瓷砖与地板。
明代中期的瓷画上，有一种钓鱼图较常见。此图最典型的画面是这样的：中央有一名渔夫坐在岸边；渔夫的前面是一处水湾，放着一根正在垂钓的鱼竿；渔夫身后有一只似竹编而成的圆形器物。经观察多幅同类题材的瓷画，我们发现画中的渔夫有两种姿势：有的看着前方的钓竿（图1、2）；有的则是扭转身躯在看身后的那只圆形器（图3、4、5）。笔者认为，解读此图的画意，线索就在渔夫的肢体动作上。
瓷画中的圆形器其实是中国古代“鱼笱”一类的捕鱼工具，名称为“筌”。它是一种中空的器物，用竹篾编织而成，口子朝内有逆向的篾片，逐渐收缩成一个小孔，鱼能游进去，但游不出来。筌的使用方法大概是这样：先在里面放些诱饵，然后将它沉入水中，在提梁上拴一浮标露出水面；过一段时间有鱼进去觅食，就可通过提梁把筌拎出水面，得到里面的鱼。这是一种简单方便的捕鱼方式，在古代很早就有应用。
明代瓷画里出现“筌”，是想表现什么画意呢？我们认为，它要表现的不是一般的垂钓乐趣，而是要表达两种人生哲理。
第一种是道家的哲理。《庄子·杂篇·外物》曾经用筌作比喻，讲了一段著名的话：“荃（筌）者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”大意是：筌是用来捕鱼的，捕到了鱼便可忘了筌；蹄（一种网）是用来捕兔的，捉到了兔便可忘了蹄；语言是用来表达思想的，领会了思想便可忘了语言。我怎么可以去与已经“忘言”之人再用语言交流！这段话的第一句后来被概括成“得鱼忘筌”四字，成了文人墨客爱用的成语。
“得鱼忘筌”按庄子的原意对它是肯定的。捉到鱼了，目的达到了，就可以忘记捉鱼的工具“筌”。这个思想后来被道家继承，成了求道者的至理名言。宋代著名道教思想家张伯端曾写过一首词《西江月·鱼兔若还入手》，内容是：“鱼兔若还入手，自然忘却筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遗弃。未悟须凭言说，悟来言说皆非。虽然四句属无为。此等何须脱离。”
张伯端这首词的词意与庄子“得鱼忘筌”的思想一脉相承，都是主张达到目的是最重要的，“鱼兔”捕捉到手，“筌蹄”自然忘却；渡河的筏子，上天的梯子，到达彼岸后都应遗弃，不要再念念不忘这些辅助工具。这是典型的道教思想，对信徒产生过巨大的影响。
东晋、南北朝是印度佛教典籍大量传入中国的历史时期。当时许多佛经的翻译文字不太好懂，学佛人往往专注于对佛经字面的理解，却不能圆融教义，明白真正的佛理。名僧竺道生对此进行参悟后，说了一段自己的体会：“夫象以尽意，得意则象忘。言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。”（《高僧传》卷七）
这段话的主旨是反对学佛人在艰涩的经文中孜孜以求，认为只要能悟到佛理，不必纠缠于文字之间。这就是后来禅宗主张的“顿悟”说的思想源头。竺道生表示，只有懂得“忘筌取鱼”的人，自己“始可与言道矣。”这里引用庄子“得鱼忘筌”的典故来说明学佛的要领在“得鱼”，既“得鱼”，可“忘筌”。
竺道生圆寂后，释慧琳写下一篇《龙光寺竺道生法师诔》，其中也说到竺道生的主张：“象者，理之所假，执象则迷理；教者，化之所因，束教则愚化。是以征名责实，惑于虚诞。求心应事，茫昧格言。”文中的“象”相当于“筌”，“理”相当于“鱼”，“执象则迷理”的意思就是“守筌忘鱼”。这是将“得鱼忘筌”的论点作了新的诠释。
隋代释吉藏撰《三论玄义》，指出小乘佛教的一种弊端叫“守小筌”：“夫为未识源者，示之以流，令寻流以得源。未见月者，示之以指，令因指以得月。穷流则唯是一源。亡指则但是一月。盖是如来说小之意也。而毘昙之徒执固小宗不趣大道，守筌丧实，故造论破之。”
文中的“毘昙之徒”指小乘佛教的阿毘昙学派。吉藏批评他们固执小乘，不信大教，不知寻流溯源。吉藏还举了一个例子：有人不知月在何处，识者用手指指月告诉迷者，但迷者只观手指不观月，终究不能见月。学毗昙的人也是如此，虽学佛教，不得佛意，这就叫“守筌丧（忘）实(鱼)”。
在了解了“守筌忘鱼”的含义后，我们再来观察图3、4、5，就容易理解画意了。画面中的渔夫扭身看着身后的“筌”，是“守筌”之意；有的“筌”旁长着小草，是夸张地表示渔夫“守筌”的时间相当之长；三位渔夫前面的鱼竿面目不清象征着荒废，如图3的鱼竿上鱼线甚至松散地缠绕着，这些细节表示渔夫已经“忘鱼”之意。全画组合在一起，画意就是“守筌忘鱼”。
瓷画《得鱼忘筌图》与《守筌忘鱼图》都围绕着“筌”来做文章，劝告人们不要对“筌”执迷不悟。“筌”不过是一种工具，对“筌”的使用，目的是“得鱼”。道家与佛教的区别在于：道家的“得鱼忘筌”是提醒人们“得鱼”之后要懂得放弃“筌”；而佛教的“守筌忘鱼”则是告诫人们不要死守着“筌”，“得鱼”才是根本的目标。这是两种角度，体现着道、释的智慧。
即使到了今天，“得鱼忘筌”与“守筌忘鱼”这样的瓷画仍然有指点迷津意义。我们今人阅读瓷画，能够读懂这一层画意，也算是没有辜负古人的一片良苦用心。
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鹳鱼石斧图彩陶瓮
在原始社会时期，中国的绘画艺术就达到了很高的水平，绘画已不仅仅表现自然的形象，而将人生社会形态思想意识等深层次的内容尽情抒发，以至于当我们看到那“迷”一般的画面时，不由得肃然起敬。
此瓮用夹砂红陶制成，敞口深腹平底。近口处有六个钩状“系”，用以吊挂绳索。瓮的外壁画着一幅神秘的《鹳鱼石斧图》。
画的左边绘有一只神采奕奕的白鹳，眼大身壮，长喙短尾高脚，口衔一尾大鱼。右边绘有一把带柄的石斧，斧头与柄相交处画着横线和圆点，表示两者是固定在一起的，斧柄下部画着交错斜线，可能是柄套，既防滑又美观，柄中部的黑叉，则可能是具有某种意义的符号。
我们来推测一下图画的涵义：彩陶瓮是当时部落联盟首领的葬具，该部落联盟的图腾就是鹳鸟，而鹳鸟口中的大鱼应是敌对部落联盟的图腾，作画者将鹳鸟画得形体硕壮，眼睛大而有神，将鱼画得身体僵直，毫无生气，用鹳口衔鱼的题材正是为了表现本族的胜利和敌人的失败。带符号标志的石斧是首领生前所用之物，是身份地位和权威的象征，将石斧画在瓮上，是部落成员对去世首领的怀念。
陶瓷泰斗张守智：曾收到毛泽东绘制的茶杯图样
华夏收藏网讯清华美院教授、“陶瓷泰斗”的青花半彩和紫砂因缘参与建国瓷、国礼瓷、国宴瓷的设计和监制毛泽东提意见并亲绘草图，“让茶杯既好看又实用”，这成为他的理念
倾情设计“国宴瓷”、“国礼瓷”，被尊为陶瓷泰斗
见到中国陶瓷设计大师张守智之前，先看到他的艺术年表，年表很长，亮点颇多，令人惊叹一位艺术家蓬勃而丰富的艺术创作道路与共和国同行60余载。他参加了中华人民共和国庆典用瓷“建国瓷”和“钓鱼台国宾馆用瓷”、外交部的“中国驻外使馆用瓷”、“人民大会堂国宴瓷”的设计和监制；参加了20世纪70年代外交部“国礼瓷”，国庆35周年“国庆瓷”，2002年国务院“紫光阁用瓷”、陈列瓷及礼品瓷的设计和监制；他设计和制作的陶瓷艺术品频频斩获国内外大奖并为国内外收藏家所收藏；他为中国的陶瓷事业奋斗至今，被尊为“陶瓷泰斗”……
张守智在他担任顾问的北京佳美丽家陶瓷有限公司的“美瓷汇”接受采访，这里陈列着他的设计生涯中各个时期的代表作，同时也陈列着来自英国的顶级日用陶瓷品牌Wedgwood的一系列精品。也许这是“美瓷汇”的刻意而为，桃李不言，唯比照可以见深意。对于全世界爱瓷、藏瓷、赏瓷的瓷迷来说，Wedgwood代表着瓷器设计、制作的最高水准，也是瓷器的高端品质保证，而在中国，如果有幸看过这里展出的张守智的作品，不由人不心生感慨，原来，在瓷器诞生并以瓷为名的国度，有这样的大师和这样精彩的作品。更难能可贵的是，81岁的张守智和他的作品，见证着中国日用瓷发展的历史脉络，这些作品连起来，便是一部中国国礼用瓷活的历史和北京日用陶瓷业发展至今日比肩世界先进水平的生动档案。
中国首批陶瓷专业学生跻身建国瓷设计
中华人民共和国刚刚成立时，中国陶瓷业工业化生产刚刚起步，陶瓷教育远远跟不上整个行业发展的需求。1950年，北平国立艺专经国家批准转为中央工艺美术学院（即现在的清华美院），1951年，张守智以第一批学生的身份入学。与他同一年入学的学生当中，一共有4个名额分配给了陶瓷专业，张守智正是这4人当中的一名。据张守智回忆，当年的这4名同学毕业后，一位去了景德镇筹建学院，一位分配到了轻工部，他自己则和另一位同学留校做了教师，继续为国家培养陶瓷专业人才。作为新中国培养的第一批陶瓷专业人才，他们走上不同的岗位，为中国陶瓷的发展开枝散叶，也是他们为整个陶瓷行业播下了第一批新思维的种子。
中华人民共和国成立之始，国家组建了“建国瓷设计委员会”。建国瓷设计的具体工作由刚成立的中央工艺美术学院实用美术系主任张仃领导陶瓷科师生完成。其设计任务是国宴用中、西餐具。张守智便在陶瓷科仅有的几名学生中。
建国瓷本着古为今用、洋为中用的精神，简化旧时中餐宴会的繁琐配套，按新中国宴请形式，以实用为标准。在保留了大部分原有造型的同时，对餐具中的酒具、茶具作了重新设计。在汇集了大量的设计方案后，几易其稿，确定了祝大年设计的传统青白瓷斗彩缠枝牡丹纹中餐具和青花海棠纹西餐具各一套。整个装饰吸取了敦煌图案的结构及风格特点。设计中参考了大量非陶瓷的传统艺术资料，如染织、青铜器、漆器等，充分体现了学习传统却不仅仅囿于陶瓷而是师承整个传统艺术这个宽泛的“大传统”概念。为保证装饰设计样稿的清晰、标准，从前门国画生产合作社请来了著名工笔画家陈大章、门永华、翁振庆等先生描图、画样。在整个设计过程中，文化部从故宫博物院调来多件康、雍、乾时期的陶瓷实物，以供参考。当时许多知名艺术家都参与了建国瓷的设计与指导工作。为确保成瓷与设计样稿的一致性，时为陶瓷科主任的祝大年与高庄、郑可、梅建鹰带学生4人、进修生1人在1952年暑期来到景德镇开始试制工作。
张守智至今记得，当年，陶瓷科的师生们在往来于大小作坊间，复量尺寸的同时，进行了许多艺术创作。充分利用了现有工艺技术的同时，创造性地突破了封闭、狭隘的小手工艺生产者在长期的生产中形成的一种既定的对材料、工艺的审美趣味和技术操作模式。在生产完成的约6万件建国瓷器中，最终有7000件被送到中南海怀仁堂，成为中国特色的、中国自主设计生产的、共和国国宴专用瓷器。
至今，提到参与建国瓷设计制作的经历，张守智仍激动不已，那不仅是一名艺术家个人艺术生涯中的辉煌经历，也是一名亲身见证了共和国诞生和发展的中国公民为祖国做出贡献之后念念不忘的光荣。
陶瓷是一生的事业，紫砂是成就事业的他山之石
在中国，提到日用陶瓷设计大家，张守智当之无愧。然而无论何时何地，在他的回忆中，常常出现的并不是他个人的“业绩”，而是如数家珍一般的恩师们的名字，这些名字在中国美术史、设计史上如雷贯耳。在接受采访时，张守智深情回忆起他在老师们身边度过的学习时光：“1954年毕业，我和金宝陞同学留校做带职研究生，科主任祝大年教授是我的导师，分配我的学习研究课题方向是日用陶瓷设计。祝先生交给我‘建国瓷’设计测绘用的一把30公分钢板尺和一个500cc的量杯。当时先生说，守智啊，咱们第一届毕业生只有你们4个人，施于人分到景德镇筹备陶瓷学院，齐国瑞分到轻工部从事全国陶瓷美术工作。留校培养你做日用陶瓷设计教学，你要用这把尺子和量杯，继续测量中国传统饮食文化中的‘美食美器’，测量世界名牌陶瓷餐具的发展变化，量30年，你可能成为一个合格的日用陶瓷设计教师。那时课下，我和金宝陞两个人都不理解。金宝陞对我说，量30年你能成为艺术家，拿一把尺子？可是遵照老师的教导，在我走过的生活用瓷的设计路上，用这组量具，我整整量了60年，它测量着我在工艺美院的设计教学和退休后我的陶瓷设计与生活、生产相结合的尺度，在今天它还在测量着我的陶瓷设计人生。”
陶瓷设计是张守智一生的事业，为了这项事业，他在艺术学习上涉猎颇广。至今，回顾自己的创作道路，他认为年轻时学习紫砂设计制作技艺让他受益无穷。
1956年到1966年之间，中央工艺美术学院陶瓷专业每一届大约毕业15名学生。这些学生毕业后或者是负责一个省的陶瓷工作，或者是从事科研设计工作，基本不会到生产第一线。当时正是全国陶瓷生产恢复的重要时期，生产第一线设计人才奇缺。1959年，由轻工部和中央工艺美院举办了第一届全国陶瓷培训班，张守智结识了来自宜兴紫砂厂的紫砂艺术家高海庚。设计艺术的灵感来源从来无界限，张守智自此与紫砂结缘，并在此后的紫砂设计制作中融会贯通地积累了陶瓷设计制作的宝贵经验。
1962年到1965年间，张守智每天下午都会准时出现在北京故宫博物院研究所，他把明清两代收藏的紫砂壶从库里调出来，测量、绘图。在这3年里，他把上海博物馆、南京博物院、中山大学图书馆、广州美术学院陶艺工作室、中央工艺美术学院，以及著名画家唐云所藏的500多把历代经典壶逐一测绘，通过注水确定容量，再从功能、水流情况、结构处理、铭文、底款等各方面进行研究，总结规律。
最初，张守智这样做完全是为完成学院布置的课题，而非出于自己的喜欢。通过3年的测绘，枯燥的绘图变得有趣起来，他渐渐发现了传统紫砂的精华，当他从历史上这500余把壶当中总结出了形体、线条、空间和实体关系的设计规律，并找出一些美的共性规律时，他对紫砂造型的设计已经在不知不觉间上升到了前所未有的高度。后来再给产地举办培训班，张守智就结合自己对历史器型的认识给学员讲解造型中的奥妙，并结合这样的规律把握传统经典器型的神韵所在。而通过对紫砂的研究，张守智终于理解了祝大年老师所说的“美食美器”的精髓，并将这些收获运用在陶瓷设计制作中。
张守智以日用陶瓷设计制作扬名海内外，他自己则更愿意讲述他与紫砂之间的因缘际会，紫砂，对于他的艺术生涯来说是一个有着特殊情结的起点，也是他在陶瓷设计制作领域频频出彩之际为自己带来不息灵感的他山之石。
无论是紫砂还是陶瓷，张守智的作品带有鲜明独特的风格。他坚持“外师造化，中得心源”的创作理念，作品率真高雅，灵犀独慧。在他参与的一系列与中国重大国家级节庆和重大外交场合相关的日用陶瓷设计中，人们一眼就可以认出这是典型的“张守智风格”。在人民大会堂多功能厅，在钓鱼台国宾馆，在中南海紫光阁，在见证着中国外交事业发展的北京饭店的历史陈列中，在北京懋隆文化创意产业园的“美瓷汇”，都可以看到张守智的作品，无论是中华龙的昂扬造型还是师承古典的青花斗彩或者粉彩套件，都融汇着他一生致力于陶瓷艺术发展与创新的不懈追求。
让生活更美好精致就是陶瓷设计师的为人民服务
2013年，年届81岁的张守智与著名画家常书鸿的女儿、艺术家常沙娜合作推出了《敦煌》系列陶瓷餐具，这是一次完美的合作。常沙娜一生致力于敦煌艺术的发掘和整理，被誉为“敦煌女儿”，张守智将常沙娜的作品装点成精美的陶瓷餐具，大气灵动，颇具收藏价值，成为懋隆“美瓷汇”展品中独具风采的精品。
在“美瓷汇”中，像《敦煌》这样的精品比比皆是。张守智的兄长张守义是中国著名的装帧设计大师，已然作古。他生前为人民文学出版社出版的包括卢梭的《忏悔录》、罗曼·罗兰的《约翰克利斯朵夫》、塞万提斯的《堂吉诃德》在内的许多世界名著设计了剪影风格的封面，至今仍为后人所学习借鉴。在“美瓷汇”的展品中，就有张守智以兄长的作品为图案设计制作的杯盘，作为亲兄弟的装帧大师和陶瓷设计大师的手足之情在作品中得以永存。
“美瓷汇”中展出的张守智的作品，每一件都别具收藏价值，然而，张守智对陶瓷艺术品的收藏有着独到的理解，“我们一个陶瓷杯子卖两元，欧洲一个陶瓷杯子卖四五百，为什么？”在张守智看来，这是迫切要改变的。虽然中国发明了陶瓷，然而在陶瓷漫长的发展史中，中国只是陶瓷的量产大国，生产和出口陶瓷制品的附加值很少，只有坚持走自主创新品牌的路子，中国的陶瓷业才能获得新生。“设计师的艺术创作是为什么？”张守智说，“我以为最根本的目的，就是让人们的生活更美好、更精致、更有文化意味。能让陶瓷诞生国度中的普通人用上最精美的陶瓷日用品，就是设计师在为人民服务。”在张守智看来，一件陶瓷艺术品的诞生并不是为收藏，而是为生活。生活更美好、更方便，即使是一只小小的餐具，也要能给用它的人带来幸福感，这才是艺术创作和艺术品的价值所在。
带着这张毛主席手绘的图纸深入景德镇，完成了设计和改造
81岁的张守智是一位有趣的老人，讲到这里，他随性地在笔记本上画下一只“中山筒”饮杯图样。他说，在中华人民共和国成立之前和初期，这是茶杯的基本形状，其间出现过盖子上带蜜桃装饰和环状把手的莲子杯，莲子杯的杯耳形状精美却工艺复杂。有一天，他收到了一张图纸，是毛泽东亲手绘制的茶杯图样。“毛主席提出的意见是，莲子杯虽然美丽精致，但是清洗起来非常不方便，无形中增加了服务员的工作难度，建议能化繁为简，让茶杯既好看又实用。”张守智在纸上画下了这张深植于他记忆中的图样，“这就是到现在还广为使用的会议用茶杯，杯型简洁，杯耳空间很大，便于抓握，杯盖上的桃子变成了圆形球状。杯子的容量也足够大，不必在会议中间劳动服务员不断加水。”虽然历经几十年，这仍是最多见的、中国特色的茶杯，到现在，尽管其图案已经极为丰富，但在中国各级政府和领导人的会议桌上，出现最多的茶杯仍然是这一种。当年，张守智带着这张毛主席手绘的图纸深入景德镇，在那里完成了其设计和改造，至今，景德镇人仍亲切地称之为“胜利杯”。
“胜利杯”的故事长久地影响着张守智的日用陶瓷设计理念，中国特色的精美、实用成为他一生坚持的设计理念之一。而“胜利杯”的故事同时也让他深刻地理解了艺术为人民服务的精髓。正因为如此，张守智在他的艺术道路上一直致力于发现新的、更加具有实用性的材料和工艺，包括他现在致力于发展的高石英瓷产品的使用和推广，他的理想是提高中国陶瓷特别是生活用瓷产品的文化含量，降低生产成本，让这个古老的瓷器之国的人们能用上自己心仪的产品，“从餐桌上提高生活质量，让生活更美好、更有文化意味”。
看一个国家、一座城市的文化底蕴和艺术创新，人们常常会从艺术家的作品入手，那是最直观的展示，也是最有说服力的宣传。如果想了解中华人民共和国建立之后中国陶瓷业的发展和一步步取得的成果，看张守智的60年作品展，是一个极好的选择。◎文/安顿
古陶瓷上鱼纹装饰的含义
中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案;六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹;元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色;明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，表示雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
青白瓷中的连年有鱼
青白瓷鱼形制品
自古以来，鱼便被中国人视为吉祥之物，在中国历朝历代都有以鱼为主题的艺术品存世。早在远古及商周时期出土器物就有大量鱼的造型出现，到唐宋时，陶瓷制品中多有鱼的形象出现，而贵族也身佩以金制作的信符，称为“鱼符”，用来辟邪，以明贵贱。
祭祀是古人社会活动重要的组成部分，鱼是祭祀活动上的重要祭品之一。“连年有鱼”的说法大约在北宋末年出现，鱼跟余谐音，因此鱼象征着充足、富裕。“连年有鱼”遂成为传统的吉祥符号，代表着人们企盼生活富足的美好寓意！
青白瓷是景德镇在宋代创烧，它的釉色白中闪青，青中泛白，一般习惯上也称为“影青”，是当时具有独特风格的新品种。烧制青白瓷的窑场众多，窑址分布广泛，江西、安徽、福建、湖北等地均有发现，形成了一个庞大的青白瓷窑系。
珍宝档案
窑口：景德镇窑年代：北宋规格：长14cm高7cm
这件藏品整体为一塑件，以较为写实的手法塑造出一尾色泽清丽、活灵活现的大鱼，它鱼嘴圆张，鱼头努力向上昂起，身上的鳞片并非刻划上的花纹，而是片片单独制作，然后粘贴上去，看上去立体而生动。这件影青鱼胎质细密，釉色青白，釉薄处泛白，积釉处则呈水绿色，造型温顺，形象生动。为典型北宋景德镇青白瓷制品。
此鱼作为雕塑件在青白瓷制品中并不多见。
明代瓷画“鸣凤在竹 潜鱼出渊”
近日，在瓷友伯瑜先生处见到一块明成化“平等青”瓷片（见图），亭台楼阁，凤鸣鱼跃，人物传神，画意生动，是古句“鸣凤在竹，潜鱼出渊”的最佳配画。据说，大多古人写的是“鸣凤在树”，而非“鸣凤在竹”，历史上只有米芾、赵佶写的是“鸣凤在竹”。写“鸣凤在树”的古人却有怀素、智永、欧阳询、赵孟頫等。纸上纠缠许多笔墨，瓷上过去没有发现，而今天，我们从这块瓷片上看出分明的“竹节”，由此证明，是“竹”而非“树”，虽然写“树”也是可以的。至于“潜鱼出渊”，那是有点“鱼跃龙门”的美意了！
凤凰，是古代传说中的百鸟之王，雄为凤，雌为凰，总称凤凰。按照古人的描绘，凤凰类似孔雀，但又杂糅其他动物的特点，据《宋书·符瑞志》中较为具体的说法，它是“蛇头燕颌，龟背鳖腹，鹤顶鸡喙，鸿前鱼尾，青首骈翼，鹭立而鸳鸯思。”凤凰是完美主义的化身，它和龙一起构成了“中华龙凤文化”，是吉祥和谐的象征。吉祥成语很多，“梧桐栖凤”比喻贤才择主而侍；“百鸟朝凤”象征盛世太平；“凤求凰”比喻男女相爱男子追求女子，也象征对美满幸福的姻缘向往和歌颂；“凤毛麟角”常用比喻难得的杰出人才或其他稀世珍宝；“有凤来仪”比喻吉祥的征兆和祥瑞的感应；还有凤凰涅槃，浴火重生……
同样，潜鱼出渊，鱼跃龙门，也是中国神话传说，正式记载是汉代辛氏所著《三秦记》。据后人著述为《艺文类聚》《太平广记》对该书的引述来看，《三秦记》中曾多处提到“鱼跃龙门”的传说。如“河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上。江海大鱼薄集龙门下数千，不得上，上则为龙也。”又如“龙门山在河东界……每暮春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得者便化为龙。”等。《竹书纪年》是战国末期魏国史官的作品，书中关于“龙门赤河”的记载，说明当时“鱼跃龙门”的神话故事还未形成。而“鱼化为龙”的记载多出自汉代典籍，故神话故事的形成当在西汉初年，且可能与汉初“神龙崇拜”观念强化有关。
总之，这幅明代瓷画描绘的艺术场景，是“鸣凤在竹，潜鱼出渊”。这八个字说的是中国式祥瑞的象征，它出现在工匠笔下，出现在民间的众多实用器物上，也是中华民族长期向往美好的心底祈愿。
一块明成化的“平等青”瓷片，也为收藏爱好者们悄然推开了一扇明代瓷釉技艺的窗户。平等青，亦称“陂塘青”。它是国产青花料中的一种。明代成化、弘治、正德早期景德镇窑青花多用此料。有专家曾经说，平等青含铁量较少，烧成后，色泽淡雅、清丽而明澈、晕散不严重，呈色淡雅青亮，与明初永乐、宣德浓重青翠的苏麻离青截然不同，成为这一时期青花瓷的特色。
成化青花瓷，色泽淡雅，釉面肥润，抚之有玉质感。我们见到的这类“成化青花”，除了前期官窑瓷有的继续使用苏麻离青料，笔法也如宣德青花用小笔触，其青花发色浓重，有浓淡层次和黑褐色结晶斑，与宣德晚期青花非常接近，并和多数浅淡色调同时并存。中晚期主要使用江西乐平县产的陂塘青，也称平等青。
研究者伯瑜先生说，色料淘炼精细，含杂质较少，发色柔和淡雅，蓝中闪灰，呈色非常稳定、平静，颇有水墨画风格，与洁白温润的胎釉和纤细的纹饰相衬，分外脱俗。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调表现得最为突出。成化青花线条纤细，多用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而其烧成作品则呈色浅淡雅致。
成化民窑青花瓷采用平等青料，青花颜色同样浅淡发灰。用分水方法渲染，轮廓线大多较粗，渲染之分浓淡两色，多为勾勒点染和单线平涂两种方法混合使用。由于经过精细加工，在适当的温度中，能烧成柔和、淡雅而又透彻的蓝色。这些知识，可谓是为我们科普了。
北宋邓窑印花鱼化龙青釉盘
“鱼化龙”，古喻“金榜题名”，是属一种龙头鱼身的龙，亦是一种“龙鱼互变”的形式。著名民俗学家陶思炎在《中国鱼文化》书中说：“早在远古时代，我们祖先就用与生活息息相关的符号图画作为精神寄托，图腾可谓最初的特殊的吉祥物。”据考古专家考证：“鱼化龙”纹饰图案是从仰韶、半坡文化时期的鱼图腾演化而来。历代以“鱼化龙”寓意吉祥文化传承经久不衰。
本文要介绍的这件北宋邓窑印花鱼化龙青釉盘（残缺两块，由三块粘合而成，图1），撇口，浅弧腹，圈足，口径18.5、高4.5、圈足径6、足胎厚0.5厘米。盘通体施釉，布满密密匝匝冰裂纹开片，釉色绿豆青微闪黄。口沿、底足有窑粘且带黄斑；从残口见胎为灰色，薄釉上下有两条白线（显示为化妆土），在20倍的显微镜下，可见晶莹剔透的玻璃珠；盘内壁模印1条鱼身、龙头，龙鳞、鱼尾写意“鱼化龙”吉祥纹饰。龙为长隆嘴，利齿，凸睛，正在海波纹中翻腾跳跃。盘外壁（图2）为素面，刻划弧线纹3道，与盘背沿弧边、圈足相映呈立体美感。
“水有鱼，盆充钵满”。鱼除了是人们美膳之食，又因鱼谐音同“余”，故古人爱用鱼表示“年年有余，吉祥有余”的美好愿望。文化繁盛的北宋，“鱼化龙”寓意吉祥纹样、工艺技术在耀州、汝州、邓州等青瓷窑口广泛流行。如望野博物馆收藏的北宋耀州窑青瓷鱼化龙纹盏（图3），盏内画3条鱼化龙，在海波纹中翻腾，另有4条鲤鱼戏游其间；耀州博物馆收藏的北宋耀州窑青釉印花鱼化龙戏珠纹盏（图4）纹样；北宋临汝窑青瓷鱼化龙残盘（长15厘米，图5），同类纹样；北宋临汝窑青瓷鱼化龙残盘（长12厘米，图6），同类纹样，彰显出宋代工匠尚意的画风。从图示临汝窑青瓷鱼化龙残盘露胎处发现，临汝、邓州青瓷皆为灰色铁胎，同类窑口工匠均以化妆土固铁含量，致使残盘露胎釉显露两条白线化妆土。这也是鉴别耀州、汝州、邓州窑黑、灰胎青瓷与清凉寺汝官窑、张公巷窑香灰胎、白胎青瓷区别的要领。
南宋叶寘《垣斋笔衡》：“遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之。”细鉴甑别图5、图6这两件临汝窑青瓷鱼化龙残盘，与邓州明代土城内江家坑遗址出土的邓窑鱼化龙残盘比对，邓州窑残盘盘外壁刻划有3道弧线，划画工艺区别显见。从同类纹样、同类胎釉、同样工艺、同类技术分析，北宋耀州窑青瓷系工艺技术在临汝窑与邓州窑之间相互学习交流引进融合。以《北宋邓窑青瓷残盘咏赞》：“鱼化龙盘写意真，工匠技艺幻化神。汝邓青瓷耀州系，釉色玉润绝比伦。”
邓碧珊鱼藻瓷画辨伪
鱼的画法
邓氏当年深受日本写实画风影响，因此鱼的画法也遵循从细节入手，以工笔的手法描绘出来，鱼身上的鳞片都很细致，连数目都不含糊，如鲤鱼身上首尾共有36片鳞甲。这都因了邓氏在童年时便跟着父亲在鄱阳湖一带打鱼为乐，多年观察下来对鱼的熟悉与了解便更深刻，而鱼身上的条条鳍片飘扬生动更成了他的注册商标。因此看邓氏画的鱼，更重要的是看其色，黑得够浓，淡得够亮，那就先破了这一关。
我们再看看邓氏的学生如张洛山，张培轩与石宇初等在模仿乃师手法上，也几乎达到这个水平，就是在鱼的神韵与动感上略逊一筹，在鱼眼及鱼嘴上就不像乃师那么刻划自然。
原来邓碧珊是秀才出身，经史古画无不涉猎，他画的鱼也深受宋代那种工笔小写意画风的影响。有一种令人神往的减笔勾划，却不似文人如明末八大山人或清代恽寿平那种率性而为的写意格调。
水藻画法
邓氏喜用竹签当硬笔使用来画水藻。因是以竹签为笔，所以水藻的枝茎都是中空，这在鉴定上更要注意。无怪乎他画的水藻都很硬挺，配以黑线为边，形神突显，不像传统国画中藻叶轻软的感觉。
浮萍渲染
邓氏的浮萍也很好认，是日本风格，其每片浮萍都渲染得水汪汪，绿油油，有淋漓尽致的意趣，很是认真。笔者的那个大水盂及一般仿品，所绘的浮萍颜色枯涩，暗绿不润，死气沉沉，有如塑胶片子。
构图手法
邓氏画鱼，全图不见水波涟漪，但又尽得国画留白的精髓，三两游鱼在追逐间，水中一汪以赫墨勾描的藻草微微轻摆，已令人意会池水粼粼的情趣，整个画面意境深幽，意趣动人。其笔调细腻，风格优雅，明显继承了宋人工笔画风，也渗入日本写实手法。
总的来说，邓碧珊粉彩，鱼跃生动有趣，构图疏朗大方，鱼儿不论翻转跳跃，都能互相呼应，决不苟且。
鱼因与”余”谐音，意含“年年有余”之吉祥语，因此为历代中国画家常用的题材。但除了宋人画鱼，明清以来，绘鱼常有意到，笔不到之感。八大山人的冷眼鱼，更具代表性，其艺术表现还是重于意象，不似邓氏之形神俱备，而明代嘉靖的五彩鱼藻，胜在用色亮丽，线条清晰，偏是生动不足，到了晚清，鱼的鳞片刻板如网，有如剪纸，相对于邓氏之鱼画更不可同日而语了。
仿品与真作技法差异
(一)游而不散
邓氏一生画鱼，民国时几乎无人可望其项背，其作品与市面上或克隆或臆造的作品加以对比，便可立竿见影，洞视其伪。但民国高仿的作品，却仍可鱼目混珠，而非一般藏家所能一眼看穿。
邓氏画鱼，不管是游鱼三两，抑或群鱼嬉戏，皆能呼应无间，正印证了他常说“游而不散”的真谛。鱼儿们游的方向如果一致，则游姿便互异，如果是游姿相同，则方向必反。因此看起来，鱼儿动态变化多端，令人目不暇接。坊间一般画匠为求速成，每每忽视这点，而所画鱼如复制品，方向游资相同，刻板无趣，有如死鱼。
(二)鱼藻浮萍
如前所述，邓氏所绘鱼藻，皆在枝茎之间带有空管，而其浮萍晶莹泛绿，湿润如生。他近水知鱼性，急水中的鱼藻粗壮，静水中的鱼藻细小，小河小港才会有浮萍。还有鲤鱼栖于粗藻，条鱼游于细草，金鱼戏于狮子草等。
(三)诗文书法
邓氏诗文，极富哲学意味，引人深思而回味无穷。其书法的功力也很高，早年练过颜体、柳体，也临摹过北魏、隋唐的碑文，善写行草，多用中锋运笔，笔势苍郁遒劲，更是一般仿家的“私穴”。因此熟看邓氏的章草式行书、楷书，再看一般伪作书法，尽皆运笔生硬，拙劣无力，就这书法一关，也就足以令有识之士一眼定江山了。笔者这件高仿的大水盂，虽源自民国，笔力不赖，毕竟还是棋差一着，百密一疏，不逮邓氏书法风范。
结语
邓氏作画，运硬笔不带犄角，刚中有柔，用软毫有筋骨，柔中有力，而且画面清新，优美大方。所用粉彩料皆光彩内敛，虽是珠光韬晦，却又光晕养目，其用色浓淡分明。这种画工，需有很深的艺术功底，而书画着色淡雅，笔力深透，所写诗文深具内涵，书法秀丽，更显文人本色。
邓氏作品遗世不多，故早为藏家所珍，因此仿品应运而生，在鉴别时，首先要确定其为民国瓷，再以邓氏的作画特征、书法功夫逐一推敲观察，才不致受骗而贻笑大方了。
邓碧珊粉彩鱼藻图瓷板
——是罕见具有确切年代落款的邓碧珊传世精品
邓碧珊（1874—1930），江西余干人，字辟寰，号铁肩子，堂号“晴窗读书楼”，前清秀才，景德镇“珠山八友”之一。邓碧珊早期主要画山水，后绘瓷板肖像，大约四十岁后，专事粉彩鱼藻，自成一家。邓碧珊的传世作品不多，大都为瓷板画，也见少量文房用具，如水盂、笔海等。传世作品主要是粉彩鱼藻，偶见墨彩风景画。
江西省博物馆收藏的这件粉彩鱼藻图瓷板（见图），纵82、横23厘米，连框重5.4千克。瓷板画面上一轮皎洁的明月倒映在水中，湖面水藻二三蔟，浮萍数点，萍藻间几尾青鱼畅游觅食。鱼尾线条柔婉飘逸，鱼姿显得轻灵活泼，自由自在，鱼身上的颜色随着光线的反射凸出深浅，层次感强，鳞片熠熠生辉，增加了鱼的动感。画面中的丛丛水藻立体婀娜，浮萍晶莹泛绿、湿润如生。右下方题“乙卯长夏邓碧珊写于珠山客次”，下方钤有“邓碧珊”印。
这件粉彩鱼藻图瓷板，将传统的中国画写意风格与日本东洋绘画技法相结合。整幅图画鱼而不画水，却依然让人感觉到鱼在水中悠游，鱼的姿态、藻的浮动、萍的摇曳，仿佛处处都感到水的存在，这可见邓碧珊深谙中国画的“意到笔不到”之精髓。他所画的鱼非常写实，生动传神，笔墨细微精到，颇具宋画遗风。而整个画面构图简约精练，设色淡雅清丽，具有日本东洋绘画风格。此外，画面上的落款及印章，位置考究，章法颇严。
鱼因与“余”谐音，蕴含“年年有余”的吉祥之意，是历代中国画家常用的题材。但除了宋人画鱼，明清以来，绘鱼常有意到笔不到之感。如八大山人的冷眼鱼，其艺术表现侧重于意象，缺乏形神兼备。而明代嘉靖的五彩鱼藻图，胜在用色亮丽，线条清晰，但是生动不足。到了晚清，各类题材所绘鱼的鳞片刻板如网，有如剪纸，相对于邓氏所绘之鱼不可同日而语。
邓碧珊画鱼得其形更得其神，民国时几乎无人可望其项背。不管是游鱼三两，抑或群鱼嬉戏，皆能呼应无间。曾有人问其画鱼秘诀，他总结为“游而不散”。他所画的鱼不是千篇一律，而是各有千秋，但又能融为一体，这与他儿时和父亲常去鄱阳湖捕鱼观察细致相关。他所绘的鱼儿们游的方向如果一致，则游姿便不同，如果游姿相同，则方向必反。因此他所画的鱼藻图看起来鱼儿变化多端，令人应接不暇。
邓碧珊作画运硬笔不带犄角，用软毫有筋骨，刚中有柔，柔中有力，而且画面清新，简洁大方。所用粉彩料光彩内敛，虽是珠光韬晦，却又光晕养目，用色浓淡分明。这种画工，体现了邓碧珊很深的艺术功底。
通过邓碧珊的生辰及该瓷板落款，可以断定此瓷板作于1915年。邓碧珊传世作品不多，而具有确切年代的作品世面上更是罕见，所以此件粉彩鱼藻图瓷板弥足珍贵，实乃不可多得的收藏珍品。