瓷器鉴别的五大要领。
六朝青瓷器是我国高古瓷器中的瑰宝，在当时并非一般平民阶层的生活用品。由於其胎质坚致、造型雅秀，釉色纯丽，有极为丰富的文化与艺术内蕴，所以每件上品位的六朝青瓷器，十多年前在国际市场的拍卖估价均在三十万元港币以上，高的更达百万之巨。高品位的六朝青瓷器一向被海内外古瓷器收藏家所珍视和追觅，而六朝青瓷的现代仿品在当今的古玩店、地摊上随处可见，真品中的明器及低档粗品则偶有发现，寻购到六朝青瓷的标准典型器几乎如同大海捞针。那么我们如何练就一双慧眼，抓住可遇而不可求的机会，得到心仪已久的“宝贝”呢？
夯实专业基础，先多看少买
在历史上，三国的吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈合称六朝，在考古学概念中六朝青瓷包括了西晋青瓷。六朝青瓷产於长江中下游一带，以浙江省和江苏省南部地区的产品为优秀代表，在我国陶瓷史上，六朝青瓷有十分重要的地位。虽然这些充满美学意境的六朝青瓷器已诞生一千七百年上下，但千百年来有关其烧制业研究的典籍史料只是凤毛麟角，而对於越窑青瓷的研究只始於二十世纪上半叶，所以共和国成立后，特别是改革开放以后出版的由著名学者撰写的有关陶瓷史、瓷器鉴定欣赏一类专著中均有章节对六朝青瓷作论述。尤其是一九九九年十二月出版的由林士民先生著述的《青瓷与越窑》、由李刚先生主编的《青瓷风韵》以及赵自强先生的青瓷专著等对六朝青瓷均有考研论证，并配有彩色图片。六朝青瓷收藏爱好者在收藏过程中对这些学术著作应多看多记，把握要领，如：六朝青瓷前后期的胎质分为灰白和黄白，釉色分为灰青豆青和嫩草绿黄色；常见器形除有碗、盏、碟、壶、杯、罐、炉、盂、盒、洗、砚、熏、油灯、虎子、瓶等等日用品外，还有男女俑、镇墓兽、鬼灶、谷仓、鸡笼、狗圈、猪圈等明器；选择鸡、狗、羊、熊、狮、虎、鸟、蟾蜍、猫头鹰等等多种动物形象作为器皿的整体或局部造型是六朝青瓷器的显著特徵，且器形由东晋始，多由小变大，由肥矮变瘦高，耳系由半圆形变桥形；纹饰有弦纹、水波纹、斜方格回纹、“井”字纹、联珠纹、晚期出现莲瓣纹、西晋后期始采用点染酱褐色斑的饰法；六朝青瓷窑口中有以生产黑瓷为主体的德清窑，该窑初时产品器表之黑色呈褐黄、发涩、偏淡、釉斑多，东晋后黑釉润厚柔亮，玻璃质感美，颇为珍罕。
在了解六朝青瓷的基本知识后，应结合自己在收藏实践中的体会和感悟，经常就近到博物馆或南京、杭州、上海等地六朝青瓷藏品丰富的博物馆去多看实物，领悟真品的神、形、釉、胎、纹饰等特点，逐步提高自己的辨识鉴赏能力。与此同时经常到市场里、地摊上、古玩店中淘淘、觅觅，面对真伪难辨的青瓷器，都应上手细观，做到“心静、眼冷、手紧”，不可听信卖者美妙动听的“故事”，不可心贪，不可见啥买啥。对经选择所买的真品或难免买回的赝品，应运用自己所掌握的专业知识，反覆揣摩和比较，逐步提高自己的辨识鉴赏能力。值得一提的是，确定了收藏目标后，不少人往往走火入魔，如所谓吃了“良性海洛因”，见了东西不买就不过瘾，朝夕神往梦牵，“情况不明决心大”，成了“购物狂”，要力避走此极端。不过反过来说，如花了大价钱买了许多赝品，也不必过分窝火，不要一蹶不振，不要发誓“金盆洗手”，更不要跳楼。笔者也曾有过花费巨金错买了许多赝品只好全部送人的历史，曾有过“痛定思痛，痛何如哉”的感受。然而，往事不可追悔，风物长宜放眼量，“千金散尽还复来”，正面经验常从反面教训中得来，不观千剑怎可识器，不交学费怎得真知？但我们无论如何应该尽量少交学费才是。
攻克辨伪难点是关键
随着现代科技的高速发展，仿制古陶瓷以牟利的手段现已无所不用其极，往往让人望而生畏，防不胜防。但就六朝青瓷来讲，本人在实践中体会到辨伪的重点在於：仿品与真品相比，首先是形似而神难似，古代制瓷工匠往往一辈子操持瓷艺，有的世代承传，他们技艺娴熟自如，神来之手随心所欲，所作器皿精神十足，纹饰或秀巧大方，或柔美生动；尤其动物造型的器皿，个个栩栩如生，灵性飞动，呼之欲出。而新仿赝品，虽造型、大小尺寸颇相似，但形体生硬，整体与局部比例欠和谐，缺圆浑自然之韵，动物造型呆板，无神无采，有悟性的收藏者一看便知真伪。其次，真品与仿品的胎质及表面呈色有显著区别，真品或灰白、或黄白，有显的老旧痕迹，“时代感”强烈；东晋时器底的窑具垫烧痕迹呈色浅淡，陈旧依稀；仿品胎骨较新，有的作旧痕迹明显，器底的垫烧痕迹既新又深，甚至附着粘连状的闪亮结晶体。再者，真品的釉色发柔光，有的釉面剥落处呈年久日深、自然天成之痕斑，仿品釉色新亮发刺目的“贼光”，有的用化学药水浸蚀成的“沁斑”粘粘糊糊，成小片或成条线“淌”在釉面上，与真品自然斑驳的蚀褪迹象形成鲜明对比。收藏者综合以上诸因素，认真去比、去悟，在实践中总结出理性的经验，便可成竹在胸了。
拜专家为师，交藏界挚友
收藏六朝青瓷到了一定阶段后，要进一步升提自己的鉴赏水平，除自己继续多看书，订阅专业报纸杂志，增加实践知识外，有机会的话，应抽一段时间去参加专业培训班、听高水平的专家讲课；参加收藏组织，交结人品端、藏品藏识丰富的挚友。德高望重的专家们大多毕生从事现场考古和文物研究鉴定工作，大多自成一家，众望所归。听他们讲专业课，又现场上手看瓷片，把摩古代文物，提答问题，可谓事半功倍，善莫大焉。一九九五年七月，南京博物院研究员、国家一级文物专家鉴定组成员、复旦大学和西北大学客座教授张浦生先生应邀在无锡给文博人员讲课二星期，当时我任香港大公报驻苏南记者，每天工作极忙，念及不可轻失此良机，硬是安排时间去聆听张先生讲课九天半，深感“解渴”。有的难点问题经张老师当面点拨指教，茅塞顿开，至今记忆犹新。另外，努力创造条件，加入各级收藏协会、研究会等组织，多参加其开展的活动，获益同样良好。因为这些会员们无论来自庙堂之高，还是来自江湖之远，无论是学者名流，还是蓝领村夫，在藏品藏识面前人人平等。经常参加活动，常能听到真知灼见，得到宝贵的藏品信息，给自己的帮助之大往往始料未及。几年前我在参加江苏省民间收藏研究会会议期间，一位藏友告诉我，其一浙江藏友因故欲高价转让一把东晋德清窑黑亮釉龙柄鸡首壶，我迅速作联络面洽。“收藏家关键时刻要敢於并善於一掷千金”，鸡首壶在众买家竞争中终於欣然来到我手里，后经张浦生先生目鉴，他并和其上博、浙博的专家同事“会诊”，被定为孤品，据张先生称，孤在“龙柄”也。
许多人说，收藏也是千秋大业，实不为过。古往今来，一个人收藏目的实现或基本实现，既体现了金钱的竞争，某种程度上更体现了知识和人品的较劲，与此同时要以平和的心态恭候机遇的光顾。六朝青瓷的收藏，一同此理。谚语云：“机遇只垂青那些有准备的头脑”。苦心人，天不负，只要“准备”得充分，机遇大门大多会向你微笑敞开，你的收藏天地里一定会春华秋实。
taoci52.com精选阅读
鉴藏知识：六朝青瓷识别指南
青釉瓷器是我们古代瓷器中历史最为久远、也是体系最为庞大的一类瓷器。在相当长的一段历史时期内，青瓷几乎就是瓷器的代表。在白瓷出现并发展成熟之后，这种情况才开始发生变化。
西晋青釉羊，现藏北京故宫博物院
一般来说，读者对唐宋之后的青瓷更为熟悉，而对唐代之前的青瓷发展过程了解有限。其实，从汉代烧制出真正意义上的“瓷器”到唐代“南青北白”格局的形成，三国两晋南北朝的瓷器发展历史是一段重要的过渡，在这段时间里，瓷器的烧制技术不断发展、得到了质的飞越，为唐代之后瓷器工艺的成熟奠定了坚实的基础。
瓷器也是在这个时代以它优越的材质条件逐渐代替了漆、木、竹、陶和金属制品，渗透到了日常生活的方方面面。
东晋青釉褐斑羊头壶，现藏北京故宫博物院
由于这段历史时期青瓷的烧造重心主要在江南地区，我们就以六朝（东吴、晋、宋、齐、梁、陈）来限定这段时期青瓷的烧造历史。六朝青瓷的面貌独具特点，以后大家去博物馆看展时就能轻松分辨出他们啦！
南朝青釉六系盖罐，现藏北京故宫博物院
窑 口
讲瓷器不得不说到“窑口”，窑口其实就是瓷器的产地，两千年来我国大江南北出现了众多窑口，这些窑口的崛起、发展和衰落各有早晚，各个窑口出产的瓷器也特点鲜明、各有千秋。我们熟悉的宋代“五大名窑”、江西“景德镇窑”指的都是窑口。
浙江是我国瓷器的重要发源地和主要产区之一，也是青瓷的故乡，今天我们提到的该时代出产青瓷的窑口大多分布在浙江地区。
越 窑
越窑是青瓷界的大佬，讲述青瓷的开篇总绕不过它。越窑之名，最早见于唐代。陆羽称赞说“越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶。”陆龟蒙的诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”更是越窑青瓷的名片。
当时越窑的主要产地在越州的余姚、上虞一带，唐代通常以所在州的名字来命名瓷窑，所以定名为“越窑”或“越州窑”。
西晋越窑系青釉印纹豆，现藏北京故宫博物院
越窑青瓷自东汉创烧以来，经过三国、两晋、到南朝获得了迅速的发展，是我国最先形成的窑场众多、分布地区很广、产品风格一致的瓷窑体系，也是当时我国瓷器生产的一个主要窑场。
越窑青瓷是青瓷中最具有代表性的种类之一，它的质量最优、影响最广，越窑青瓷产品覆盖了茶具、酒具、餐具、文具、容器、盥洗器、灯具、卫生用具和殉葬用的冥器等绝大多数用具种类，种类繁多、样样齐备。
西晋越窑系青釉双系卣，现藏北京故宫博物院
婺 州 窑
婺州窑在今天浙江中部的金华地区，所烧制器类比越瓷少，三国、西晋时期以烧制日用器皿为主，另外也烧制冥器。东晋以后冥器已经不见，南朝时碗、钵、盏的数量增多，同时出现了盏托。婺州窑的一大贡献是首先成功运用化妆土。
西晋婺州窑青釉狗圈，1975年浙江金华西晋墓出土，现藏金华市博物馆
瓯 窑
瓯窑在浙南的温州一带，从考古发现来看，它的制作也不及越窑精细优美，供应范围没有越瓷广大。瓯窑瓷胎呈色较白，白中略带灰色，釉色淡青，透明度较高，装饰比较简单，可能是潘岳《笙赋》所谓“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌酃”中的“缥瓷”。
东晋瓯窑青釉牛形灯盏，1956年浙江瑞安出土，现藏浙江省博物馆
德 清 窑
德清位于杭嘉湖平原的西端，南与余杭县相邻，北和吴兴县接壤，天目山脉横亘其间。
德清窑兼烧黑瓷和青瓷，以生产黑瓷为主。德清窑最出色的黑瓷产品，釉面滋润，色黑如漆，可与漆器媲美。德清窑造型风格与婺州窑相似，轮廓柔和不似越瓷挺拔。
德清窑烧造历史并不长久，从东晋开始到南朝初期结束，共一百多年，由于黑瓷深受人们喜爱而运销江浙、四川多地。
东晋德清窑黑釉鸡首壶，现藏北京故宫博物院
时代风格
瓷器的风格主要受时代和地域等因素的影响，尽管各个窑口的产品各有特色，在同一时期依然显示出相似的时代风格。这里我们以越窑为例，简单分析一下各个时代青瓷的风格特点。
东 吴
三国时期的青瓷仍保留着汉代的许多特点。一般来说，瓷器的釉层均匀，胎釉结合牢固，极少有流釉或釉层剥落现象。
这个时期青瓷的纹饰、造型风格都深受汉代铜器、漆器的影响。纹饰偏简朴，常见的有弦纹、水波纹、铺首和耳面印叶脉纹等，晚期出现了斜方格网纹，并在谷仓上堆塑人物、飞鸟、亭阙、走兽或佛像等，装饰趋于繁复。三国时期的瓷器种类花色比汉代大为丰富。
三国吴青釉堆塑谷仓罐，现藏北京故宫博物院
西 晋
西晋立国不久，青瓷却得到了蓬勃的发展，瓷器质量显著提高。这个时期青瓷的胎质、釉色和造型装饰与三国、东汉时期都有差别。胎骨比之前稍厚，胎色较深。釉层厚而均匀，普遍呈青灰色。
品种大大增加，日常所需器形大多完备，用于随葬的冥器也有增加是六朝中花式品种最多的。器形矮胖端庄、稳重大方，很有气魄。
西晋青釉四系鸟纽盖缸，现藏北京故宫博物院
西晋青釉镂空双系罐，现藏北京故宫博物院
西晋青釉人骑兽器，现藏北京故宫博物院
东 晋
东晋初期，青瓷保持西晋时期的风格，东晋中期以后青瓷生产出现普及趋势，瓷器器形趋向简朴实用，装饰大为减少。三国西晋时期一度大量生产的冥器基本上停烧，主要以日常用具为主。东晋晚期开始采用莲瓣纹，西晋后期出现的点褐彩在此时得到普遍应用。
东晋越窑系青釉褐斑四系壶，现藏北京故宫博物院
南 朝
南朝时佛教盛行，莲瓣纹成为瓷器的主要装饰，褐色点彩依然流行，但是褐点小而密集，与东晋时有差别。釉色普遍偏黄，开冰裂纹，容易脱落，胎釉结合情况不如东晋。
南朝青釉刻花单柄壶，现藏北京故宫博物院
南朝青瓷莲花尊，现藏国家博物馆
典型器形
六朝青瓷的造型很有特点，有的器形具有鲜明的时代气息，有的器形在三国两晋南北朝的更迭中还发展出不同的风格，而有的器形在之后的朝代里得到了继承、展现出新的变化。
魂 瓶
亦称“皈依瓶”、“谷仓罐”、“堆塑罐”，古代随葬冥器。前文我们说到，三国西晋时期瓷质冥器非常流行、曾大量生产，魂瓶就是其中代表。
魂瓶来源于汉代五联罐，由上下两部分组成。下半部分为平底罐，罐腹或为素面，或模印、堆塑出鸟兽、佛像、铺首等；上半部分为屋宇楼阁、鸟兽、人物、佛像等各种堆塑，或有纪年铭文。
西晋青釉堆塑谷仓罐，现藏北京故宫博物院
虎 子
又称“楲”，形若伏虎的一种器物，用途有水器与溺器两说。迄今发现最早的虎子是新石器时期良渚文化的黑皮灰陶器。此后先秦墓中出土过漆、铜、陶质的虎子。
瓷质虎子流行于三国、两晋、南北朝时期，早期造型呈卧虎状，昂首、张口、鼓目，四足屈蹲，背部提梁或若绳索式；或塑呈一小型奔虎状，腹侧刻两翼。中期之后造型渐趋简单，器身与扁罐相似，肩部有向上倾斜的直筒口，素身，极少纹饰。至晚期虎首与四足逐渐消失。
西晋青釉虎子，江苏省南京栖霞岭甘家巷吴墓出土，现藏国家博物馆
鸡 首 壶
因壶肩部塑鸡首形而得名，亦称鸡头壶、天鸡壶、罂。出现于三国末年，流行于两晋至隋。鸡首有空心、实心之分，前者多为实用，后者是冥器。
西晋时期鸡首壶壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾甚小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失，取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。东晋中晚期把手上端装饰龙首和熊纹，器形优美。隋代之后鸡首壶几乎匿迹。
西晋青釉鸡头壶，现藏北京故宫博物院
东晋青釉鸡头壶，现藏北京故宫博物院
南朝青釉鸡头壶，现藏北京故宫博物院
盘 口 壶
鸡首壶的器身就与盘口壶很相似，盘口壶口沿上折，长颈，球腹，平底。造型源于西汉的喇叭壶，流行于东汉至初唐，器身由矮小向高大演变。肩部通常饰双系或四系，东汉为环形，三国、两晋为桥形，隋之后渐成条状。
东晋青釉褐斑四系壶，现藏北京故宫博物院
南朝青釉六系盘口瓶，现藏北京故宫博物院
除了上述的几种典型器形，还有几种器形是这个时期非常流行的，这些器形我们在往期推送中都曾提到，比如《知否》中提到的“盏托”、“水盂”、“熏炉”，《小戏骨》中提到的唾壶，还有油灯、槅等等。
南朝青釉刻划莲花纹托盘，现藏福建博物院，摄影：动脉影
东晋越窑系青釉龟形砚滴，现藏北京故宫博物院
西晋青瓷香薰，1953年江苏省宜兴市周处墓墩一号墓出土，现藏国家博物馆
东晋青釉唾壶，现藏北京故宫博物院
三国吴青瓷熊灯，1958年江苏南京清凉山出土，现藏国家博物馆
三国吴青瓷羊形烛台，1958年江苏南京清凉山出土，现藏国家博物馆
东晋青釉圆形槅，现藏北京故宫博物院
六朝时期的青瓷发展为后来瓷器艺术的成熟与繁荣起到了重要的作用，它既展现出鲜明的时代风格，又对之后的瓷器艺术产生深远的影响，其意义不容小觑。通过今天简单的展示，现在你能辨认出六朝青瓷的面貌了吗？
瓷器鉴定要领
瓷器鉴定是一门新的学科，文物考古工作者四十年来做了很多工作，发掘了很多古遗址、古墓葬，出土了大量陶瓷器，尤其是纪年墓出土的瓷器为我们鉴定提供了典型的标本和样板。陶瓷鉴定本身也是一门科学——器物学。国内一些大学目前教授这方面的课程，为陶瓷鉴定提供了科学的依据。我根据自己四十年研究陶瓷的亲身体会与经验，摸索出从以下五个方面鉴定瓷器，即瓷器的造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法。这五方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其它方面鉴定便有误差。五方面联系起来看，对瓷器的年代、产地的判断，其可*系数就比较大。下面谈谈五个方面的具体问题。
一 造型及纹饰
造型与纹饰二者密不可分，是鉴定瓷器的关键问题，抓住这两方面鉴定的可*系数即可达85%，一般来讲，胎、釉、彩、款识、支烧方法只占很小的比重，但在某个时期有些器物则例外。
（一）魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征
从墓葬出土情况可以看出，自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，青瓷逐渐代替了青铜器、漆器。大陆很多省份的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器。表明青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶瓷、青铜器有很密切的继承关系。
西晋青釉洗，腹部有一条印纹饰，两面帖铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。槅，汉墓出土有青铜槅、陶槅，器形特点为平底。西晋青釉槅胎体厚重，为拿取方便，底边镂空。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也表示其企望死后能过如生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区稍大一点是吴、西晋墓葬中都有出土，有铭文谓之“廪”者，是装稻谷的，北方装谷的叫仓；虎子，汉代多有提梁，西晋保留了这一传统，采用立烧，口向上，臂部触地。东晋虎子也采用这种立烧法。圆虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从以上器物可以看出西晋瓷器的器形种类及装饰特征。造型上多取自汉代铜器、陶器，壶、罐一类器物造型比较矮胖。装饰上也借鉴铜器，多于壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。
东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，故称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近，所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰，东晋鸡头壶盘口，壶颈较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑，鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄，壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。香薰，两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上镂孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。
南朝仰覆莲双系壶，短流、柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，却没有北方的气魄雄伟。北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北方都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部有六个桥形系，是沿用东晋时的样式，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身，唐三彩一般为黄、绿、白（蓝）。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿色再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高7厘米，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区风格。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。
南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷发展起来，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅*南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基础。
东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，故称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近，所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰，东晋鸡头壶盘口，壶颈较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑，鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄，壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。香薰，两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上镂孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。
南朝仰覆莲双系壶，短流、柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，却没有北方的气魄雄伟。北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北方都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部有六个桥形系，是沿用东晋时的样式，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身，唐三彩一般为黄、绿、白（蓝）。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿色再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高7厘米，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区风格。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。
南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷发展起来，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅*南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基础。
元明清瓷器的鉴定要领
（一）造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。
乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。
但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
（三）掌握住明、清两代款识的规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
（四）细致观察胎釉的特征
由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，因此在鉴别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。
观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽，这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察，即能找见破绽和不自然的光泽）。相反地，一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今，一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新的旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）。
所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是不可靠的，又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窑等等瓷器上自然出现的特征，然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真，稍不经心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密，方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。
此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能可贵的特点，可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色，并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色，釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征。这些都是后世仿品难于仿效之处。
至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣，清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论，当然也有例外，而且后世的仿品在这方面更不乏乱真之作。所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质。
鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的），清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色。例如元瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质，火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步，同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论，因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质，形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点，用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙，又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色，并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就，同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色。
上述这一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝，一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶土渐恶，较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论，因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑，从而有的细腻滑润，有的细而不润，有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键，而且由于制作方法和火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别，因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的。
有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小，较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎，但因裹足支烧而足不露胎，或受窑火影响而使露胎颜色发生变化，如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件，然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此。同时，一般传世品经过多年的污染，也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别，有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬，浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物，如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的。
一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻，而宣德器皿又比永乐为重，若由断面剖视元、明器皿，在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊。其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圆琢器皿，无论其外貌如何神似，总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑，也是一个明显的实例。
由此可见，辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩挲以别粗细，用指扣敲以察音响。可以说耳、目、手三者并用，方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画，以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究。如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里，或但观釉色而不问胎质，都是片面的。所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
瓯窑瓷器的鉴定要领
瓯窑瓷器的鉴定要领，瓯窑，古代汉族瓷窑。在今浙江省温州一带的瓯江两岸，因瓯江而得名，故名瓯窑。浙江境内仅次于越窑的制瓷业集中地。始于东汉，终于宋。晋杜毓《荈赋》：“器择陶拣，出自东瓯”，潘岳《笙赋》：“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌醽”。下面小编为您介绍瓯窑瓷器的鉴定要领。
在今浙江温州一带，汉代已烧造原始瓷器，至唐宋时期成为浙江境内仅次于越窑的青瓷瓷窑。其特征和鉴定要领是：
(1)瓷胎呈色较白，白中略带灰白。三国西晋时胎质较粗，坯体没有完全烧结，到了东晋，胎质细腻，有很大提高。唐至宋瓷胎呈灰白或淡灰白。
(2)三国两晋时釉色淡青，透明度较高，亦有少量青黄色和青绿色。南朝时釉色普遍泛黄，开冰裂纹，胎釉结合不好，易剥落。唐代早、中期釉色呈现黄或淡黄色。晚唐至宋出现纯粹的青色或青黄色，胎釉结合紧密，少有剥釉现象。
(3)产品品种和造型大多与越窑相同，但也有特色产品，例如，东晋时期的牛形灯、褐彩盖罐和五联罐等，而三足洗、槅、狮形烛台、蛙形水盂及随葬的明器极少生产。唐代撇品璧形底碗，腹壁作45度倾斜，较越窑为高。五代北宋的印盒，造型趋于宽和扁。
(4)装饰比较简单，常见的有弦纹、莲瓣纹和褐彩，其中褐彩颇有特色，普遍使用于东晋至南朝的瓷器上，特别是那种绘长条形的纹饰，起笔细，收笔粗，为其它瓷窑所不见。唐宋时期纹饰简朴，不见繁缛的刻划花，这与北宋时的越窑不同。
德化窑白瓷器鉴定要领
德化窑白瓷器的鉴定，一般应掌握以下五个要领：
（１）目视表面观察：明代早期釉面白中微泛红，尤如东方少女之脸白中泛红；明代中期釉面白中微泛牙黄，尤如成年象之牙，泛牙黄色；明代晚期至清代早期釉面白中微泛牙白，尤如猪油凝固时之白。
（２）迎光透视观察：明代早期胎色白中泛粉红或肉红色。明代中期胎色白中泛肉红或牙黄色，明代晚期至清代早期胎色白中泛牙黄或牙白色。当然，迎光透视观察各个时期所显颜色，也会因作品的厚薄、配料的微少差异，以及烧制时温度控制的微小差别而出现变化。值得注意的是，凡古代德化白瓷或青花瓷，不管其厚薄，迎光或灯光透视全部均应透光，如不透光就是赝品。这是判定真伪德化瓷器的一项重要依据。
（３）釉面光亮度观察：仿品釉面一般光泽度过亮，给人以刺眼感觉。真品釉面温润弱光。
（４）从制作工艺上观察：仿品一般为模型注浆后分段安装而成，判定时应注意：由于采用注浆成形工艺，故器内会出现瓷浆流动纹路，一般成垂直状，且胎体薄而轻，釉呈奶白色，用放大镜观察一般有气泡，无真品腴润悦目之特征。在同一纹式同一对称物体上，造型往往千篇一律，尤如印刷制品，给人之感觉是过于规正、死板、毫无生机。真品则为手工捏塑堆贴。在捏界面处一般都留有手工捏制的痕迹。对同一纹式同一对称物体造型仔细观察时，一般都有细微变化，正是这种微小的差异，它既能反映出作品的真实性，同时也更显示其自然和灵气。
（５）从易损的部位上观察：真品在长期收藏过程中，如手指、衣纹、珠粒、牙齿等，尤以精细易损部份常出现的折断、损伤甚至脱落现象，这些伤痕均应为旧痕。新仿品则没有这些特征。真品判定一般应掌握以下三个要领：一是看，方法是用放大镜仔细观察易损部位有无断裂痕，界面是否为旧痕。二是闻，方法是把瓷器放在一个无任何异味器皿中一段时间，然后在房间或办公室内确定无风静止的状态下，将器物迅速从器皿中取出的一瞬间，立即用鼻子闻断裂口及其它部位之味道。这种方法至少可以印证以下几个问题：Ⅰ、可以判断出断裂缝是用什么粘合剂胶接；Ⅱ、根据气味的强弱，可以判定断裂口胶接的大体时间；Ⅲ也可以断定除使用各种粘合剂外，还可能使用了哪些化学药剂。三是舔，方法是先刷牙漱口，清除口腔中异味后，在物品的无上釉部分轻轻舔一下，接触面尽能大些，看是否有异味，一般情况是，凡舌头感觉有轻微“麻”之现象，这件物品通常是使用过酸性化学药剂浸泡过。
浅谈六朝青釉瓷鸡首壶
鸡首壶是指以雕塑鸡头为装饰成壶嘴的瓷壶，创制于三国时期，盛行于两晋、南朝，进入隋代鸡首壶更加修长俏丽，鸡头以雕塑精美逼真而著称，唐以后，鸡首壶便被酒注子(执壶)所取代。
考古资料显示鸡首壶是三国中晚期越窑、瓯窑烧制的一种新产品。起初，鸡首壶多数是在小小的盘口壶的肩部，一面贴鸡头，另一面贴鸡尾，头尾对称，鸡头为实心，完全是一种装饰。东晋时期鸡首壶，盘口较小，细颈，壶腹圆鼓，肩部雕塑鸡头，鸡头上有冠，下有颈，鸡头呈空心状，通壶腹而成流嘴，鸡尾变成弯曲的把手，有的把手上端饰龙头，成为一种器型优美的酒壶。南朝时期，鸡首壶器身修长，口颈加高，造型更加适合于实用。鸡首壶是现在人的叫法，这种器物在六朝时并不叫鸡首壶。1972年南京化纤厂东晋墓出土一件鸡首壶，其底部铭刻“罂主姓黄名齐之”，鸡首壶在东晋时称作“罂”。汉·王充《论衡·谴告》说：“酿酒于罂，烹肉于鼎”，刘伶《酒德颂》有：“先生于是方捧罂承槽”，双手捧罂在酒床的流槽下接酒，说明鸡首壶是盛酒器。
镇江扬中永鑫堂收藏有几件六朝时期鸡首壶。今选出两件介绍如下：
东晋越窑青釉点彩鸡首壶，高19厘米，口径8.1厘米，腹径15厘米，底径9厘米。盘口，长颈，鼓腹，平底，肩部饰鸡首，对称处饰一柄，柄高于壶口，两侧设环形系。口沿、柄部、鸡冠上均点有褐彩，褐彩相间交错，和谐自然，疏密得体，打破了青釉单调的格局。胎浅灰色，全器施釉，底部无釉，器型优美。
越窑主要产地在浙江上虞、余姚、绍兴等地。东汉中晚期，成功烧制出成熟的青釉瓷，领青釉瓷创烧风气之先。
南朝洪州窑青釉莲瓣纹鸡首壶，高21厘米，口径7.5厘米，腹径17厘米，底径10厘米。高盘口，长颈，溜肩，鼓腹，平底。肩部饰鸡首，鸡首双目圆瞪，高冠，流嘴呈管状，与壶身相通，对称处为龙首柄，柄高于口沿，两侧设桥形系。腹部刻划覆莲纹，莲瓣较短，刻划线条流畅，简洁明快。南北朝时期，佛教盛行，佛教文化的影响也已渗透到陶瓷手工业领域。就像这件青釉莲瓣纹鸡首壶，极好地反映了这一时代的题材特征。这是因为莲花为“佛门圣花”，莲花在佛教中地位很高，莲瓣的形象几乎无器不有。胎灰色，较疏松，施釉不到底，釉色青中泛黄。
洪州窑位于江西省丰城市，1992年—1994年考古工作者在丰城市赣江与赣江相通的清丰山溪、药湖岸畔的山坡和岗阜地带发现洪州窑遗址31处，始烧年代于东汉晚期，东晋、南朝进入兴盛期，唐代中期达到鼎盛，至晚唐、五代逐渐衰落。
天启、崇祯时期瓷器鉴定要领
1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时，器型不规正的现象较天启时更为突出，一般器物，胎体厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂。
2、胎质粗糙为多，淘炼不精。但小件器物仍很精细， 并有万历遗风。
3、釉面亮青程度明显减弱，施釉稀薄。崇祯时，器口普遍施加黄色酱釉。
4、青花有四种不同色调，其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时，青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清，也有较鲜亮明快或类似天启时谈描色泽。
5、纹饰中多反映出日本风格，如扇面纹、皮球花纹等。另外，明末清初时盛行的题诗联句风气，在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画，与万历那种密麻零乱的纹饰构图，形成鲜明对比。
6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头，此时底足不施釉的较多，但沾有砂粒。多为细润白砂底足，足边修切圆滑齐整，胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征，并为断代提供了依据。
7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时，从款识上看，有书官窑款识的，也有以隶书写干支纪年款的，此外，还多见随意乱写的“宣德”、 “成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。
雍正时期瓷器鉴定要领
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。
5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。
11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。
12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。