欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷知识 > 剔刻花瓷器鉴别 > 导航 >

北宋青瓷刻花茶碗

北宋青瓷刻花茶碗

剔刻花瓷器鉴别 怎么鉴别黑淘刻花瓷器 珍珠地刻花瓷器真伪鉴别

2020-07-25

剔刻花瓷器鉴别。

宋青瓷刻花茶碗,为临汝窑产品,胎体灰白,釉色青中泛黄绿,釉层较厚。装饰采用刻花,刀法粗细相间,刀味流畅活泼。碗的造型是口沿微内撇,底小腹直或斗笠形,仪态适度。

临汝窑因窑场建在河南省临汝县而得名。瓷釉风格分为几种,有耀州窑风格和均窑风格等。这件茶碗釉色发色接近于耀州窑瓷釉风格。宋代著名瓷窑汝窑的窑址在河南省宝丰县,与临汝窑的所在地,宋代都属汝州连地。汝窑的传世器极少,南宋时已有“近尤难得”之叹,而临汝窑的器具,虽不是近尤难得,但刻花纹饰、釉色如此件茶碗者,也较少见。

临汝窑窑址在临汝县严和店一带,是著名的民间青瓷窑场。临汝窑始烧于北宋中期,盛于北宋后期,金代衰落。临汝窑的青瓷产品,除刻花装饰外,还有光素没有任何装饰和印花的产品。临汝窑的刻花瓷器除这件碗上的牡丹花纹外,还有菊花纹等著名纹饰。刻花纹时,花叶较小,布局排列左右对称,花叶交叉。临汝窑特殊风格的纹样有海水纹,海水的布局常为圆圈组成多层波浪,中心有花或田螺纹。临汝窑瓷器一般胎体较厚,斗笠碗的重比同时期的定窑或其它一些名窑的产品要重。这件宋刻花茶碗,就是临汝窑的代表之作,实为难得。

taoci52.com小编推荐

曜变天目茶碗


名称:曜变天目茶碗;产地:福建建阳窑;等级:顶级国宝;价值:传世孤品;年代:南宋;质地:陶瓷;流入日本时间:古代;收藏地:东京静嘉堂文库。

南宋建阳窑烧成的此类天目“曜变”茶碗,历来最被人们称道。其“曜变斑”堪称无形之形、无状之状。远看影影绰绰,近看飘忽不定。可谓“玄之又玄”,“神之又神”。有人与老子所描述的深层灵物的行踪相似,如:“迎之不见其首。随之不见其后”;“唯恍唯惚。惚兮恍兮。其中有象。恍兮惚兮。其中有物。窈兮冥兮。其中有精。其精甚真。其中有信”。此类曜变斑器物,最难烧成,几乎千百窑,难见一神品,无律可寻,无法可道。现代仿家纵使费尽心智,也难以仿就。莫说举世无双,就历年来考古工作者和私自挖窑的铲子,也未曾发现任何一个类似的,就是标本也很难见到类似的。可见“曜变斑”的窑变,全凭偶然造化,说它是“逆天文物艺术国宝”并不为过。

建阳窑,古称“建安窑”,又可称“乌泥窑”。窑址在福建建阳县水吉镇。唐代曾经烧青瓷,北宋和南宋以烧黑釉瓷和窑变兔毫茶盏闻名于世。小碗最多,胎骨乌泥色,釉面多条状结晶纹,细如兔毛,称“兔毫盏”。也有烧成“鹧鸪斑”和“银星斑”的,别致美观。但烧成“曜变斑”的器物少之又少,谓之“廖星辰”。釉下毫纹,是利用酸性釉料所后成的酸化痕迹作装饰,因建窑瓷皆仰烧,釉水下垂,成品口缘釉色浅。由于器壁斜度不同,流速快,成纤细毫纹,流速稍慢则粗,就成兔毫之状。有的器底,刻有“供御”和“进”琖等字样,为北宋和南宋贡瓷。

此“曜变斑”茶碗是宋代斗茶用器,被东京静嘉堂文库单独陈列,陈放在旋转的底座上,在一片漆黑中,一个个幽蓝光圈闪耀着妖异的光芒,随着光线角度的不同,光环颜色变幻莫测,建阳窑古代工匠,发挥他们无比的智慧,从铁红晶花到曜变斑。斑纹的边界和形状从有确定性到不确定性,从有形到无形,从平面到三维立体,从单一到多样,从集中到分散,构成如此神奇无度的斑纹,仿佛宇宙星空深不可言,让近距离看到的人哑然闭息。感觉此物只有天上之有一般。

日本人形容这个碗,是用“碗中宇宙”这种词来赞叹。这种曜变天目碗据说原来有两只,流传到日本之后,立刻成了王公贵族争相追捧的宝物,其中一只被织田信长所得,毁于本能寺之变。剩下一只是德川家康传下来的秘宝,后来被三代将军家光赐给了春日局。春日局(1579年-1643年10月26日),本名斋藤福,父亲是明智光秀的家臣斋藤利三,母亲是稻叶通明之女。后来成为江户幕府三代将军德川家光的乳母,奉命前往皇宫觐见后水尾天皇,得到天皇赐号“春日局”。这个碗在明治年间被三菱总裁岩崎小弥太所得,视为“天物”,自言:“这是天下的名器,不是我配用的,所以一生都没用它喝过茶。”

在日本,曜变一般也称耀变,如静嘉堂藏曜变天目的旧时原内箱盖上墨书“耀变”,根津美术馆藏曜变天目的内、外箱盖上均书有“曜变”。当然也有持不同观点者,认为窑变即为曜变。1363年日本的《佛日庵公物目录》、《尺素往来》有“窑变”记录,《新札往来》、《桂川地藏记》有“容变”记载。曜变:最早出现这一名词的是日本应永年间(1394—1427年)《禅林小歌》一书的记载“胡兹盘以建盏居多,有油滴、曜变……”,日本著名古陶瓷学家小山富士夫教授说:“日本最早的‘曜变’记录见《能阿相传集》:‘曜变(建盏之名)天下稀有之物,釉色如豹皮,建盏中之上上品也’”。接着相阿弥的成书于永正八年(1511年)的《君台观左右帐记》记录足利将军与朋友们对其所收藏的唐物进行评鉴:“曜变,建盏之无上神品,乃世上罕见之物,其地黑,有小而薄之星斑,围绕之玉白色晕,美如织锦,万匹之物也”。

中国出现曜变名词是明万历间(1573 1619年)谢肇淛的《五杂俎》载“传闻初开窑时必用童男女一人,活取其血祭之,故精气所结,疑为怪耳。近来不用人故无复曜变”。”“曜”在我国虽较早出现,如“七曜”(日月与五星之合称)等,但不见用于陶瓷命名。日本文献《能阿相传集》、《君台观左右帐记》的“曜变”记载早于我国。曜变盏目前世界上已知的仅见数例,均藏日本公私机构,尤以东京静嘉堂文库所藏曜变天目茶碗最为称道。

日本其余类似藏品分别收藏于:日本静嘉堂文库美术馆藏曜变天目(稻叶天目)、日本龙光院藏曜变天目、日本藤田美术馆藏曜变天目、日本野尻清彦旧藏曜变天目、日本松平直国藏曜变天目(油滴天目)、日本根津美术馆藏曜变天目(油滴天目)、日本德川美术馆藏曜变天目(油滴天目)。但这些,除了两件可以成为类“静嘉堂文库曜变”而外,其余所藏已经不甚堪比了。我国公私藏馆和私人藏家均未所藏。仅见一、二小片也并不完全相同的类曜变标本。

发展中的北宋龙泉窑青瓷


北宋龙泉窑有鲜明的特色。早期龙泉窑集中在龙泉市金村与庆元县上村交界处溪流两旁山坡。器型规整,釉面光洁,玻璃质感强。北宋中晚期,龙泉窑青瓷特点是在广泛吸收周边地区和北方青瓷名窑制瓷工艺的基础上,逐渐发展形成。

北宋 龙泉窑青釉莲瓣纹多孔盖瓶

龙泉窑青釉莲瓣纹多孔盖瓶,北宋,高33.3、口径6.7、底径19厘米。瓶成塔式,圈足,盖呈覆莲式,上刻莲瓣纹。瓶身由阴刻弦纹分成四层,上刻凸起的莲瓣纹,莲瓣内刻划细密的花蕊及花脉纹,每层凸雕五个短流孔为装饰,短流孔顶部雕成兽头,流口巧做成兽嘴。通体施青釉,造型俊秀,制作精美。北宋龙泉窑多孔瓶体一般为多级塔式,寓意五谷丰登,多用于陪葬,瓶高多在25~35厘米之间,有盖,五孔瓶较多见。该器为北宋龙泉窑精细之作。

北宋 龙泉窑翠青釉莲瓣纹五管盖瓶

龙泉窑翠青釉莲瓣纹五管盖瓶,北宋,高32、口径9、足径10厘米。瓶呈塔式,直口,多层塔式腹,圈足。肩部出五管,瓶体刻划莲瓣纹和斜方格纹。盖面刻划莲瓣纹,塔式钮。通体施青釉,釉层均匀,色泽莹润。五管瓶为北宋龙泉窑流行的瓶式之一,肩部多设五管,也有四管和六管的,管与器身不通连。

北宋 龙泉窑青釉划莲荷纹塔式盖瓶

龙泉窑青釉划莲荷纹塔式盖瓶,北宋,高33、口径9、底径8.5厘米。盘口,长颈,长鼓腹,圈足。带盖,瑞兽钮。通体施青釉,釉色青绿。腹部刻划莲花和莲实纹,间隔水波纹。这种塔式盖瓶在北宋时期非常流行,盖钮形式多样,有塔式、瑞兽、飞鸟、人首、佛像、镂空花形、宝珠状等。塔,代表根基坚固,寓意子孙家业万世稳固。北宋龙泉窑塔式瓶、佛瓶等为民间盛行的陪葬之器。

北宋 龙泉窑青釉划花纹盘口瓶

龙泉窑青釉划水波纹盘口瓶,北宋,高32.2、口径13.3、足径11.5厘米。盘口,长颈,丰肩,长鼓腹,圈足外撇。盘口,长颈,鼓腹,圈足。通体施青釉,釉色光润,青灰色胎,胎体厚重。颈部刻弦纹,腹部竖刻六组等距双阴线纹,中间刻划水波纹。该器造型高大,挺拔饱满,花纹清晰,细条流畅。青釉玻璃质感强,透明度高,釉色似越窑青釉,温润似玉,为北宋龙泉青瓷代表。

北宋龙泉窑常见器型还有梅瓶、执壶、凤首壶、罐、炉、碗、斗笠碗、盅、碟、粉盒等。清人梁同书《古窑器考》载:“古龙泉窑,土细质厚,色甚葱绿,妙者与官、哥争艳,但少纹片,紫骨铁足耳。”宋人庄绰《鸡肋编》载:“处州龙泉县多佳树,地名豫章,以木而著也……又出青瓷器,谓之秘色。钱氏所贡,盖取于此。宣和中,禁庭制样需索,益加工巧。”

浙江省博物馆藏北宋宋龙泉窑管窥

北宋早期,龙泉窑的产品以淡青釉瓷器为主,在装饰技法上多使用“划花”手法,支烧工艺采用垫圈泥点支烧,与同时期的越窑非常相似,器型也带有强烈的越窑风格,从器物的外表来判断,二者很难区分。此后开始出现一些独特的器型,如夹层碗、五管瓶、龙虎瓶等,在装饰技法上多使用篦划纹填充纹饰。在施釉技法上,仍使用传统的石灰釉,施釉较薄,釉色以青黄色为主。

北宋龙泉窑青瓷刻划花执壶

口径7.7、底径7、高20厘米。浅盘口,细长颈,八棱腹,圈足外撇。流长而弯曲,把手背中间被分成两股,肩部置有一对系,中间亦分成两股。腹部的每个区域内都用细线划满花叶纹。通体施淡青釉,圈足内部也有釉,足端无釉。此件执壶制作规整,纹饰优美,为注酒器。初创时期的龙泉窑较多地烧造淡青釉产品,生产年代大致在北宋早期。这一时期生产的产品带有强烈的越窑风格。越窑是宋以前浙江的制瓷中心,唐五代时期是越窑发展的巅峰时期,进入北宋以后快速走向衰落直至停烧。关于越窑停烧的原因,目前主要的观点是唐五代时期越窑生产规模快速扩张导致燃料不足。越窑的部分工匠转移到龙泉地区烧造瓷器,因此早期的龙泉窑青瓷产品带有强烈的越窑风格。这件淡青釉执壶的八棱腹与唐代越窑生产的八棱净瓶十分相似,线条纤细的划花纹饰也是五代宋初越窑产品的特色之一。这件执壶年代应该在北宋早期。

北宋龙泉窑青瓷刻划花夹层碗

口径14.4、底径9、高6.7厘米。由内外两层组合而成,内层呈浅盘状,盘底有一道弦纹,弦纹内刻划三朵莲花纹饰。外层深腹,下腹弧收,大平底,底中央有一圆孔,以碗底为中心,自下而上外壁刻划有十六瓣莲瓣纹,莲瓣的顶部有一道弦纹,莲瓣纹内有细线条。内外夹层中空。通体是青绿色釉,底部无釉,底中心圆孔边缘有釉。为龙泉窑淡青釉产品,年代大致在北宋早期。

北宋龙泉窑青瓷刻划花盖瓶

口径8.1、底径6.9、通高29.5厘米。盘口微敛,喇叭形短颈,溜肩,长弧腹,圈足。颈肩相连处各饰两道弦纹。腹部用减地法施六道纵向凸棱,将腹部分为六个区间,每个区间内刻划一花叶纹,中填篦纹,纹饰基本相同。器盖子口,盖面呈覆盆状,上饰篦划纹,呈水波状,盖钮为宝珠状,宝珠腰部有凸沿。通体施青黄色釉,玻璃质感强,釉面有冰裂和缩釉现象。器盖内部、口沿、圈足内部无釉,胎呈青灰色。与浙江龙泉市塔石乡秋畈村北宋元丰元年(1078)墓出土青瓷瓶的器型、纹饰十分相似,年代推测大致在北宋中晚期。

北宋龙泉窑青瓷带盖五管瓶

口径8、底径9、高31厘米。器盖为覆盘式,盖钮呈宝珠形,宝珠下部有凸沿,盖面刻划覆莲纹。器身短直口,腹有五节,上四节宽度基本相同。自上往下逐渐外扩,第五节较长,逐渐内收,圈足外撇。第二节处置有等距离的五管。腹部二、三、四节刻逆向斜条状纹饰,第五节刻划双层仰莲纹,瓣面填充篦纹。釉色青黄相间,玻质感较强。圈足足端和内部无釉,露胎处呈土黄色。五管瓶是北宋龙泉窑的特色产品之一,多出于墓葬,为随葬用的明器。与此件相似器型的器物在龙泉龙泉市塔石乡秋畈村北宋元丰元年(1078)墓也有出土,年代推测大致在北宋中晚期。

北宋龙泉窑青瓷盘龙瓶

口径5.1、底径6.8、高24.8厘米。盂形口,长直颈,圆肩,深弧腹,圈足。肩部装饰一道捏制的波浪纹,其上堆塑一条上下翻腾的龙,四足三爪,周围有花、石、祥云点缀。器腹上下各饰一道弦纹,中间刻划缠枝牡丹纹。胫部刻划仰莲纹,纹饰中填充篦划纹。通体施青黄色釉,口沿与底部无釉。宋代龙泉窑多生产此类以龙虎为主题的堆塑瓶,并称为龙虎瓶。

北宋龙泉窑青瓷莲瓣纹敛口钵

口径5、底径3.5、高5厘米。敛口,折唇,斜直腹,平底微向内凹,腹部刻有仰莲纹,上划有篦纹,通体施青黄色釉。莲瓣纹钵是宋代龙泉窑的典型产品之一,南宋时期也有生产,并且出现了圈足。这件莲瓣纹钵出土于杭州葛岭工地,造型规整,简洁优雅,为宋人的文房用具。

浙江省博物馆藏南宋龙泉窑管窥

南宋龙泉窑较北宋龙泉窑面貌发生了很大的改变。由汝窑首创的石灰碱釉开始被广泛运用到瓷器的生产上。南宋龙泉窑青瓷以釉色为胜,产品以素面为主。粉青、梅子青等釉色的瓷器受到时人的喜爱,生产的瓷器远销海内外。

南宋龙泉窑青瓷弦纹梅瓶

口径4、底径6.5、高25厘米。盖呈覆钵状,盖面平齐。瓶口较小,唇外卷,短颈,丰肩,腹部修长,圈足。盖和瓶身饰满弦纹。施粉青釉,腹部大部分区域布满密集的开片纹,开片处泛黄,釉层莹润,从器盖上可以观察到二次上釉的痕迹。底部无釉,露胎处呈灰白色。出土于松阳庆元元年(1195)程大雅墓,为该墓出土6件梅瓶的其中之一。北宋末期至南宋初期是龙泉窑生产从薄釉向多次施釉发展的转折时期,这件梅瓶便是最好的实证之一。

南宋龙泉窑青瓷琮式瓶

长9.2、宽9.2、高25.5厘米。圆口,短颈,方身,圈足,口径与底径相仿。器身四面有横、竖凸起的直线纹,器身共八节。通体施青绿色厚釉,釉色莹润,足端无釉,露胎处呈灰白色。琮瓶,因其造型似史前玉琮而得名。我们现在所熟知的琮,其实是清末才有的说法。根据台湾大学谢明良的考证,宋人认识中的琮与我们现在所认识的琮有一定的差距。琮瓶的材质除瓷质外还有石质和铜质,后两者目前仅出于四川窖藏,且年代较瓷质的更早。宋代琮瓶具有某种祭仪功能,明人将此种器型的器物称之为“蓍草瓶”,多将其用来插花,成为明代文人案头清供之一。

南宋龙泉窑花形盒

口径5、底径5、高4.4厘米。整器平面呈正五边形,盖母口,盖面塑一五瓣梅花。盒子口,直腹,正五边形圈足。盒身转角近口沿处刻划四道波浪形弦纹,与盖沿处的弦纹相连接,线条流畅,于细节处见匠心。通体施粉青釉,子母口和足端露胎。粉青釉产品为南宋龙泉窑的特色产品之一,釉面光泽柔和,釉色清新淡雅,颇具玉质感。

南宋龙泉窑鬲式炉

口径11.7、高9厘米。宽折沿,直颈,扁圆腹,下承三乳足。肩部有一周弦纹,腹部至足部各饰一道出筋,三足内侧各有一小孔。整器内外施粉青色乳浊厚釉,足端无釉,露胎处呈灰白色。鬲式炉的器型仿自先秦青铜器中的鬲。宋代瓷器的一大特点就是多仿造先秦青铜器的器型。这类器物的用途应是做焚香用的香炉,南宋词人吴文英《夜行船·赠赵梅壑》一词中有:“古鬲香深,宫壶花换,留取四时春好”的文字相印证。

南宋龙泉窑青瓷洗

口径12.5、底径6、高4.3厘米。敞口,窄沿,圆唇,斜直腹,圈足。素面无纹饰,通体施粉青色厚釉,足端无釉,呈锈红色,器身薄釉处可观察到白胎。1958年龙泉金村窑址采集,金村是龙泉南区最为重要的三个窑址群之一。这件洗完整无损,造型规整,唯外腹壁有很多黑色的污渍。宋代龙泉窑以釉色闻名,在釉色的筛选上有严格的标准,像此件釉色微瑕的器物就没有经过当时窑工检验,成为一件合格的产品。

南宋龙泉窑黑胎青瓷把杯

口径8.6、底径4.4、高3.3厘米。直口,浅直腹,矮圈足,上腹部近口沿处置一圆形把手。通体施青灰色釉,釉面布满开片。口沿与足端无釉露胎,胎呈紫黑色。为龙泉窑中的黑胎类产品。

南宋龙泉窑黑胎青瓷碗

口径8.6、底径4.1、高5.1厘米。直口,深腹,近底处骤内收,圈足。通体施青灰色釉,釉层布满均匀细碎的开片。足端无釉,胎壁较薄,露胎处呈紫褐色。

南宋龙泉窑黑胎青瓷唾盂

口径16.1、高7.7厘米。浅盘口,束颈,直腹,圈足。圈足与垫饼粘连。通体施青灰色釉,釉层布满气泡和细碎的开片。

南宋龙泉窑黑胎青瓷花口瓶

口径5.5、底径5.2、高14厘米。喇叭形六瓣花口,对应的器腹和圈足均呈六瓣花形。束颈,圆弧腹,圈足外撇。通体施青褐色釉,釉面有开片。足端露胎,胎体较薄,呈紫褐色。整齐略扁,为对半合模制成。

茶碗的收藏价值大吗


中国的茶文化源远流长,从汉唐时期起人们开始饮茶,到了宋代饮茶已经成了非常流行的一种生活方式。随着时代的变迁,茶文化日益丰富,出现了各种各样的茶具。譬如说茶碗、茶盏等等瓷器,都是古人喝茶常常使用的茶具。所谓茶碗,就是用来喝茶的碗。在所有茶具里面,茶碗可以说是最多种类、最有价值、最受欢迎的一种。

我们知道茶碗是陶土制作而成的,小小的一只茶碗蕴含了深厚的中国生传统制陶文化。最为出名的茶碗莫过于出产自"乐窑"、"织部窑"、"志野窑"的茶碗,这些极品和物茶碗均出自于名家之手,具有很好的艺术价值和文化价值。就是在名茶人的直接指导下,由能工巧匠生产出来的。除了这些碗之外,还有两个地方生产的茶碗也非常有名,那就是我国的天目山建安窑和高丽国。

天目山建安窑又被人们称之为"天目茶碗",我们都知道茶道文化由来已久,而天目茶碗是最早使用于茶道的茶碗,因此非常珍稀。后来日本茶道鼻祖千利休把茶道逐渐变得简朴起来,天目茶碗慢慢不再流行,但是它的价值却不断增长。所谓高丽茶碗,就是古代高丽老百姓使用的饭碗,非常简单朴素,阴差阳错间体现出了茶道的本质,和这一时期日本茶人的审美观念相符,所有渐渐地流行起来,最为出名的高丽茶碗是井户茶碗。

从流传下来的诗词来看,在唐宋时期,茶碗流行于民间。和茶盏相比,茶碗要稍微大一些,但是却和咱们现在吃饭的碗有很大的差别。唐宋两代的文人骚客偏爱一种豪放之风,因此喜欢使用大碗来喝茶。

现如今,国内收藏市场越来越火热,不少人看好时机加入这个行业,但是想要在这个行业分得一杯羹,就必须要多花时间和精力学习收藏知识,不然一不小心就会赔了夫人又折兵。

很多刚进入收藏行业的朋友都会从收藏茶碗开始收藏之路,首先是因为茶碗相对来说比较便宜,是大多数藏家都能买得起的品种。 其次是因为茶文化在我国的历史悠久,一套精品古代茶碗,具有可玩性、实用性以及历史性等等。因此,对于新手来说茶碗是一个不错的选择。

刻瓷


是绘画和雕刻相结合,将绘画、书法等艺术形式表现在瓷器上的一种特殊的艺术手段。

刻瓷作为一门独立的瓷器装饰艺术,它的兴起是在七十年代之后,领其风骚的是山东省陶瓷公司的艺术家们。淄博刻瓷主要有各种挂盘、座盘、壁画、文具、花瓶等,涌现出了以山东省工艺美术大师张明文、冯乃江、李梓源等为代表的一批国内外知名的刻瓷艺术家,代表当今全国刻瓷艺术的最高水平,多次获得国内外大奖,其作品被中国政府选为国家礼品赠送给外国元首和国际友人。淄博刻瓷为国家赢得了荣誉,为宣传淄博,提高淄博的知名度做出了贡献。

刻瓷艺术,巧用陶瓷造型与釉面的特长,通过锤击刀凿的变幻,来表现线条笔墨和情趣神韵。山东省陶瓷界的艺术家们将高超的陶瓷制作技术与娴熟的书法绘画艺术一古脑地运用到刻瓷这门新的艺术上,集国画、版画、油画、素描之长,作品层出不穷。山东省工艺美术大师张明文的14英寸刻瓷青釉挂盘《鹰》是一幅洗练的泼墨画,盘无衬景,一只“英视眈眈待时发”的雄鹰跃然盘上,采用大刀阔斧的“镌刻”手法,刀痕清晰可见,笔墨淋漓,气势雄伟。他将微刻艺术应用于刻瓷,把《论语》的大部分2万多字刻在一套五头文具上,远看一字没有,细看字字清晰,耐人寻味。

刻瓷艺术中还有一手“绝活”——意刻。即摆脱画稿,以刀代笔,任意而刻。能意刻的人不多,张明文对此得心应手。他腹藏千稿,挥刀成画。他曾多次出国作刻瓷表演,不同肤色的观众无不拍案叫绝。不为“平刻”的基本刀法所禁锢,把刻瓷艺术与陶瓷雕塑、高温彩釉艺术相结合,于是又创造出了浮雕刻瓷和动彩刻瓷。始创者为山东省工艺美术大师冯乃江。他将浮雕立体与刻瓷点线结合,把刻瓷艺术从平面推到了半立体。在他的作品《寒雀图》上,几只活灵活现的小麻雀在交头接耳,梅树枝上浮雕的白雪,与麻雀梅树相映成趣。

动彩刻瓷是利用陶瓷釉色高温窑变的自然色彩与刻瓷相结合的艺术。冯乃江的作品《别有洞天》、《仙境》把陶瓷釉面的绚丽色彩与刻瓷的金石韵味结合在一起,洋溢出明快流畅的现代气息。尤其在《仙境》中,把结晶釉工艺运用到刻瓷中,表现了独特的艺术效果。

从刻花青瓷看耀州窑陶瓷艺术的主导性审美品质


我与耀州窑结下审美情缘是很偶然的。二十多年前,我乘车去延安,汽车在黄堡附近一个土崖下停歇,我也下车透透风。漫步徜徉间,发现土崖的断层中夹杂着许多瓷片。我抠出一块,约火柴盒大小,很薄,两面都有匀细晶莹泛绿豆色的釉。拭去釉表的灰土,我惊奇了,温润如绿玉的釉色下竟有一条鱼儿活灵活现在沸涌的波浪间。其生动婉约,立刻使我想起宋人的花鸟画,真是异曲同工,异曲同工!端详掌心的“绿玉”,绝非凡品,更非今世之物。其艺术与技术的超越,暗示有一个托浮着它的艺术系统,透过瓷色的灵光,我似乎触摸到这个系统的伟岸。艺术史一再证明,一个伟大艺术家或一种伟大艺术的出现都不是偶然的,每一座艺术高峰都是建立在它的艺术系统所垒砌的深厚基础之上的。正如李杜的诗歌不会产生在今日,而出现在唐。庄子所谓:“水之积也不厚,则无以负大舟。”

后来我才知道,它是耀州窑鼎盛时期的宋代刻花青瓷,拣拾瓷片的地方就在当年的“十里窑场”。从此,凡与“耀州窑”相关者,我都要留意多看几眼。

是考古学家们的辛勤劳动才揭示出这个沉埋地下的历史文化系统。他们不仅为我们发掘出耀州窑陶瓷曾被创造的各种美的形态,如我特别喜爱的唐代天真烂漫的小黑花,宋代“精比琢玉”的刻花青釉,金代纯净温润的月白釉,元代自由挥写的铁锈花等等;而且也梳理出一条绵延800余年,由滥觞——发展——成熟——鼎盛——扩展——衰落——式微的耀州窑系发展轨迹。这一条轨迹由诸多品类所组成,主线是青瓷。或者说,耀州窑是随着青瓷的兴盛而兴盛,衰落而衰落的。用审美尺度衡量,耀州窑的鼎盛气象是由刻花青瓷(包括仿刻花效果的印花)独具魅力的风韵和极致的美所体现的。没有刻花青瓷的艺术成就,在无比辉煌的中国古代陶瓷艺术史中,“耀州窑系”的地位就不能确立。

刚才我使用了“极致的美”这个绝对的词。什么是“极致的美”?就是“最美”。

如果有人问:“世上最美的东西是怎样的?”你可以回答:“请看一看耀州窑刻花青瓷的精品吧!作为美的一种典范,它可以使你对‘最美’这个词的本义有所了悟。”

何为“最美”?假如杨贵妃突然出现在我们面前,我们会在心里说:“啊!最美的人原来是这样的!”耀州窑刻花青瓷给予我们的是同一种叹为观止的欣喜。(当然,此所谓“最”,指相对范畴。)

每当我到耀州窑博物馆参观的时候,最使我留连忘返的地方是展示宋代刻花青瓷的展厅。欣赏这些展品,我的审美心理就会产生一种特殊的情感——到家了——为了美的寻求,经过长途跋涉,终于到家了!就象我们的画家终生对艺术孜孜追求,有朝一日终于在他的作品中达到了一种至美的境界,于是舒心地说:“到家了!”

“到家了”是人们内在求美之心的终极实现,是审美理想的预期目标得到现实兑现时在内心生出一种会心的喜悦,一种期盼已久终于获得的满足,一种审美渴求心理的归宿感。

通常,审美期盼是潜意识的,隐藏很深,每当有现实事物与其相应,就会外化为一种会心的神遇,似幻而真。曹雪芹在《红楼梦》里曾对这种深层心理作过出神入化的描写。他表述为宝黛初次会面时双方似曾相识的心理反映:

随着丫鬟一声:“宝玉来了!”黛玉将走进门来的年轻公子从头到脚打量了一番,“便吃一大惊,心下想道::好生奇怪,倒象在哪里见过一般,何等眼熟到如此!”’

待宝玉向贾母及众人行罢礼,便过来对这位新来的妹妹作揖,细看黛玉形容。“宝玉看罢,因笑道:‘这个妹妹我曾见过的。’贾母笑道:‘可又是胡说,你又何曾见过她?’宝玉笑道:‘虽然未曾见过她,然我看着面善,心里就算是旧相识,今日只作远别重逢,亦未为不可。”’

耀州窑刻花青瓷与我们的审美期待之间确能在相会之时向灵魂深处勾发出“旧相识,远别重逢”似的情感共鸣。宋代陶瓷艺人为满足宋代消费者的审美奢求而创造了这么一种极端理想的美。越千年而至今,存世精品自不必说,即使是那些残片所承含的美感信息,已足以拨动我们的心弦。由此而可知耀州窑刻花青瓷之美具有无限的时空穿透力,使其艺术魅力永恒。

欲知宋代刻花青瓷之美,不妨与现代仿制品相比较。如刻花,模仿的刀痕虽力追真品,却易板,易滞,易散,易刻意而为之。而宋人之作,是驾轻就熟之后的创造,是真情的流布,是毫不经意又合于规矩的自信与自在。线条随意象而流动,纹饰因节奏而开合,釉色应刀痕而疏密有致,浓淡相宜。器形、刻花、釉色混然一体,和谐圆融。它是人工的,又是自然天成的。于是,一种生动的气韵出于冰冷的矿物材料之表,物质升华而为精神。若视形、花、釉等物质因素为体,那么气韵就是它的魂;魂寄于体,就有了灵气,成了活的生命。所以,每当观赏流丽端庄的刻花青瓷精品,我们往往会忘记那是一件器物,而犹如面对亭亭玉立的淑女。她活气洋溢,温文尔雅,与你作心灵的对话。这时,与其说是面对它,不如说面对她!这也是一切艺术极品的品性。

耀州窑刻花青瓷之美含蓄、沉静、悠远、意韵无穷,正如幽兰。芝兰形没山草,色不眩目,却暗含幽香而位列上品,绝不像郁金香式的西方之美那样直截、刺激、畅快、灿烂。幽兰式意味深长的含蓄沉静之美属于典型的东方之美。东方之美在于韵,其审美过程采取“品味”这一独特方式。所以耀州窑刻花青瓷之欣赏并不一目了然,而须琢摩静思,韵味细品,慢慢体会。在品味——我她心灵对话的过程中,将我们在尘世喧嚣中被污染的心绪纯化,令纷杂归一,喧噪归宁。我们的心灵也在美的抚慰中被提升到一个无比圣洁、纯净、安宁的境界中去。这时每一个人都能体验到自我精神的升华。这种作用,谓之“净魂”。

在考古标本中发现一些残器上刻有“官”字,于是引起耀州窑是官窑还是民窑的讨论。这当然是必须弄明白的问题。

不过除了对其社会归属性质的判别,也存在对其审美属性的分辨。

耀州窑的陶瓷产品具有多样性,可适应社会各阶层的需求,有适合下层民间口味的,有合于上流社会欣赏情趣的。它向民间提供的审美对象往往纯真质朴,带几分原始野性,比较简易粗放,与民间文化同构,或者说它本身就属于民间文化一部分。耀州窑的持续形态陈炉陶瓷及其所体现的古老传统即属于此(如黑釉、铁锈花等)。而上流社会的审美追求主要是典雅之美。典雅之美意味着贵重、精致、含蓄、富于韵味,消费者不仅要有财力,更要有一双很高文化素养的眼睛,方能细细品赏玩味它。刻花青瓷作为耀州窑的主导性产品,由它所体现的耀州窑的主导性审美品性就属于典雅之美。典雅在本质上属于精英文化范畴,由官家(这里泛指与“民”相对的社会文化消费阶层,如皇室、官僚、贵族、文人、富人等)为消费主体。因此勿论耀州窑曾否姓官,其典雅之美实归“官”属。

那么,耀州窑刻花青瓷呈现的典雅之美源于何因?

是“十里窑场”里有文人雅士参与设计监制?

是某些民间巧匠具备了文人素养?

是迎合上层消费者的口味而精研细制?

是参照其它官窑的高雅品味而比肩竞争的结果,还是其自律发展精进的必然?

在文化品位的雅与俗之间,处于高位的雅文化总会对处于低位的俗文化产生榜样效应,并主导着文化的发展方向。

刻花青瓷沉静雅素之美是一次延续数百年的集体创新活动的结晶。耀州窑陶艺工匠们的聪明,反映在他们的创新活动依凭着一个高品位的参照系。他们以此为创新基础。分析刻花青瓷典雅之美的构成要素,至少可以发现有五种因素与参照系有关:

1.仿学越窑

耀州窑的青瓷烧造肇始于引进越窑技术。越窑乃中国早期青瓷技术之集大成者。若将藏于法门寺地宫的秘色瓷与在耀州窑考古发现的唐代青瓷烧造证据联系起来看,大约唐代中期在宫廷使用越窑青瓷的同时,耀州窑也开始试烧青瓷。陆游所谓:“耀州出青器,谓之越窑,似以其类余姚秘色也。”“秘色”作为参照的楷模,不仅使耀州青瓷得以在一个很高的起点上起步,所谓:“学乎其上,得乎其中。”而且越窑青瓷“类玉似冰”的丽质也诱导出耀州青瓷“精比琢玉”的审美品质目标。

2.仿金银器

禚振西研究员认为,耀州窑青瓷经过唐代的探索阶段,五代趋于成熟,基本造型多仿唐代和五代的金银器。到宋代,一方面改变了唐、五代流行的划、剔方法,创造了独特的刻花工艺;另一方面则脱离了金银器,注重发挥瓷器自身特征,作者可以发挥想象进行创作。

即是说,耀州窑刻花青瓷的精丽之中包含有金银器的美感因素,只不过其初期阶段是直接的模仿,而成熟阶段则消融在其本体的丽质之中了。这大约就是《德应侯碑》所谓:“巧如范金”的本义。

3.绘画影响

中国绘画经隋唐时期的发展,到五代、北宋时期出现了很浓的古典写实风格,以白描为骨架的工笔画技法登峰造极。这些风格和成就都充分体现在李公麟、武宗元、宋徽宗赵佶等名垂画史的大画家的作品中。另一方面,随着人物、山水、花鸟画分科发展,花鸟画精进到有史以来第一个高峰期。宫廷画院聚集了许多国中名手,其中不乏名冠当代的花鸟画家,如黄荃父子等等。这种新成就既反映在许多传世的宋人小品中,也映射到耀州窑刻花青瓷的图案中。它突出地表现在花鸟题材、白描技法和写实风格三方面。欣赏器物上那些表现图纹的线描,气韵生动流畅,没有对于中国画线描之美的深刻体悟,没有过硬的腕底勾线功力是不可能达到的。而图案化了的花鸟小品所显露的风格同样是极生动的写实,沉静而优雅工致。应该说耀州窑刻花青瓷图案的取材和线描手法与绘画的时代风尚趋于同一,只不过一个更适应陶艺,一个更适合绘画。这也是刻花青瓷图案除了装饰性之外,隐含三分画意的根源所在。

4.图案传统

耀州窑刻花青瓷的图案构成在五代还比较疏简,到了宋代则日渐丰富、成熟、饱满。这一重巨大发展固然显示了耀州窑陶瓷艺人的创造能力,但他们的图案创造,是在纵横两方面广泛吸收的基础上进行的。其纵向因素,主要是继承了唐、五代以来的图案传统。如植物性纹样为主,动物性纹样次之,道释纹样又次之的题材类型及构成方式。当我们欣赏在缠枝卷草纹或莲花、牡丹丛中嬉戏的婴孩时,很容易联想起唐代繁丽的卷草纹中奔腾的骏马或十二生肖纹,二者出于同一类构成模式。其横向因素主要参照了当代的装饰手法,如精致的织锦缎或其它丝绸图案、殿堂装饰图案、金属器皿图案等等。这些图案容纳着发达的中国图案传统精华,如对适合纹样、二方连续、对称、均齐、疏密、虚实、静动等图案技巧恰到好处的把握和运用。精丽的图案在“偏刀”刻划造成的釉色厚薄深浅流度中营构起美的品质。

5.直追玉质

越窑青瓷“类玉似冰”,耀州青瓷“精比琢玉”;“玉”晶莹润泽的丽质是耀州窑乃至中国瓷器审美品质类比和追求的目标。

《德应侯碑》所谓:“击其声,铿铿如也;视其色,温温如也。”是对瓷的赞誉,也是对玉的品评。

东汉许慎说玉即“石之美”者。“石”乃石器,人类最忠实的伴侣。是它陪伴人的祖先经越上百万年的艰难跋涉,终于脱离了动物的野性而成为“人”的演进全过程。约一万年前,原始的打制石器演进为磨制石器。从实用功能看,这一进步对于生产效率的提高幅度是有限的;而从审美功能看,人类从此从无序环境迈入一种有序环境中,此乃精神超越于实用的一次升华。就在这个时候,也只有在这个时候,华夏先祖才因掌握了玉而使中国的石器演进运动抵达了它的终极目标。因此,玉这种物质材料中不知积淀了多么深厚的精神含义。玉不仅是中国人视觉心理中最美的东西,也是中国人社会心理中最值得宝爱,可以礼天地,祭鬼神,圣若神明的器物;甚至以玉的物理特性比附高尚人格,所谓“君子比德于玉”。

玉这种矿物材料里积淀了中国悠远的文化精神,于是,玉成为东方之美的一种象征。

中国瓷器因为拥有了玉的审美品质,成了玉的姊妹,也成为东方之美的一种象征。只不过一个出于天工,一个出于人工;一个开掘琢磨于矿,一个成型烧造于炉。二者的审美归宿却是同性的。

真正理解了中国人为何以玉为美,才能真正理解耀州窑刻花青瓷为何能勾发我们灵魂深处的“旧相识,远别重逢”似的审美情感共鸣。

刻瓷艺术浅谈


作为我国传统陶瓷装饰技法之一,刻瓷采用钻石等硬质工具在瓷器上镌刻出山水、花鸟、动物、人物、书法等纹饰,根据画面需要再填以墨彩。刻瓷作品观之有形,触之有感,既有“金石之韵”,又有“笔墨情趣”,风格迥异,自成一刻,极具魅力。

一件体量不大的精美刻瓷作品,在制作过程中,往往需要数天或者数十天的刀雕凿刻才能完成。刻瓷与其他陶瓷装饰技法相比,要求制作者不仅要有深厚的绘画基础,更要掌握娴熟的镌刻技法。众所周知,瓷器硬度高,釉面光滑,既硬又脆,需用坚硬的工具进行雕刻,关键部位一刀失误就会前功尽弃。古往今来,学画者众,事刻瓷者寡,历存的刻瓷作品数量也因此较少,透过这些存世不多的刻瓷作品,其发展轨迹渐呈世人,延续至今。

清乾隆年间已经有人将山水等纹饰镌刻于瓷板之上,再用紫檀木镶边,做成挂屏供室内陈设之用。清光绪年间,刻瓷艺术得到较大发展,用刻瓷技艺装饰的瓷器品种逐渐增多,有花瓶、茶壶、帽筒、罐、缸等。

清末从事刻瓷艺术的艺人逐渐形成了一个行业。在清末烟画的一幅作品中可以看到刻瓷师傅正在依照顾客的要求,在其购买的茶具上雕刻书画,由此可见刻瓷业在当时的影响力。

民国时期,刻瓷艺术继续流传。中国陶瓷馆(淄博)所收藏的清代、民国时期的46件刻瓷作品中有44件源于民国时期。民国后期,由于政局不稳,经济萧条,民不聊生,制瓷业落入低谷,刻瓷艺人生活无法保障,纷纷转行另谋生计,能坚持下来的也寥若晨星。

北宋龙泉笔舔


说起我国老窑瓷器,人们往往首推宋时五大窑,即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷,似乎品级要低一等。

其实,优级的龙泉古瓷,从古至今,历来受到收藏家的青睐,台湾的辜振甫先生一生爱好古董,收藏丰富。但他把收藏的南宋龙泉舟形砚滴作为镇室之宝。陈重远的书中曾记有这样一段故事,民国时有位日本收藏家,他收中国古瓷无数,独爱南宋梅子青香炉。上世纪30年代日本关东大地震时,他抱了这只梅子青香炉夺门而出,其他家什毁于一旦,事后对人说自己十分庆幸,这只心爱的龙泉香炉完好无损。

龙泉窑位于浙江南部龙泉地区,与福建毗邻。汉代开始,已经有瓷窑,但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名,以后便相沿成袭。

宋代龙泉青瓷发展到南宋是高峰期,一方面它的上釉与烧制技术达到了出神入化的程度,产生了一批丰盈滋润,似冰如玉的粉青、梅子青作品。另一方面,此时作为艺术陈设品,文人士绅的文房用具也纷纷问世。如各种器型的花瓶与盖瓶,不同特色的香炉与砚滴。还有不同形状的酒杯与鸟食缸等。

北宋的龙泉瓷,今日存世的百姓日用瓷居多,但盖瓶与文人士绅有关的文房用品此时已经问世。这只青釉笔舔就是一例。此龙泉青釉笔舔高3厘米,口径13.5厘米,香灰胎,胎质十分紧密,釉色青中带点灰,它虽不如南宋龙泉那么晶莹亮丽,但釉面布满了开片,舔背后釉面带有蜡泪痕。这件作品修胎规整,壁舔表面青釉底下,用蓖划纹成花卉状图案,十分流畅生动,整个舔面的花卉纹样几乎是一气呵成。一掌大小的笔舔,与《中国陶瓷全集》宋(下)分册61号作品比,除口径大一点外,不同的是其底足是平底盘。

此龙泉笔舔可以看出,北宋时龙泉窑制窑已经相当有规模。前人古书称宋政和年前,龙泉产品“质颇粗厚”,值得研究。龙泉地区烧瓷并非在宋代。制瓷技术的发展,常常是与其产品特征连在一起,没有高超的修胎技术,划画工艺,上釉与烘制方法,当时文人雅士,贵族阶层的产品是不会出现的。

精美的刻瓷工艺


刻瓷,就是在质地坚脆、表面光洁的瓷面上,用特制的刀具刻凿各种花卉、山水等,无论是中国画的笔墨气韵,还是篆刻艺术的金石趣味,均可用千变万幻的刀法表现出来,其效果是任何绘画艺术形式不能模拟的。刻瓷的特殊笔触,使晶莹坚硬的“瓷器味”与锋芒锐利的“金属味”揉和在一起,使瓷釉的光泽和刻痕的粗糙形成了鲜明对比。

据文献记载,我国刻瓷起源于秦汉时期。在魏晋时期,出现了在瓷器上錾刻底款的方法,以后又有一些帝王和文人在瓷器上舞文弄墨,为了保存字迹,他们就请艺人在瓷器上把字迹錾刻出来。到了明末清初,刻瓷开始在艺人和书画家中流行。清朝后期,宫廷召集了各种民间能工巧匠,成立了“工艺学堂”,学堂设立了“镌瓷科”,专门培养刻瓷人才。

目前在山东淄博和上海还出品一些刻瓷工艺品,但表现手法和技术与古代有所不同。刻瓷艺术多是手工制作,难度颇高,且费工费时,因此发展较缓慢,至今已成“稀有品种”。国内艺术博物馆与西欧艺术展览中心、贝多芬广场等海外知名博物馆都收藏、陈列着中国刻瓷作品。今天,它已成为艺术爱好者的珍贵藏品。

陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分,我们精选的《北宋青瓷刻花茶碗》内容由编辑撰写而成,希望您对我们的《北宋青瓷刻花茶碗》一文感到满意,如需浏览更多专题请访问:剔刻花瓷器鉴别

相关推荐