古代瓷器欣赏。
话说这个紫色，无论是中国还是欧洲，自古以来都是贵色。中国有紫气东来，紫袍玉带。古代仅有管局极品者才能服紫。紫色，古代中国多用紫草，也可用红蓝二色染料配色而成，但紫色得来不易，很不容易做成今天这种纯正的紫罗兰色。
而西方，多采用紫蜗牛中提取的泰雅紫，罗马教廷规定，只有皇帝和教会的高级领袖才能穿这种紫色的服饰。制备1.5克的泰雅紫就需要12000只蜗牛，染成一件丝绸的袍子，不知道要牺牲多少条蜗牛的生命。所以极其名贵，就算不禁止，估计也没几个人穿得起。
在中国，紫袍是臣子最高品级才能服用的，所以瓷器中自古以来也在追求这种贵色。不过，瓷器的紫色相比染料而言，更难成功。所以，著名的宋代定窑的紫定，以今天的眼光看来，就是一种酱红色。根本不是现在认为的紫罗兰色。明初的所谓白釉酱花瓷器，其实当时是被叫做紫花的，因为当时只能烧出这种紫色。这种紫，就是所谓的红得发紫的那个紫，也就是紫禁城的那个紫。属于用朱砂红一层层涂抹后日晒雨淋天长日久的那种紫红色，而并不是今天人们熟悉的紫罗兰。
真正的紫色瓷器，应该是明中期之后才烧制成功的，采用的是青花料的尾矿，叫做叫珠的材料制成。我们知道，国产青料主要成分就是氧化锰，而氧化钴含量只有原矿的2%-5%左右，一般都只有不到2%。而进口青料含氧化钴一般都在10%以上，所以国产青料作为青花发蓝的颜料而言，品质不高。后来景德镇发明了水洗，火锻等方法，才彻底解决了这个问题。同时，还发现了相对而言更富的矿藏云南珠明料。浙江所藏的青料品质也比江西土产的要好，终于在清代解决了青花彩绘的原料问题。
这个国产料画蓝不行，但是画紫就是它的老本行了。景德镇瓷业工人在长期实践中发现，如果提取了氧化钴之后的国产青料尾矿，再用在瓷器上就能呈现出极为靓丽的紫罗兰色，这就是氧化锰的呈色。
有朋友要问了，为什么以前没有能烧出这种紫罗兰色，而是到了明中晚期才烧成呢？原因在于，氧化钴着色能力特别强，哪怕是国产料含氧化钴成分那么低，一样烧出蓝色而烧不出纯正的紫色。
而只有等到景德镇工匠发明了煅烧国产青料原矿，提纯氧化钴之后，其尾矿里的氧化钴含量急剧降低，此时氧化锰这种呈色剂才跳出来绽放自己的色彩。而在这以前，工匠们是不知道如何才能调配出紫罗兰这种贵色的。
这就好像氧化铜发出鲜艳的牛血红色一样，这种发色需要在机缘凑巧的前提下，窑温，气氛，颗粒细腻度，釉水配方都达到符合条件时才能偶然产生。在古代没有化学分析作为烧制原理的时候，这些就完全靠某个掌握诀窍的工匠才能为之。所谓鲜红土，也极为关键，缺乏这种天然的原料，红色对于古代瓷业工人，几乎就是不可能完成的工作。
所以，真正的紫罗兰色瓷器最早出现在明中期。到底是什么时候出现的，现在还无法断言。但值得一提的是，这种紫罗兰色瓷器一出现,就极为名贵，烧制难度也大，所以存世的明代紫罗兰色瓷器非常少见，升值根本没有出现在国际拍卖市场上过，也几乎没有什么专家学者对它进行研究，更没有收藏家进行专项收藏。
每一件紫罗兰色瓷器，都堪称凤毛麟角。目前大部分收藏在海外，国内罕见明代真品。有缘遇到，不可错过。
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宜兴窑紫砂瓷器介绍及精品图片欣赏
紫砂笔筒
明代以来书斋文化十分流行，清代宫廷更加讲究文房用器的制作，各种材质的文房用品均由内廷出样，一部分在造办处制作，另一部分交地方政府按样制作，地方官员需按年例向宫廷进贡文房清供。宜兴紫砂精光内蕴，含蓄温雅，不仅适合茶器的制作，也用于宫廷文房陈设。清宫旧藏的御用紫砂文房用具虽数量不多，但质量一流，均由内廷出样在宜兴烧制后再到造办处进行二次加工。
如雍正、乾隆时期，造办处漆作加工绘制的紫砂描金彩绘大笔筒既有宫廷用器的富丽堂皇又充满温馨的书卷气；雍正紫砂金漆云蝠澄泥砚砂质极细，呈色古雅。除笔筒、砚、水丞等文房用品外，更有紫砂仿生文玩、花觚、壁瓶等陈设，体现了清帝的书房情趣。
宜兴窑紫砂描金堆绘携琴访友图大笔筒
清雍正，高16.5cm，口径19cm，底径18.5cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。口沿髹黑漆描金缠枝莲边饰一周，器底髹黑漆。附描金漆座，云头形三足。黄砂泥。通体描金堆绘携琴访友图：在烟波浩淼、奇山秀树的环境中，一高士执杖行于蜿蜒的小径，书童抱琴紧随其后。路的尽头是白墙所围的二层屋舍，摆放方桌的二楼轩敞明亮，置身其中，远山近水、白帆点点、摆渡船夫、风吹芦苇尽收眼底。一幅中国传统的山水画完美地复制于笔筒上。
髹漆描金是清代宫廷紫砂特有的装饰手法，工艺繁复，富丽堂皇。除器身绘图外，笔筒的口边和器底也髹漆描金，做出讲究的边饰，更增添了宫廷气息。这种底髹黑漆的大笔筒是在宜兴烧好素胎以后由清宫造办处二次加工的御用文房用品。
宜兴窑紫砂描金堆绘山水人物纹大笔筒
清雍正，高16cm，口径19cm，底径19cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。口沿为髹黑漆地描金回纹，底髹黑漆。附描金红漆座，云头形三足。黄色砂泥。外壁描金堆绘山水人物图。画面展示了江南渡口的生活场景，江水辽阔，微起波澜，船老大正奋力驾驭一叶坐满船客的扁舟向岸边靠近。岸边渡口有人在等候渡船的到来，通往渡口的途中一骑驴的高士正匆忙赶路，家仆肩挑行囊紧随其后，他们的前方有人推着装满行李的独轮车，有人轻装荷伞急步前行。两岸草木葱茏，风光绮丽。
宜兴窑紫砂描金堆绘打枣图大笔筒
清雍正，高16.5cm，口径19cm，底径18.5cm。
笔筒圆形，口底相若，宽圈足。黄色砂泥。口沿髹黑漆描金彩回纹边饰，底髹黑漆。附描金红漆座，云头形三足。外壁描金堆绘打枣图。枝叶繁茂的枣树枝干粗壮，硕果累累，枣子已经鲜红熟透。一持长竿的老翁正哄着小孙孙打枣玩耍。老翁着深色衣衫，与小童的粉衫对比鲜明。小童的表情顽皮可爱，老翁深受感染。远景为坡地、树木，使画面具有辽阔感。
紫砂胎上的髹漆描金装饰在清雍正时期做得最好。此笔筒的口沿使用黑漆描金修饰，底部用黑漆包罩，正如吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》所称赞：“或青坚在骨，涂髹汁兮生光。”
宜兴窑紫砂桃式砚滴
清雍正，直径7.2cm，口径1.3cm。
砚滴为连枝带叶桃实式，以黄白砂泥为胎。顶端进水孔有粉红色小桃花覆盖，茎端为出水孔。口与盖作卡口，将盖稍做旋转便会牢牢卡住，即使晃动和倒悬也不致脱落。砚滴表面于黄白之上点染褐红色斑点，周围浸染一片浅粉色，好似熟透了的鲜桃。
清雍正时期的御用文玩中不少是宜兴制作的紫砂器，如此精美的紫砂砚滴却并不多见。
宜兴窑紫砂金漆云蝠砚
清雍正，高2.6cm，直径21.6cm。
砚扁饼形。砚面突起形成砚堂，外环水渠为砚池，设计巧妙，造型简洁。砂泥呈深栗色，沉稳古雅。胎体致密滑润。口沿和外壁堆塑彩绘缠枝灵芝纹，描金彩朵云、寿字、飞蝠等纹饰，十分精致。砚底部内凹，满髹黑漆，乌黑莹亮。
此砚精工细作，采用雍正时创制的砂泥堆绘技法，具有宫廷御用砚品高雅富丽的特征。故宫博物院旧藏雍正皇帝御用紫砂砚仅此一件，原藏于清宫懋勤殿。
宜兴窑紫砂百果诗句砚滴壶
清乾隆，高5.4cm，口径1.1×2cm，足距2cm。
此壶造型以石榴为身，蘑菇为盖，藕节为流，灵芝为柄。肩部饰瓜子，底承柿子、桃子、核桃三支足。壶身上的微缩瓜果均采用果实本色，形状逼真。主体壶身砂泥呈冷金黄色，掺杂点点暗红砂。腹部刻行书“仙家瓜果四时同”七字。
作为文房用具的砚滴最早出现时为铜质，两晋时期烧造出青瓷砚滴，此后历代都有瓷质砚滴问世，但精美的紫砂陶质砚滴则十分稀见。
宜兴窑紫砂御题澄泥套砚
清乾隆，盒高9cm，长48cm，宽45.3cm。
六方紫砂澄泥砚置于大紫檀木盒内，盒面填金隶书“萃珍含润”。每方砚分别配有随形的紫檀木盒，盒盖上部均嵌玉一块，上分别刻玉螭纹、兽面纹、玉卧蚕等，下部为填金隶书乾隆皇帝御题。此套砚是在澄泥中掺进一定比例的宜兴紫砂精心制作而成，澄泥中掺紫砂不仅使砚的颜色微现深紫而凝重美观，而且会增加研墨的摩擦力，使砚膛更加“吃墨”。据砚身题字可知，六方均为仿古砚，分别是仿唐八棱澄泥砚、仿宋玉兔朝元砚、仿宋天成风字砚、仿汉石渠阁瓦砚、仿汉未央砖海天出月砚、仿宋德寿殿犀纹砚。
宜兴窑紫砂三连核桃
清乾隆，高3.4cm，足距4.4cm。
核桃三联式。姜黄色砂泥。其造型、纹路、色泽、质感皆惟妙惟肖，技艺之精已臻巧夺天工之境。此类作品是专为皇帝和后妃赏玩的仿生文玩。
宜兴窑紫砂彩绘花鸟纹委角笔筒
清乾隆，高13.5cm，口径12×12cm，足径11×11cm。
笔筒方形，委角。浅黄色砂泥。外壁以白、粉、黄、绿等色设色，四面分别绘有：鹭鸶莲荷、飞燕桃花、喜鹊登梅、双蜂戏菊。笔筒色调丰富，制作技艺纯熟，所绘花树枝叶纷披，摇曳生姿，禽鸟等轻盈灵动，顾盼生辉。以紫砂胎施以粉彩的做法在清乾隆时期大量出现。
宜兴窑紫砂双螭福寿水丞
清乾隆，高5cm，口径4.7cm，底径3.6cm。
水丞圆唇口，扁腹，两对螭龙托珠为座。砂泥呈黄色，质地极为细润。外口下有回纹和云头纹边饰各一周。器身堆绘绿泥五蝠及双“寿”字，寓意“五福捧寿”。此器造型精巧华丽，为紫砂文玩中的佳品。
宜兴窑紫砂描金彩绘天鸡尊
清乾隆，高15.5cm，口径5.5cm，足径10.5cm。
尊作天鸡驮宝瓶式，天鸡腹中空，与宝瓶的底部相通，鸡首口部有出气孔。通体以白、绿两色砂泥制成，以金彩描绘花纹。天鸡立于祥云之上，背托宝瓶，翅膀、鸡冠等部位施红彩。宝瓶上绘金彩祥云及“寿”字纹。
此尊砂泥极细，装饰华丽，是乾隆朝宫廷御用文房清供之一。
宜兴窑紫砂梅花鹿
清乾隆，高12.8cm，长13.8cm。
一只小鹿睁大眼睛机警地观察着周围的动静。姜黄色砂泥制成。鹿的毛色暗黄，通体布满白色梅花斑。双眼及四蹄皆为黑色，神情警觉，聪明可爱。鹿与 “禄”同音，寓意高官厚禄，因此明清以来被广泛应用于工艺美术品的装饰。
此紫砂小鹿形态逼真，做工精致，代表了宜兴窑制作皇室御用文玩的高超水平。
宜兴窑紫砂彩绘花鸟纹壁瓶
清嘉庆，高14.5cm，口径6×3.3cm，足径6.5×2.5cm。
壁瓶半圆式，正面敞口鼓腹，背部平坦，颈后下方有方形小孔，便于悬挂。紫红色砂泥，细腻光润。腹部彩绘莲塘花鸟图，池塘中水波荡漾，荷花盛开，几枝芦苇随风摇曳，一只水禽展翅从远方飞来……彩绘色调柔和，用色淡雅清疏，犹如一幅工笔绢画，令人回味无穷。
宜兴加彩工艺是在泥绘装饰的基础上吸取粉彩工艺发展而来的一种装饰艺术，清乾隆朝开始较为盛行。
民国瓷器精品及图片欣赏
在中国陶瓷历史长河中，民国制瓷艺术是中国陶瓷文化的重要组成部分。由于民国是一个特殊的历史阶段，这一时期的文化艺术有其相当独特的成就，较之前代毫不逊色。而此时创造的别具一格的瓷上文人画风, 首次把文人画的意境和追求带入其中，给晚清僵化没落的粉彩艺术带来了一股清新之风，创造出多元化、多格局的新意境，对后世瓷艺产生了深远的影响。本期为您呈现的即为民国瓷器精品系列，敬请预览。
民国 王步绘青花花鸟笔筒
款识：“家藏”、“王步”款
王步(1898-1968)，字仁元，号竹溪，晚年作品常署：“陶青老人”，江西丰城人，善画青花，笔意精妙，生动传神，有“青花大王”之美誉。他技艺斐然，精于青花、粉彩、矾红瓷艺创作，作品风格迥异，无论山水、花鸟、人物、走兽无一不精，堪称前无古人后无来者，独步天下，成为中国瓷绘发展史上的里程碑式人物，在瓷器艺术史上独树一帜，开启了一代新风。
民国 粉彩花神图橄榄瓶
款识：“静远堂製”款
瓶身绘花神出行图。众仙面目清秀，质感逼真，衣饰之华丽与百花相辉映。其设计独具匠心，颇见柔美之姿。此瓶造型秀美，色彩艳丽，纹饰精细。花品即人品，使文化内涵直观具象。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页44，图3
民国 粉彩携琴访友图橄榄瓶一对
款识：“慎德堂製”款
此对瓶纹饰为携琴访友图，高士漫步山林，童子抱琴跟随，两瓶纹饰一致，唯画面相对。人物神态生动飘逸，层次感极为丰富，画工流畅，意趣高古，尽显民国文人情怀。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页178，图41
民国 粉彩人物故事撇口瓶
款识：“洪宪年製”款
拍品描绘人物故事图，人物神态淡定沉着，衣饰设色柔和，画工精细，线条流畅自然，从人物的神情到衣冠发髻描绘的都惟妙惟肖，是难得一见的民国粉彩瓷器精品。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页126，图26
民国 粉彩人物长颈瓶
款识：“大德堂製”、“张玉藩写”款
张玉藩，民国时期製瓷画名家，所绘图案莫不令人感同身受。拍品画面精细，仕女姿态优雅，服饰华丽，表情惹人怜爱。大德堂款识最早见于清康熙时期，其意取《管子·立政》：“君之所慎者四，一日大德不至仁，不可以授国柄”。意指品德高尚。民国时期署此款的器物多为高档的陈设用瓷。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页162，图37
民国 墨彩春农灯笼瓶
款识：“居仁堂製”款
“居仁堂製”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，製作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧製了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂製”款作品统称为“洪宪瓷”。其胎质白润，绘画细腻，玲珑轻巧。此瓶作灯笼形，瓶腹绘春农图，构图饱满，画艺娴熟。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页222，图53
民国 珐琅彩事事如意观音尊
款识：“洪宪年製”款
此瓶为民国珐琅彩器，瓶身绘珐琅彩柿树，硕果累累，其上有喜鹊停驻，寓意“事事如意”。绘画栩栩如生，色彩华丽。雍乾之后，彩瓷发展当以民国初年为新典范，彼时佳料为之成胎，良匠为之彩画，所出之作水平甚高，故本品实属一件民国珐琅精品。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页174，图40
民国 黄地轧道粉彩开光花鸟梅瓶
款识：“静远堂製”款
此对瓶形製端庄秀美，器身作黄地轧道绘皮球花，瓶腹开光绘花鸟纹，生动自然。民国粉彩与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。瓶底施松石绿釉，以红彩书“静远堂製”四行二字篆书款，此款为民国总统徐世昌专用。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页66，图9
民国 墨彩秋山行旅图观音瓶
款识：“洪宪年製”款
民国时期瓷器烧造品种丰富，种类多样，装饰华丽。拍品为这一时期文人雅製彩绘山水佳器，瓶作观音式，线条优美，通景描绘溪山行旅图，远景为巍峨的群山，中景为苍松翠柏掩映下的亭台，近景为行旅士子。绘画题材与技法使用皆体现出浓厚的文人意蕴，描绘技法细腻自然，施彩妍美，设色淡雅隽永，有超然尘外之趣。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页206，图49
民国 粉彩山水景致棒槌瓶
款识：“洪宪年製”款
棒槌瓶以其瓶腹平缓甚为适合展示瓷画之美，故广为流行。拍品挺拔俊秀，器身绘空山幽居图，画中山石层层皴染，庐舍数间隐于其中。又见江岸蜿蜒，天际流云迤逦，意境深远。画面极富立体感，不失为文人雅士案几上之文房清玩。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页58，图7
民国 粉彩东坡观砚棒槌瓶
款识：“怀仁堂”款
拍品绘东坡观砚图，描绘细腻生动，神态惟妙惟肖，深得乾隆粉彩之遗韵，体现了民国文人典雅的审美品位。民国时期堂名款一般分为三种：达官贵人专用瓷、彩瓷名家製品与瓷器商号。民国署“怀仁堂製”者均为高档陈设瓷及少量生活用瓷，釉质细腻，釉色莹润，底款书写工整，堪称民国瓷之珍品。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页96，图18
民国 粉彩婴戏耄耋图撇口观音尊
款识：“洪宪”、“作”款
题识：子多瓜前猫舞蝶 乐集徜徉结胜游
拍品以粉彩绘累累硕果，孩童嬉戏，蔓叶不绝，绵延滋长，有子孙昌盛、多子多福之吉祥寓意，猫扑蝶舞寓意“耄耋”，意指长寿。拍品以传统吉祥纹饰组合入画，纹饰与寓意完美结合。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页192，图45
民国 粉彩花鸟小天球瓶
款识：“敬畏堂製”款
瓶身外壁绘花鸟纹饰，花朵绽放，枝叶延展，三鸟嬉戏期间，图案分布疏密有致，画意生动鲜活，整器清新淡雅，画艺非凡。
出版：《民国早期高层官僚的瓷器》，文物出版社，2014年，页106，图21
民国 粉彩青白鲤鳜棒槌瓶
款识：“慎德堂製”款
瓶外壁绘青白鲤鳜，众鱼逍遥，浮萍点缀，享受在水之乐。其画笔精美，于细腻之中见豪迈之气，设色淡雅而质感逼真，游鱼之乐，随笔而至，此绝非庸手可为。其构建之意境为人所喜，传达出寄情自然之文人性情，体现了民国瓷器在瓷艺审美当中所追求淡雅清新之风格。
秘色瓷图片及价格
秘色瓷是中国古代越窑名窑中进行朝廷供奉的一种特制的瓷器，简称为“秘瓷”。釉色以及制作工艺那是尤为的保密，独特的釉色瓷就是在其釉中加入了药粉的配方，烧制出的瓷器成色较为的稳定，除了皇室的成员之外，其他任何人是没有权利进行使用的。对于见过秘色瓷的人对于它的形容都是美轮美奂、无与伦比的美丽来形容它，可以说它就是千年瓷器研究不透的谜。秘色瓷的特殊就是在于其釉料的生产以及瓷器的外表“如冰”、“似玉”的艺术效果，釉层特别的薄，釉层与胎体之间的结合尤为的牢固，因此成名。
秘色瓷除了配方较为的独特之外，其瓷土、釉色、温度都决定了它最后的成品。秘色瓷釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色呈现为较为纯净的青色，而还原气氛较弱的，则呈现为青中泛黄的色调。瓷土的提炼可以达到“玻璃化程度”，专门粉碎、淘洗、腐化、捏练等工艺的过程都是经过层层检验通过的。
釉色上的提纯，主要是除去了釉料中的则是，并且改良了之前的施釉方式，进行了通体施釉以及支钉架器的方法；秘色瓷的烧造是不同直接接触炉火的，通过釉水来进行密封，通过对于炉温的控制，使其呈现出千峰翠色的秘色瓷。
作为皇家专供的瓷器，除了具有极高的艺术欣赏价值，同时还具备非常强的实用性功能，两者之间进行了较好的融合。
“其色似越器，而清亮过之”是来形容秘色瓷的质地及色泽的，从其出土的典型秘色瓷上看，质地细腻的原料以及处理工艺的精湛，其色泽呈现为灰或浅灰色，器型较为的规整，光润度较高。
从五代早期上看，虽是以黄色为主，滋润度以及光润度较高，呈现为半透明状，而青绿的比重则是在晚唐时期进行了大量的烧制，黄色烧制量逐渐的减少。对于秘色瓷的造型装饰前期较为的简单，主要是根据皇室对于工匠师的要求进行烧制，有刻花、划花、人物、动物、花卉、鱼虫等出现，内容较为的丰富以及工艺较为的精湛。
作为越窑中专供于皇室的秘色瓷，在其质地以及光润度、色泽的工艺上成就较高，在纹饰造型上看，将生活以及想象进行了完美的融合。烧制量较少，是平民百姓无法得到或亲眼目睹的，足以可见它的地位之高。现今出土的秘色瓷保存较为的完整，以及花纹贴金花鸟等出现仍是非常好的成色，足以可见它的工艺之高。
康熙青花瓷器特征及图片欣赏
风格独树一帜的康熙青花瓷，在中国陶瓷发展史中占有相当重要的曆史地位。素以其胎、釉精细，青花鲜丽明爽，造型古朴多样，精细粗犷并存，豪放工致兼有。纹饰优美、纯朴、大方而负盛名，使它蜚声中外，是清代曆朝所无法比拟的。生产水平和艺术水平都达到了青花瓷器的高峰。也是继明代永、宣青花之后，我国青花瓷器的又一个黄金时代，甚至有人认为与永、宣青花相比有过之无不及。据成书于清代的《陶雅》记载：“雍乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者，亦可以独步本朝矣”。《饮流斋说瓷》谓：“硬彩，青花均以康窑为极轨”。清《在园杂志》中也说：“至国朝御窑一出，超越前代，其款式规模，造作精巧”。文献与传世品均表明，清代的青花瓷以康熙朝的产品最能反映当时的工艺水平。
康熙青花由于烧造时间长，前后变化跨度大，按照学术界传统的划分方法并结合参考干支纪年器，可分为早、中、晚三个时期，早期是康熙元年至康熙十九年（1662-1680年），中期是康熙十九年至康熙四十年（1680-1701年）；晚期是康熙四十年至康熙朝终（1701-1722年）。早期青花还带有清初顺治青花的风格，略显粗糙，表现最为突出的是康熙中、晚期青花瓷器最具魅力。以康熙十九年为界线，御窑厂烧造数量加大，工艺质量上明显提高。
综合归纳，康熙青花的主要特点：
一、青花瓷的胎、釉
早期康熙青花胎体厚重，釉麵肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋坯痕迹。民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足牆两麵斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无釉，圈足宽厚。中期青花胎体洁白坚硬，断麵有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉麵有粉白和浆白两种，粉白釉麵硬度高，浆白釉麵略显疏鬆，偶有小开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥製成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉麵光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
二、青花的呈色
早期青花瓷器使用浙料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗，与顺治青花特点很相似；中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明淨豔丽，清朗不浑，豔而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分鲜明。并形成了一种新的艺术麵貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。这种色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴”。器物画麵浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦迭章，均富有层次的节奏感，立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，有如一幅水墨画，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花，呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有淡描青花多绘在杯、碟等小件器皿上。
康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花，哥釉青花，郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青花，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。
康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料浓重鲜豔带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产沽料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉虽有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花下沉度及质感不够，釉麵同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉麵，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉麵往往带有波浪状，总体来看，仿製水平还是很高的。
三、青花瓷器的造型
康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，采取概括、夸张、抽象手法进行创作，千姿百态，仿古创新，式样繁多，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等，并有许多创新式样。
康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的，这与成型方法日臻完善和技术更趋成熟有密切关系。如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶，凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等，整体特点是很稳重，颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大，有的高达80厘米，但极少变形，器身接口不明显，反映了成型工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗，挺拔向上，浑厚朴实、有力，粗犷豪放，製作很规范，丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性，严谨大方，讲究整体效果，不刻板，端庄中透出灵秀的美姿。充分表现出当时工匠们造型设计的高超水平。
康熙青花瓷器种类繁多，根据一些常见器物现择要分类介绍如下：
瓶类：是康熙青花造型最为丰富的。多用为陈设观赏。有长颈瓶，早期瓶高颈粗，晚期瓶矮颈短，梅瓶小唇口，短颈，体丰满，多是玉璧形底，少量是圈足，无款，有平肩、溜肩两种，形体大的胎轻，个别釉麵有开片，体小的胎重。筒瓶，又称象腿瓶，外形与崇祯、顺治基本相同，但没有顺治的高；棒槌瓶，创新式样，因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名，基本是民窑产品，有圆棒槌和方棒槌两种，前者数量多，后者少，线条处理楞角分明，普遍高度在46厘米左右，故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶，洗口，长直腹，高达77.6厘米，形体高大，十分引人注目，康熙青花鱼家乐图方棒槌瓶，都是这类器的精品。葫芦瓶、口沿部分增高，注重线条美，底部有露胎和书款两种，前者仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短，腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶，直口，长颈，扁圆腹，圈足，为康熙朝新创器型；八方瓶、绶带耳扁腹葫芦瓶等。
尊类：摇铃尊，又称纸槌瓶，为康熙官窑的创新式样，平底内凹，均有款，所见多为青花及釉里红两个品种；凤尾尊为当时的流行式样。因其口，足外撇形似凤尾，故名。它是从花觚演变而来的，线条优美，舒展流畅。多是康熙中、晚期产品，无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高73.5厘米，及青花稚鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶，故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽麵环尊、观音尊，其器型撇口，短颈，丰肩，肩以下渐收，至底外撇，双耳尊等。
罐类：将军罐，始见于明代嘉靖，康熙朝延续顺治式样，高矮大小不等，官民窑均有，但民窑所占数量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎，胎体厚重，足边有火石红，官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹，底部有本朝六字款。莲子罐，瓜形罐、冰梅罐、竹节盖罐、罐身绘翠竹纹，除青花外，还有白釉绿彩，鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样，尺寸不是很大，形体矮而圆，底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔，穿有铜环，便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种，前者多置宝珠形钮，后者无钮。
按此在新窗口浏览图片花觚类：大器居多。早、中期大量生产，基本是民窑产品，一般器型高大，高度在45厘米左右，份量适中，早期简单呈筒形，平底微内凹，中期形体特征鲜明，开始发生变化，口足外撇，鼓腹，腹上下各凸起一周，二层台底，足内常见书写仿明代成化、嘉靖年六字款，其双圈画的很大，有的花觚隻画双圈，有的不写款，多数是口径大于足径。
笔筒类：文房用具之一，数量很多，器壁多比较厚。常见有口底相若的圆筒形，数量最多最具代表性，撇口形、竹节式、束腰式等，最常见是玉璧形底，底心出脐微向内凹，有釉，比外壁釉要偏白、薄，其次是台阶底，圈足和平底无釉露胎。官窑笔筒多书长篇诗文，诗尾常用釉里红篆书“熙朝传古”方章。民窑釉麵泛青，多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙十二年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒。
壶类：执壶、贲把壶；又称“藏草壶”，宗教法器，是仿照藏族银製贲把壶形製烧造而成。茶壶，饮茶器具，烧造出许多实用美观的样式，善于随形变换，有竹节式、桃式、提梁式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等，壶体饱满不是很大与壶流、壶柄比例适度，和谐统一，端庄大方。茶壶常见画鬆竹梅和博古图。即是各种工艺品组合成的图案。康熙青花鬆竹梅纹茶壶，构思巧妙，盖钮、流柄塑成，梅枝、竹节及鬆杆，在用青花绘鬆、竹、梅纹，将绘画与雕塑融为一体，十分精美雅致。鼻烟壶，做为盛放鼻烟的器皿，开始在当时广为流行，但式样单一，呈筒形，小唇口，外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图，前者多无款，后者多写成化年製四字仿款。
花盆类：养花器具。形体庞大，胎体坚硬，沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴，製做考究，多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧製的。做为御用养花器具，因而出现许多象征长寿的吉祥图案如“鬆鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等，也有绘山水人物图、百子图，口部多折沿，底心有圆孔，沿下青花写有“大清康熙年製”六字横款。
盒类：上下结合紧密，盖麵扁平，圈足低矮、平切。盒底常见有“清玩”二字，有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。
盘类：日常生活用器，中小型居多，早、中、晚期均有烧造，有些差别不是很大，有高足盘，花口盘，方盘，折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等，圈足略高，比较而言，民窑釉麵泛青，胎要重于官窑青花，足宽厚。盘底一般平整满釉，少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷，多为折沿，浅壁。胎极轻，很精致，质量高，青花豔丽，纹饰既有传统的花鸟纹，也有西方国家的花卉和楼阁等，带有异国情调。而从文献上来看，销往欧洲的居多，许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写“玉”字款。
碗类：有高足碗，盖碗，合碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰碗、撇口深腹墩式碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样，除青花外还有斗彩，里外常画凤竹纹，采用的是过枝手法，足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画麵都不是很繁密，装饰得体、官窑以龙、凤为主，常见云蝠、朵云、鬆鼠葡萄、八宝、八卦纹等。
杯类：有高足杯，酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯，大口，深腹，小圈足，足高，因其外观极似铃铛而得名，又称仰锺杯，是康熙朝富有时代风格的器物。有薄胎、深胎两种，官窑胎薄多敞口，民窑胎厚多撇口；套杯，多为三个一套大中小合成一体，外壁常绘诗句人物，后期雍、乾二朝数量明显增多有八个、十个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯，为康熙官窑青花的名品之一，景德镇曾成批地烧造，除青花外还有五彩，宫中有大量传世品，这种花卉杯胎薄如纸，轻巧莹透，青花淡雅，晶莹光润，已经达到了隻见釉而不见胎的程度。古人用“隻恐风吹去，还愁日炙消”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一麵绘代表十二月份的花卉，另一麵书五言或七言咏花诗句，诗句后麵均有一方青花篆书“赏”字印。
明清精品国宝瓷器图片及价格欣赏
瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。从初创于商代、到真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史的又一重要贡献。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。
斗彩:斗彩是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺。先在胎上用青花画好图案,罩上透明釉,入窑焙烧,烧成后,再在留出的空白处用低温彩料填绘、拼斗,又复入窑炉烘烤,即成斗彩。青花是构成整个斗彩画面的主色。斗彩创于明成化年间,首先应用"斗彩"名称的是成书于清雍正年间的《南窑笔记》。
素三彩:素三彩是明、清两代景德镇生产的彩瓷品种之一。素三彩以黄、绿、紫三色彩釉为主,没有红色,故谓"素三彩"。它的制法是在高温烧成的素瓷涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样,再经低温一次烧成。不限于黄、绿、紫三种颜色,还有黑、白等色。在明代正德年间已极为精致,清代康熙朝有新的发展,盛行一时。
五彩:五彩是在已烧成的瓷器上,用红、黄、绿、蓝、紫等多种彩料,按图案花纹饰于釉上,再在彩炉中二次焙烧而成,属釉上彩。清康熙时期,新发明了釉上蓝彩和墨彩,从而釉上五彩取代了青花五彩。雍正时期,粉彩盛行,五彩趋于衰落。以后五彩只作为仿古瓷而少量生产,因此亦称"古彩"。五彩线条硬朗、层次分明,烧成温度稍高于粉彩,又没有粉彩的柔软感,故又叫"硬彩"。
珐琅彩:珐琅彩始于康熙中晚期,盛于雍、乾两朝。先在景德镇烧成瓷坯或精细白瓷,然后在清宫内务府造办处作珐琅,彩烧而成。所用彩料,雍正六年以前用进口珐琅料,雍正六年以后,宫廷自制珐琅彩料。乾隆珐琅彩画面受西洋画影响很大,亦有在彩地上用各种色彩绘上各式各样的织绵纹、丝绸纹等花纹,谓之"锦灰堆"。又在花纹中添绘各式缠枝花或其它图案画,称之为"锦上添花"。习惯上珐琅彩又被称为"古月轩",但"古月轩"与珐琅彩之名是否可以统一,目前尚未定论。
粉彩:康熙晚期,在五彩的基础上,受珐琅彩直接影响,利用进口的金红,创烧了粉彩瓷。它的制作,一般是在素瓷上描绘轮廓后,先填一层"玻璃白",再以所需的色料用乳香或水调匀,在玻璃白上进行描绘,最后入炉烘烤。粉彩以雍正朝最著名,乾隆粉彩仍有很大发展。由于粉彩多为进口原料,其所施彩也属西洋艺术特色,故乾隆时粉彩又有"洋彩"之称。
广彩:雍正、乾隆、嘉庆时期生产的一种外销瓷,其素胎由景德镇烧制完成后,运往广州彩绘纹饰,制成后直接销往海外,故称"广彩"。广彩风格特殊,色调迎合西方人所好。雍正时制作精细,设色浅淡。尔后设色均趋浓艳。以西洋细腻的油画笔法绘出,富有立体感。
后加彩:在旧的瓷器上进行新加彩,再在低温炉中烘烧,充当当时的彩瓷,以抬高其经济价值,这种瓷器作伪的方法叫后加彩。自清康熙至民国初年,均有在旧器上后加彩的伪作。如在明代的白瓷盘或碗上后加彩；雍正、乾隆的白瓷上加珐琅。
元代釉里红玉壶春瓶203.2万美元
明正德黄地青花花果纹盘1580万港元
明永乐清花折枝花卉八方烛台2035万元
明永乐青花折枝花果纹梅瓶116.38万美元
明万历五彩荷塘鸳鸯图蒜头瓶404万港元
明宣德青花留白缠枝牡丹纹大罐418万元
明宣德青花缠枝花卉纹缸1045万元
明喜靖彩釉大罐59.8万美元
明永乐清花缠枝瓜纹小罐660万元
明永乐釉里红云龙纹罐352万元
清雍正柠檬黄地青花缠枝花卉纹六角贯耳壶348万港元
清雍正青花缠枝花卉纹蒜头瓶 460万港元
清雍正青花缠枝莲纹长颈瓶429万元
清乾隆青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扃壶80.49万美元
清乾隆黄地粉彩福寿万代图葫芦瓶40.3万美元
清乾隆御制珐琅彩古月轩题诗花石锦鸡图双耳瓶11548港元
清乾隆釉里红凤戏牡丹象耳方瓶297万元
明代红绿彩瓷及图片欣赏
明 红绿彩花卉葫芦瓶
元代景德镇从宋加彩工艺中分离而独树一帜的釉上装饰彩类。即器物上仅用红、绿两色绘画，低温烧成，红者如枣，绿者发翠，具有浓郁的民间艺术气息，其构图运笔多以写意为主，纹饰人物、花鸟、山水常见，民窑居多。
明 红绿彩龙纹执壶
红绿彩是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在白釉上用红、绿、黄等彩勾画出纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红彩相配合。
红绿彩瓷的色彩主色是红、绿、黄三色，但每种彩又有深浅不同的色阶。红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。
明 漳州窑红绿彩大碗
黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
明 红绿彩龙纹瓶
上个世纪国内外的古陶瓷学者关于对景德镇窑烧制红绿彩瓷的起源，还知之甚少。历史文献与传世实物的匮乏，使得景德镇早期五彩的研究长期处于混乱，且模糊的边缘课题。
明 红绿彩龙纹碗
由于红绿彩瓷是元代景德镇窑业烧制的一类特殊的品种，80年代上海硅酸盐学会出版的《中国陶瓷史》对这个时期的彩瓷未作任何提及，其稀少状况可想而知。
明 红绿彩小罐
上个世纪八十年代，陶瓷界鉴定泰斗耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中就曾对于景德镇早期五彩瓷的起源开篇立论，剖析了收藏在日本的几件元末明初五彩器物，并引用了北京、杭州地区发现的两片珍贵的红绿彩瓷标本，使得元末明初景德镇早期五彩瓷初露端倪。
明 红绿彩开光花卉八棱罐
早期红绿彩瓷器的兴盛，是在中国北方政局长期稳定、城市商品经济持续繁荣、市井文化高度发达的历史背景下，豪放粗犷、崇真尚实、以俗为美、清新质朴的草原文明与崇尚平淡高雅，温柔内敛的中原文化碰撞、交融的结果。
市场上红绿彩的赝品很多，目前国际市场上的红绿彩数量稀少，一般的碗、盘大概要二三十万元，好的可能要上百万元，精美的陶塑更是极少出现。
利益驱动之下，赝品层出不穷。全国各地的古玩市场都能见到不少。红绿彩的身价被认可之后，照着图书纹样做假的也很多。虽然赝品多，但红绿彩的赝品基本不可能做到以假乱真的地步。红绿彩的鉴别可以从以下几方面入手：首先，有土壤附着的现象，表面有一层锈壳，这个很难伪造;其次，红绿彩的胎土，新旧也有明显差异，新的特别硬，密度大，老的就相对酥松一些;次，新旧红绿彩釉面的矾红和绿的变化，也有明显差异。
辨识这些“明显”差异，前提是得特别熟悉红绿彩，否则还是很难看得出来。“在赝品丛生的当下，红绿彩的收藏一定得慎重。内地有一些博物馆近年都曾经在市场上购入赝品，专业机构尚且如此，私人藏家更须小心。”
红绿彩瓷主要有两大类产品，一是日常用品，如碗、盘、杯、瓶、罐、枕等器皿;另一类是各种瓷塑制品，如佛、菩萨、天王、弟子等宗教塑像，婴儿、侍者、伎乐等日常人物塑像，还有随葬的墓主人夫妇像和日常用的祖宗像等。
瓷器色斑介绍
自然界的颜色不会都以均匀形式出现，古人很早就会发现这一点。在陶瓷釉色的追求中，斑状釉色的出现可能是个偶然，但追求变化，追求自然的主观愿望，使古陶瓷的偶然最终会走向必然。
色斑在陶瓷上的出现意在打破传统的平衡。单一色泽的陶瓷在某时刻会让人略感疲惫。追求色泽变化，尤其是自然的色泽变化就会自觉不自觉地成为工匠们的愿望。当其愿望最终实现，原来陶瓷可以具有另一类审美。
1
东晋 青釉褐斑四系壶
自唐代起，当西域的拍鼓拍响了迷人的节奏之时，花釉悄然登场，在梦幻般的旋律中增加了梦幻般的色彩。
这种斑驳陆离的釉色，传达着说不清道不明的美学特质，让古人知山外有山，天外有天;让古人不再囿于一种传统的思维模式，开放思想，探索新路。
其实，这种探索总是断断续续的，因为不是主流，时而被主流社会抛弃，亦属正常。
2
唐 黄釉绿斑席纹执壶
色斑类瓷器，如芝兰生于深林，不以无人而不芳。孤芳自赏，天长日久，继而有人欣赏。
作为陶瓷美学中的独树一帜，色斑给社会以启迪。因为有启迪，才有探索;有探索，才有成功;中国陶瓷美学的成功其实正是来源于古人襟怀的开阔：海纳百川，有容乃大。
3
唐 月白釉褐斑大罐
唐色斑作品首推拍鼓。故宫博物院的唐黑釉蓝斑拍鼓，早年就被定为国宝，可见其受重视程度。此鼓长近60厘米，鼓身起弦纹七道，中间细两头粗，粗细比例悬殊，黑色器身不严谨、不规则的装饰有状如巴掌大的色斑，明亮抢眼，异域风采明确。
4
唐 黑釉蓝斑拍鼓
宋代陶瓷装饰百花齐放，民窑八大窑系南北均衡。南方龙泉窑、景德镇窑、吉州窑、建阳窑与北方耀州窑、定窑、磁州窑、钧窑等相互呼应，充分体现了南北方相同的美学追求中微妙的差异。
民间宋瓷总体上的追求呈世俗态势，崇尚艳俗的普遍审美。不论刀刻还是笔绘，纹饰的表达反映了宋代人的内心世界，花草鱼虫、翎毛走兽都是宋瓷的自由天地。
5
北宋 黑釉褐斑罐
只有一点例外，在宋磁州窑风行的华北地区，主要在河南河北两省，有一类瓷器以很个别的审美情趣，小幅沿袭了唐花瓷的风格，这就是铁锈斑。
铁锈斑装饰有别于宋代主流的具象手法，完全一幅抽象绘画。这类作品分两类，一类色斑呈无规律分布,如大英博物馆的黑釉铁锈花斑圆腹瓶);一类则呈有规律分布，如韩国国立中央博物馆的同类作品。
6
北宋 黑釉铁锈斑瓶
在铁锈花装饰中有一类常见的碗，其铁锈花装饰一般五瓣呈现，宛如盛开的花朵。这种碗民间有一极俗的称谓，叫“狗舔碗”。
主要是其色斑上宽下窄，如舌舔状，故有如此形象的俗名。1985年，山西省朔州市出土过一只。这类碗地域性较强，仅在华北地区发现，应为地方流行产品。
7
金代 黑釉铁锈斑碗
过去曾很长一段时间错误地认为，钧窑是入窑一色，出窑万彩;钧窑乃窑变艺术而不可控制。但细观钧窑，这一说法无法成立。几乎所有钧窑带色斑作品都可以清晰看出其红色呈现时的笔触。
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金代 黑釉褐斑梅瓶
以铜为呈色剂在高温下一次呈现红色是钧窑对中国陶瓷史的贡献。金代人看见钧窑色斑之红理应兴奋。在此之前，尚没有人将瓷器烧得如此绚丽斑斓。尤其玫瑰红色，在冷色调中呈现一抹暖色，亲切感人，这种冷暖相间的对比给金代人的感受远远强烈于我们。
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北宋 钧窑「三潭映月」盘
入元以后，钧窑在北方大兴。原因是钧窑的乳浊釉遮盖能力极强，对胎土要求不高。加之玫瑰红色赏心悦目的色斑，处处相同又处处不同，让人充满好奇。
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金代 黑釉褐斑柿蒂钮盖罐
龙泉窑自北宋至南宋至元一直生产青瓷，品种保守，所寻求的变化只在釉色上追求，大体上沿着釉色深、浅、深的路子行进，北宋时期老绿，南宋时期嫩青(梅子青、粉青等)，元以后又回归老绿，凝重沉着。
龙泉青瓷的色泽变化，反映了时代潮流的轮回规律，小至青瓷这一具体事项仍不违背社会规律。
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元代 龙泉铁锈斑玉壶春瓶
可是龙泉青瓷入元后，冷不丁生成一个新的品种，褐斑装饰的龙泉青瓷。这类作品在日本有一个非常诗意的名字叫“飞青”。飞青一词为专业术语，即便在日本一般人也弄不清来源。
日本人认为这一词汇由中国传入，但中国陶瓷专业领域并不使用此词汇，各类文献也不见记载。飞青一词，仅在日本指龙泉褐斑瓷器，其他褐斑瓷器并不使用此称谓。
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元代 龙泉青瓷铁锈斑瓶
实际上，飞青装饰并非单独出现。再早一点的南宋，景德镇窑青白瓷上已有褐斑装饰，手段布局近同，只不过青白瓷褐斑与青瓷褐斑比较起来，前者过于强烈，后者显得温和了许多。青白瓷褐斑作品明显多于龙泉青瓷褐斑作品。
北京市丰台区金代塔基出土一对宋末元初的青白釉褐斑荷叶罐为其中典型。景德镇这类点彩作品可以上溯至五代，北宋也较为流行。
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元代 青白釉褐彩荷叶形盖罐一对
釉里红本是元朝人景德镇始创。铜红釉烧造时难度很大，稍微控制不好就会“灰飞烟灭”，痕迹全无。在画意受宠的元朝，有这样的作品出现，大体上是不合时宜的，加之这种抽象力极强的表现手法，让汉人颇不适应，所以产量低于景德镇当时其他所有品种。
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元代 釉里红玉壶春瓶
明朝整个一朝，未见色斑作品再占有一席之地。汉人的务实精神引领景德镇制瓷业，带有画意的作品统治了瓷业江山，要不是近年景德镇珠山明代官窑遗址出土一件红斑大碗，我们真不能想像景德镇在明初还做过这样的探索.
尽管这个唯一的红斑大碗装饰得有些可笑，但正是有这样的错误，人类才得以正确前行。
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明永乐 内红釉外釉里红点彩纹碗
虎皮三彩--康熙一朝恢复、创新的品种最多，虎皮三彩算是创新。虎皮三彩是素三彩的变种， 它将素三彩的一贯陪衬地位升至主角，让黄绿紫三色尽情展现，让没有规律形成规律。这种斑状三彩被誉为虎皮三彩，名称取其意并非取其形。
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清康熙 虎皮三彩撇口碗
雍正、乾隆的窑变釉一直追摹古意，少量作品偶有呈现斑状，红底蓝斑或蓝底红斑。
雍正款仿钧太白坛，红斑在腰间呈现环状，与口部红色呼应;乾隆款窑变釉钵形缸，红斑连成片，穿插于蓝色之中，气象万千;这类作品观图形有事先勾勒设计之嫌，并非完全浑然天成。清盛世瓷器中有此景象，可见天朝心态。
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清雍正 仿钧窑太白坛
磁州窑瓷器价格及图片
磁州窑是中国传统制瓷工艺中的珍品，是中国古代北方最大的一个民窑体系。在北宋中期开始了烧制的历程并迅速的达到了其鼎峰的时期，甚至发展达到元明清时，仍有延续，足以看见，磁州窑烧制瓷器工艺之精美，磁州窑的工匠吸收了传统的水墨画和书法艺术的技法，并且创造出了具有水墨画风的白地黑绘装饰的艺术，开始了中国瓷器彩绘装饰的先河。
磁州窑烧制出的品种较大，其中以白地黑花、刻花画、窑变黑釉最为的著名，它的装饰技法突破了当时社会上流行的五大名窑的单色釉的局限，使用了数十种的丰富多彩的装饰技法。生产出的大量青花制品，销售范围较广，兰花花碗、盘等实用性用品，具有着较高的欣赏、收藏以及实用性较强的特色。
宋朝时期是磁州窑发展的兴盛时期，着重于造型与装饰、实用之间的结合，形成了独特的风格以及特征。例如:白化妆技法，大多的瓷器都是统一的造型以及独特的装饰技艺构成了磁州窑的风格特点。磁州窑烧制出的产品都是日常生活的用具，有盘、碗、罐、瓶、盆之类的用具，线条感以及艺术感较为的浓郁，自由、洒脱是它的特色，注重生活是它的理念。宋代的磁州窑对于题材的选择较为的广泛，多样性较强，寓意较为的丰富，将陶瓷的制作工艺和美术融合在了一起，烧制出的瓷器高了一个层次。
磁州窑最为突出的就是工匠们吸收了传统的水墨画以及书法艺术的技法，首创出了具有水墨画风的白地黑绘装饰艺术，娴熟的画工以及巧妙的瓷器制作，使其快速的占领市场。发展至元代时，迎来了磁州窑的一个制瓷的高潮，生产规模得到了扩大、器物的大件也多了起来，造型风格走向了厚重、器型硕大、圆润的风格，在纹饰上也有了较大的进步，绘制出了云龙、云凤、鱼藻纹等多样化的纹饰。
色彩上、图案上较为的醒目，将刻、划、填彩进行了多元化的发展，并将釉色发展到了极致，有黑釉、白釉、酱釉、绿釉等出现。黑白色的对比、使其色彩上反差感十足，例如：在白色的釉地上画出黑色的花纹，其纹饰大多数是以枝叶并茂的折纸花和生动多姿的鱼为其主体，装饰的灵活性以及动感较为的强烈。
磁州窑在器型的色彩上、绘画的技法上以及首创出于中国传统的水墨进行的结合成为它的一大特色，色彩之间的强烈对比使其更加的引人注目，收藏价值较高。
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