清代粉彩瓷器鉴别。
古瓷在整个收藏热中是收藏者最关注的一门藏品。就因为它历史悠久、艺术水平高、观赏性强、经济价值大而倍加受人青睐。鉴定古瓷的方法很多，说它难确实能难坏许多收藏者，说它不难对有些悟性好的人来说也并非高不可攀。但总的来说“实践出真知”，若要学会鉴别的本事就得从实物着手。多看多摸多学多比，功到自然成。我常说一句话“看不到真的辨不了仿的，没见过仿的比不出真的，什么都没见过也就什么也不知道。”就是这么一个简单的道理。
我这里谈的是色彩瓷，是指清代的单色瓷和彩色瓷。单色瓷有红色釉、蓝色釉、黄色釉、豆绿色釉、茶叶末釉、仿生釉……等等。彩色瓷又分三彩、五彩和粉彩。鉴定彩类瓷的真伪可仅仅从色彩方面去鉴定，可以做到去伪存真的目的。
传统的鉴定方法要许多方面去辨别才行，这样对收藏者来说感到太复杂了，有些顾此失彼，反而抓不住要点。何况，如今的仿造者已经识破了人们鉴别的要求，他们可以按照习惯的要求去尽力仿得一模一样，这并不为难。
如大家常关心的要点：有没有底款？字体和笔画对不对？大器有没有接口？足圈是不是泥鳅背？转足处有没有二层台？绘人物是不绘制颈部？等等等等。这些工艺、书写、绘画的要求和习惯是完全能够仿得“可以乱真”的水平。因此从当今仿制水平和工艺条件来说，对传统的鉴定方法是一个挑战。再强调那些传统观念去鉴定古瓷，已经跟不上形势了。
但是“道高一尺，魔高一丈”。尽管你有仿造的高招，假的就是假的，真的是无法仿造、怎么仿也仿不出来的。这就是“色彩之别”。
古瓷的每一种色彩，都是由古代瓷艺技师常年积累、用汗水和智慧研制成功的秘方，每一个色有一个秘方。这些秘方一般是传不下来的，基本上完全失传。所以过去有过的单色和彩色现在是配制不出来的。现在配制的色也不可能与过去的色彩一样。色差的存在是不可能轻易消除的，因为每研制出一个单色釉的时间至少也得几年十几年，其代价非常巨大。所以利用这一差别是鉴别真伪的最好办法。
笔者在几十年的收藏实践中，通过对实物的比较和细微观察，可提出以下诸方面的“色彩比较法”。
单色瓷比较法：
郎窑红：为深红色，似牛血红。红中偏黑，有玻璃光泽者为真品。“中国红”为某瓷业公司新产品，为浓浓的深红色，不叫仿品，本身就很值钱，但与“郎红”不一样。市场上目前无郎窑红的仿制品。
霁蓝：真品为深蓝，蓝中偏黑，有玻璃光泽。仿品为纯蓝，偏灰色，也有玻璃光泽。
天蓝釉：真品蓝中带灰白色，淡幽的蓝色极美。目前未见仿制，很难仿得出。
豇豆红：为康熙代独有的红釉，色泽幽雅清淡，鲜嫩明快，有绿色或绿白色彩斑出现。因仿制太难，仿品尚未见过。
仿生釉：是乾隆时期独有仿古铜、仿银器、仿竹木器等釉，很逼真、很美。仿品有一部分，但很不像真的，也不美，一比就知道。
康雍乾的五彩瓷是瓷艺的高峰期，这个时期的彩釉达到了炉火纯青、美不胜收的地步。以后任何时期都无法仿制出这个水平的釉色来。
彩色瓷的比较可能抓住以下几个方面：
五彩瓷（暂不谈粉彩）：
五彩瓷中有三种以上的色彩，包含红彩、蓝彩、绿彩、黄彩、黑彩等。根据现代仿制技术和色彩的比较结果，仅凭两种主要色可以辨出真仿的区别。
真品五彩中的红色为紫红（又叫胭脂红），即红中偏深紫，色调极鲜美明亮。
仿品的红色为深红偏暗（又叫上红），色调沉闷不鲜。
真品五彩中绿色为果绿（又叫嫩绿），色淡，为明快的嫩绿色。
仿品绿色为深录偏蓝，如松枝色。
掌握此二主要色之外，还要以看白釉及色彩之外的地方是否有彩虹似的“蛤蜊光”？一般真品都有“蛤蜊光”，仿品则没有。真品的色调协调，并都有光泽。仿品色调沉闷且无鲜美的光感。
这几个主要方面达不到要求，便可以否定它不是真品。
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清代珐琅彩瓷器的主要鉴别要点
故宫博物院藏清乾隆珐琅彩山石花卉纹小瓶
清代珐琅彩的主要鉴别要点：
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰。珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。 在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书“寿”、“万寿无疆”、九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富，有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。
康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”。
乾隆的款识见有“大清乾隆年制”六字款和“乾隆年制”四字双方匡形款，有兰料也有赫色料款。
钧窑瓷器的色彩特征
钧瓷，以其色彩艳丽、艺术作风奇特知名中外，久享盛誉。在国外，钧瓷被称为“中国宝瓷“，是难得的艺术珍品。钧瓷岂但在色彩上鹤立它瓷之上，在外型和施釉方面也独辟蹊径，自成系统。钧瓷色彩之多，举不胜举。最知名的有：玫瑰红、海棠红、胭脂红、鸡血红、朱砂红、茄色紫、葡萄紫、鹦哥绿、葱茏青、梅子青、天青及窑变的各种色彩。相传以胭脂红、葱茏青和墨色难堪得之佳品。
钧瓷外型以端庄、浑朴、古朴、斯文为特征。钧瓷器皿，棱角清楚，线条幽美，文饰精练，雕塑别致。钧瓷传统作品尊、鼎、钵、洗、瓶等摆设品，置之庭室，华丽堂皇，满屋生辉；陈之几案，心旷神怡，雅致韵人。钧瓷胎质，熏陶清纯，松软细腻，扣之其声如罄，清脆悦耳。钧瓷的釉质深沉透活，晶莹玉润，有明快的活动感。釉中经常浮现出珍珠点、鱼子、菟丝、蟹爪和蚯蚓走泥似的纹路。今人用“五光十色润如玉”，“钧与玉比，钧比玉美”来赞誉钧瓷釉质的纯洁和釉色的艳丽。钧瓷的釉色，各不雷同，有的一器一色，有的一器多色，但却找不到两件色彩完整雷同的产品。这就是人们说的“钧无双配“，也是钧瓷奇特艺术作风的一个方面。钧瓷奇特的艺术作风，从来为海内外各界人士所赞扬。钧瓷的经济价值更为同行业所注重。
钧瓷的珍贵在于其奇特的窑变釉色，其釉色是天然造成，非人工描写，每一件钧瓷的釉色都是惟一的，惟一无二的，即“钧瓷无双”，且釉透，釉活，胎质精纯，松软细腻。叩之声圆润悦耳，清脆入耳；观之形端庄幽美，古朴典雅，它的釉变色五彩绚丽，灿烂耀眼，浑然天成，造成一幅幅神奇的图画，如寒鸦归林，夕阳残照，平地云雾，峡谷飞瀑，伯牙抚琴等等。这些釉变画，变幻无限，意味无限，具备千古耐看的魅力，名人曾用“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”“雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽成岚”“峡谷飞瀑菟丝缕，窑变奇景天外天”等来形容钧瓷窑变之妙，官方有“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”、“黄金有价钧无价”，国外更有“雅堂无钧瓷，不可自诩富”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”之说。
珐琅彩瓷与粉彩瓷的鉴别
珐琅彩是一种非常名贵的釉上彩，为釉上彩之冠。珐琅彩瓷是清康熙朝中晚期时，将西洋金属胎画珐琅的珐琅彩料，移植到瓷胎上的一个的创举。
“清三代”珐琅彩瓷制作十分考究，除预制的上等精细素瓷在景德镇御窑厂按宫廷出样的烧制外，其余的工艺全部在宫廷内务府造办处进行，雍正六年起始有自制珐琅彩料。“清三代”珐琅彩瓷均由宫廷画师彩绘，极费工时，兼之其成本极高，产量不多，多为小件器。珐琅彩瓷制成后全部由皇家垄断，概不外传。
珐琅彩瓷先前多为色地，雍正六年后多为白地；乾隆朝中期，出现了色地开光图案、西洋人物故事画，中晚期出现结合其他彩料和色釉作装饰；晚期由于乾隆帝兴趣偏重于景泰蓝，对珐琅彩瓷不再重视，是否珐琅彩瓷因此而销声匿迹，众说纷纭。“清三代”的珐琅彩瓷因历史原因，造成传世品十分稀少。晚清同治朝景德镇官窑厂，虽然有用进口珐琅彩料生产少量珐琅彩瓷，但珐琅彩料薄，工艺相对也差，多是与其他彩料相结合作装饰。
“清三代”的珐琅彩瓷价值极高。２００３年１０月２６日，“康熙御制”底款、黄地珐琅彩花卉小碗，口径１０．８厘米，香港苏富比拍卖公司上拍，成交价为５６６．２４万元港币； １９８９年１１月１４日，“雍正御制”底款、白地珐琅彩花鸟纹题诗小碗，口径８．１厘米，香港苏富比拍卖公司上拍，成交价为１６５０万元港币；２００５年１０月２３日，乾隆御制“古月轩”题诗花石锦鸡图白地珐琅彩双耳瓶，高１６．５厘米，香港苏富比拍卖公司上拍，成交价为１．１５４８亿元港币；晚清景德镇官窑厂烧制的珐琅彩小碗，国内价格大体为２至３万人民币左右。
粉彩是清康熙朝末，在传统的五彩基础上，受珐琅彩直接影响，创制的有掺入粉质的釉上彩新品种。从雍正朝起粉彩瓷盛行，成为清代釉上彩瓷的主流，无论官窑、民窑都有大量烧制，传世品较多，人们对粉彩瓷都比较熟悉。但粉彩瓷并不是所有瓷彩都是粉彩，仍然经常存在有五彩的矾红彩、绿彩等，故不能说粉彩完全取代了传统的五彩。
雍、乾时期，景德镇御窑厂生产的粉彩瓷工艺水平极高。香港苏富比拍卖公司先后拍卖“雍正御制”款白地粉彩蝠桃纹橄榄瓶一只、“乾隆御制”款粉彩梅瓶一只，成交价皆为四千多万元港币。
图一为乾隆朝中晚期烧制的珐琅彩与粉彩等结合作装饰的长方体茶叶罐。其长宽高为１０．８×６×１５．６厘米，通体有蛤蜊光，釉白中泛青。图一１ 一面，人物的上衣、帽、鞋等，用黄、绿、白、洒蓝等珐琅彩做主装饰，胭脂红粉彩等作辅装饰；图一２ 一面，人物的衣、裤、花等，是用胭脂红粉彩做主装饰，浅绿色等为珐琅彩作辅装饰；此外，茶叶罐还有墨彩、五彩的矾红彩等，人物大部分采用刻划线条作轮廓。此罐图案画技不凡，无论五个画面或是单独人物、花朵，层次都丰富、立体感强；四面所绘的六个人物神韵、形象皆佳。
图二是晚清烧制的白地珐琅彩小碗署“成化年制”寄托款 。其高４．８厘米、口径１０．８厘米，黄色花朵、浅绿色叶子等，为进口珐琅彩做主装饰外，还有粉彩、矾红彩、红彩等作辅装饰。我们这两件藏品，有不少人参观过，一部分人就将珐琅彩误认为是粉彩。
一、实物的鉴别
粉彩是珐琅彩“演变”而来的，两者虽有相似之处，但差别还是比较大。其成品以它们的特征，用“对比法”来进行鉴别，这种方法得出的结论，准确、踏实。
１、外观上对比：珐琅彩鲜艳、瑰丽、晶莹、玉润、玻璃质感强；粉彩柔和、雅丽、玻璃质感比珐琅彩弱。
２、施彩上对比：珐琅彩施料厚、犹如油画彩料凸起，富有立体感；粉彩施彩比珐琅彩薄，用渲染法，其本身就有厚薄、浓淡，也就形成了有立体感和层次；粉彩瓷中，人物衣服等需要不透明的地方，用含氧化铅、氧化硅、氧化砷的“玻璃白”打底，而珐琅彩没有“打底”。若借助放大镜仔细看粉彩瓷，一般都会看到一些因粉彩料未施全满，而露出点儿玻璃白，珐琅彩瓷则无这个现象。
３、冰裂纹上对比：珐琅彩含国产料 有细小的冰裂纹，而粉彩、五彩等，则无冰裂纹现象。这是鉴别珐琅彩与粉彩、五彩等的重要依据。
实物鉴别的注意点：
１、清同治朝粉彩瓷，粉彩施彩过厚、又没有用渲染法；焙烧后显得非常浓艳不是鲜艳 ，不要误认为是珐琅彩，因为它没有细小的冰裂纹。如图三，高４．９厘米、口径９．９厘米，“同治年制”篆书四字底款的粉彩四季花诗句小碗，浓厚的粉彩就没有冰裂纹现象。
２、国产的珐琅彩料，焙烧后虽然没有进口珐琅彩那么鲜艳、玻璃质感亦差，不要认为是粉彩，因为它有细小的冰裂纹。雍、乾时期珐琅彩瓷，常用进口料做主装饰、国产料作辅装饰，不会喧宾夺主。
３、晚清烧制的珐琅彩瓷是用进口料多为和粉彩等相结合作装饰 ，珐琅彩料虽施得薄，但仍然有细小的冰裂纹，亦不要误认为是粉彩。
二、照片或图像的鉴别
照片或图像中，珐琅彩、粉彩的鉴别，虽然仍可采用上述的“对比法”来进行，但其跟实物差异较大，有的能鉴别得出来，有的不容易鉴别出来、有的鉴别不出来。我们的经验是：首先抓住合格的照片或图像，能鉴别得出来的粉彩，先来个“突破”，其余再进行观察、对比、分析，来判断其他瓷彩。用这个方法鉴别照片或图像中的珐琅彩、粉彩、五彩，会稍准确、实用。这是我们从事多年古陶瓷鉴定过程中，自悟得出的心得。
１、粉彩施彩有用渲染法，其本身就有厚薄、浓淡，也就形成了有立体感和层次。合格的照片、图像中，这些特征都会体现出来。这是鉴别照片或图像的粉彩与珐琅彩、五彩等重要的依据。如图一２ 胭脂红粉彩衣、裤，其就可以看出厚薄、浓淡，有立体感和层次，故可确定它是粉彩；
２、珐琅彩瓷，无论用多么好的照相机、有多么好的摄影技术、制版技术，其所制作出来的合格照片或图像都可以看出：（１）、珐琅彩都看不出其有细小冰裂纹；（２）、珐琅彩料凸起、立体感亦很难看出来；（３）、珐琅彩艳丽和玻璃质感强，照片或图像中，有的看不出来、有的可以看得出来，能看得出来的可作为鉴别的珐琅彩的一个依据。如图五，珐琅彩婴戏图瓶，左二黄中带绿的小孩衣服是珐琅彩；图一１ 茶叶罐的黄色、浅绿色等是珐琅彩。
３、粉彩、珐琅彩确定了，五彩施彩是平涂法，就较容易鉴别出来了。如图一，茶叶罐中的人物的脸、手、折扇等，系五彩的矾红彩绘的线条；图二小碗中的五彩的红彩花朵等。
照片或图像鉴别的注意点：１、国产珐琅彩料，艳丽、玻璃质感，皆比进口料差，不要误认为是粉彩，因为照片或图像中皆看不到浓淡、厚薄、立体感和层次，如图四，高２６厘米，珐琅彩豆青地开光诗句瓶。２、晚清景德镇官窑厂烧制的珐琅彩瓷是用进口料，施彩虽薄，但也不要认为是粉彩，因为它可看出艳丽、玻璃质感强；如图二，黄、浅绿等是珐琅彩。３、同治朝的粉彩没有用渲染法、施彩又过厚，焙烧后显得非常浓艳。照片或图像中的珐琅彩、粉彩两者很相似，鉴别要仔细观察、对比，瓷彩是鲜艳还是浓艳、玻璃质感强还是较弱，并参考绘画、工艺水平优劣等来鉴别。如图三，同治朝烧制的粉彩小碗、图二晚清烧制的珐琅彩小碗，就是很好的对比例子。
初学者，应多仔细观察实物、多比较实物以及其跟照片或图像之间的差别。举一反三，就会融会贯通了。
买古瓷的“六看鉴别法”
买古瓷有讲究。下面是本人多年来在收藏经验中自创的买古瓷“六看鉴别法”，现与大家共享。
一看造型古瓷器不同的朝代有不同的造型，有时从器形就可以判断出大致是什么时代的瓷器。
二看胎质不同年代的瓷器在胎质上各有不同。
三看纹饰不同时代的作品纹饰各具特色，带有当时的文化气息。
四看款识有些古瓷器的底部印有款识，每个朝代的款识都有不同的写法。从款识上也可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。
五看工艺在收藏的时候不仅要看这件瓷器的年代器形，工艺的高低也是体现价值的一个重要指标。比如影青碗，北宋时采用仰烧，故碗底留有印记；而南宋时则采用复烧(碗底朝上，一个叠一个)，故碗沿留有“芒口”，所以南宋时的碗多数是有包边的。宫廷用的碗包金边，有钱的大户人家包银边，而普通的百姓用的碗就只能包铜边了。在收藏的时候，从这些碗采用的包边残留材质就可以推断出这瓷碗以前的主人的身份，从而认定它们的价值。
六看手感所谓手感，就是指收藏者在购买瓷器时把玩这些瓷器的感觉，如手感是否圆润顺畅。据说有些真正有经验的收藏大家在鉴定一件古董的时候，只要把它拿在手里摩挲一会儿，就能把这件器物的真假和价值估摸得八九不离十。
元明清瓷器的鉴定要领之纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。
但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
清代彩瓷巅峰之作，雍正粉彩瓷器的特点
粉彩始烧于清康熙时期，雍正时日趋成熟，到雍正朝粉彩发展到巅峰从而取代了康熙五彩彩釉上彩的主流，由于在彩料中掺入了“玻璃白”，其成份是氧化铅、硅、砷的化合物，烧成后每一种颜色都有丰富的层次，且色调柔和，故又有“软彩”之称。雍正粉彩瓷器在磁胎和技法上取胜，有清院画之作风，是清代彩瓷巅峰。
雍正粉彩瓷器特点
1.胎质洁白，釉质莹润，施彩艳丽，构图清新雅致；
2.雍正时期粉彩画笔更趋精细纤柔，在洁白的胎釉上作画，风格更接近中国传统绘画的没骨画法，构图疏密有致，釉彩浓淡相间；
3.雍正粉彩瓷器所绘花鸟鱼虫逼真生动，有中国画的渲染法和没骨法的效果，精品雍正粉彩瓷器达到了“花有毛”的程度；
4.雍正粉彩瓷器所绘人物生动，笔着秀雅，其状颇现闲情逸趣，施彩明艳，艺术风格独特。
粉彩茶梅纹盘
粉彩茶梅纹盘通高8.5厘米、口径50厘米。侈口，浅腹，圈足。纹饰以淡粉、褐、杏黄、珊瑚红等色彩渲染。色调鲜丽柔和，充分表现出所绘纹饰浓淡不一和阴阳向背的质感。从外足绘茶、梅各一株，枝干由盘壁经口沿至内壁及盘底。枝杆相连，将折枝花卉从器表画到器里。雍正粉彩仕女戏婴纹盘
雍正粉彩仕女戏婴纹盘敞口，直壁，平底，圈足。高2.6、口径16.6、足径12.7厘米。粉彩盘内心粉彩绘仕女戏婴纹，盘制作规整，胎白质细。绘制精工，纹饰精美，图案新颖别致，为雍正官窑粉彩器中的精品。
杂色釉素三彩：色彩缤纷的弘治朝瓷器
白地绿彩锥拱海水云龙纹碗（残片）明弘治 高4.2厘米 2004年江西省景德镇市御窑遗址出土，景德镇御窑博物馆藏
盘敞口、浅弧壁、圈足。通体内、外和圈足内均施白釉，足端无釉。内壁近口沿处和内底均画绿彩弦线一道，内底饰绿彩锥拱云龙纹。外壁近口沿处和圈足外墙均画绿彩弦线一道，腹部饰绿彩锥拱海水龙纹。
白地绿彩锥拱海水云龙纹碗 明弘治 高7.2厘米 口径16.3厘米 足径6.9厘米 故宫博物馆藏
碗撇口、深弧壁、圈足内敛。通体内、外和圈足内均施白釉，足端无釉。内底和外壁均饰以绿彩锥拱云龙纹。内底饰一条五爪龙和三朵云，外壁饰两条五爪龙，衬以锥拱海水纹。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
明代御窑的瓷器烧制也有很多创新，很讲究色彩的搭配，例如白地绿、白地酱、孔雀绿地洒蓝、黄地绿、红地绿、黄地紫等都属于杂釉彩的一种，下面介绍的这件里黄釉外孔雀绿地洒蓝锥拱云龙纹盘，在故宫并没有传世的完整的。
里黄釉外孔雀绿地洒蓝锥拱云龙纹盘 明弘治 高3.8厘米 口径15厘米 足径8.8厘米 江西省景德镇市公安局移交，景德镇御窑博物馆藏
盘撇口、浅弧壁、圈足。外壁以孔雀绿釉为地，锥拱两条行龙收尾相接于云纹之间，纹饰内填以洒蓝釉。内壁施黄釉，素面无纹，口沿处因釉薄而呈色稍淡。圈足略高，足墙微内敛。圈足内施白釉。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
此盘同时施孔雀绿釉、洒蓝釉、黄釉三种单色釉，不见于传世品。
白地黄彩云龙纹盘 明弘治、民国加彩 高4.5厘米 口径21.2厘米 足径12.7厘米 故宫博物院藏
盘敞口、浅弧壁、塌底、圈足。通体内、外和圈足内均施白釉，足端无釉。内、外均以黄彩装饰。内底绘一云龙戏珠纹，外壁绘二龙戏珠纹。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
此盘做工精致、黄彩明艳，从色彩与画法上看，龙纹描画线条僵硬，不够生动，不是明弘治时期龙纹的特征。结合胎、釉特征分析，此盘应是民国时期利用弘治白釉盘加绘黄彩而成，具有一定的研究价值。
白地黄彩云龙纹盘外壁龙纹局部特写
再来个局部特写图细看，首先龙身的黄色与弘治时期的黄色有所不同，其次龙的画法也不同，比如弘治时期画龙的眼睛基本都是一个圈，里面点一个点儿。但是这件盘子上的龙连眼睛上的睫毛都画出来了，弘治时期是不这么画龙的。
创意钧瓷窑变色彩创作的丝巾，漂亮到不能想象
钧瓷发祥于一个叫“神垕”的千年小镇，以其独有的神奇窑变著称于世。
变，易也。《黄帝内经》说，物之生谓之化,物之极谓之变。万事万物，大到浩瀚宇宙，小到芥子微尘，都是在不停的运动变化着的。有些是潜移默化，有些是苍海桑田。
在钧瓷的器物上，这些变化都有所映射，从入窑点火那一刹那起，原来就来自天地精华的矿料、金石、柴木，在火力的神奇作用下，仿佛辅开了纸张，研好墨彩，把天工 开物的万千颜色，施妆于器表。
创意钧瓷窑变釉色元素丝巾鉴赏
于是，出窑万彩。
这世上，没有两件完全一样的钧瓷。
神在窑变，奇在开片，妙在纹路，绝在意境。
在众人看来，万般色彩施妆于器表，就是伴随着器物，附着于钧品，一世相依了。
但设计师们想的是如何撷取这天地精华的施妆，或赋予其别一种美的方式。
在微距镜头下，钧瓷釉色的七彩渗化、纹路交织、片纹纵横，间以珍珠大小的晶莹气泡，在二液分相的肆意流淌中，如遗世明珠，大小不一，沉浮无定。
我不是瓷器，我是一条漂亮的丝巾
这些都构成钧瓷独有的画面，或云山雾霭，或花鸟虫鱼。或海市蜃楼，或白云苍狗。
唐代有个叫王维的一定看到过这些颜色，于是他写下了“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊”的名句。
钧瓷创意丝巾，釉彩的魅力
元代的一位画家一定看到过这些颜色，他挥笔而成《寒鸦归林图》，为后世一件钧瓷《寒鸦归林》命了名，并随着一位现代作家姚雪垠的诗而成就一段佳话。
十里桃花
钧瓷人看到了这些颜色。他们用微距镜头拍摄下来，通过设计师的再提练和再创造，再利用现代的印染技术，把这些带着窑温的钧瓷的独特符号，做成了衣服，做成了饰 品，做成了披巾。
从此，这些颜色和钧瓷元素，不必只呆在博古架上，不必那么整天厚重的板着脸。她们可以随风轻盈，可以以更加柔软的形式，来表现钧瓷的美。
窑变，出万般风情。
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