红的呈色是否鲜艳柔和，如果偏橙色说明爐温不够，俗称“嫩火”。如果偏蓝紫色说明爐温过高，俗称“老火”。还有透明色玻璃 体明亮且成色纯正说明合格。如果颜色发木（不亮）说明欠火。
四、粉彩的工具材料
粉彩的工具材料主要分为二大类：一、画和填粉彩的笔类。二、颜料类（包括调色用的油类）其性质与纸画不同。现分述如下：
（一）笔类
（1）勾线笔：为兔毛背部之硬毛制成，笔头如枣核状（技法中已有说明此处不再赘述）分为料半：细；单料：特细；双料：粗等三种。
（2）彩笔：为鸡毛与狼毛混合，其性软硬兼之与一般中、小楷无别。
（3）填色笔：为羊毫类笔，造型与画笔相同，按粗、细、特细分为大、中、小三种型号。
（4）洗染油笔：也为羊毫类笔，笔头特小，用于渲染只有大小二种型号。
（5）扒笔：系用竹筷和钢针制成又叫竹针笔和钢针笔用于修改画线中的错误和刮划、花卉的白茎或人物的白鬍鬚之用。
（6）擂钵：擂锤、擂颜料用。
（7）料盘：俗称料碟，装颜料用。
（二）颜色类
（1）画料：
①艳黑：画黑色的鸟和人物之髪鬚，不能用粉彩粉料復盖。
②西赤：画红色的鸟和红色的花、人物脸手、红色的衣纹、家具；也不能復盖粉彩颜料。
③珠明料：画所有线条、石、树草点等。必须复盖粉彩颜料方能固定在瓷器上。
（2）油类：
①乳油香：一种粘性树脂油，将粉状颜料调合成料，性粘。
②樟脑油：一种挥发性油，将粘性的料，稀释后便于流畅作画，性散。
③煤油：无色透明无粘性，当作水用，好处是：利用水油不相溶的特点，在水性颜色上渲染不会将下面的颜色翻（泛）起来。
（3）填色：主要分为三大类：①不透明色、②透明色、③净色。
①不透明色：为乳浊状颜色，填在线条上会给朦住。
a:玻璃白多用来打底洗染和配色；如人物服装、花卉的花朵等。
b:翡翠：一种类似国画的石青，作图案地色和双勾叶草点等填色用；
c:鬆绿：类似国画的石绿色，用途同上；
d:宫粉：为一种粉红色，用途同上；
e:锡黄(粉黄)讄一种粉黄色，用途同上
②透明色：复盖在画面上不会朦住画面，相反更透明、显亮。
a:雪白：为一种透明无色的极易与朦底的玻璃白混淆须特别注意，用途主要是配色和接色；
b:大绿：一种透骨的翠绿色或深绿色，用作单钩树葉，石头罩色；
c:苦绿：透明的草绿色或浅绿色作用同上。
d:赭石：一种透明的赭色作树干、石头(接色)兽皮等着色。
e:古紫：一种透明的紫灰色用于罩填老树干；如老梅树、老鬆树。
f:地皮绿：淡草绿色，用于草坪色，由苦绿加雪白配制。
G：水绿：用于青山绿水罩色，由大纱与雪白合成。
③净色：所谓净色比较娇嫩不便与他色混合。多用于渲染。
a:洋红：胭脂色，可有深浅不同的色阶，方法是加适量玻璃白；
b:广翠：一种蓝色，可用于象国画花青打底色，也用于洗染；
c:净大绿：半透明的淡翠绿色，用于玻璃白上洗染淡绿色；
d:净苦绿：为半透明的淡草绿色，用途同上。
e:净黄：半透明的淡黄色，用途同上。
f:茄花：一种粉紫色，由洋红与广翠合成，加进玻璃白可分为不同深浅的色阶，用于花朵和服装的渲染。
三彩瓷器——极具特色的瓷器品种
三彩陶器在我国的南北朝时期就已经出现了，在唐朝时期迎来了属于它的兴盛时期，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩等多种类型，还有釉下三彩组成的，由青花、釉里红额豆青釉三种釉下的色彩组成的，是康熙时期一种特殊的品种。三彩中最为出名的就是唐三彩、宋三彩以及辽三彩、清三彩等类型，种类较为的丰富且风格差异较大，形成了独特的风格。
继唐代之后，宋朝时期生产的三彩瓷器数量较多，大部分都是以生活用具为主，有洗、盆、盘以及佛塔，还有一些玩具，样式较多。但是宋三彩最为突出的就是胎质较为的疏松、杂质较多，有些瓷器较为的细密坚硬，胎色白中泛灰或呈现为浅红色，表面上还有一层化妆的土。色彩上主要是以绿、褐、黄三色为主，还有艳红、乌黑等，色彩虽不如唐三彩时期的灿烂但是瓷器却呈现出了浑厚、凝重、大气之感，具有着强烈的特色。
宋三彩中最为常见的器型就是枕头，有陶制以及瓷制两种，造型上有腰圆、长方形以及如意头形等多种类型，主要用途是寝具，同时也有着辟邪、随葬等用途，画面上充满了浓郁的生活气息以及釉面的莹润感较强。
辽三彩瓷器的发展受到唐三彩的影响较大，具有着浓郁的民族风格，胎质较为的细软且呈现为淡红色，少数的胎质呈现为淡黄色，胎质工艺较为的粗糙。辽三彩有单彩、双彩以及多彩的器物，釉色上主要是以黄、绿、白为主，没有黄色的出现，但是由于白釉和绿釉的结合会微微的闪现出黄色，施釉较薄，釉层上的色彩容易脱落且底足没有进行施釉，只有少数烧制工艺精湛的才会在其底足上施加上釉色，且釉色较为的浓重，色泽较为的鲜艳。
在烧制的类型上较为的丰富，虽然大部分仍是日常的生活用具，但是有了各种各样的花纹出现，有穿带壶、兔形壶、鸡冠壶、印花暖盘等多种器型都充斥了浓浓的契丹民族的风格，装饰方式也较为的丰富有划花、印花和贴花等，纹饰上大部分是以牡丹花为主。
而清三彩则是以黄、绿、紫三色为主，因为这三色色调较为的淡雅素净，所以有浓浓的高贵淡雅之感，色彩进行交织犹如自然天成般，受到了世人的喜爱，但是由于烧制工艺以及发展的重点缺失，导致其流传至今的清三彩精品瓷器较为的少，市面上也很少出现，但是收藏价值以及价格都是非常高昂的，足以可见它的独特。
珐琅彩瓷器的仿制史
由于珐琅彩瓷器的代价不菲，在珐琅彩瓷研制乐成之后，清代及民国至当代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又怎样发展的?现在，学术界对珐琅彩瓷自己的题目尚未完全厘清。专家以为在清康熙瓷胎画珐琅研制乐成之后，在景德镇汗青上有3个仿制珐琅彩瓷的过程实时期。
清中期以后珐琅彩瓷在康熙暮年研制乐成，经雍乾两朝到达顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产根本上以景德镇为主，这种工艺和艺术情势得以在景德镇生根、着花、效果。清御窑技工、画匠多是民窑的高手及武艺出众之人，此中武艺拔尖者，多不肯从属御窑差役，其缘故原由在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不机动，且收入并不比本身谋划赢利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的武艺出众的工匠多躲避御窑的缧役，更乐意本身谋划以求自由安闲。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、武艺，纵然不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不可胜数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作根本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及武艺在景德镇高级民窑中已不是机密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼静静地把活干了。
珐琅彩的技能在乾隆时就有大概以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而传播，以迎合除天子之外的高官显贵和富商巨贾阶级对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶级对高级彩瓷的需求极大，其心情、数目、界面远宏大于天子的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全同等，因此，在这时出现一批雷同民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器被以为就是珐琅彩的民间“盗窟版”，其迎合的市场就是清代巨大的官僚、贵族显贵阶级。这批瓷器制作精致、器型徐徐复杂精良，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，由于是子女仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精良，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特殊是大贩子喜好订制此类东西。
据专家估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“盗窟版”，从清乾隆以后就为得当贵族官僚显贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在质料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差异，在造型、画工及题材方面更为多样，此中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为寻求高额利润，也有效本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“盗窟版”，称之为“古月轩瓷”，宫中根本不消此类东西，故清档中也无此类用品的记载，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产物，但其格局常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，表现出它与珐琅彩有着千丝万缕的接洽。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》纪录，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏创办景德镇瓷业公司，发起“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经批准备案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式建立，性子依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名士私家集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，约请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为代替原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先辈生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股奇怪的氛围，带来了新的生气和活力，留下了很多可圈可点的创新之处。好比在体制、制胎釉技能、艺术颜料、格局、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
假如说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在很多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是由于民窑之体制不可完全模拟官窑，否则有违制之嫌，搞欠好是要杀头的，而一样平常官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自天子赏赐，或折价而来，要仿也只能鬼鬼祟祟，暗中牟利，从不敢公开模拟。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全遣散，其工匠武艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的期间。一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会暴露其“庐山真面貌”。别的景德镇另有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金期间”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩结果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京的刘东风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、格局等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些漏洞可以讲求，好比格局和口沿、底部一些渺小特性，在画工上仍有一些相沿“古月轩瓷”的旧习，继承有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制期间开始了。这个时期的仿品重要一是迎合新兴的显贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满意社会一样平常阶级尤其是富有贩子市民阶级、收藏家阶级对于珐琅彩瓷的窥视生理和占据生理，这照旧很有市场的。
20世纪90年代末至今新中国建立以后，珐琅彩瓷的仿制根本制止，中国的当代陶瓷工业底子根本上是新中国建立之后创建的。不停到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业渐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在探索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制根本上告停，至21世纪初已近60年，会此技能的人根本作古，应该说珐琅彩的制作工艺根本失传了。90年代末，国表里一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的代价渐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。
对于珐琅彩的仿制，研制者多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工程度、书法程度及工艺认真的程度上，也难以与清三代珐琅作的画匠程度相抗衡，细细咀嚼其精力气韵，难以到达其时的高度，固然当代拷贝技能一流，但心力之专注无法到达精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩入口色料的配制，无法追摹前朝，故本日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻其时的入口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到厥后，“粉彩”的特性越强，故本日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用本日之粉彩颜料，珐琅彩也是云云。而有些仿家在比年还专门到国外去探求所谓的其时入口珐琅彩料，但买到的也仅仅是本日国外的釉上彩料，非其时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的结果与其时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状态连续至今。现在，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思绪上对头，但在一些技能或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制本日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，到达完善水平，至今罕见。
既便云云，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏收藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的老手在此中引导，各人也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，代价也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化遍及，推动今世景德镇陶瓷仿古业的发展，动员瓷业就业率的进步照旧作出了紧张贡献。
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