鉴别民国粉彩瓷器。
1.民国粉彩时装人物 这次展览共展出102件精美的民国时期粉彩瓷器，主办方希望通过这次机会能增加收藏者们对这些民国粉彩瓷器的关注和研究。
2.民国粉彩时装人物茶壶 南京艺术学院院长接受采访时提到，民国时期新旧交替、西风东渐。中国瓷器绘画也受到影响，从传统的审美转向现代审美。所以，民国时装人物粉彩瓷器，表现的多为新时期女性的新风尚。
3.民国粉彩时装人物罐 苏州大学博物馆馆长叹息：民国时期的粉彩瓷器有独特的艺术和历史价值，因为不在"文物"范畴内，所以地位低下，长期不受收藏者重视。
4.民国粉彩时装人物双耳瓶
5.民国粉彩时装人物花插 惟妙惟肖，摆在家里是个不错的选择，集合艺术性、观赏性、实用性于一身。
6.民国粉彩时装人物罐
7.民国粉彩时装人物罐
8.民国粉彩时装人物双耳瓶
9.民国粉彩时装人物帽筒 笔者最喜欢这件
10.民国粉彩时装人物双耳瓶 绘图上以传统技法和西洋水彩画技法互相融合，人物脸部勾线与服饰晕染的明暗表现层次分明、细致入微，现代绘画气息浓厚，和传统的仕女瓷绘很不一样。
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“奇葩博物馆”收藏的是民营博物馆乱象
河北冀宝斋博物馆被网友称为“奇葩博物馆”，舆论很有一副发现博物馆领域“新大陆”的架势，有网友在评论中说“笑倒在地”，也有网友说“当笑话也看不下去”。但实际上，在国内，这样的“奇葩博物馆”还有很多，如果大家每看到一家“奇葩博物馆”都要笑倒，估计到最后根本就爬不起来了。
新闻中的“奇葩博物馆”收藏的是民营博物馆的普遍乱象。
这第一乱就是民营博物馆的藏品乱。台湾著名收藏家曹兴诚曾直言，各地民营博物馆越建越多，里面不少东西却是假的，“我去中国大陆南方，参观了几家民营博物馆，发现里面很多东西都不对，其中一家博物馆上下两层摆的全是假货。”另据业内人士透露，当前，纯古代艺术品类的民营博物馆里，特别是书画、陶瓷、玉器等门类，往往是赝品集中的“重灾区”。（2012年11月29日《中国商报》，下文有关资料、数据也来自《中国商报》））
第二乱是发展乱。权威统计数据显示，自1996年中国批准私人建博物馆开始，中国的民营博物馆在政府部门注册的已达400余家，占到博物馆注册总量的13%。在民营博物馆发展进程中，有些人建馆心态特别急躁，著名收藏家马未都在第三届世界华人收藏家大会上举例说：“有人刚参加完一个慈善晚宴买了一幅画，就跟我说，要建一个博物馆，我建议就叫‘一张画博物馆’。”某些民营企业家急于为自己藏品建馆的动机“不纯”。一位媒体人士透露，现在国家大力发展文化产业，一些人“瞅准时机”，表面是建设民营博物馆，实则有圈地之嫌。所以，“博物馆藏品的质量如何，并不是他们的关注点，能圈多大的地才是关键。”
第三乱是收藏途径乱。拍卖会、文物商店、收藏市场、藏友转让、社会捐赠等途径是当前民营博物馆入藏的通行方式。其中，个人从古玩艺术品市场“淘宝”最为常见。由于藏品市场鱼龙混在，收藏者们可以信赖的鉴定专家队伍水平又不容乐观，再加上收藏者个人的知识水平、文化艺术修养以及对于收藏文化认识千差万别，不少“淘”来的藏品难免良莠不齐多奇葩。
第四乱是监管乱。广东省收藏家协会相关负责人表示，只有10%左右的民营博物馆能在民政部门登记注册成为民办非企业单位。由于政府对设立民营博物馆的审批门槛高，有多达九成的民营博物馆无法登记，无人监管。而依照《博物馆管理办法》相关规定，展品应以原件为主，复原陈列应当保持历史原貌，使用复制品、仿制品和辅助展品应予明示。因此，民营博物馆的“赝品”应该在博物馆创立之初就被文物行政部门给予验明正身，出现了“假货展览”的现象应属于行政部门的监管不力。而且，目前在我国很多民营博物馆是收取门票以及参观费用的，若是欣赏者饱览的是一件件赝品，甚至是虚构出来的文物，此时的博物馆经营者就已涉嫌欺诈消费者的行为。
开博物馆不是开杂货铺，不是炫富，而是传承历史文明，展示文化。对于民营博物馆的诸多乱象，我们有必要进行体制性反思和整肃。
烟台市博物馆瓷器精品欣赏
中国古代瓷器历史悠久，制作技艺精湛。从商代原始瓷的古拙质朴到成熟瓷器的细腻精致，从青瓷的一枝独秀到不同瓷种的百花竞艳，其深邃的文化内涵和辉煌的艺术成就乃是中华民族灿烂文明的缩影。中国古代瓷器深刻影响了世界文化的发展，为我国赢得“瓷器之国”的盛誉。
烟台市博物馆的《瓷苑掇英》展厅展出了馆藏部分瓷器精品，各具特色，各有源流，为观众们展开了一幅瑰丽的瓷器艺术画卷。在此选取博物馆所藏几件珍品与读者分享，为读者作简单介绍。
1.北宋越窑青釉带托执壶(图1)
越窑是中国古代南方的青瓷窑，窑址所在地主要集中在今天浙江的上虞、余姚、慈溪、宁波等地，因这些地区在古时属越州而得名。越窑青瓷历史悠久、影响深远，倍受人们的赞赏和青睐。越窑青瓷以胎质细腻、造型典雅、釉色莹润、质如碧玉著称于世。
这件北宋越窑青釉带托执壶，是1973年烟台蓬莱大柳行村出土，釉色莹润入骨，胎质细腻坚硬，造型雅致古朴，是越窑青瓷精品，也是南方青瓷的代表作。
壶通高19厘米，口径4.6厘米，底径8.3厘米，腹围43.5厘米，高15.5厘米。托口径13.3厘米，底径8.7厘米，高2.6厘米。盖通高5.4厘米，直径6厘米。
壶小直口，高颈，口上扣塔式盖，盖有钮。广肩，圆腹，矮圈足，一侧长流微曲，另一侧曲柄扁宽，曲柄高过口部与壶盖紧贴，其上有三道弦纹。壶托圈足，壶底及托底各有六个支烧痕。壶内外通体施青釉，壶盖内涩胎，钻两小孔。
执壶，又称“注子”、“注壶”，最初的造型是由青铜器而来的，是隋代时期出现的酒具。而现代的执壶则是人们日常生活中的饮茶用具、样式繁多。一把好壶必须具备“三平”，要求把手、壶口、和流口的高度都在一个平面上，若是再配上精美的瓷画就更加锦上添花了。
2.元龙泉窑划花堆塑公道杯(图2)
龙泉窑是中国历史上的一个名窑，因其主要产区在浙江省龙泉市而得名。它开创于三国两晋时期，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个生产瓷器的窑系。龙泉窑釉色苍翠，往往露胎呈现胎色，瓷釉厚润，装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮雕。
此件元龙泉窑划花堆塑公道杯1959年蓬莱修水库时出土，1962年由烟台地区博物馆征集调入烟台市博物馆。通高9.5厘米。托直径16.2厘米，底径4厘米，高3.7厘米。杯高6.8厘米，口径7.8厘米，底径2.5厘米。撇口，底圈足， 杯中央塑一袒胸的老者，称作"公道佬"。杯托呈葵口，浅腹，小圈足，托内塑一鸡笼式杯座。胎体厚重，露胎处泛火石红。釉色青翠，釉质丰润，有玉质感。杯与杯托的外腹部均刻划菊瓣纹，鸡笼式杯座凸印缠枝莲纹。"公道佬"体内有一U形管，管下端通杯底小口。当向杯中注酒时，若酒高过“公道杯”的胸部，酒即迅速从杯中泄光，流到下面承接的杯托里。
公道杯为什么公道呢？其玄妙就在杯内——它巧妙地运用了虹吸原理。虹吸原理是指密闭在弯管中的液体，在弯管两侧端口压强不同时，就向着压强较小的一侧流动。以用橡胶管给鱼缸换水为例：拿一根较长的橡胶管，将管的一端插入水中，在另一端吸气，由于吸气端气压减小，水会进入到橡胶管中。当水充满橡胶管时，堵住吸气端，然后将吸气端下垂到鱼缸底端以下，放开吸气端，由于伸入鱼缸中的一端水位高，压强大，水会由压强大的一边流向压强小的一边，鱼缸中的水就会自动流出了。
据说古时人们曾用公道杯对付贪酒者，斟酒时超过一定的高度，就会全部漏光。用公道杯盛酒最为公道，盛酒时只能浅平，不可过满，否则杯中的酒便会全部漏掉，一滴不剩。通过公道杯的原理人们也可以悟出“知足者水存，贪心者水尽”的道理，它告诉人们办事必须讲求公道，为人不可贪得无厌！
3.元景德镇窑青花玉壶春瓶(图3)
青花瓷是指在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，以1300℃左右高温一次烧成的釉下彩瓷器。釉下钴料在高温烧成后，呈现出美丽的蓝色，习惯上称之为“青花”。中国瓷器的发展，在唐代以前，青瓷占主导地位；唐代以后，形成了南青北白的局面；到了宋代，品种众多，瓷器生产呈现出百花争艳的景象。元代景德镇青花瓷烧制成熟后，情况就起了急剧变化。从十四世纪年代到十五世纪前期，短短七十年时间，景德镇的青花瓷器就占据了中国瓷器生产的主流，景德镇也一跃而为中国的瓷都。
这件元景德镇窑青花玉壶春瓶，高29.5厘米，口径7.9厘米，底径9.1厘米，腹围48.5厘米。敞口，细长颈，溜肩，鼓腹下垂，圈足外撇，露胎处有火石红。颈上部绘蕉叶纹，颈下部绘覆莲纹，腹部绘缠枝莲纹，腹下部饰仰莲瓣纹，各层花纹之间以卷草纹分界，瓶口内沿绘花叶纹，圈足绘卷草纹。
玉壶春瓶最早出现于宋代，是装酒的实用器，后逐渐演变为观赏性陈设瓷。这件玉壶春瓶是元代玉壶春瓶的典型器形，造型清秀瘦长。釉色白中闪青，釉质润泽透亮。使用国产青花料，发色较暗，青中带灰，有结晶斑点。纹饰较疏朗，笔意流畅活泼，委婉有致。
此瓶为墓葬出土。1972年，掖县(今莱州)东宋公社的村民在平整土地时，不慎破坏了一处元代墓葬，共出土两件青花玉壶春瓶。两瓶大小相若，但纹饰略有差异，遗憾的是其中一件口沿有残。他们将其卖与当地采购站，烟台市博物馆工作人员去该站拣选文物时发现了这两件宝贝，遂带回馆内入库收藏。
4.明永乐景德镇窑青花缠枝莲纹梅瓶(图4)
青花瓷器从元代烧制成熟后，自明永乐开始，又出现了新的高峰。这一时期的青花瓷器，以其胎质细腻洁白、釉层晶莹肥厚、青花发色浓艳、造型种类多样和纹饰精致优美而享誉盛名，被称为我国青花瓷器的“黄金时代”。
此件明永乐景德镇窑青花缠枝莲纹梅瓶高25厘米，口径4.6厘米，底径10.1厘米。唇口，短颈，丰肩，瘦腹。在洁白肥润的釉子上以青花描绘，纹饰主要为缠枝莲，间以蓼花，肩部绘蔓草，底边以朵莲一周为边饰。青花用苏泥勃钴料，绚丽鲜艳，凝重古雅，富有层次感，浓重处凝聚成结晶斑点。胎质细腻，细砂底有光滑温润之感，胎薄体轻，比例合度，曲线优美，构成了永乐青花瓷器的特色。
永乐青花的烧制与郑和下西洋有密切的联系。郑和下西洋带回的“苏泥勃”青含锰量低，在适当火候下能呈现宝石蓝的色泽，是极为优质的瓷绘原料。又因为其含铁量较高，往往在笔触较深的色浓处出现黝黑的斑点，是永宣时代的青花发色迥别于其他朝代的标志性元素。以后历朝历代虽都有模仿，但都再也无法重现永宣时独属于苏泥勃青的那种色调。
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。梅瓶最早出现于唐代，宋辽时期较为流行，并且出现了许多新品种。宋元时期各地瓷窑均有烧制，以元代景德镇青花梅瓶最为精湛。明代的梅瓶造型，比例偏低；口部圆浑厚实，没有明显的线角转折；肩部向上抬起，线条饱满而有力；腹部之下，呈垂直状，有的微向里收；在足部的结束部分，稍向外撇。
5.清康熙五彩龙凤纹盘(图5)
清朝瓷器以青花瓷著称于世外，彩瓷也曾享誉一时。习惯上所说的彩瓷，是指瓷器釉上加彩。据考证，这种以彩色装饰瓷器的做法，起源于晋，宋代出现釉上的“宋三彩”，元代则创造了著名的青花、釉里红等，到了明清两代，釉上彩的配方进行了重大改革，经过了一系列的创新，以红、黄、绿、蓝、黑、紫等多彩色绘制出画面，充分显示了它的绚美和巨大的吸引力，这就是五彩瓷的发明。
五彩瓷器是釉上彩中主要品种之一，俗称“古彩”，也称“硬彩”。五彩施彩方法仅一种以勾线后平涂填色，它创烧于元代晚期江西景德镇窑。五彩的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要施于已烧好的素白釉瓷器上，再经常770-800`C的彩炉中焙烧而成，烧烤后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。
五彩为明清时期景德镇窑的新品种，经明代发展到清康熙年间达到高峰。此盘即为清康熙五彩器的典型代表。盘高4厘米，口径25.1厘米，底径16.2厘米，侈口外撇，浅弧腹，大平底。盘的内心和内壁各绘一组双龙双凤，以花叶纹填地，构图饱满紧凑，复杂繁密。圈足内以青花书二行六字楷书款“大清康熙年制”，外饰双栏圈。整件作品颜色鲜明妍丽，灵动活泼，光泽透彻明亮，给人以一种明朗感，这便是康熙五彩与后世雍正朝盛行的具有柔软感的粉彩相比，被人称为“硬彩”的原因。它鲜明透彻，线条有力，能耐火，不褪色，不剥落，恒久如新。
6.清乾隆青花釉里红缠枝莲纹双兽首耳尊(图6)
尊高31.3厘米，口径12.4厘米，底径12.6厘米，腹围69.2厘米。鼓腹，圈足，兽吞双环耳，以青花釉里红绘缠枝莲纹。通体由青花绘制的卷草纹、水波纹、勾连回纹进行分隔，形成颈部和腹部两大主体纹饰。颈部青花绘制叶，釉里红绘宝相花，另穿插釉里红卍字符与蝙蝠图案。腹部绘青花釉里红缠枝莲纹，莲头依宝相花形制绘制，另穿插蝙蝠和暗八仙图案。整体寓意富贵吉祥。肩部装饰有一对兽吞双环耳。
青花釉里红，俗称“青花加紫”，是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。青花，先用钴料描绘图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩；釉里红，是我国的传统釉下彩装饰之一，用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料，在坯体上描绘纹样，再盖一层透明釉，然后装匣入窑，经1250C～1280C的强还原焰气氛，使高价铜还原成低价铜，在釉里透出娇妍而沉着的红色花纹。釉里红与青花相结合在一起进行装饰而称为“青花釉里红”。由于青花和釉里红的烧成气氛不同，所以要控制各种因素使其达到一个烧成的共鸣点实属困难。
青花釉里红起源于元代，到清代乾隆时期，由于制瓷工艺的发展、制瓷原料的改变，使青花釉里红的烧制达到一个成熟的时期。烟台市博物馆此件缠枝莲纹双兽首耳尊正是乾隆时期的青花釉里红精品。青花幽靓雅致，沉静安定，釉里红浑厚壮丽，器形庄重大方，形成了高雅而又大气的艺术风格。
民国粉彩瓷器
民国粉彩时装人物瓷
民国初年，西风东渐，追逐新潮的海派服饰成为新女性公认的时尚。随之，在瓷都景德镇的彩绘瓷器上，也前所未有地出现了一批以“摩登女郎”及其生活为装饰题材的时装人物粉彩瓷，它一洗传统古装美人瓷绘的程式化形象，将现代新女性的现实生活予以理想化，通过夸张大胆的笔触手法，将时装形象融于瓷绘艺术之中。同时，通过新粉彩技艺的运用，结合西洋水彩画技法，让人物面部勾线与服饰晕染能细微地表现明暗层次，色彩透明艳丽，极具现代绘画的气息。
与传统仕女瓷绘不同的是，民国时装粉彩瓷器上的女性，都一律身着文明新装，画中人物身份、服饰、器具及背景建筑具有鲜明的时代性，即以时装区别于古装，以摩登女郎取代传统仕女，以现代西式洋房取代传统台榭楼阁，这些特征几乎反映在每一件时尚女性瓷器上。随着西式建筑与现代器具介入画面，时装人物瓷器便记录了浓郁的东方诗情与西式浪漫，将现实理想与古典想象熔于一炉。在民国早期的景德镇，有很多著名画师（如“珠山八友”的王琦等）都参与了时装人物瓷绘的创作，在艺术创新上形成了独特的风格。在中国现代艺术史上，时装人物瓷绘与月份牌堪称双峰并峙，代表性地塑造了民国初期时尚新女性的经典形象。
在一幅幅充满时代气息的时装人物瓷绘作品前,我们能够真切地感受到百年前西方文化与中国传统文化的碰撞与交融，以及融合后给当时国人思想观念和生活方式带来的巨大影响，到处可见的“洋”物无疑成了那个时代“时尚”的代名词。在这些瓷绘作品上,洋人、洋房、洋车、洋装、洋伞、洋犬、洋乐器、洋家具、洋摆设……连同呈现出这些艳丽色彩的瓷画颜料,也大都是刚刚从德国和日本进口的化工釉料——洋彩。这些数不胜数的时髦“洋玩意”和画面上诸多传统的中国文化元素完美搭配,创造了独具特色、气质迷人的新一类瓷画品种。画面之外的题款诗句,既有传统书画作品中常用的古典诗词,又有与画面上现实生活主题相符的带有舶来文化元素的题句,画意与题句珠联璧合，相映成趣。
只可惜生非盛世，在战争频仍的年代，景德镇瓷业萧条，民国粉彩时装人物瓷器也于上世纪20年代末退出了历史舞台，成为中国陶瓷史上一现的昙花。
李安源博士是南京艺术学院人文学院的副院长，他曾将民国粉彩时装人物瓷器作为专题收藏与研究对象，历经多年，收藏有各类粉彩时装人物瓷器400余件，并对民国粉彩时装人物瓷器做了相应的研究，界定了瓷器制作的滥觞与终结年代，探索了瓷器的初步类型、分期和画师群体、画风衍变等问题。本次展览即是李安源先生拿出个人收藏的一部分，同南京博物院古建所和陈列所一起策划制作，奉献给社会大众。
▌第一部分：黄金期
从民国元年（1912）至1914年，粉彩时装人物瓷器的制作规模较小，只有屈指可数的几位画师在进行着一些探索性的绘制，画风尚带有晚清浅绛彩之余韵。而1915—1919年，是时装人物瓷器制作的黄金时代。这一阶段的时装人物瓷绘，器型品种多样，胎质细腻考究，题材丰富多彩，技法严谨简练，构图生动饱满，设色温润明艳，在艺术表现上将时装人物粉彩推向极致。这一时期，有很多画师在艺术风格上形成了独特的个人面貌，自成一格，如洪步馀的雍容，夏鼎臣的古典，毛子荣的清新，潘肇唐的飘逸，梯青室的玲珑，余钊的妩媚，益友斋的素静，桐华居的明艳，有如春兰秋菊，各擅其芳。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
此瓶画工精湛，出于民国时装粉彩大家夏鼎臣之手，创作时间为民国八年（1919），是“五四”运动的同一年。掸瓶背面题跋云：“妙手新开色界天，裁云镂月笔何妍。此中尽有颜如玉，抵得名花次第编。己未之秋月夏鼎臣作。”
瓶颈部装饰红色铺首衔环双耳，所绘人物身处欧式庭院，众多美人于一高足石砖桌几周围，或相谈甚欢，或嬉子共乐。最前方侧身站立的美妇纤腰玉手，拿一红白相间的时尚手包，造型简洁大方，她上身穿紫色团花纹立领长衫，领高至脸颊，下着水绿色马面裙，正与身旁蓝衣女子窃窃私语；蓝衣女子梳类似唐人的日式高发髻，仪态雍容端庄，眼露笑意，朱唇轻启，似乎在侃侃而谈，她身着锦花纹紧袖上衣，袖口小露一截打底红衫，手持素色包裹式提包，下着深色绣花马面裙。侧后方怀抱婴孩的女子好像为侍女，留燕尾式刘海，着草绿色高领上衣，墨绿色网格纹裤，婴孩橙衣蓝裤，头戴贝雷帽，身体前倾似乎想要扑向蓝衣女子，无奈被侍女双手紧抱。侍女身后还站着一个头戴网格纹帽、系长丝巾的绿衣孩童，他扯着侍女的衣衫，眼神游离，四处张望。画面左侧绘一燕尾刘海的结髻女子，手持一束鲜花向后回首，似在向捧着花篮、系着围裙的侍女询问什么。她身着立领素色锦花纹长衫，袖长八分，袖口紧小，下着紫底黑花长裙，微露碧色三寸金莲；她身侧还有一位盘高发髻、穿翻领网格纹青碧色长衫的美妇，身段修长，略低头颔首，神情温婉。画面右侧还有两孩童玩耍嬉闹，一孩童背对画面，梳髻扎在头顶，碧衣绿裤，另一孩童穿斜襟蓝衣，着紫裤，二童玩得不亦乐乎。背后绘立式罗马圆柱的庭院，在艳花高树前尽显高贵氛围，洞孔式围栏后隐现茂密草林，一派生机盎然。（王静艺）
粉彩时装人物罐
民国
高28厘米
1915年，民国时装人物彩绘大师洪步馀开始涉足制作时装人物粉彩瓷器。洪步馀的早期时装人物瓷绘作品极为精致。如这件作于丙辰年（1916）的冬瓜罐，四位时尚女子仪态各异，伫立画面中心，而背景绘制极其简单，只为点缀。所绘女性人物身材修长，妙曼多姿；神情刻画婉约可人，雍容自若；色调搭配也甚为和谐，温润雅致。洪步馀早期塑造的时装女性形象极其动人，背景简略，大抵以凸显人物形象为鹄，画面总体有着一种装饰性美感。约在1919年前后，洪步馀的瓷绘风格开始变化，其典型特征就是人物比例的缩小，背景物象开始丰富，由前期的装饰性朝着一种写实性发展。迨至1924年，洪步馀的画风再一次变革，画中仕女的鹅蛋脸一律变成了圆形的苹果脸，身材也变得较为矮小，然背景建筑的写实性风味也进一步加强，至此，时装人物一律变成了外景描绘。1924年后，洪步馀的时装人物题材开始变得狭窄，瓷绘图样单调，审美意象逐步滑落。（李安源）
粉彩时装人物瓶
民国
高47厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，毛子荣所绘《龙女双姝图掸瓶》可谓拔得头筹，其画工之细腻，画艺之精湛，足令其他同类作品望尘莫及。这件掸瓶，原高度为60厘米左右，这个尺寸的花瓶俗称“三百件”，系民国时装人物粉彩瓷器中最大器型。遗憾的是，此瓶已被齐颈锯断，现高48厘米，算是一件精彩的残件。
《龙女双姝图掸瓶》的正面，绘有两位明眸善睐的时尚美姝，如翩翩洛神，跃然瓶上。由于该瓶器型大，人物少，画师旨在全力刻画两位现代女郎的时尚形象，画工细致入微，极尽写实之能事，无论是人物的五官、手足之局部，还是人物的服装、首饰及背景器具，每个细节都刻画到位，这在民国新粉彩人物瓷绘中殊为罕见。此作为典型二美图，虽为刻画民国新女性，仍令人想到传统仕女题材“二乔图”。二美图在民国月份牌广告、报刊插画、书籍封面中为常见，系表现民国女性形象之常见图像，画中女郎，含情脉脉，清新脱俗，其画工细腻微妙处足以与月份牌争锋。如郑曼陀作于1914年的月份牌《晚妆图》，图中两位女郎形象即与此图如出一辙。一般而言，一件民国时装人物“三百件”大瓶，绘制人物的数量多在十数人以上，而这件作品只集中刻画两人，故画面人物之形体要大于寻常数倍。如此构图乃作者精心刻意为之，它对作者的绘画写实能力提出了很高的要求。如此阐幽发微之作，不仅是画师毛子荣鼎盛期的代表作，也是笔者迄今所见时装人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以较为方正的行书落款云：“毕竟全身无色相，善如龙女两相随。时在己未仲秋月，于珠山客次之轩，毛子荣写。”据此知，该瓶绘于民国八年（1919）秋天。又查题诗，典出清雪樵主人《双凤奇缘》，大抵是吟咏佳人之美的妙语，因着二美题材，画家取“双凤”之典，可谓词旨剀切。（李安源）
粉彩时装人物花插
民国
高26厘米
▌第二部分：改良期
1920—1923年，随着女性上衣长袄的缩短，时装人物瓷绘画家们求变意识强烈，随之在自己的作品中进行人物改良。改良后最明显的一个变化是画面背景逐渐扩张增多，特别强调对庭院、高楼等现代建筑的刻画，这样便使得作为主体的时装人物比例开始缩小，逐渐消弥了对女性形象刻画的专注性，其整体审美意蕴稍逊前期。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高60厘米
该“三百件”掸瓶,高60厘米,为民国时装人物粉彩瓷绘名家毛子荣所制，作于民国九年（1920），系毛子荣创作盛期之精品力作。
画面中，炎炎夏日，桑茂蝉鸣，一群年轻貌美的女子外出游玩。水榭楼台，蛙声阵阵，女子们在石砌的庭前小憩，欣赏四周美景。中间锦绣花纹的蓝衣女子正收拢了长柄阳伞，似乎想要用手帕拂去汗水；身旁有一草绿宽衣的女子，胸前戴花朵形项链，双手交叉握帕，手腕戴着西式女表，下着长裙，裙门平且绣花，两边打褶，裙下露黑色高跟鞋。二人均梳髻，留细碎刘海，眉清目秀，俨然为亭亭玉立的大家闺秀。二人身后有一水红衣衫、格纹锁边碧裤的活泼女子，她一脚支在台阶上，侧手扶头，着紫色丝袜和高跟鞋，翘着兰花指，似乎在看对面女子手中的花束；持花束的女子倚坐在台阶上，身着青色条纹花衫，宽松中袖，露出纤纤玉手，她望着红衣女子，眉间传来嬉笑之意。她旁边的女子背对画面，梳长辫，着素色绣花小衫，绣花条纹七分裤，绿袜黑鞋，手持西洋望远镜，斜挎着望远镜的专用便携包，轻踮脚尖，观赏远处的荷塘美景。画面右侧还有一对谈笑风生的妙龄女子，皆梳如云团髻。前面的女子别着精巧的发簪，一手持帕轻捂丹唇，似乎掩面而笑，她身着青碧团花纹小衫，下着黑褶裙，长及脚踝，小露尖头平底鞋；对面的女子身着紫衣条纹高领衫，面容姣好，眉目间洋溢着喜悦的神色。亭台有传统的瓦梁结构，也有圆窗和百叶帘，中西结合的建筑风格别具韵味。整个人物场面又是一幅都市丽人的出游图，各位少女神态不同，性格迥异，全景热闹非凡。（王静艺）
燕尔之喜图掸瓶
民国
高60厘米
在民国时装人物粉彩瓷器中，杨青山《燕尔之喜图掸瓶》是一件绘画题材独特的孤品，是迄今所见唯一绘有民国婚礼场景的粉彩瓷器。
《燕尔之喜图掸瓶》高60厘米，为典型民国“三百件”掸瓶，其正面绘有一对款款步入婚姻殿堂的时尚新人，新郎身着西式礼服，手拿礼帽，英俊洒脱。新娘则风姿卓约，上着红色长袄，下着深色百褶裙，头戴大花冠，婚纱披拂，衬托得新娘愈发娇羞可人。主角之外，另绘有四位玲珑剔透的少女，她们手捧鲜花，顾盼有姿，拥簇着新人鱼贯而入，那种欢喜雀跃的喜庆氛围，被画师淋漓尽致地绘出。该瓶颈部，画家以金文书体摹写《集古斋原本》吉语数行，并以隶书书写“燕尔之喜”四字，以示点题。掸瓶背面题跋极为生动，云：“笼纱一幅称身长，初着霞裙出洞房。恼□丫鬟工笑谑，也随人唤作新娘。辛酉之夏，杨青山写于珠山客舍之西轩。”《燕尔之喜图掸瓶》作于民国十年（1921），今由欧洲回流，由画面瓷绘题材之独特推测，这件瓷器很有可能为定制器，后流向海外。（李安源）
“文明礼仪”挂彩紫砂壶
民国早期
高17厘米
“新文化运动”前后，社会风俗西化潮流汹涌，婚礼的形式多种多样，婚服也形式各异，时称“文明礼仪”。如民初制作于宜兴的《“文明礼仪”挂彩紫砂壶》上，便绘制了一对新人，新娘礼服为中西合璧式，而新郎则身穿军阀装，手执宝剑，极具时代气息。（李安源）
粉彩时装人物瓷板
民国
长12厘米
粉彩时装人物茶壶
民国
高13厘米
此壶为民国时装粉彩画师袁和兴所绘，作于民国十年（1921），画面生动，极具时代生活气息，壶身背题：“风琴弄一曲，韵雅乐无穷。”
晴日的庭院内，一美妇为孩童演奏手风琴。民国初期，“新文化运动”高涨，而手风琴作为西洋乐器，拥有独特的音色以及方便携带等特点，在都市女性日常娱乐生活中风靡一时。美妇梳多绺盘髻，两侧有精巧花簪，倚在台凳上神情自若地演奏手风琴；她上穿蓝色锦花衫，下着绿色褶裙。身旁的孩童乖巧地端坐着，双目望向拉琴女子，仿佛被琴声所陶醉。孩童着红衣，系绿色围脖，青碧色裤子，蓝袜翘头鞋。背景有轻巧的欧式桌几，上摆茶杯与纸张。孩童一侧还有像小型喷泉的装置，各色层叠似塔状，喷出的水流向两边散落，情趣盎然。远处粉墙上开一扇圆窗，暖色挡帘拿绿丝带系在一旁，露出些许窗棂。（王静艺）
▌第三部分：没落期
自1924年开始，民国粉彩时装人物瓷器的发展进入晚期。或许意识到改良之失败，以洪步馀、毛子荣、潘肇唐等为代表的画师再一次率先进行变法，在作品中，他们进一步加强了背景的空间深度，建筑、假山、树木的结构变得异常复杂，人物所占画面空间的比例也进一步缩小，使得早期的装饰性风味完全被具象写实取代。而在人物形象的刻画上，其总体趋势是脸型由过去的椭圆变成了圆脸，身材也略显臃肿，不堪与早期时装人物相映生辉。尽管时装人物粉彩败落的趋势不可逆转，但在1926年前后，以群益画馆、天津德庆仁、天津兴隆为代表的一些画馆介入时装瓷绘领域，给时装人物粉彩带来了最后一抹亮色。
粉彩时装人物瓶（对）
民国
高43厘米
□□□□。□□□□宝鼎□作。
人面不知何去处，桃花依旧笑春风。时在丙寅年春天，书笔于江右客次，徐祥兴作。
粉彩时装人物双耳瓶
民国
高43厘米
伯作宝鼎，子子孙孙永用。
汗湿红妆花带露，云堆绿髻柳拖烟。仿六如居士笔，书于珠山之西轩，松林阁作。
粉彩时装人物帽筒
民国
高28厘米
如花似玉，时乙丑年夏月，潘肇唐写。
江西潘肇唐造出品。
印：吉。
粉彩时装人物罐（对）
民国
高18厘米
元人之法。
云堆绿鬓柳拖烟。洪步馀书于昌江。
作为中国瓷绘艺术之苑中的一枝奇卉，民国时装人物瓷器的制作时间不及同时代的月份牌广告画长久，它只经历了短短的十八春即告终结，其原因当关乎时政、经济等社会因素，却未免不令人深感遗憾与费解。然就其艺术发展本身来讲，民国时装人物瓷绘在艺术质量上，从其诞生伊始直达顶峰，其后则经历了逐渐衰落的过程。这个过程，虽然短暂，却完整地体现在当时所有最主要职业画师的艺术创作生涯中。这也便说明，民国时装人物粉彩瓷器生产年代虽只有短暂的十八年，但是在艺术上却经历了一个完整的生命周期，从昌兴到衰落，完全符合艺术发展的规律。也正是由于短短的十八春，使得民国时装人物瓷器的总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与文革的摧毁，得以幸存者尤少，可谓落华散藻，零落人间。
欣赏遂宁宋瓷博物馆瓷珍
最近，笔者前往遂宁参观了遂宁中国宋瓷博物馆，欣赏到一件件精美的宋代瓷珍。作为一名收藏爱好者，笔者禁不住将所观所感带回乐山，与乐山的藏友们分享。
１９９１年，遂宁市城郊金鱼村发现了全国最大一宗窑藏瓷器，共出土宋代各大名窑瓷器９８５件，有国家一级文物２９件，二级文物２００多件，三级文物５００多件，几乎件件都是国家珍贵文物。在此基础上兴建的遂宁宋瓷博物馆成为全国唯一的专业宋瓷博物馆。
宋代是我国瓷器发展的一个鼎盛时期。遂宁金鱼村出土的窑藏宋瓷，几乎包括了南宋时期国内名窑的产品，如浙江龙泉窑、江西景德镇窑、河北定窑、陕西耀州窑、四川彭州窑等名窑。这些瓷器造型精美、胎骨敦厚、釉色明丽。其中荷叶盖罐、龙耳式炉、青白釉梅瓶、三足蟾形水盂等文物更是稀世之珍，被誉为“国之瑰宝”。
宋代北方的瓷窑主要有河北定窑、河北磁窑、陕西耀州窑、河南钧窑、河南汝窑、浙江龙泉窑、四川成都琉璃厂窑等，这些瓷窑在生产过程中，逐步形成了自己的独特风格。宋代北方地区制瓷工艺的主要成就是铜红釉的发现与应用，制瓷匠师们第一次看到了红色在瓷器上出现，这一意外的发现给人以启迪，使人知道氧化铜在一般情况下呈绿色，而在特殊情况下可以呈红色。
宋代江南地区制瓷工艺获得很多新成就，选用优质瓷土，不断扩大窑炉体积等。宋代瓷窑生产的瓷器，胎质都很洁白，与之前代的灰胎、灰白胎相比，是一个很大的进步。寻找优质瓷土作原料是提高烧瓷质量的重要途径，宋代不少瓷窑正是发现和找到了优质瓷土原料烧出了胎质洁白釉质如玉的青白瓷，胎体薄的达到了半透明程度。笔者在遂宁宋瓷博物馆见到的近千件宋瓷绝大部分都属质地洁白如玉的青白瓷，而南宋龙泉窑的窑炉长度明显加长，短者达五六十米，长者七八十米，个别长达百米，成倍地增长烧容量，是为了适应国外对瓷器不断增长的需要。据估计，南宋龙泉窑每窑可装烧瓷器两万件，如每月装烧七八次，一座窑的月产量就达１０万多件，而南宋龙泉仅遗址已发现数十处，总产量十分惊人。
遂宁宋瓷博物馆有一件十分引人注目的刻花梅子青梅瓶，这是南宋龙泉窑匠师摒弃了北宋时期的传统石灰釉，创造性地烧出了石灰碱釉，成功地烧出了粉青和梅子青釉的代表性作品。
遂宁宋瓷博物馆的藏品，由于是窑藏出土，保存得十分完好，数量也十分惊人，为我们研究宋瓷的工艺成就，提供了大量真实可靠的依据。也为我们鉴赏宋瓷真品精华、提高“眼力”提供了机会。因此笔者认为，乐山众多古瓷收藏爱好者可以到遂宁一饱眼福。
中国陶瓷博物馆举行“世界博物馆日”活动
5月18日是第44个国际博物馆日，当天下午，景德镇中国陶瓷博物馆举行了“致敬最美抗疫逆行者”为主题的系列活动。副市长熊皓，市文旅局、市卫健委等相关负责人出席并为景德镇援鄂援新余抗疫的医护勇士赠送抗疫纪念杯。
熊皓在致辞中首先对景德镇中国陶瓷博物馆“瓷业高峰是此都”展获得第十七届（2019年度）全国博物馆十大陈列展览精品推介精品奖表示祝贺。并表示，在这个有特殊纪念意义的日子，景德镇中国陶瓷博物馆特意邀请了援鄂援新余抗击新冠肺炎疫情的医护人员共同出席“致敬最美抗疫逆行者”活动，可以说，陶瓷文化所彰显的自信、价值和能量，也正是我们医护人员在抗疫斗争中所表现的一种精神。希望景德镇中国陶瓷博物馆站在新的起点上，以“彰显人文、荟萃艺术、城市窗口、文化地标”为己任，提升博物馆陈列展览水平和教育功能，深入挖掘文物的历史文化价值和时代精神，立足景德镇，放眼全世界，向着更创新、更国际、更人文的目标迈进。
据了解，疫情杯的设计借鉴了中国版图的造型，带着医用手套的手象征着医护人员，柔弱纤细的手寓意哪里有疫情，哪里就有白衣天使的守护；蜂鸟是坚韧、生命力和活力的象征；鲜花喻示温柔呵护，甘泉更代表着爱如泉水，泉水落地生根化为蔓藤，是给予力量与信心的象征；疫情杯的反面是一首诗歌：“白袍雪甲破楼兰，仁心医者平安还”，每个疫情杯都对应着每位医护逆行者的姓名，致敬抗疫逆行者。
赠送仪式结束后，景德镇中国陶瓷博物馆邀请景德镇学院客座教授王志刚为抗疫的医护勇士作了一场《大美无言花光永祚——中国陶瓷文化漫谈》专题讲座；全体参会医护人员参观博物馆常设展览。
民国粉彩瓷器——图文并茂介绍民国粉彩瓷
一、民国新粉彩瓷器的概念和产生背景
民国新粉彩瓷器的概念1
“新粉彩”一词，最早出现在1990年的《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》一书，书中在介绍民国粉彩时，使用了“新粉彩”一词以区别于传统粉彩。早期一些出版物在介绍民国粉彩名家时亦只指出民国时期绘制粉彩瓷的部分名家形成了一个“新流派”，并未有明确资料提及“新粉彩”。 “新粉彩”一说实乃近些年文玩界内久而久之形成的说法，人们把流行于民国时期景德镇瓷画名家所绘制的题材丰富、个性突出、色彩鲜艳的粉彩瓷画称为“新粉彩瓷”，逐渐在业界形成一个习惯称谓。
因此，本文所指民国“新粉彩”瓷器，是泛指民国时期景德镇瓷绘艺人在继承传统粉彩和晚清浅绛彩的技法基础上，吸收国画甚至一些西洋画的艺术元素，对绘画的题材、风格和技法进行创新，以表现文人审美意趣，运用粉彩彩料在已烧制好的瓷器上绘制图案，再低温烧成的釉上粉彩瓷器。
潘匋宇 粉彩松下人物图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
民国新粉彩的产生背景2
鸦片战争后，中国内忧外患，社会动荡，经济萎靡，政府财政疲弱，景德镇御窑烧瓷经费逐渐减少，瓷器质量和数量都无法保证。局势的变化，原本服务于国家文化艺术层面的从业者之身份发生了根本的变化，工商业受重创也自然使得瓷器销路不畅，文化艺术和创作热情受制，也影响了瓷艺界的进步与发展。1851年太平天国运动爆发，景德镇直接成为战场，御窑厂变成了废墟，官窑瓷业完全停烧。“今春以来瓷器销路尤不振。但仍希望夏季起旺：追至五月瓷窑正式开工，各省采办瓷商到者寥寥……现窑之开工者寥寥十几家，以故客户有产无销；其他美草、制坯、画彩各行亦难维持现状无以生活。”当时中国无法为瓷业的发展提供一个稳定的社会环境，中国瓷业的下滑不可避免。
国内制瓷业本身存在的问题也直接导致了其变革。民国时期，国内瓷业多是家庭手工业，分工细，却组织松散，严重缺乏创新意识。传统封闭的手工作坊与共生的行会、行帮制度，严格限制技术的外传和对外交流，很大程度阻碍了制瓷技术的发展。还有经营组织形式的落后、市场信息不灵通、工人文化素质总体低下等，都制约着瓷业的发展。
同治至光绪年间，极力表现文人画气质的浅绛彩瓷的出现与盛行让人们耳目一新，其演变过程是历史的必然，也是中国彩瓷陶瓷史的重要组成部分，为新粉彩的出现奠定了基础。表面上，由于浅绛彩瓷工艺上的缺陷，使得浅绛彩瓷彩料易于磨损、脱落，清末民初，风靡一时的浅绛彩瓷日渐式微。从根本上看，民国初年，整个社会的思想文化发生翻天覆地的变化，西方艺术思潮的冲击，使传统思想文化发生了重大变化。“中学为体，西学为用”思潮快速推进，传统文人画受到当时一心走变革之路人士的猛烈抨击，留学西方的画家也多主张以西方写实的方式来改造文人画。随着新思想、新文化的渗入，人们的审美亦渐渐发生变化，部分瓷画家们开始接触并接受西方绘画文化，萌生了改革念想，故而导致新粉彩这一新事物的萌芽。
“浅绛彩瓷画家程门的弟子汪友堂将传统粉彩的工艺与浅绛彩瓷画的笔法笔意结合起来，创造了工笔与写意相结合的新粉彩瓷画。汪友棠既是浅绛彩瓷画的集大成者，又是新粉彩的奠基人。”（摘自《民国景德镇新粉彩瓷画的传承与创新》 作者鲁瑜 胡珺）业内另外一个说法是民国初年彩瓷画家汪晓棠、潘匋宇首先创作出新粉彩瓷。从现有资料看，新粉彩的首创者尚未确定，新粉彩瓷出现的确切年份，如今仍不得而知，有待以后有更详实准确的资料出现才能更接近于史实。
部分新粉彩瓷绘艺人继承清晚期以来浅绛名家的绘画技巧以及诗、书、画、印相结合的文人艺术表现手法，更借鉴和发展了宋元书画名家的绘画技艺，充分发挥特长并展现于瓷器这一载体上。二十世纪二三十年代，社会相对安定，景德镇民窑彩绘业有所发展，其时的绘瓷行业除景德镇“红店”之外，还聚集着许多行外的艺人，这其中部分亦参与到新粉彩瓷绘的创作当中，并成为新粉彩瓷绘名家。尽管新粉彩的崛起，并不意味着浅绛彩瓷就不如新粉彩，新粉彩的最大贡献在于其适应了新的大众审美需求，亦符合当时社会经济发展的主流，由此得到了广泛的社会关注。
王琦 粉彩钟馗濯足图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪晓棠绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
二、新粉彩瓷器的工艺特征及艺术特点
工艺特点1
民国新粉彩瓷与传统粉彩瓷基本一致，着色技法一般有画，彩，填，洗，扒，吹，点等。民国新粉彩瓷的制作需要经过勾图、定图、上底色、玻璃白打底、填色洗染、罩雪白料等多道工序完成，但多由同一人独立完成。新粉彩颜料一般为矿物料，绘画完毕后需要用雪白料全部覆盖画面，然后经过750—850摄氏度烧烤后才呈现出缤纷的色彩效果。
民国新粉彩瓷器一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。釉料多机械处理，故釉面均匀明净，光亮柔和。各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
民国 粉彩四方笔筒
（王琦、何许人等多人绘制 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
从工艺上看，新粉彩瓷器还具有以下几个特征：
器制上，新粉彩瓷大部分继承前朝瓷器的形制，但也有众多创新器形，以迎合新时代人们的新审美需求。本文主要例举部分器形，其中有盘碗类，如敞口碗，盖碗和茶盘等；杯类如耳杯，直口杯和马蹄杯等；文房类，如笔洗、笔山、笔格、水盂、笔筒、镇纸、笔海和印尼盒等；
立件装饰类，如瓷瓶类、罐类、花盆、帽筒等；帽筒在新粉彩瓷中并不多见，但瓷板作为部分绘瓷名家绘画创作的主要界面，是新粉彩瓷最常见的形制之一，一般配以木插屏作为装饰。壶类除了常见的制式，还有胜利壶、政权壶等民国时期特有的器型。其中自主创新又结合一些西方的艺术元素制作出许多新的形制品种，以适应国内外市场需求。如文房类如书卷式的臂搁、咖啡（奶）壶、薄胎带座台灯、异形瓶等，还有连座瓷板屏风，亦十分有特色。
民国 粉彩文具十件
（多人合作作品 出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
刘雨岑绘 粉彩花鸟茶具（一套）（图片来自网络）
民国 重易绘粉彩山水瓷板 笔者旧藏
彩种上，民国新粉彩瓷器分为多种色料粉彩瓷和单一彩料（如墨彩）的粉彩瓷。除以上品种，还偶有新粉彩与珐琅彩相结合的民国彩瓷。
从釉地工艺上，新粉彩的品种丰富多样，有珊瑚红地开光粉彩、蓝地开光粉彩、卢钧釉地开光粉彩、仿青铜地和仿木纹地开光粉彩瓷，还有多色地带轧道粉彩开光内画新粉彩瓷等，其工艺繁复，绘画精美。
艺术特点2
民国瓷器，不论是名家巨制还是商品瓷画，如今已成为收藏群体追逐的对象。大部分新粉彩瓷器都是普通日用瓷，数量大，画工和用料等比较差，艺术性较差。新粉彩名家的作品则大多不俗，延续了文人画质朴、细腻、雅致、清新等特点，既不失传统，又具有个人风格，以烟雨横江、溪山行旅、寒江垂钓和烟寺晚钟等传统题材，表达了对秀丽山川和隐逸生活的向往，对社会现状和世俗的厌倦，追求闲静简逸的艺术境界。新粉彩瓷器继承了传统粉彩的娴熟技艺和浅绛彩的审美意趣，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。
三、新粉彩瓷与传统粉彩、浅绛彩的比较异同
绘画技法上的异同1
粉彩的描绘，工序和技法多样而复杂，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。粉彩瓷“玻璃白”的使用，可使彩绘层次变化更丰富，增强表现力，而画面粉润柔和。新粉彩瓷在制作工艺上，更简练却更手法多变；在绘画技法上，更出现了“水点桃花”、“落地粉彩”，和雪景等创新题材；以邓碧珊和王琦为代表，新粉彩画师们还借鉴西洋绘画的透视原理和光影表现手法。
浅绛一般使用的技法有勾、皴、擦等，其中皴法包括点皴、面皴、斧劈皴和披麻皴等。用墨法有泼墨、积墨、破墨、宿墨和焦墨法等，新粉彩在技法上与浅绛彩亦大多相同，往往一幅完整的浅绛或者新粉彩作品是多种技法并用的，以表现作品的层次感和变化。
清 浅绛彩山水图文具盒（局部） 笔者旧藏
汪大沧绘 新粉彩山水图瓷板（局部） 景德镇陶瓷馆藏
所用色料不尽相同2
同是釉上彩绘，新粉彩瓷与传统粉彩是软彩，“新粉彩”所用彩料、烘烧温度等与传统粉彩瓷画并无实质区别，在此层面上，新粉彩就是粉彩。一般是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，让色彩看上去很粉嫩的。新粉彩与传统粉彩的区别在于，新粉彩瓷所用彩料并没有传统粉彩彩料复杂。传统粉彩瓷所用彩料和油料因其透明颜料与不透明颜料的不可相融性以及烧制后的固着性不同，绘制难度大，并且绘制工作分工细致。此外，调配粉彩彩料要求也比较苛刻，烧制温度难控制，成品率低。
从传世的浅绛彩瓷器作品中看，浅绛彩所用色料大致为大绿、苦绿、老黄、赭石、翠、麻、洗染红、矾红、淡蓝、茄色等。传统粉彩、新粉彩等所用的黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为粉料(在钴土矿中加入铅粉配制成的彩料)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白” (一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩中黑彩黑亮，而浅绛较浅淡。粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不需要玻璃白，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则没有。
民国 新粉彩人物图瓶（局部） 景德镇陶瓷馆藏
雍正——乾隆粉彩人物图盘（局部）
广东省博物馆藏
瓷画者身份的区别3
新粉彩瓷器大部分产品承载了传统粉彩艳俗、工整、呆板的特点，但当中部分艳而不俗的名家新粉彩瓷与清逸淡雅的浅绛彩瓷画被人们誉为“文人瓷画”，这些瓷画家相当部分具有较高的文化素养和艺术修养。上世纪20年代自发组织的以交流绘画心得、切磋诗文为初衷的艺术家群体“珠山八友”，他们本身有较深的文化功底，对书法绘画有较浓厚的兴趣和惊人的毅力，书画兼擅，山水、人物、花鸟鱼虫均有所涉及，当中凸显了其个性，也一定程度上表达了画师本身的浓厚情感，寓情于诗画。而大部分的传统粉彩瓷多为工匠画，从制稿、勾图、填色等各有分工，最终合作而成，很少是由一个人独立完成，而且传统粉彩题材比较俗套，千篇一律。
画面的构成要素不全相同4
新粉彩瓷与浅绛彩瓷一脉相承，其中有无落款作品和带落款作品，部分作品有作者创作的年份、姓名、名号，少数还有作者的自题诗，客户、朋友等订烧的名款和堂名款等，这类作品可谓诗书画印俱全，文人气息浓厚，信息量大，具有较高的文化内涵。而传统粉彩除极个别，其他很少有以上现象。
四、新粉彩瓷艺术与同时代中国绘画的渊源关系
陶瓷艺术与中国绘画本来就有着密切的渊源关系。由于新粉彩瓷大部分产品均属于工匠画作，绘画呆板，题材通俗，色彩艳丽却缺乏纸绢本文人画作和早期浅绛彩画作的淡雅与高远意境。然而，从大量的存世新粉彩画作中，亦有少部分精品之作可以成为庸俗化新粉彩中的亮点。以“珠山八友”作品为例，将之与同时代的中国画家的作品比较，具有一定的借鉴意义。
“八友”中，王琦与王大凡以画人物著称。同时代的传统人物画家有有吕凤子和徐燕荪，曾名噪一时。此外还有傅抱石、张大千，人物画亦具有较高成就。王琦与王大凡虽艺徒出身，但凭借其扎实的绘画功底、过人的天赋与坚韧的奋斗精神，在景德镇扬名中外。王琦所绘佛教人物，从其人物造型的形式感、形象的生动性、线条的表现力、衣纹组织的节奏感以及笔法结构来看，王琦的作品无疑要比吕凤子的佛教人物国画作品略胜一筹。从题识得书法水平和诗文修养看，王琦亦更具特色，不逊于吕凤子。王大凡以画瓷上仕女、文人著称，与徐燕荪的仕女画相比较各有千秋。张大千、傅抱石所画仕女，虽然远追唐、宋，但人物绘画的细腻度，技艺的“精”度，王大凡的人物作品不会在他们的作品之下。虽说“珠山八友”与其不同派系的同时代画家相比较，或欠妥当，且考查一件艺术品的艺术价值高低，应该从多方面探讨，综合考虑。但是从另一角度看来，珠山八友的画艺，修养等，在中国美术史上，应该占有一席之地。
王琦绘 粉彩布袋罗汉图瓷板
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡绘 粉彩人物图瓷板（局部）
（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
徐燕荪 仕女人物图（网络图片）
张大千 仕女图（网络图片）
汪野亭是“珠山八友”中山水画家的代表，与同时代的山水画名家吴湖帆、贺天健一样，汪野亭在传统文人圈子内终其一生，投入精力甚多。从他们三人的作者看，无论是从画面意境、构图的完整、笔墨功力、山石和树木的画法以及山水造型技巧和书法功底等，都难分高下。汪野亭等多位八友成员，多善于作画与小件文房器物上，仍不乏高水平作品。以花鸟见长的刘雨岑、程意亭，其作品同样与同时代的国画花鸟名家具有可比性。如上海的江寒汀、张大壮等。新粉彩瓷作为大众商品瓷，大部分缺乏一定的艺术价值，但对于新粉彩作品中上乘佳作，应该有一个合理的、客观的价值定位和认识。（参考自钟莲生《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》）
五、民国新粉彩文人瓷器的发展阶段及其代表人物
辛亥革命推翻了清朝的封建统治，资产阶级民主革命的成果被袁世凯所窃夺。民国5年，袁世凯命政事堂少卿参事杨度委派庶务司长郭葆昌（景德镇御窑厂历史上最后一任督陶官）为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。由郭世五监制烧造的“居仁堂制”款瓷，应该是正宗的“洪宪”御瓷，这些精美的仿珐琅彩和粉彩瓷器，出自当时景德镇制瓷高手鄢儒珍。这批瓷器品种以白地施彩器为多，绘工精妙，胎釉极其精美。尽管这类瓷器是否属于文人瓷范畴，还待商榷，但是由于数量少，工艺精美，仍具有较高的欣赏价值和收藏价值。与郭葆昌监制的“居仁堂制”瓷类似的还有北洋军阀徐世昌所定制的署“静远堂”款的瓷器和北洋军阀曹锟定制的署“延庆楼制”款瓷器，都属于胎釉精，绘画细致的民国粉彩瓷代表（还定制有其他品种瓷如单色釉等）。
“居仁堂”款 粉彩通景山水图瓶
（胡尚德 景艺堂藏瓷）
新粉彩文人瓷的发展，大致经历三个阶段：
20世纪20年代以前，是新粉彩产生的时期。这时，在新粉彩的制作中，涌现了一批出类拔萃的新粉彩画师，如：汪晓棠、潘匋宇、张晓耕等，他们多仿宋、元、明及清初的绘画，以自身深厚的绘画功底和良好的艺术文化修养，在瓷上创作文人瓷画。清朝末期，迎来了我国的瓷器生产企业化时代。其中，江西瓷业公司生产的瓷器尤为精良，有“当代官窑”之美称。江西瓷业公司聘请了大批原御窑厂的制瓷名匠和社会上的绘瓷名家参与了瓷器的绘制，也以文人画入瓷，绘出生动传神，自然清新的文人瓷画作。据考证，部分清晚期的浅绛彩绘名家和新粉彩名家如程言（程门之子），少数几位“珠山八友”成员等，均有“江西瓷业公司”款的作品传世。民国初期新粉彩瓷一改浅绛淡雅质朴的风格，展现了清新绚丽、浑厚华美的艺术特点，新粉彩瓷文人瓷初露端倪。
20世纪20年代至30年代中叶是新粉彩的鼎盛发展时期。其时出现大批绘瓷名家，以“珠山八友”为典型代表人物。1921年，在浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡议下，由陶瓷实业家、彩瓷名家吴霭生、汪晓棠、潘匋宇和王琦等人，组织成立“景德镇瓷业美术研究社”，吴霭生任社长，汪晓棠、王琦等人任副社长。期间，研究社生产出许多难得的新粉彩文人瓷画，无奈于1926年10月，北洋军阀刘宝缇师团败兵过境，将瓷业美术研究社洗劫一空，无奈之下，研究社只好在兵荒马乱的日子里宣告解散。
1928年，王琦、王大凡、汪野亭等彩瓷名家，计划恢复研究陶瓷美术，偶然的聚会形成了“珠山八友”这一团体。“珠山八友”的出现以及其门下学徒的杰出贡献，把新粉彩文人瓷推向了历史的高峰。同时代绘制“新粉彩”文人瓷画名家还有：王步、方云峰、张志汤等。
20世纪30年代中期以后是民国新粉彩发展的衰落期。这时抗日战争爆发，内战渐起，社会环境恶劣，新粉彩产量下降，“珠山八友”团体亦遭受严重打击，新粉彩的发展亦不堪重负，日渐式微。时人称作“珠山小八友”的王晓帆、汪小亭、魏镛生等人，以及其他名家如毕渊明、王锡良等撑起了文人瓷的大旗。这些名家虽然留下了不少优秀作品，但是总体而言已经不能与鼎盛期相提并论了。
景德镇陶瓷馆藏 田鹤仙绘 粉彩梅花图瓷板
景德镇陶瓷馆藏 程意亭绘 粉彩花鸟图瓷板
南昌博物馆藏 1928年
汪大沧作画，汪野亭题款，余灶昌填色，吴霭生制胎（玉绫窑）山水瓷板
1963年江西省吉安市征集
“珠山八友”最初称作“月圆会”，形成于1928年的一次新粉彩瓷绘艺术家的聚会。最早出现在王大凡写于1938—1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，以王琦为首，“珠山八友”还包括王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。然而，据其他史料记载得知，“八友”实则不只八位艺术家。在1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第一辑中毕渊明先生撰写的《“珠山八友”来龙去脉》一文中记述“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，证实邓碧珊亦为八友之一，而王大凡的诗稿中未曾提及邓碧珊，是为了回避邓碧珊因诉讼惹来杀身之祸而被红军镇压的政治影响，实有难言之处。早期阶段，“八友”以吟诗作画、共同提高绘画技艺和联络情感为宗旨，中期阶段，由于邓碧珊、王琦先后与1930年、1937年辞世，以王大凡为主的八友聚会开始具有商业性质，应客户需求和工作需要便邀请了徐仲南、田鹤仙和汪大沧等名家参与配画。后期由于处于抗日战争期间，珠山八友的活动处于不太稳定的状态，“珠山八友”名存而实亡。抗战胜利后，由于受频繁战争的影响，“珠山八友”的活动渐少，其中何许人、汪野亭、程意亭等人相继去世，虽然后来又邀请了方云峰和张志汤等数位瓷艺家加入，尽管这几位瓷绘高手的绘画技艺高超，但远不及“八友”前期的黄金时期，亦未能得到社会的一致认可。
在“珠山八友”这个群体中，人人平等、自由，这就为艺术家们创造了较大的发挥空间。他们大部分学养深厚、功底扎实、技艺高超却又各有所长。其中擅绘人物的有王琦曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，诗文和书法。王大凡、徐仲南、何许人等人均为红店艺徒出身，但王大凡十分重视提高自己的文化艺术功底，终身勤于读书，诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集，他常常摆在案头翻阅，并且作大量的读书笔记。擅山水画的有汪野亭、工于花鸟画的程意亭和刘雨岑三位是鄱阳窑业学堂的学生出身，均出于著名文人画家潘匋宇门下。田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人也都是文化人或文人出身，诗、文、书、画均有一定高度。
景德镇陶瓷馆藏 徐仲南绘 粉彩竹石图瓷板
代表人物介绍如下：
王琦（1884—1937），号碧珍，别署匋迷道人，祖籍安徽，“珠山八友”之首。王琦初以捏面人为生，辗转来到景德镇，后来拜秀才邓碧珊为师学画瓷板肖像画、诗文和书法等。王琦最初受钱慧安仕女画影响最深，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长，因此传世之作以人物画居多。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫。
王琦绘 粉彩东坡赏砚图瓷瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
景德镇陶瓷馆藏 王琦绘粉彩人物图瓷板及局部
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。王琦以草书题款，个人风格甚强，而且没有他人代笔的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国的老仿品大都没有刻意去模仿其书法，现代仿品很注意书法的模仿，但深研细究也只有其形，不得其骨。
王琦早期作品少长题款，有时仅画图章，中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，颇有怀素书风。常见落款为：“西昌匋迷道人王琦写”、“西昌匋迷王琦写于珠山”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌匋迷道人王琦写于珠山客次”等。常见印款为：“西昌王琦”、“匋迷”、“匋迷画印”、“匋斋”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王琦绘 粉彩钟馗瓷板
黄慎 麻姑献寿图轴
1986年香港“乾隆时代绘画展”
王大凡（1888——1961），名堃，号“希平居士”，又号“黟山樵子”，斋名“希平草庐”，原籍山西太原，后迁居安徽黟县。王大凡最初跟随著名洪宪瓷、浅绛彩瓷画家汪晓棠画瓷和学习诗词、歌赋与书法，很快在瓷绘届暂露头角。1915年，由江西瓷业公司、景德镇商会推荐，王大凡、王琦、潘匋宇、汪晓棠、汪野亭与周小松等作品被送去参加巴拿马国际博览会，王大凡所绘制人物画“富贵寿考”大瓷瓶，荣获唯一的金质奖章。
作为“珠山八友”的主要成员，王大凡常与王琦等人一起研究、临摹前人的绘画作品。王大凡工人物画，早期受汪晓棠影响，所画仕女与汪画一脉相承，因此与费晓楼、沙山春、钱慧安的仕女风格极为相似。1916年，大凡与王琦同往上海观摩画展，深受罗聘作品的感染。1939年起，王大凡在彩绘人物时，不用玻璃白打底，而直接将彩料平涂于瓷胎，再罩以雪白、水绿等釉后经低温彩炉烤烧成品。由于不用渲染，景德镇至今称大凡填彩法为“落地彩”。晚年时，王大凡得海上画家马涛《画中诗》册，其构图、造型遂受马涛影响。
王大凡 粉彩人物瓷板（图片来自网络）
罗聘 山鬼图 青花大学美术学院藏
易安像 罗聘 美国私人收藏
王大凡除了善画人物，还兼绘花鸟、山水，又攻书法诗词，并讲究题识，著作有《希凡草庐题画诗稿》 。建国后，王大凡先后在陶瓷工艺社，陶瓷研究所工作，创作出了许多好的作品，仅在为庆祝建国10周年，就创绘了150件大花瓶《大禹治水》、《骏马献给总司令》，瓷板画《梅妻鹤子》、《五马进京》、《松下听琴》等佳作送到北京后，中央首长和美术界的大师们都备加赞赏。由于王大凡对陶瓷艺术的重大贡献，深得党和人民的信任和尊重，1959年被授予“陶瓷美术家”称号，并先后被推选为省、市美术家协会常务理事。
王大凡 粉彩人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
王大凡 粉彩人物图碗出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
汪野亭 (1884-1942)，名平，字鉴，号平山、平生、老平、垂钓子，亦号传芳居士，平山草堂主人，斋名平山草堂，江西省乐平县人，近现代著名绘瓷艺家。“珠山八友”之一，尤精于山水画。在绘瓷技法上，采用油料，以水粉敷色，作品别具一格。汪野亭从艺30多年从未离开过景德镇，是20世纪前期景德镇陶瓷美术革故鼎新的著名陶瓷艺术家。他的山水画，一直为后人所仰重、仿效，足足影响了半个多世纪。
汪野亭早年进入江西省陶业学堂，师从张晓耕学习山水，从潘匋宇等学习花鸟。1909年，汪野亭毕业进入景德镇以绘瓷谋生，此阶段，汪野亭致力于浅绛山水和墨彩山水的研究，随后，被聘为“景德镇陶瓷职业学校”的教师，随着其个人技艺，文化功底和知名度的提高，参加了吴霭生、王琦组建的“美术研究社”、“月圆会”等活动。后来更成为“珠山八友”的核心成员之一。汪野亭崇尚宋人山水之严谨，明沈周之豪放，清王石谷之清丽厚实，心仪石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神。
汪野亭 墨彩山水人物图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭 粉彩山水图瓶（出版于耿宝昌与秦锡麟所著的《珠山八友》）
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于工艺和艺术创新。他擅于运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，山水相连，云雾飘逸，巧妙贯连，意趣高远。
汪野亭粉彩工艺的成就，还表现于他致力于墨彩山水的工艺变革。传统的墨彩山水，一般用“艳墨”作画，汪野亭另辟蹊径，选用珠明料作画，再加盖雪白。既细腻又不失奔放，多种皴法并用，染擦浓淡，随心所欲作画。烧成后，画面特别柔和清雅，层次丰富。在1915年巴拿马博览会上他用此新法绘制的墨彩瓷板画《江山胜景图》，以独树一帜的新技法获奖。汪野亭的粉彩工艺变革，丰富了景德镇粉彩山水的时代风格。日寇入侵中国的年月里，汪野亭在其雨景、雪景山水绘画技艺上积累了坚实的功底。
汪氏一门更后继有人，被授誉“陶瓷世家”。其弟子邹国钧、石奇峰、汪云山、王云泉、袁林、监行、步金等，均成为瓷艺界中的杰出人才。
汪野亭 墨彩山水图瓷板
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王步(1898--1968)，字仁元，号竹溪，江西丰城长湖竹溪人，晚年作品常署“陶青老人”款，斋名“愿闻吾过之斋”，中国陶瓷美术家。其父王秀青，为同光年间的优秀青花画手。在父亲的熏陶下，王步9岁时即拜景德镇青花艺人许友生为师，从事陶艺创作60余年。其青花作品出类拔萃，渲染变化之妙前无古人，被称为“青花大王”。
王步出师后，初靠画鸟食罐为生。后受聘于陶瓷名家吴霭生制作仿古瓷，长期临摹明、清官窑名品，为日后创作打下基础。在陶瓷美术研究社的七八年中，王步画艺日臻成熟，尤以仿古乱真而著称。1937年，日本侵华战争爆发，时局动荡，王步为生计所迫，暂时丢弃十分忠爱的青花艺术而改攻釉上彩绘，一晃就是十几年。据王步本人在新中国成立之后回忆，他在民国时期绘画了许多粉彩彭祖像。据《从王步‘粉彩罗汉图’谈起》一文的作者刘禄山先生整理研究王步民国时期作品时发现，王步在抗战时期也创作不少粉彩作品。笔者从少有的一些王步粉彩作品看来，其作品的艺术性亦具有相当的高度。
王步绘 粉彩人物图瓷板（图片来自网络）
王步绘 青花花鸟图瓷板四件（图片来自网络）
王步绘 粉彩罗汉图瓷板（图片来自网络）
六、建国后新粉彩瓷器的传承与升华
新中国建立后，国家对传统工艺美术十分关心，实行了一系列鼓励政策和扶持措施，景德镇的陶瓷艺术迅速恢复、发展。从建国到20世纪末，景德镇陶瓷粉彩瓷大致经历了三个发展阶段。
第一阶段，从景德镇解放到“文化大革命”发生前。此时的景德镇陶瓷粉彩装饰处于恢复发展、充满生机的时期。粉彩装饰艺术由昔日“红店”式分散无需的创作过渡到政府鼓励扶持下的有组织的集体艺术创作。陶瓷艺人生活有了保障，人格上受到尊重、精神上获得解放，创作出大批以现实主义题材为主的粉彩装饰作品。
解放初期，景德镇陶瓷生产的萧条和瓷业工人的困苦可想而知。国家非常重视景德镇陶瓷艺术的恢复发展，当地政府采取了多种方式和措施以恢复和发展景德镇陶瓷生产和流通。景德镇第一家地方国营的陶瓷工业企业“建国瓷业公司”（景德镇建国瓷厂）的成立，为后来景德镇陶瓷研究所和10大瓷厂的成立及发展，打下了坚实的基础。建国瓷业公司延请民国老艺人归队，分别进入到建国瓷业公司、进后来的景德镇陶瓷研究所或者开红店或参加合营公司或参加合作社。所以当时建国瓷业公司集中了一批实力派的彩绘高手，如邓肖禹、朱明等。
1954年，民主德国与我国签订技术合作协议，要求中方提供日用陶瓷生产技术。当时设立的景德镇市陶瓷研究所系统地总结了各个不同品种的原料、坯釉、成型、烧炼、彩绘等方面的生产实践经验，编印了《景德镇制瓷技术总结》、《中德技术合作资料汇编》、《景德镇陶瓷史稿》等文献资料，大大有利于这一宝贵的民族遗产的继承与发扬。
陶瓷研究所对景德镇制瓷事业的作用巨大，其中颜色釉是景德镇制瓷技术的极高成就。陶研所还系统地总结了特种制瓷和美术装饰技法，如：釉上彩方面有落地粉彩、水洋红、古彩使用矾红、粉彩填色及釉下彩青花混水等技法；创作了1785件新器型、新彩绘作品，设计了大批新器形、瓷雕和粉彩装饰画面；1956年7月，为国家用瓷设计了器形、青花、刻花、粉彩385件，10月间，在北京经有关专家鉴定，认为设计符合要求，作为国家用瓷的样品推广。
国民经济恢复时期，景德镇的民族资本主义经济和个体经济的恢复与发展可圈可点，其时出现了由若干个私营瓷厂联合经营、统一核算或者由个体生产者与民族资本主义企业进行联营的私私联营形式，组建了5家私私联营企业如国光瓷业产销股份有限公司（后改名为国光瓷厂）等。鉴于广大陶瓷艺人为社会作出的贡献巨大，所制作的粉彩陶瓷以及其他瓷器品类、艺术品饮誉中外，艺人们受到了党和政府的重视，中共市委就决定要为陶瓷技艺人员评定职衔。
景德镇的窑火薪火相传，新中国建立以来， 窑工、陶艺家、瓷画家们延续老一辈的传统，并把景德镇的制瓷事业发扬壮大。新粉彩的制作已上升至一个新的高度，尤其是部分民国时期的工艺大师、工艺美术家的后代艺人，如汪野亭的子孙辈对“汪派山水”不遗余力的传承和发扬，王声怀承其父王步的传授创作绘制的工笔《丛菊》颇具特色，名震一时。以及近现代名家王锡良、张松茂、戴荣华、赵惠民等兢兢业业、积极创新，为景德镇陶瓷事业的发展贡献良多。
余文襄绘 粉彩人物图执壶
1956年 魏荣生绘 粉彩洛神图瓶
出版于《薪火英华——二十世纪景德镇瓷艺回顾》
王声怀绘 粉彩菊花图壶（图片来自网络）
第二阶段，是“文化大革命”时期。这时期国家经济发展曲折缓慢，陶瓷创作的变化在于：陶瓷粉彩装饰的贴花花纸试制成功，生产出大量贴花粉彩装饰作品，以花鸟画为主。文革时期的粉彩瓷装饰带有浓郁的政治色彩，题材面窄，好的写实风格作品少。
1966 年—1976年十年“文革”期间，国家的动荡必然波及到景德镇的陶瓷产业，陶瓷艺术遭到了建国以来最严重的挫折和损失。传统的粉彩工艺瓷受到极大的冲击，粉彩艺术瓷濒临绝迹。大批陶瓷艺术工作者受到严重摧残，陶瓷生产力破坏严重。工厂处于半停产状态，大批工人干部走上街头闹革命，无数反映传统神道佛题材的陶瓷制品、精品毁于一旦。在周总理、李先念副总理等领导的关心指示下，1972年9月到1973年1月轻工业部、外贸部在北京民族文化宫举办全国工艺美术展览会，对恢复发展工艺美术生产和出口起了重要作用。
第三阶段，是“文化大革命”结束至20世纪末。这个时期我国以经济建设为中心，中外文化交流和对外贸易往来频繁，人们文化素质普遍提高，精神生活和审美观念都发生了一定程度的变化。同时，粉彩瓷的装饰全面快速地发展，呈现出多样化的形式和多元化的风格。
“文革”结束后，中国社会进入了改革开放的新时代。遵照毛主席“百花齐放，推陈出新”，“古为今用，洋为中用”的方针，工艺美术事业踏入新生。1978年，在北京中国美术馆“全国工艺美术展览”再次举办，次年，中国工艺美术学会成立，极大鼓舞了人们的热情。王锡良等还在大会上被授予荣誉称号。1983年，国家队工艺美术人员逐步实行评定职称制度，80年代中后期，秦锡麟、王锡良和张松茂三人同时被国家授予“中国工艺美术大师”称号。艺术家们多年压抑的心情得以释放，穷毕生精力研究瓷绘的技艺得到了展示。由于受“文革”时期的政治影响，“文革”结束后几年内，敢在作品上落款的艺术家还是寥寥无几。由于国家急需外汇，以解决“文革”造成的破坏，这一时期所绘制的重工粉彩瓷均为出口创汇，大部分销往香港及东南亚一带，换取有限的外汇来稳定经济形势。改革开放后，由于景德镇艺术瓷厂的技艺人员退休、去世等各方面因素，以及上世纪90年代瓷厂的陆续倒闭，这类重工粉彩陈设瓷的工艺艺术水平无法再现。
“重工粉彩”在制作过程中各方面的要求很高，生产制作一件重工粉彩瓷，至少需要五六个艺人或工艺组共同来完成，而且这些艺人都是最好的技师，其工艺的复杂是难以想像的。如著名的艺人汪以俊、詹昌彬、章仕保、邓肖禹、赵惠民、邹国钧、王鹤亭、傅尧笙、陈耀星、潘文复、王运铭、王一亭等等，这些重工粉彩瓷的绘制者，按当时的水平，本身就是大师水平的陶瓷艺术家。作为填补了景德镇制瓷史一段空白的重工粉彩，不光是我国非物质文化遗产，其中的精细之作作为一定时期陶瓷工艺史的代表，亦是中国当代瓷坛不可多得的艺术品。
张松茂绘 粉彩梅花人物图瓷板
汪平孙（其祖父是汪野亭）绘 粉彩山水图方笔筒（图片来自网络）
七、新粉彩瓷器的收藏现状与展望
收藏品的种类繁多，但是每个品类能称得上艺术品的十分稀少，然而不同品类艺术品的功能及社会属性是相通的。新粉彩瓷器在一定程度上迎合了当代人的审美需求，在现今人们的收藏行为当中，其商业功能亦体现在近年来新粉彩瓷器价格的不断攀升中，新粉彩收藏群体手中的藏品实现了升值，成为藏家玩家个人资产的重要组成部分。新粉彩瓷器的收藏，带动了收藏群体部分人对新粉彩瓷器内涵的发掘与审美取向，以不同程度地提升了藏者的文化底蕴与审美目光。基于新粉彩画师对传统书画的学习与运用，当代爱好者对新粉彩瓷器的研究学习，能更好地把握古代书画发展的脉络与衍变。
2006年6月，江西省博物馆首设民国馆永久展出近代文人瓷画艺术品，标志着一直以来被国家文博机构忽视的晚清民国瓷终于步入了大雅之堂。全国各地也纷纷建立私人会所、展馆等收藏和展示晚清民国瓷器，其中就有浅绛专题展馆，新粉彩名家瓷展馆和近现代瓷器艺术品展馆等，而且相当部分私人展馆里的藏品质量之高，藏品之精，备受行内人士称道，足以说明目前晚清民国瓷器的收藏在藏界内的地位举足轻重。尽管新粉彩瓷器历来不为藏界所重，甚至认为近现代瓷器只是普通商品，没有收藏价值，但是仍然不乏许多热心人，真心喜欢收藏晚清民国瓷的人们，他们耗费无数心血写下脍炙人口的著作，如瓷坛泰斗耿宝昌老师与秦锡麟著《珠山八友》、胡尚德编的《景艺堂藏瓷》等，历来为入门收藏民国瓷者必读。
近年来，晚清民国瓷慢慢受到重视，其收藏群体不断扩大，部分明清瓷藏家玩家亦把目光投向并开始收藏民国瓷器，民国瓷器也逐渐进入收藏群体以外的公众的视野。凭借亮丽的外表和“名家瓷”的名声，新粉彩瓷器一度屡创拍卖新高，成为藏界新宠。2012年北京秋拍，一套六件民国“珠山八友”新粉彩瓷板画以3200多万人民币成交，创新粉彩瓷器成交的最高纪录。历来顶尖的艺术品都不是一般藏家能拥有的，短短十多年的酝酿，从以前的几万、几十万到如今的千万级别，出自新粉彩名家的好作品的价格让大部分行家藏家都无法承受。出身名门的，市场价格自然不菲，但收藏不应该只看名头、出身，亦可以避重就轻选择艺术性强的或者工艺精美的非大名头画师的作品入藏，正如高古窑口众多，五大名窑自然总体质量上乘，但小窑口亦偶见气质非凡的艺术品。
2012年北京秋拍拍品 “珠山八友”瓷板画六件
（图片来自网络）
2014年北京春拍 邹甫仁绘粉彩扇面瓷板画2件
（图片来自网络）
市场是有周期性发展的，艺术品这样的商品也遵循着一定的市场价值规律。好的艺术品无需炒作，价值必然会逐渐回归，经过炒作的市场泡沫终究会被打破。伴随着收藏群体阅历的增加和眼光的提高变化，一般的收藏品价格回落也是必然的。对于收藏而言，藏者必须要有针对性，收藏新粉彩瓷器亦如此。有钱有眼光者追求的是高品质，高回报，对于大部分藏家行家来说，挑选具有较高艺术性的，品相好的，典型的新粉彩瓷器来收藏，或许更符合整个市场和藏圈的良性发展。新粉彩瓷器的出现与发展过程是中国彩瓷发展史的重要一环，当中出现过为数不多的具有较高艺术性和代表性的产品，显示了那一代画师艺术家们的心血和艺术成就，我们当予以重视和支持。经过笔者与万斌老师的探讨，“新粉彩”作品的彩种定性以及文人瓷的划分，仍存在重大的分歧，历史上还存在许多以讹传讹的非严谨定性问题，更需要后学者继续理性和谨慎地对待，以达到真正的学术追求。
如何鉴别与收藏民国瓷器
如何鉴别与收藏民国瓷器，近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。那么如何鉴别与收藏民国瓷器呢?
1、饰瓷用料。民国青花一类完全沿用清代用料，往往杂质多且色泛灰，给人精神涣散之感。另一类青料发色纯正艳丽，但入骨不够，无沉着之感。目前瓷器市场上前一类民国青花的仿品不多，而后一类仿品多色彩死板，无鲜活之气。
2、胎质。早期的民国瓷器胎质有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器则没有这一特征，也比清瓷要显得紧密一些。而仿品的胎质往往坚密且生硬，分量轻重不一。新藏家可能不易鉴别，而如果是经常接触民国瓷的人，上手一掂，往往就能分辨真伪。
3、釉面。民国粉彩瓷画一般略微泛黄，因而表面光泽柔和，有松软的感觉，缩釉、串烟自然，但透过紧绷的表面，仍能看见柔软的釉质。而仿品的光往往很强，即使是经过高锰酸钾处理，也不会使光泽变柔和，因而常给人生涩僵硬的感觉，缩釉、串烟也不自然。
4、画工与题铭。民国瓷器的题铭、书法虽千姿百态，但功底扎实，且铭文来历可考。仿绘画难，仿书法更难，仿题铭则难上加难。因此，鉴藏民国瓷画的真伪，应积累扎实的书画功底，才能具备独到的眼力和鉴别手段。
西藏博物馆明清瓷器精品馆开馆
7月1日上午，在热烈庆祝建党82周年之际，由西藏自治区文化厅、西藏自治区文物局举办的西藏博物馆明清瓷器精品馆开馆仪式在拉萨举行。西藏自治区领导列确、向巴平措、杨传堂、李立国为西藏博物馆明清瓷器精品馆剪彩；布穷、徐明阳、多吉、马泽碧、尧西·旺堆、顿珠出席开馆仪式。西藏博物馆馆藏明清瓷器约有2000余件，是明、清中央政府对西藏地方政府及官员的赏赐品，集中收藏的品种全、品质高，在国内省级博物馆中是堪称丰富的。此次开馆展示的100余件精品瓷器，制作工艺精良，历史文化特征鲜明，其中有些是藏族地区传统器物造型、纹饰与内地悠久的制瓷工艺完美结合，体现了当时中央政府对西藏的关怀，反映了中华民族文化交流的历史。对于了解中央与西藏地方的关系史及研究汉藏文化艺术的相互交流、相互影响具有重要的作用。西藏自治区副主席尼玛次仁在开馆仪式上发表讲话说，文物作为我们国家的文化遗产，既真实地记载了中华民族光辉灿烂的文明史，又真实地反映了我国各民族之间源远流长、互相交流、互相融汇、共同发展的悠久历史。她既为后人留下了不可再生的精神文化财富，又从一个侧面充分印证了西藏自古以来就是我们伟大祖国不可分割的一部分的历史事实。西藏博物馆此次展示的上百件明清瓷器精品，不但是我国劳动人民勤劳、智慧的结晶，而且闪耀着各族人民相濡以沫、血浓于水的光辉历史。明清瓷器精品馆的开馆，不仅从一个方面丰富了西藏人民群众的精神文化生活，也是一次生动的爱国主义教育的展示。他说，西藏是全国文物大省区之一，文物资源十分丰富，我们要以“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的十六大提出的建设先进文化的要求，按照发展是解决西藏所有问题基础的思想，在西藏自治区党委、政府的领导下，充分保护好文物、认真研究好文物、积极利用好文物，使丰富多彩的文物资源在西藏实现“一加强、两促进”三大任务中发挥应有的作用。开馆仪式之后，列确、向巴平措、杨传堂、李立国、布穷、徐明阳、多吉、马泽碧、尼玛次仁、尧西·旺堆、顿珠在西藏自治区文化厅、文物局、西藏博物馆负责人陪同下，饶有兴趣地参观了西藏博物馆明清瓷器精品馆。区党委办公厅、武警西藏总队及有关部门的负责人参加了开馆仪式。
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