鉴别瓷器。
日本瓷器的发展自应永年到昭和共经历了500多年的历史，烧瓷行业在不断地发展，技术也在不断地进步，有的已经达到了很高的水平。
日本瓷的釉色有青釉、白釉、大红釉、蓝釉、金色釉、珊瑚釉等，釉料在加工的过程中比较纯净，釉面和胎体结合得比较紧密，施釉薄而均匀，有光亮感。胎质坚硬细密。
在历史上，日本文化深受中国文化的影响，制瓷业也不例外，有些造型与中国瓷器相仿相近，但也有明显的日本民族风格。日本的瓷瓶类主要包括米酒瓶、棱口兽耳瓶、梅瓶、灯笼瓶、花瓶、人物花瓶背壶式扁瓶、葫芦瓶。米酒瓶腹大、口小、颈短，瓶身画有树枝，枝上有两把与草相似的线条下垂，这种瓶型和纹饰都带有明显的日本风格。棱口兽耳瓶的兽耳衔环是椭圆形的，而中国的兽耳衔环是圆形的。日本的人物花瓶在中国称鱼篓尊或罐。日本讲究茶道，因此日本的茶壶自然有自己的特色，日本茶壶包括葡萄酒壶、京都茶壶、咖啡壶端把壶、桶子壶和提梁壶等造型。日本罐的造型与中国罐区别不大，但画法与中国不同，比较有特点的是日本罐两侧有系，大口圆盖，施满彩；日本水罐造型多为桶形；日本的茶叶罐有的罐体上心形开光，罐盖顶部也有六角形开光图案。日本的大缸与中国有很多不同，日本缸的口部有平沿的、圆沿的，内壁往里抠，呈逗号形，不仅用来当容器，还用来做取暖器。日本的隔盒有圆形的、方形的，有三层的，也有多层的，在造型上与中国有所不同，中国的隔盒小，日本的隔盒大，在盒与盒的连接处，日本的隔盒是外口的，中国的隔盒是里口的，两者正好相反。
日本瓷器图案和画面颜色比较明快，多大红大绿、黑白相间，同时日本的茶杯、酒杯、碗、碟子等食用器边沿多有金色釉。
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说说大明开国的洪武瓷器
朱元璋灭元后建立了国号为“明”，年号为“洪武”的王朝。洪武初期的制瓷业只为适用于国内日用急需而产生的，没有很好地延续元代的工艺技术，烧造较马虎。这时的器物只是去应付人们被战事破坏而补充日常使用而已，多以实用、少以审美的要求去生产瓷器，对其造形与纹饰也只是延伸元代的特点或粗略改动些，这也不是绝对的，这个时候也有一些时代特征明显的上乘之.
明洪武 红釉双龙纹盘 故宫博物院藏
洪武釉里红有小开片，纹饰像元，但画五爪龙，涂抹红釉中间色泛灰，边沿确红，绘画中的线绘、拔白、涂绘三法已成熟，明代因釉厚、泡亮，泡也就比元代的泡多，但没有温度计不好控制，有飞红现象，底有的有护胎釉，釉呈红色的，有明显的刷迹，有的是糙底。釉厚处有黑绿色斑迹。洪武的画工以元为基础，朱元璋虽定都南京，占领景德镇，但是工艺匠、窑工没有随政治上的改变而改变，但工艺匠、窑工在正常的技艺中是发展的，所以在用料、瓷土、和釉料上有发展。洪武时期釉色显灰色，青花釉里红带微黑色，有一小块小块的黑青色，白釉部分也有虾青色，气泡大小不一。釉里红显肥亮，肥润。小泡较多但都在底层，用三四十倍放大镜仔细看釉面开片，泡密集排列整齐，白釉部分白中泛青。纹饰多数用元代纹饰，有的纹饰局部是明代的，但型、釉是元代的。洪武瓷釉面显微灰，青花纹饰发黑灰，也有发蓝微灰的青花釉，釉下用镜看大小泡都有，泡色显黑色，洪武红釉和青蓝釉跑显肥润，小泡在周围密齐、匀，在釉最低层，贴胎面。洪武器件有款的极少，釉里红多晕散，莲瓣纹饰的画法是联体，元代则是分开的，细看底部和器件的接点是能看出来，元代有四接五块之说法，元代多数是多层纹饰。白釉部分显虾青色。元代和洪武是一样的，洪武釉里红有开片，口底元代和洪武有的器件已很明显是不一样，如：削刀的精度，口的形状，是梯形还是唇口型。洪武瓷器传世量不是非常大，但是却是造假业的宠儿，能收藏一件已是幸运之极。要多注意细节，多上手，多看真的，逐渐提高自己的收藏水平。
故宫博物院 明代御窑瓷器展
洪武初期的瓷器，在其器形及纹饰上都比较单调，彩料也比较单一，元代存下点滴的苏麻离青花钴料，在早期还有继续使用。洪武中晚期青花钴料苏麻离青因断了进口来源，青花瓷在元代那种发色沉稳、色泽翠艳的观感少有出现。洪武瓷器上的青花着彩效果对比元代，只有下滑并没有提高，青花瓷的烧制工艺没有在元朝青花瓷的烧制基础上向更高的顶峰爬攀,工艺品质反而向下滑,这与当时的特殊时代有关。洪武时代是战争刚结束的时代，战争破坏了人们正常的物质生活秩序，生活物貭缺乏而急需补充,优良的物貭资源供应缺乏,进口的和好的国产青花钴料来源同样缺乏。洪武皇帝朱元璋又是个只重于权势而生活俭朴之统治者。
明洪武 釉里红缠枝牡丹纹玉壶春瓶
故宫博物院藏
故此，粗制滥造是战后的洪武时代日用品生产的特点。大部分青花瓷器的青花呈色多出现了变异，没有保持元青花的那种深沉、翠艳的色感，而是独树一种青花的滑稽色。青花呈色不蓝不艳，蓝浅灰浓。但应注意，这不等于全个时代的青花器青花呈色都如此，部分青花器青花呈色还是很翠艳的,器型也很规整。洪武朝喜欢红色，红色瓷器上的红釉运用虽未超越元代的效果。然而，釉里红在工艺技术上已有新的建树。元末明初约二十年的混战，至明朝建立，于洪武二年（1369年）景德镇官用御窑厂正式成立。一说成立于洪武二十六年（1393年）、一说成立于洪武三十五年（1402年）（建文四年）。
明洪武 釉里红缠枝牡丹纹军持 故宫博物院藏
“军持”其名为梵文音译，原是僧侣或伊斯兰教徒从事宗教活动时，用以净手或储水的器具。东南亚出土过大量元末明初釉里红及其他品种的军持。
从元末到明初这段时间，瓷器的各自朝代特征是不明显的！除青花呈色有明显不同外，从器型、釉色、纹饰及红彩料呈色都没有太大区别，多是模糊边缘器。如纹饰，元代蕉叶纹饰中的蕉叶纹，中脉是一条纹饰，而明代始用两条纹饰，洪武时与元代无明显的时代不同的区分，而且延续时间较长。御窑厂建立以后很长的一段时期洪武器才有较明显的时代特征, 洪武初期胎土多为江西本地瓷土，淘炼不精，粗细都有，故胎质表现各异。官窑器，烧造比较细致，因而坚致，较细白，有厚重感。
民窑器烧造马虎较粗糙，－些器物有火力不足之缺，部分器物胎骨有碎块状开片，类似浆胎的松软现象。多数胎体淘炼不精，胎质呈黄白或灰白色，致使把青白釉汁在釉面映衬成灰青色，或白灰色，断面胎貭有呈土黄色，轻含杂质，但大多数仍为白色泛浅灰。官窑器釉面较为青白，较民窑器光润肥厚，有的釉面有细碎的自然开片纹，有被沁色的、也有刚开裂未被沁色，属无色。釉面润，釉厚薄都有，泛青白色、青灰色及灰白色是洪武瓷器釉面特征，各器有所差异，青白浓淡程度不同，官窑民窑都如此。因为洪武时期官用瓷器没有习惯题款识，官、民器难以分别，只从器物的精致与粗糙而分。釉接近玻璃貭感，部分釉色混浊如元代枢府釉；底足多数刷有釉浆，显厚实棕色的火石红，光泽感不强。釉薄处泛黄，呈乳白或青色。部分瓷器底足细砂底，见不到火石红。洪武早期纹饰图案多有戏曲人物故事，大多简练生动，运笔豪放流畅。官窑与民窑发展并进。官窑器的纹饰较精细，是偏于元代风格。而民窑的器物纹饰则自然流畅。洪武官窑的典型纹饰，多以龙纹为主题，龙纹具有元、明两代龙纹的近似特点，其形象不如元的龙纹凶猛，爪为五爪。
明洪武 釉里红缠枝花纹碗 故宫博物院藏
民窑器也常用龙为纹饰，但多为四爪或三爪龙; 流云的云脚粗短（元代的较长）。而盘、碗中心的朶流云多呈“品”字形排列。这种呈品字形排列的如意状云纹，至明代中期正德年间都在引用，并无大的差异。嘉靖、万历时才有较大的变化。洪武时，折枝或缠枝莲叶纹叶尖大都呈螺丝形，常见的元代缠枝莲叶纹则似葫芦形。元时为大花大叶，叶形较大，洪武时则明显缩小；洪武菊花纹饰呈椭圆形；元与洪武两代纹饰上的继承和演变关系，随着历史的发展而逐步成为各自朝代的风格。洪武的纹饰从元代逐步延变成明代的具有特征。元代瓷器上的那种一面绘画，另一面用模凸印工艺，洪武时代继续承袭，工艺图案有所变化。无论官窑、民窑一些器物的边饰也和元代纹饰一样，多用莲瓣纹图案。元代的莲瓣内常画八宝及如意云花之类，画八宝为多，如意云花较少。而洪武时则多绘如意朵花图案。圆器碗、盘类中，多画缠枝莲、如意状飘带云、火云等纹饰。
明洪武 釉里红四季花卉纹大盘 故宫博物院藏
民窑器内底心位置，多草书“寿”、“福”字，也有绘松、竹、梅、兰、水藻、缠枝莲、及动物、人物等。主题纹饰常用云龙、梅、兰、树、花鸟、缠枝花等，而边饰则多为二方连续回纹、缠枝花、变形蕉叶、仰莲纹。青花器图案纹饰运笔以“一笔点划”，用笔熟练、老到，多为大笔写意，着意渲染。以刻画自然为主，朴实无华。青花着色比较稳定，少有淌散现象。但发色并不浓艳，多趋于淡灰蓝，而能较好地衬托出纹饰内意。也有少部分青花器，青花发色似元代进口苏离青料－样蓝艳。湖南电视台东方寻宝栏目组征集海选报名壹叁伍肆玖陆陆柒零玖壹。洪武部分瓷器底足中心也有乳钉状突起，是元代器底足特征的遗风。可谓当时的时代标志。各种制型的圈足也同时兴起，种类繁多。常见到的有圆涡形厚底足、高足、裹壁斜削外倾斜式圈足及平底足等。青花碗一类，底面则无上釉，圈足深高，有的挖足过肩，残留有削痕及同心圆跳刀痕。元末、明初两时代瓷器的砂底，有部分露胎处可见点状或大片的火石红斑。其形成原因有两：一为胎土本身含有铁元素，经窑火烧结转为氧化铁而呈现红色；其二为工匠着意涂刷护底釉酱而生成的。
明洪武 青花湖石牡丹纹大盘 故宫博物院藏
洪武瓷器的砂底，露胎处均可见星点状或大片的火石红斑。成因有两，一为胎土本身的铁质，经窑火烧结转为氧化铁红；另一为工匠有意涂刷而成。一般来说，火石红越浓，年代越早。下面标本的底足上有的是火石红有的是有意涂刷釉面特点洪武瓷器的釉面大多呈青白色有的胎体淘炼不精，胎质呈白或灰白色，经厚青白釉汁映衬，釉面显示出较明代其他各朝更加深的青灰色.。
明洪武 青花云龙纹盘 故宫博物院藏
明洪武 青花竹石石榴花纹大盘 故宫博物院藏
明洪武 青花缠枝花纹大碗
明洪武青花瓷器数量较少，且不同器物的烧成效果区别较大——青花小盘多呈色鲜艳。青花大盘上则多泛灰色，甚至呈现褐色或黑色，以致于学界一度认为洪武青花使用的是国产青料。但经由近年的科学检测探明，洪武时期仍采用进口青料。其呈色不如元青花及永乐青花般明丽，或由于烧成温度、气氛及釉面配方等方面不稳定所致。或许因为明太祖的个人经历，以及明初百废待兴之态，洪武朝瓷器既没有绚丽的色彩，也无精致的做工。但无论釉里红还是青花瓷，它们自有一种朴实厚拙之美，大器稳重，恣意地绽放着别样的光彩。
浅议日本仿中国瓷器
中日文化交流源远流长，远在上古的绳纹土器时代，中国的陶器文化就经朝鲜传入日本列岛。随后，陶瓷技术也以各种渠道不断传入日本，使日本从纯粹的手工制作进入了采用辘轳制作须惠器(釉陶器)的时代。到了奈良时期，日本又经历了模仿中国唐三彩，制造奈良三彩的尝试。之后，一些带有中国风格和日本本土风格的古陶器相继产生，但日本仍未摆脱陶器时代。13世纪初期，日本开始进入了学习和模仿中国瓷器的阶段。从此，这种带有涉猎、摄取、尝试等不同目的的仿制和学习活动一直延续到20世纪初期。由于仿制目的的不同，日本仿制中国的瓷器又分为两种：第一，以吸收中国优秀文化为目的的模拟仿制；第二，以牟利为目的的造假作伪。到目前为止，带有上述风格的瓷器常见于日本及其他国家的公私藏品中。
一、吸收中国文化的仿制品
日本吸收中国文化的过程中，有时体现的是全盘吸收，有时则是部分地将中国文化韵味融入到日本民族的文化艺术中去，使之以一种和谐自然的方式体现出来。作为陶瓷文化的输入日本，也毫不例外地体现了上述两种因素。由于技术传承性质的不同，这种吸收文化的过程又分为前后两个阶段。前期即从弥生时代到17世纪以前，中国陶瓷的影响主要体现在自然科学方面，如辘轳的使用、拉坯成型到入窑烧制等全部过程。17世纪以后则侧重社会科学方面，即装饰艺术和题材等方面的移植。
如前所述，中日两国陶器文化的传承自弥生时代就已经开始,而瓷器文化的影响则在稍晚的时期才出现。有人认为，远在弥生时代的须惠器，就已在造型和釉色等方面留下了中国原始青瓷的影子，但真正能从器物本身反映出中国陶瓷文化影响痕迹的，是日本制作的模仿唐三彩的奈良三彩。在奈良时期，受这种文化心理的趋使，日本人还仿制了许多中国的青瓷，一部分还刻有相同的暗花，常见的器型有罐、瓶、壶和碗等。主要供居住京都皇室和贵族作为中国陶瓷的代用品使用。
以礼品和贸易形式输送中国瓷器到日本，其数量毕竟是有限的，远远满足不了日本社会的需求。来华学习瓷艺，创造具有日本民族风格的瓷器，供本民族使用，是日本一代又一代陶工的梦想，代表人物是加藤四郎和五良太甫。其中的加藤四郎，曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山（一说是福建)学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器，即是其来华学艺后融合了中日两种文化韵味而创造出来的日本民间生活用品。在日本模仿中国瓷器艺术这一行为中，尚有许多事例，只是未留下任何记载。但是，他们对中国古老文化的传播，并使之植根于日本社会的土壤中，做出了不可估量的贡献。同时他们的作品也使我们对一些富含华夏风采的日本瓷器有了进一步的认识。总之，上述日本仿制的中国瓷器，或是完全吸收，如仿建阳窑的濑户天目瓷；或是部分摄取，如用日本本土的造型，饰以中国瓷器的纹饰等，但都是以学习中国先进的制陶经验及吸收中国文化韵味为目的而进行模拟仿制的。这种文化行为具有极大的承接能力，直至现在，吸收中国古瓷造型、装饰的尝试和模拟活动在日本部分地区仍然存在。
二、具有牟利性质的造假作伪。
中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的珍爱。收藏中国瓷器，也是日本一些民众聚敛财富的重要手段，中国瓷器的价值也随之增长。因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。尤其是17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒，然后饰以中国式的包装，并在封面书以“中国龙泉”、“万历五彩”、“明代德化白瓷”等标签，几经反复以后，重新带回日本，并以中国瓷器的面目被日本各界广泛收藏和珍视。至今为止，这些器物中的一部分，仍然被日本收藏界视为“唐物”而买卖、珍藏。
从上述事实得知，以吸收中国先进文化为目的的模拟仿制的瓷器，促进了中国瓷器文化的传播，为中日文化的交流奠定了坚实的基础。相反以牟利性质的作伪活动，带来了诸多的社会问题。至今为止，该类瓷器的鉴定仍然困扰着许多收藏家和爱好者。辽宁省现庋藏数件这种类型的日本仿古器，其中仿制的对象有唐代的三彩器，宋代的龙泉，明代五彩、青花、建窑白瓷。现简要介绍一下他们的特征，以及和中国瓷器的细微区别：
１、仿龙泉类瓷器：龙泉瓷器是中国浙江地区的主要烧瓷品种，尤其是南宋时期，陶工们创造性的烧制了粉青、梅子青釉瓷器，釉色温润如玉，含蓄雅致，一直被日本收藏界奉为珍宝。所以该类瓷器的仿品在日本比比皆是。由于原料、陶工技术上的差异，日本仿的龙泉瓷器带有明显的地域特征。首先，在胎土上，日本仿的胎土过于细腻，胎色洁白。其坚致程度几近明清瓷器的胎土。烧成温度也远远高于中国南宋时期的龙泉瓷器，用手轻扣胎土，发声清脆悦耳，似金属的声音。其次，在造型上过于规整，日本仿龙泉瓷器的时间大多在17世纪，这时的成型技术已很先进，所以器物的口沿、圈足及其余地方的细部处理都较精细，尤其是足部处理，日本仿的器物底足过于尖薄，露胎处所呈现的酱黄色是经人工涂抹而成，不似自然烧成的颜色色阶过渡和谐统一。最后是釉色上的差异，日本仿龙泉制品与中国宋时期龙泉瓷器温润厚密的釉质相比，稍显轻薄，且过于光亮匀净。
２、仿五彩类瓷器：中国五彩瓷器以嘉靖、万历时期最具典型性。为了满足日本民众的尚古心理，嘉、万时期又生产了适合日本民族审美习惯的外销瓷，其浓艳的色调，繁密的纹饰，深深吸引了日本社会。他们的共同特征是，胎体厚重粗松，器身多有变形，不太规整。绘画风格繁缛，彩色对比强烈。由于勾勒填彩的技法稍显草率，彩料常常溢出边线，纹饰显得模糊含混。这类瓷器的日本仿品，由于作伪者不同的动机和手法，也呈现出复杂的社会面貌。有的是完全的仿制；有的本身则是带有典型的日本风格，却伪以中国嘉靖、万历时期的款识。因与景德镇瓷器的烧造温度不同，日本仿的瓷器胎体玲珑，胎质瓷化成度较高，玻璃质感强，迎光透视胎体透亮。纹饰绘制过于纤细，尤其是龙纹的画法，从日本仿万历龙纹尊的纹饰上就能看出区别。龙身蜷曲粗短，缺乏神气。除仿嘉、万时期的五彩瓷器以外，一些工匠还仿制明成化年间的五彩器，如现藏于辽宁省博物馆的两件日本仿成化时期的五彩花鸟纹盘，均制作于十七世纪，敞口、浅弧壁、圈足、平底。器身的黄、绿、红等釉色绘饰花鸟纹，底青花书“大明成化年制”六字双行楷书款。和成化真器相比，这两件器物，色调过于柔和，款识青料呈色蓝中泛黑，书写笔划较为粗重，排列稀疏，不似真款，以圆润的中锋运笔，苍劲有力。
３、日本所仿的青花器以罐、瓶、盘、碗等常见，模仿的对象也以嘉万时期为主。青花色调柔和，不似嘉、万时期的色泽，或蓝中泛紫；或晕散灰暗。器物胎体处理干净平整，没有明显的对按痕迹。画笔纤细，具有不可掩饰的日本工艺风格。所仿万历款识，几乎可以乱真，但内涵日本书道风韵，青花色泽较为鲜亮和浓艳。
综上所述，日本模仿中国瓷器之风已经延续了几个世纪，其后果一方面促进了中日文化的交流，另一方面也或多或少地带来了负面影响。日本仿制的中国瓷器，尽管不能作为国内学者鉴定的主要目标，但正确认识其本来面目，对于我们更好地了解中日两国瓷器文化的内涵是大有益处的。
日本瓷器的艺术特色
日本是一个由群岛组成的岛国，瓷土资源匮乏，因此，陶瓷品种主要为陶质材料制作的陶器。现在小编来给大家介绍一下“日本瓷器的艺术特色”。
目前日本传统瓷器生产有有田及九谷两处。九谷烧瓷器的历史可以追述到1655年。日本江户时代。加贺之藩大圣寺藩的第一代藩主前田利志，以从其藩属内九谷村金山发现了磁土矿为契机。派遣其原在金山炼金的后藤才次郎前往肥前有田学习制瓷技术。后来引进技术开始在九谷建窑，生产瓷器。从此，九谷窑诞生。
到1730年，不知何因九谷窑曾经一度停烧，原因迄今不明。后来将这一时期生产的瓷器称之为“古九谷瓷”。古九谷瓷器由于造型气势恢弘，彩绘纹样富丽等特色，被誉为日本彩绘瓷器的代表。古九谷瓷废窑之后80年，春日山窑在金泽诞生。这样进入了一个九谷瓷器再次复兴的时代。形成了春日山窑流行不木风；吉田屋窑倡导恢复古九谷瓷风格；官本窑则以红彩精细描画见长；永乐窑则草创出金斓手手瓷器等流派。
进入明治时代之后，陶艺家九谷庄三的彩色金澜手瓷器名气日盛。同时，大量的日本九谷瓷器开始出口到欧洲各国。今天的九谷瓷秉承各个时代的彩绘传统技艺，精益求精，进入一个新的辉煌时期。
九谷烧瓷器艺术风格高雅、技艺独特，它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。现代九谷瓷器，在色彩种类方面更加用色大胆，色彩扩展到红、黄、绿、褐、紫、金、银等色。
红彩彩绘。多在瓷胎上涂红色，然后描绘人物纹样。有时与青花彩绘结合一起。金彩。在金色上涂红抹绿，然后彩绘纹样。表现出昂贵、绚烂的气氛。
九谷烧银彩作品。釉面下发出闪闪的银箔光彩，是九谷烧银彩技法的精髓。在整件上将作品先涂抹一层黑色墨底，然后彩绘以淡青、淡樱等纹样。在几何形图案上柔和的银彩中显露出作品的品格与个性，可以体现出一种寂静感，具有一种深厚的情趣。
九谷烧彩瓷艺术，善于从古代文化艺术精髓中汲取营养。绘画作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。也有的陶艺家深受中国古代竹林七贤等中国文化影响，描绘中国风格的图案。许多绘画艺人，绘画技法娴熟、老道。绘画作品一丝不苟、精工细描。他们将对生活的美好追求与祝愿，完美地注入进瓷器绘画作品中。
九谷瓷器彩绘特色
九谷彩绘瓷器首先由彩绘师在瓷器胎上以笔勾画出纹样轮廓，如同古代的水墨画一样，色彩要求有浓淡、阴阳区别。图案使用蓝、红、紫色。颜料的调配与调制非常重要，在彩绘之前必须将各种色料进行研磨、调制、调配好。未了烧制出好的色彩，陶艺师需要花费好长时间，对色料做试烧。因此而保证了九谷瓷器艺术作品具有色彩艳丽、丰富与悦目等特色。
在调色完成后，再进行添色。在彩绘之后，让其充分干燥，然后入窑在800-1000℃内的窑炉中进行彩烧。图案上的色料随着温度升高逐渐熔入釉上。形成玻璃釉面上的透明膜。同时呈现出严厉的色泽。形成九谷烧厚重、丰富、艳丽等独特的彩瓷风格。目前已经形成了古九谷风、饭田屋风、永乐风、庄三风、吉田屋风、釉里金彩、釉彩、银彩、金彩、深绿等艺术装饰品种。
古九谷瓷器的装饰风格为：一般图案使用蓝、黄、紫色，以花草山水为主。历史上有木米、仁清、乾山等三位名家，对九谷瓷器的发展作出了突出贡献。
饭田屋艺术流派：
深受古代竹林七贤等中国文化影响，生动地描绘中国风俗图案。在以红色细线描绘出的画面上再随处作金彩彩绘。
永乐流派：
在金色上以红涂满整个器皿，然后以金色描绘图案表现豪华的风格花、鸟、鱼、虫纹样均一笔构成。
庄三风流派：
出现于明治时期。吸收了从古九谷到复兴时期的所有技法，人物山水画表现了彩色金镧中的细致、绚烂等气氛。
吉田屋流派：
在继承古九谷基础上，不使用红色。但多使用黄、绿、紫、深蓝等色，因此作品风格异常凝重。
釉里金彩：
首先在瓷器上贴金或涂以金粉，然后施透明釉，经过烧制即可。釉里金彩通过透明釉面，好象金色在泛起，形成一种深厚的色泽。
釉彩装饰：
为九谷烧传统技法。颜色主要使用绿、黄、红、紫、深蓝色等进行彩绘。有时通过两种以上的色彩绘画。在彩绘方面表现出微妙变化。
银彩装饰：
在银箔上涂上透明釉色，或是颜色釉。银彩坚牢，不会掉落与生锈。釉子使银彩浮起，使画面格调显得富丽、华贵、柔和。
深绿彩装饰：
是九谷烧一大特征。在具有透明感的深蓝色、绿色、黄色的下面绘出纹样。如描绘通过树缝洒落下的阳光及闪烁着灿烂光芒的太阳，均以金色表现出来。
总之，日本九谷瓷器艺术是世界名瓷的一大品种，风格独特、华贵富丽，具有很高的观赏性。我们应该重视对其了解、研究和借鉴。其中一些装饰技法以及艺术特色可供我们开发新产品时作参考。
日本瓷器的开端和自我演变
日本陶瓷掠影
事实就和我们臆测的相差无几，日本的瓷器发展受到了中国的巨大影响，当然一些更直接的影响则来源于当时高丽。但是它依旧有其很独特的一面，一方面它有闻名于世古朴，另一方它有你想象不到的工细繁琐和艳俗。
陶器vs瓷器
日本的陶瓷历史或许可以讲很久，但是单拿出瓷器来讲，无论怎么算都只是有500多年的历史。相较中国在东汉时代就出现了真正的青瓷，日本的瓷器历史可以说非常短。关于日本瓷器的开端，我们可以把故事讲的很感性。甚至可以用来解释当年奉承秀吉对高丽的出兵。在丰臣秀吉的时代，或许是因为厌倦了战乱，武将之间开始流行饮茶。日本茶道的鼻祖千利休接受了来自中国的茶道文化并将它完全民族化，利休的影响远远超出了茶的本身，扩大到了日本文化的各个方面，有所谓的“利休馒头”、“利休牡丹”、“利休豆腐”、“利休头巾”、“利休木屐”、“利休扇子”、“利休缎子”等等无处不在。可见这个人对当时日本国民审美的巨大影响。这个人在茶道中最偏爱的是当时的“高丽茶碗”。奉承秀吉早年对茶道相当痴迷，和千利休的关系相当紧密。“高丽茶碗”不只引发了国民的推崇，也引发了丰臣秀吉对出产地朝鲜的极大关心。不久之后他就出兵朝鲜，回国之时带回了上千名朝鲜陶工。事实证明他的目的却是达到了，在这些人一个叫做“李参平”的人在1616年，开启了日本的瓷器历史。转于陶瓷商务信息网。当时的佐贺藩主把他从朝鲜掠走时，他肯定没有想到自己对日本瓷器会产生怎样的影响。
李参平最初是在佐贺县炼胚烧制瓷器，当时当地土质并不适合生产。他开始在全日本的范围内寻找瓷土，终于在有田的泉山发现了优良的瓷石，这一年是1616年。以此处为中心，周边窑炉兴盛，制瓷业急速的发展起来。到了江户初期，日本首次烧制出了白瓷。这便是代表着日本瓷器的“有田烧”，李参平因此也被尊称为白瓷的鼻祖。从此日本的瓷器结束了完全依赖进口的时代。
但是当时的白瓷就真的只是白瓷，没有彩色装饰。之后酒井田喜三右卫门经过反复的试验，终于在正保三年(1646)应用赤绘技术成功烧制出第一件彩绘瓷器。为了这一天的到来，喜三右卫门付出了三十年的心血，这位初代“柿右卫门”和他开创的“柿右卫门”彩绘瓷器一起被载入了日本陶瓷的史册。在大片的余白上，用青蓝色或者红色，描绘上艳丽的图案，是其特点。色彩之所以会产生一种既明亮鲜艳又典雅脱俗的感觉，关键在于表层的独特白色，那种独特的温和的白色。经过大概40小时，1300度的高温烧制下，才会产生出了那种柔和的白色，烧制后产生的白色称之为“浊手”所谓的浊，用当地的方言来说就是淘米水，画出瓷器所独有的精致图案，然后第三次放进窑里，于是，浊手之白上，各色颜料尽显其魅力。仿如在纯白的画纸上描绘水彩画一样，充满透明感。柿右卫门的特色，便是在浊白的瓷器上，活灵活现的表现出鲜艳的色彩。
日本的瓷器历史虽然短暂，但是在此之前它也经历由土器到陶器再到瓷器的变化。这个变化的过程是相当漫长的。日本陶瓷的历史开始于绳纹土器。一些学者提出：根据放射性碳十四的测定结果，绳纹土器最早可以上溯到12000年以前，存续时间达一万年以上。绳纹器一般用粘土泥条盘筑而成，野烧，即烧成时不用窑室，烧成温度在800度到900度。从这个观点出发那么日本的陶瓷经历了相当漫长的演变。
日本陶器始于7世纪后半期，这时出现的是以绿釉陶为代表的施釉陶器。这是日本受到的中国和朝鲜半岛影响的结果。奈良?平安时代(公元538年至公元794年)的陶器大致有两类，一类是三彩和绿釉的低温铅釉陶，一类是高温灰釉陶器。前一种是中国唐三彩和朝鲜半岛绿釉陶器影响下的产物，主要有以正仓院三彩为代表的奈良三彩和绿釉陶器等彩釉陶。文献记载它们在当时被称作“瓷”、“瓷器”或者“青瓷”。但值得注意的是它们虽然被称为瓷器，但还并不是真正意义上的瓷器。
古朴vs金银璀璨
日本陶瓷闻名于世的风格是古朴，禅意。但事实上，在日本500多年的瓷器发展史上大部分的经典风格和作品都是工巧、细致，色彩华丽鲜艳、或者大量使用对比色。时间来到1655年，这一年日本出现了后来闻名于世的“九谷烧”。当时是日本的江户时代，加贺之藩大圣寺藩的第一代藩主前田利志，以从其藩属内九谷村金山发现了磁土矿为契机，派遣其原在金山炼金的后藤才次郎前往肥前有田学习制瓷技术。后来引进技术开始在九谷建窑，生产瓷器。从此，九谷窑诞生。
九谷窑的瓷器大都色彩华丽，气派较大，符合当时贵族的消费心态。最显著的一个特点是它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。中国瓷器也用金，但是都非常少量的的装饰，比如杯口、壶钮等位置常出现，而且一般都出现在通体素色的器物只上，给予点睛的作用。但是九谷窑就金则是非常大规模的使用，并配以精细的、色彩鲜艳的图案描绘九谷窑的装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。进入明治时代之后，陶艺家九谷庄三的彩色金澜手瓷器名气日盛。同时，大量的日本九谷瓷器开始出口到欧洲各国。九谷烧银彩作品。釉面下发出闪闪的银箔光彩，是九谷烧银彩技法的精髓。在整件上将作品先涂抹一层黑色墨底，然后彩绘以淡青、淡樱等纹样。在几何形图案上柔和的银彩中显露出一种厚重的审美情趣。
九谷烧的绘画作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。也有的陶艺家深受中国古代竹林七贤等中国文化影响，描绘中国风格的图案。许多绘画艺人，绘画技法娴熟、老道，绘画作品一丝不苟、精工细描。
而关于古朴我们可以回到日本茶道的鼻祖干利休。干利休发展了村田珠光的所谓“和汉”境界——完美无缺的“汉”与不完全的粗野美“和”的结合，达到了纯日本的简素美——“和、敬、清、寂”。他推崇的美学也是带有禅意的古朴，前面我们提到的高丽茶碗就是其中之一。而这一时间相对应的窑厂则是濑户和美浓。
它们是日本中世窑业的中心，是这一历史时期唯一烧造施釉陶的窑口。从镰仓时代后期到市町时代，茶汤文化勃兴，世人追崇从中国进口的所谓“唐物”。以此为背景，从14世纪开始，濑户窑模仿中国陶瓷器大量生产天目茶碗(黑釉茶碗)和茶叶罐等茶具陶器(这一点将在后文更加详细的介绍)。进入15世纪，濑户系施釉陶器的生产中心转移至岐阜县的东美浓地区。从室町时代后期开始，美浓窑一度模仿中国陶瓷生产的态势陡然一变，开始烧造以濑户黑和黄濑户为代表的自己独特的产品。前者是半筒形的茶碗，釉色漆黑为其特征。后者用黄釉，有时也用叫做“胆矾”的绿釉。釉色有独特的胎土映衬，再配以端正的造型，别具一格。这类器物产生的背景依旧是茶文化的兴起与流行，以及人们对唐物的喜爱追崇。那时，在京都等地方，闲寂茶文化盛行于市井阶层之间，因此茶具的需要也更多了。也就是这个时候所谓的“高丽茶碗”等从朝鲜半岛进口的陶瓷器也十分流行，对日本的和物茶具产生了影响。
续“高丽茶碗”之后的另一个古朴风格的陶器窑是唐津。
唐津陶器诞生于天正年间(公元1573年至1592年)，推断的依据是一件带有天正20年(公元1592年)铭文的遗物以及各地的考古发掘调查结果。文禄、庆长年间(公元1592年至公元1614年)，不少朝鲜的陶工从朝鲜半岛迁居到佐贺县、长崎县一带的备前地方，刺激了当地的制陶产业。同时这种日本从未有过的窑炉也开始向美浓等地乃至日本全国传播开来。拥有这样的技术背景，唐津的产品开始大量在国内流通，一跃成为著名的陶瓷产地。产品的面貌体现出来自朝鲜半岛和美浓的影响。高级品多是茶道用具，有模仿高丽茶碗的产品，还有净水罐、花瓶、小碟等。到后来这里生产的一般餐具也超过美浓，占领了国内市场。代表器物有铁锈花釉下彩绘陶和挂有长石釉的“绘唐津”。从此以后，在西日本，唐津逐渐演变成为陶瓷的代名词。
中国vs本土化
日本瓷器的开端并不是本土自我演变的结果，当时中国的瓷器文化已经非常成熟，日本相当于是在这种嫁接中发展起来的，一个很好的例子就是日本的青花瓷的发展。1624年后，中国青花瓷输入日本，伊万里青花中出现了完全仿制明代青花瓷的作品，日本首次成功烧制出青花瓷器就被称为“伊万里青花瓷”。如今户栗美术馆收藏的青花双耳扁壶造型、装饰就是完全仿制永乐青花扁壶。同时，受明代天启青花和所谓“祥瑞”器的影响，伊万里青花瓷纹样出现了简洁、疏朗或通体装饰两种倾向。当时青花瓷依旧在日本迅速的发展出了很多的自我特点，比如常见日本青花瓷喜欢把蓝色和红色一起使用，通常器物通体都有花纹装饰，且比较繁密。这种风格在中国并不典型。
其实在级别较低的古董交易之中我们常见的一种日本瓷器是，看上去与中国某名窑风格有相似之处，但是你又觉得这种相似之中还有一股子别扭劲，那么你翻过来看底下的题款，很有可能你看到的是几个写的歪斜的中国字。歪斜的程度就可以知道这绝不是中国人写出来的。这很有可能是就日本当年仿造的中国名窑瓷器。当年中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的追捧。但供不应求，因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。有观点认为：“17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒……”
来华学习瓷艺，当时应该是是日本一代又一代陶工的梦想。他们中间的成功者大抵如加藤四郎和五良太甫这样。其中的加藤四郎曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器。
日本陶瓷文化之路——中朝陶瓷文化对日本的影响
细数日本陶瓷发展之路
陶瓷是人类最伟大的创举之一，是人们征服水、火、土的艺术结晶。千万年来，勤劳智慧的各族先民抟土成金，造就出风采各异、精美绝伦的无数陶瓷佳作，它们集实用与审美于一身，永不腐朽，历久弥新，犹如一部厚重的人类文明史诗，承载着一个国家、一个民族，从远古到现代的人文精神与自然情怀。
日本最早的土器绳纹，出现于公元前四五千年，由原始部落的妇女徒手捏制，露天烧成，它堪称世界上较早的陶瓷艺术品。日本原始狩猎生活时代持续了一万年之久，在相当长的历史时期，文化发展远远落后于亚洲的其他国家，陶瓷艺术作为一种文化形式，更是与中国、越南和朝鲜相距甚远。然而，明治维新后，日本陶瓷产业飞速发展，仅经历百余年时间，便一跃成为位居世界前列的“陶瓷王国”，创造出有田烧、锅岛烧、美浓烧、唐津烧和乐烧等享誉世界的名品，无论陶瓷质量还是单个价值，均凌驾于越南和朝鲜之上，与中国瓷器媲美。纵观全球，日本民众日用瓷质量之高、种类之丰富、陶艺家之众多、技术之精湛、国外贸易出口量之大、市场成熟度之高，在世界范围内都是显见的，究其原因，除了历史的垂青，更源自日本民族对陶瓷艺术的执著与热爱。
一、汲取邻国陶瓷文化营养
世界陶瓷艺术有两大源流，一是中国，二是西亚。陶瓷是中华文明的象征，自公元前7000年产生以来，创造出众多令世人惊叹的艺术瑰宝。中国古代陶瓷文化的灿烂星光，不仅光耀中华大地，也照亮了周边诸国，辐射到隔海相望的日本。日本陶瓷的起源和发展，其每一步历史进程都深受中国和朝鲜的影响，所以有人把朝鲜比做日本陶瓷之母，中国则是日本陶瓷之父。
1. 中国陶瓷文化对日本的影响
日本陶器釉药的使用比中国晚二千多年，瓷器的起源也比中国晚一千年以上，然而日本是世界公认的“好学生”，日本陶瓷亦是在华夏文化沃土之上成长起来的。公元五世纪，中国辘轳成型和高温烧成技术，经朝鲜传入日本，促使其成功地烧制出了须惠器，日本就此从土器时代跨入了陶器时代；公元八世纪，中国陶瓷史上诞生了著名的唐三彩，这颗璀璨的明珠让全世界为之震撼，生产工艺也通过各种途径传到了海外西亚的波斯烧出了“波斯三彩”，朝鲜半岛烧出了“新罗三彩”，在中国陶工的参与下，日本的奈良宫廷烧制出了“奈良三彩”。虽然不如唐三彩工艺精湛，但日本第一次生产出了人工釉料，结束了陶瓷色泽灰暗的历史；公元十二世纪，在中国宋代白瓷、青瓷以及铁釉陶器的影响下，濑户窑烧制出了独具特色的古濑户；公元十七世纪，有田陶工酒井田柿右卫门，以中国明末清初的釉上红彩为范本，始创日本彩绘瓷器。毫不夸张地说，在十九世纪日本明治维新以前，日本陶瓷文化完全是在中国的“传授”下发展起来的。如果没有中国，世界陶瓷文化的发展进度要晚几千年；如果没有中国，日本更毫无传统工艺美术可言。
中国制陶技术早在战国时期就开始流向日本。因连年的战乱和灾荒而逃亡到日本列岛的中国移民，其中一些便是以制陶为生的陶工，他们是中国制陶技术最早的传播者。隋唐以后，日本向中国不断派遣学习先进技术的使臣，陶瓷技艺便连同军事、医学、绘画、书法、印刷等文化一同传入日本。奈良时代的学者吉备真备，曾作为遣唐使两次来到中国，并将中国陶工带回日本传授技艺，为日本陶瓷的进步起到了重要的推动作用。在南宋和明末，加藤四郎和伊藤五良太甫先后到中国学习，学成归国后，为“濑户天目”和“祥瑞手”两种日本著名陶瓷的创烧，建立了不可磨灭的功勋。
2. 朝鲜陶瓷文化对日本的贡献
如果说用泥土制陶是人类的远古创造，那么瓷器却无可争辩是中国人独有的发明。日本是东亚地区瓷器产生最晚的国家，朝鲜半岛的瓷文化，促进了日本瓷器时代的到来。由于历史上中国对朝鲜半岛的统治关系，汉文化呈占领性输入，所以早在公元918年，朝鲜还处于高丽时代就学会了中国的制瓷技术。经过朝鲜人民的艰辛探索，形成了朝鲜半岛独特的制瓷风格，如“象嵌”手法，就是在中国陶瓷技艺的基础上，做了装饰上的创新。1592年至1598年，日本丰臣秀吉发动了两次侵略朝鲜的战争，史称为“文禄·庆长之役”，因为战争中日本从朝鲜掠夺了大批陶工，因此这次战争也被称为“陶瓷战争”。仅以岛津义弘出征朝鲜回国时为例，被掳回的朝鲜陶工就有22姓80余人，这些被当做“战利品”的陶工纷纷在日本定居下来，并开窑延续制陶技能。其中被锅岛藩主带回的李参平，于1616年在有田泉山发现了瓷土，并成功地烧制出白瓷和青瓷，开启了日本的瓷器时代。
正是中国和朝鲜对日本“主动”或“被动”的影响与贡献，才使得日本进入了瓷器的大发展时代，陶瓷产业也迎来了空前的繁盛期。
二、根植民族传统文化土壤
任何艺术都是以文化为母体，又是以文化为依归的。文化生态是陶瓷艺术生长发育的土壤，也是陶瓷艺术生命的根基。日本陶瓷文化的发展之路，不可避免地携带着中国和朝鲜的深刻烙印，但古代的“汉风”和近代的“欧化”思潮，都不能完全取代日本民族根深蒂固的价值观念，本土思想仍然是日本文化的精髓。从古至今，日本陶艺家们在深度汲取外来先进文化的同时，又坚定地保持着本土固有的文化传统，根据本民族的审美格调和艺术品味，进行借鉴、融合、转化和创新，建立了属于自己的陶瓷文化体系，形成了区别于世界任何其他民族的列岛风格与个性。
1. 崇尚自然的禅宗意境
日本文化艺术的核心是禅宗。禅，原本为佛家的一个修炼法门，从中国传入日本后，经过代代承传沿袭，已完全融入了日本人的思想和生活之中，被信奉为艺术与智慧的最高境界人们在倒茶时有禅，插花时有禅，读书时有禅，制陶时也有禅。在禅宗美学理念的影响下，日本陶瓷与精美有致的中国陶瓷和找不到一丝缺憾的英国陶瓷相比，更具有自然天成、简约粗犷的美感。粗糙、歪扭的茶具，无釉、无花纹的盘子和形状不规则的碗，拙朴至极，看似信手拈来，却凝固了禅宗的空寂与豁达、淡泊与无心。如果说日本的青花和彩瓷是受中国的影响而发展起来的，那么这种崇尚自然的质朴之风，则是日本列岛的原始产物。同时，朴实无华的文化心理和审美倾向，无不与日本赖以生存的自然环境息息相关。日本是个岛国，四季分明，景色秀美，一片树叶、一株花草、一尾小鱼都可以成为陶艺家们灵感的源泉，他们将自己对大自然和生命的感悟嵌入泥土之中。坯胎之韵味、肌理之唯美、烟火之强弱，都在器物上产生偶然又必然的妙趣。温润淡雅，古朴闲然之感仿佛是自然的造化，又好似缔造者不经意间心境的渗入与流露，千百年后，观赏者依然能从一罐一碟中感受到“静、虚、空灵”的禅宗境界。
2. 实用与审美的和谐统一
纵观中国的陶瓷历史，为封建统治阶级制造完美无瑕艺术品的官窑一直占据着主导地位，虽然有些民窑也生产精品，但它们从未成为中国陶瓷文化的主流。在官窑的高雅艺术绝技逐渐失传的今天，民用陶瓷也仅能满足百姓吃饭喝水的基本需求，探求陶瓷独有的审美价值只有依靠古董陶瓷了。而日本却是世界上将陶瓷艺术融入生活最为出色的民族，其陶瓷文化致力于追求实用价值与审美价值的高度和谐统一。日用陶瓷艺术化，艺术陶瓷实用化，精致和民用互不矛盾，功能与美感融为一体。亲切柔和，颇具人间烟火的艺术气息，不会让人产生高不可攀的距离与隔阂，所以品质优良的茶碗、水罐、花器等实用器皿在日本均具有相当高的收藏价值。
在现代陶瓷的创作设计中，西方陶艺已经发展为纯粹的造型艺术，而日本依然坚持功能效用和艺术表现力相结合的道路，在汲取和借鉴西方陶瓷文化精华的同时，坚定地继承了传统陶瓷艺术的创作理念。
3. 三大文化形式的展示传承
茶道、花道、日本料理是日本三大独特的文化形式，对日本陶瓷文化的演绎和发展，起到了决定性的作用。在三大文化中，以茶道的影响最为深远。公元八世纪，茶文化从中国传入日本，随着时代的更迭，日趋兴盛，并逐步从日常生活中的饮茶习俗上升到了宗教、政治和美学的高度，完全渗透到日本民族的血液和社会的各个阶层。十六世纪后期，茶道大师千利休创立了“佗茶”， 为茶道文化融入了“佗”与“寂”的深刻内涵，倡导人们从世俗名利中解脱出来，悠然闲适、淡泊从容地面对人生的困境与孤寂。茶碗是茶道精神的核心载体，在茶道具中占有最高的地位，而且必须具备简练恬静、高雅庄重的崇高品格，方能担当起陶冶性情、洁净灵魂的崇高使命。当代日本著名茶会所使用的茶碗价值，普遍都在数百万日元以上，但在日本的陶瓷史上，名茶碗就像古董一样极其稀少。日本人常说：“一乐，二萩，三唐津”，指的就是与茶道密切相关的三大茶具品牌：乐烧、萩烧和唐津烧。最为著名的乐烧，始创于桃山时代（1573—1603），柔和温馨，略带伤感之美，每一件都是作者心绪的反映，在经历了400余年的洗礼后，仍然深受国内外茶人们的喜爱。
日本花道，最早来源于中国隋朝时期的佛堂供花，通过植物的线条、颜色、形态和质感，追求“静、雅、美、真、和”的意境。而日本的料理即“和食”，起源于日本列岛，注重“色、香、味、器”四者的和谐统一，所使用的陶瓷器皿亦十分精致和考究，往往超过食物本身带给人的惊喜，中国古人讲的“美食不如美器”，在日本料理中被发挥得淋漓尽致。正是由于茶道、花道和日本料理需要数目庞大的陶瓷用品，所以这三大文化形式对日本陶瓷的发展，起到了决定性的推动作用。
4. 精益求精的工艺追求
日本有一种其他国家无法比拟的资源，那就是极具奉献精神和视质量为生命的劳动者。无论是陶器还是瓷器，无论是传统的还是现代的，日本人在工艺技术方面从不含糊，所坚持的高标准，甚至到了苛刻的地步，对一切产品的任何细节，都要严肃认真、一丝不苟地对待。许多欧美国家流行的质量“宽容度”，在日本根本行不通。协同作业的团队意识、严格遵守的操作流程、精益求精的工艺追求，深植于每一位陶艺家的思想，并带到每一件作品的创作中，从而铸就了日本陶瓷在设计和工艺上的超高水准。
三、浓郁的社会文化氛围
日本能够在陶瓷领域取得辉煌的成就，决非偶然。浓郁的社会文化氛围，让陶瓷之美深入人心。人们制作陶瓷、使用陶瓷、推销陶瓷，在赢得全世界的赞誉之后，又激发人们更加热爱本民族的陶瓷艺术，进而购买更多的陶瓷用品。日本的陶瓷文化最终进入了良性循环的轨道，促进陶瓷产业的高速发展。
1. 广泛的民众基础
世界上只有日本人还在使用四百年前的茶碗。日本民众对陶瓷的热爱和痴迷，没有任何一个国家可以比拟。陶瓷艺术不仅造就了众多艺术家，更陶冶和提升了整个民族的文化修养。在日本，瓷土和釉料可以很方便地买到，除专业人士外，很多陶瓷爱好者在家里也备置电窑，亲手烧制陶瓷作品。一个家庭拥有瓷器的多少，还体现着主人的审美情趣、家庭的经济状况和所处的社会地位。日本虽然承袭的是东方文化，但在饮食器皿上的礼数比西方国家有过之无不及，每个家庭都会随着季节的变化，调整陶瓷餐具的样式和品种。
日本是一个团体意识极强的国家，由民间自发组织的陶瓷社团百花齐放，为专业陶艺家和非专业陶瓷爱好者，提供了共同交流信息、切磋技艺的平台。同时，日本不仅在大专院校开设陶瓷课程，而且各类陶瓷培训机构也遍布国内外，他们在教授理论知识的基础上，更注重学生们的实际操作经验。
2. 陶艺家的乐园
在经济发达的欧美国家，以靠卖作品维持生计的陶艺家寥寥无几，但日本却为陶艺家们提供了优越的生活环境和较高的社会地位。日本的陶瓷流派繁多，到了近现代，各个流派的代表人物常被认定为“人间国宝”，其作品价值自然不菲；而普通陶艺家的作品，因为广阔的市场需求，也很抢手。因为日本陶艺家们在实现艺术梦想的同时，还能获得丰厚的经济回报和广泛的社会尊重，所以日本拥有世界上人数最多、技艺最为精湛的陶艺从业者。例如，日本第79任首相细川护熙在离开政坛之后，便做起了陶艺师，可见这个行业的社会地位非同一般。
3. 政府的大力支持
1616年，朝鲜陶工李参平在有田烧制瓷器成功后，藩政府就意识到，这一新兴产业将会带来巨大的利润，便对所属藩窑实行保护和奖励政策，投入巨资，精选原料，选拔优秀工人和画师烧制，同时加强管理，提高产品质量，降低残次品率，对陶工更是爱护有加，让他们生活安定富足。一系列的扶植举措，造就了锅岛烧成为日本最精美的瓷器，并作为藩属官窑延续了长达250年的繁盛。
十九世纪末期，日本政府开始踊跃参加欧美举办的国际展览会，使日本的陶瓷艺术在西方产生了极大的影响。1873年，日本参加了奥地利维也纳万国博览会，精心选拔具有各种技能的24名研修生，其中包括有田和京都的3名陶工；1876年，又参加了美国费城万国博览会，日本政府极力鼓励私人参展，并给予优惠政策，承担所有参展商的交通费和展品的运输费。在日本政府的大力支持下，西方媒体好评如潮，萨摩烧、有田烧等众多作品荣获奖项。博览会效应，不仅提升了日本陶瓷在国际上的地位和声誉，而且西方的新思想、新技术也为日本陶瓷产业注入了新的生机与活力，使机械化生产成为现实。日本陶瓷的出口额，从十八世纪到二十世纪，扩大了一千多万倍。
4. 立法及保护制度
日本是世界上最先对无形文化遗产进行保护的国家。国际社会对“非物质文化遗产”的重视，也是受到了日本“无形文化财”这一概念的影响。1950年，日本政府颁布了《文化财保护法》，对有形文化财和无形文化财提出了保护，这是世界范围内第一个在国家立法中纳入文化遗产保护的基本大法。从1954年开始，日本每年举办一次“日本传统工艺展”，该展览代表全国传统工艺的最高水平。与此同时，又确立了重要无形文化财保持者的认定制度，俗称“人间国宝”。这项最高荣誉的设立，不仅推动了日本民族工艺水平的全面发展，更体现了日本政府对人才的高度重视与尊重。
陶瓷的诞生，源自人与自然的和谐共生。千万年来，人类是陶瓷艺术长河中永不疲倦的跋涉者，艰辛寻求的不仅仅是水、火、土凝结成器后的实用和观赏价值，更多的是享受在创造过程中融入的情感、智慧和企盼的欢愉。人类在大自然中不断追求精神与技艺的自我完善，也许就是陶瓷文化绵延万年、经久不衰的真正魅力所在。日本民族在发展陶瓷文化的道路上，兼容并蓄地学习外来文化的能力，坚定不移地维护自身文化永续发展的精神，以及锲而不舍地挑战世界巅峰的决心和勇气，对世界各国陶瓷文化的发展都是一种深刻的借鉴和启迪。
宋瓷与日本茶道
侘寂是近年来在设计圈里颇为流行的一个词。指的是朴素又安静的事物，它源自小乘佛法中的三法印（诸行无常、诸法无我、涅盘寂静），尤其是无常。
侘寂可以用以下词汇来表示“侘”的概念：贫困、困乏、朴直、谨慎、节制、冷瘦、枯萎、老朽、寂寞、幼拙、简素、幽暗、静溢、野趣、自然、无圣。“
侘び”是在否定了世俗普遍意义的美之后产生的“无一物”的美。“侘び”的核心是禅，“一切法无常，一切行无我”，禅的“本来无一物”的思想使“侘び”否定了一切现有美的形式。与此同时，禅的“无一物中无尽藏”的思想又使“侘び”获得创造无权自由自在的艺术形式的可能性。简言之，“侘び”在否定的同时获得了新的肯定。“寂”是动词“さぶ”的名词形式，最初是指随着时间流逝逐渐劣化的意思，也好比汉字中的“寂”的意思，表示没有人声，非常安静的状态。
侘寂描绘是的残缺之美，残缺包括不完善的、不圆满的、不恒久的，当然也可指朴素、寂静、谦逊、自然……它同佛教中的智慧一样，可意会不可言传，所以这个词用语言来表达时，有很广的包容性。侘是在简洁安静中融入质朴的美，寂是时间的光泽。
一般而言，能在网上查到的，就是如上这样的解释。这种说法，玄而又玄，让人如坠云里雾里。人们由此认为，侘寂就是古旧残缺，不完美的物品和风格。
那么，侘寂这个词到底是来自何方神圣，是什么含义呢？
说到侘寂，和日本茶道有着最直接的联系。而说到茶道，不可避免的要提到村田珠光。他是日本茶道的开山之祖。
所谓茶道，原本是“茶汤之道”的简称。在古代日本，主管茶道的人叫做茶头。村田珠光就是奈良时代（1372-1446）最著名的茶头。那个时代，茶还是非常贵族化的贵重物品，不是普通老百姓能享用的。珠光之前，日本茶道主要为“台子点茶”，仪式复杂，繁琐。且有刻意炫耀财富之意。
而到了村田珠光，他跟随著名的能阿弥学习插花和唐物鉴别，后来自己制定出独特的茶汤之法。村田珠光的茶汤，被称为草庵的“侘茶”,以精神为本位，尊重人的内心为宗旨。他提出的“一期一会”思想,也就是人生无常，需要好好把握住现在的意思。这和佛法中的诸行无常颇为暗合。其精神实质，却来源于村田珠光跟从著名的一休和尚参禅后大彻大悟的禅宗思想。
因此上，佛法中的诸法无我，最终达到涅槃寂静的境界，也就成了茶道追求的最高境界——侘寂的境界。
流传至今的《山上宗二记》是珠光流茶道的秘笈。从村田珠光到武野绍鸥，再传到茶道之大成就者千利休。
一般研究者认为，千利休是侘茶的发明者。而实际上，千利休是在他的老师绍鸥的基础上，继承和发扬了引拙的传统。武野绍鸥是村田珠光后最著名的茶道大师。他发明和使用了很多新的茶具。并写下了出名的《邵鸥侘文》。文章中说：“今人将真诚，谨慎，不奢华称为侘”。邵鸥还说，“一年之中，十月为侘”。
武野绍鸥早年习净土宗，后又研习禅宗，终于唔得了“茶禅一味”之思想。他之后的这些茶人，无法达到邵鸥的高度，把终身使用同一件茶具，称为侘茶，也表明了简朴，专一，执着，无我等深刻的含义。
而千利休继承了村田珠光，武野绍鸥的衣钵，在茶道中继续寻求“本来无一物，何处染尘埃，无一物中无尽藏”的禅宗最高境界。这些为外人耳熟能详的语句，却包含了佛教“诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”的最高哲理。至此，“茶禅一味”才真正统一起来。茶道，成为佛教禅宗借以传播的武器之一。
他将茶室缩减到4.5平米，设计上力求简化室内装饰，仅设一龛一瓶一画一花，最早实现了极简主义的设计风格。他令茶道回到了自然清寂的最初起点，改变了珠光以来，日本茶道刻意追求名器唐物茶器的奢侈风尚，随手点来，皆是茶器。真正达到了大道至简的美学高度。
在“侘”出现频率最高的南北朝到江户初期，无论是武野绍鸥，还是千利休，却很少能看到“寂”。而江户时代，“寂”一词开始流行起来。最提倡寂的，应该是片桐石州。他留有著名的《侘之文》。还曾经以《宗关公自笔案词》为题的茶说中，专门讨论过“寂”。他认为“寂”就是要和身份相符合。
简而言之，日本茶道是建立在日常生活行为上，和宗教，社会，伦理，次序等融合在一起的文化艺术活动。千利休总结的“和，敬，清，寂”四字，完美的诠释了茶道的精神。比起“侘寂”二字，“和敬清寂”四字更能为现代人所理解。
和睦和谐，心灵纯净，宾主之间互敬互爱，清幽雅致。就是和敬清寂四字诀的要点。
而崇尚简单，朴素，去伪存真。向内观心，专著无我，才是侘寂二字真实的含义。形而上学的说法，就是通过茶道这种简朴的仪式，让人修身修心，力争达到“诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”的最高境界。
所以，侘寂二字，并不一定都是晦暗，破败。而是朴素，简单，达到了道之境界的极简高度。
茶道的重要部分，乃是茶器。茶器最重唐物，其次才是和物。所谓唐物就是来自中国的器具。其品种不止是茶碗，茶入，还包括花入（日本人插花的花瓶）。日本茶道，花道，混为一体。完美的呈现出中国宋代文人：“焚香，点茶，挂画，插花”四般闲事的美学境界。
宋瓷以青为美，简单，朴素。特别是宋代官窑瓷器，看上去简单，其实工艺极其复杂，要经过素烧，上釉3-4次，入火焙烧3-4次的复杂过程。期间损耗无数，能最终完美的呈现出一件精品宋官窑，极为难得。正合日本茶道，看似简单，实则复杂。看似粗陋，实则精美的至高审美情趣。
而与宋瓷相匹配的插花，少即是多，艳却需败。正好影射出人生无常，需要追求极美，然美好的事物极其短暂。花开虽艳，转眼雕败。不至枯萎，仍不忍弃之。恰好是现代人微妙婉转的现实心理。可以说，宋官窑瓷器所展示的这种美学境界，正是“十月秋风雨，世间多赏菊。花开转花败，劝君及时取。”的侘寂之美。
说说古瓷片上的“寿”字
近日，笔者在对以往收集的古陶瓷片进行分类整理的过程中，发现了许多带有“寿”字款识的青花瓷片，引起了我的高度重视。为了弄清这些瓷片的历史背景及其文化内涵，我从中挑选出了具有代表性的十多枚，对此进行了认真的揣摩和分析，并将自己的一管之见形成了拙文，以飨同好，并乞鉴正。
一、青花瓷片的纹饰、特征及其历史背景
为了便于对这些带有“寿”字款的青花瓷片展开研究，我首先将它们分类并拍成了照片图一、图二、图三 ，使读者可以直观的看到这些瓷片的不同特征和装饰差别。特别是在
图一
这枚瓷片上，所绘画的老寿星图案，笔者认为，它就是一幅比较典型的艺术佳作。该图立意清新、构思巧妙，画师不惜工时，采用了文图结合的抽象和夸张手法，在一个颇有艺术性的“寿”字里，只用那么寥寥几笔，便刻画出了一位聪明伶俐、生动活泼、已返老还童的“老寿星”形象。该盘底直径为８厘米，圈足向内倾斜、底足内施釉无款，釉色白中微有泛青。根据以上诸多特征，参照有关资料说明，笔者初步判断此物应属于明朝弘治期的产品。因为弘治期的民窑图案在前朝的基础上更为丰富，具有布局舒展、绘画工细的特点；且有双勾填色之作。同时，较工细的描绘也达到了民窑瓷绘的高峰。
再如图二 后两枚绘有寿星图的瓷片，虽与图一所描绘的内容主题大致相同，但明显已缺乏图一 那种造型规整、绘工细腻、设色浓淡相宜的风格。即便如此，同样也能使观者从中感受到画师们在巧做的文字游戏。所描绘的“寿星”犹如在虚无缥缈的仙境里过着悠闲自在、无忧无虑的生活。再者，我们从图二 中也不难看出，这三枚古瓷片所描绘的内容，除题材相同之外，其构图各有差异、字体也各自有别。以上足以说明“寿星”图案作为古瓷的装饰艺术，此时已经得到了快速的发展。因为书法“寿”字也是长寿的象征。所以，明代民窑的画师们为了满足当时人们对“寿”字款青花瓷器的需求，他们“八仙过海、各显其能”，凭着自己纯熟的书画技法、在大量的青花瓷器上，或一丝不苟、或龙飞凤舞的写下了书体各异、变换无穷的“寿”字。
图三，现已成了留给我们的宝贵文化遗产。
综观这些青花瓷片上的“寿”字及其特征，稍有一点瓷器鉴赏知识的同好就不难发现，这些瓷片全都是明代民窑产品。因为，民窑产品是面对庶民百姓而生产的生活用品，为了满足当时社会各阶层的需求，画师们对相同的图样又采取了繁简不同的画法，在制作精细程度上也有明显差别。但这些图样的描绘却生动异常，比较贴近生活。笔者由此认为，明代对“老寿星”的崇拜和信仰已经发展到了前所未有的境界了。而且，这种传统的信仰和风俗，作为一种特定的民族情感和思想，通过画师们精心的艺术创作之后，也就较自然的反映在了瓷器上。
说说居仁堂制瓷器鉴定中的真假故事
关于瓷器收藏，总有说不完的故事，很多故事给藏家带来乐趣，也提供了经验积累，因此不少藏家都喜欢听故事。今天，小编要和大家讲的一个故事是关于居仁堂制瓷器的，看看这个瓷器有什么精彩的故事呢。
居仁堂制瓷器，其实就是洪宪瓷，是民国五年之时为袁世凯特意烧制的瓷器，这也是景德镇烧制的最后一批御用瓷器。因为洪宪瓷在中国瓷器史上拥有非常独特的价值和地位，因此成为诸多藏家、历史爱好者重视和收藏的对象。不过，因为洪宪帝国存在的时间实在是太短了，所以，真正的居仁堂制瓷器也没有多少。
因此，不少藏家对居仁堂制瓷器不了解，甚至说没有这个瓷器也是情有可原。毕竟无论是洪宪年制还是居仁堂制瓷器，鲜少有在市面上流通的，所以能见到甚至是听说过的人都很少。
这就给了一些不法商家可趁之机，各种仿品，各种赝品层出不穷，很多都打着居仁堂制瓷器的旗帜在外面忽悠藏家。还别说，一些新手藏家或者是经验不足的藏家就被忽悠到了，所以，大家在收藏这款瓷器的时候一定要特别小心。
关于居仁堂，相信很多人都知道，它的前身是海晏楼，也就是特意为慈禧太后建造的一座建筑。后来成为袁世凯的居所，并改名为居仁堂。居仁堂制瓷器是非常正宗的洪宪瓷，为清朝御窑厂高手烧制的，以雍正、乾隆时期的优秀瓷器为蓝本，精心仿制，质量非常高。
这批居仁堂制瓷器的数量并不多，据说总数量不过百余件，但这些瓷器中有很多都未完成就被销毁，再加上后来的战乱等，导致居仁堂制瓷器真正进入市场的很少。
现在，对于居仁堂制瓷器，有一个很大的疑惑，上世纪八十年代的时候，故宫都没有保存过居仁堂制瓷器真品，景德镇博物馆却保存了一件居仁堂制盘子，其画风和清朝有很大的出入，且画风独特，让人生疑。这件藏品到现在连个款识都没有，但却成为公认的规范不得不让人感到疑惑。
2015年的时候，曾经打捞过一件居仁堂制瓷器，除了画面不怎么喜庆，不符合当时的风格特点之外，质地非常好，所以是真品还是仿品，一时之间难有定论。
关于居仁堂制瓷器的鉴定，数量实在是太少了，可参考价值很低。所以，在收藏的时候，一定要提高警惕，不要心存侥幸，也不要轻易听商家的忽悠，尤其是带有故事的忽悠最容易让人上当，要警惕。
居仁堂瓷器成交价格参考：
1:民国居仁堂制扎道粉彩黄地喜上眉梢图观音瓶，尺寸：高37厘米；直径（口）8.8厘米，估价：RMB 80,000 ，成交价： RMB 207,000 ，成交时间：2017.07.23，拍卖公司：浙江佳宝拍卖有限公司，拍卖专场：2017年春季艺术品拍卖会。
造型源自乾隆朝同类品种，为袁世凯时期御用官窑器。观音瓶撇口，弧壁，长颈、削肩、鼓腹、底足外撇，略似凤尾而得名。造型典雅大方，制器考究。瓶口施酱口，外壁通体施黄彩轧道，釉面通体暗刻卷草纹，剔勾细腻繁复。釉面光洁，愈显光华天成。以黄彩轧道为地，若锦缎织就，其上绘西洋风格的喜上眉梢图，并敷以各色粉彩，规整夺目。彰显出锦上添花之繁丽效果，深具中西结合的绘画风骨。亦体现出华丽贵气的气息。此瓶制作工艺精致细腻，胎釉质色绝佳，主题富丽吉祥，实为民国御用官窑不可多得的典范之作。底刻四字楷书“居仁堂制”款。
“居仁堂制”瓷器，是1916年袁世凯称帝后，派郭葆昌在景德镇督烧了一批以水彩和粉彩为主的“御用”瓷器，其工艺水准达到清官窑的水平，是景德镇瓷业在衰退中产生的一朵奇葩。 瓷器，件件造型规整，瓷胎既薄又白，彩质纯净，绘画精美。
2:民国“居仁堂”款粉彩人物观音瓶，尺寸：高23.5厘米；腹径12厘米，估价：RMB 150,000 ~ 180,000，成交价： RMB 172,500 ，成交时间：2011.07.06，拍卖公司：上海崇源艺术品拍卖有限公司，拍卖专场：2011春季大型艺术品拍卖会。
此瓶口沿外撇，短束颈，溜肩，腹下渐敛至底渐外撇，浅足。胎质洁白，釉色莹润。外壁绘粉彩博古高士图，高士宽袖博衣，席地而坐，灵芝、花觚、古书等博古之物陈列左右，一派仙风道骨。足书红彩“居仁堂制”篆书款。
“居仁堂”原名海宴楼，为慈禧太后所建。袁世凯称帝后，将该殿作为寓所，并改名为“居仁堂”。“居仁堂制”款瓷，为正宗“洪宪”瓷。它是督陶官郭葆昌邀集清朝御窑厂的高手，由鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的瓷器为蓝本，精心仿制而成的百件的高级名贵瓷器。其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。因存在时间短、数量稀少，“居仁堂制”款瓷极其珍贵，备受藏家珍视。
3:民国常云湄旧藏居仁堂制款粉彩花卉开光长颈瓶，清豆青釉树叶形笔舔，尺寸：高14.3厘米；高0.8厘米；长11.3厘米，估价：RMB 60,000 ~ 80,000，成交价： RMB 97,750 ，成交时间：2013.07.12，拍卖公司：西泠印社拍卖有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会。
此瓶细颈，略加弦纹，圆肩收腹，底承圈足。瓶身两处菊瓣式开光，一面粉彩绘芦苇大雁水塘空中自在戏玩，另一面绘俏枝花卉。开光其余部份装饰各色各式百花为地。底款篆书“居仁堂制”红色款。居仁堂原名海宴楼，是慈禧太后所建。后袁世凯称帝后将该殿作为寓所，并改名为居仁堂。另一件豆青釉为青釉派生釉色之一，起源于宋代的龙泉窑。豆青和东青原属一类，后各具特色。明代釉色青中泛黄，釉面光泽比粉青、梅子青弱，至清代纯近绿色。此件笔舔釉色偏青，外形为一片树叶，内以阴刻画出叶脉，一处凸起，形成格栏，将内部一分为二，大小不一。构思巧妙，使用方便。
4:民国粉彩居仁堂李白醉酒小印盒，尺寸：直径4厘米，估价：RMB 50,000 ~ 80,000，成交价： RMB 63,250 ，成交时间：2015.06.30，拍卖公司：敬华（上海）拍卖股份有限公司，拍卖专场：2015年春季拍卖会。
拍品由盖与盒身组成，子母口，器形小巧别致，适于案头把玩。盒盖上以粉彩绘李白醉酒图，身后层山叠嶂，好似山水秀美之世外桃源。外壁书金文吉语，典雅大方。器底矾红彩书款”居仁堂制”，字体工整。
5:民国居仁堂款粉彩五伦图笔筒，尺寸：13.7厘米，估价：RMB 8,000 ，成交价： RMB 44,800 ，成交时间：2012.05.11，拍卖公司：天津文物，拍卖专场：2012年春季展销会暨竞买专场。
6:民国居仁堂款粉彩山水人物盘口瓶，尺寸：高36厘米，估价：RMB 40,000 ~ 60,000，成交价： RMB 44,000 ，成交时间：2006.03.12，拍卖公司：北京华辰拍卖有限公司，拍卖专场：第5期鉴藏拍卖会。
“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”。其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。
此瓶形制独特，施釉莹润，瓶腹绘山水人物图纹，二三茅舍掩映于俏山、桃树、流水之间，可谓人间仙境，世外桃源。构图饱满，画艺娴熟，情景交融。带木座。
7:洪宪居仁堂五彩“通会群招”玉壶春瓶，尺寸：高25厘米，估价：RMB 30,000 ~ 50,000，成交价： RMB 43,700 ，成交时间：2013.12.20，拍卖公司：上海嘉泰拍卖有限公司，拍卖专场：2013秋季艺术品拍卖会。
“居仁堂”原名海宴楼，为慈禧太后所建。袁世凯称帝后，将该殿作为寓所，并改名为“居仁堂”。“居仁堂制”款瓷，为正宗“洪宪”瓷。它是督陶官郭葆昌邀集清朝御窑厂的高手，由鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的瓷器为蓝本，精心仿制而成的百件的高级名贵瓷器。其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。因存在时间短、数量稀少，“居仁堂制”款瓷极其珍贵，备受藏家珍视。
8:居仁堂民国粉彩仕女图瓶，尺寸：高20.5厘米，估价：无底价，成交价： HKD 37,760 ，成交时间：2019.10.07，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2019秋季拍卖会。
此瓶撇口、长颈、溜肩、收腹、圈足，造型端庄优美。瓷质洁白，釉面莹润，将其上绘饰的粉彩衬托更加粉润柔和。瓶身绘两仕女，蓝衣黄裙者正坐于树下休息，红衣蓝裙者跪在溪水之旁，正在浣纱。绿草茵茵，有鸟雀飞舞，树枝吐露新芽，有点点红英，分外妖娆。圈足内有红彩「居仁堂制」篆书款。
居仁堂原址位于西苑中海西岸，原名海晏堂，是慈禧太后晚年的寝宫和会见外国女宾的地方。北京政府成立后，中南海被辟为总统府，居仁堂成为袁世凯办公和居住之地。1916年袁世凯称帝后，郭葆昌（郭世五）在景德镇督烧了一批以水彩和粉彩为主的「御用」瓷器，有「居仁堂制」款，工艺水平达到清官窑的水平，是景德镇瓷业在衰退中产生的一朵奇葩。
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