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想象自己的家是穿越时空的大户人家，有雕花的宫灯，有竹编藤椅，木制家具，清朝瓷器，有古风遗韵。内敛浓厚的色调，是表达低调的尊贵。今天为大家带来来自简阳专卖店优秀奖获得作品——国税小区。
威尼斯商人瓷砖自然石系列“云石”铺成的地面朦胧梦幻，仿佛穿越时空，走在古代的街头，有昏黄的灯，神秘温暖。“莲竹纹”作背景墙，象征着凌云壮志，不畏艰难，这是中国人的传统美德。
貔貅，龙的第九子，自古被尊为财兽，象征聚福纳财、大吉大利、平安永福。六片点缀作为客厅电视背景墙，寓意饱满，同时与客厅的古典风格完美融合。
灰色，代表中国文化里面的那份宁静致远、那份从容淡定。“经典烟灰”铺就的墙壁，青花配套的腰线和花片，在平面的砖面上进行堆砌，具有一种镶嵌感，是传统青花元素与马赛克艺术的结合，体现了后现代的艺术风格。用代表中国文化底蕴的青花图案瓷砖做一个西方壁炉的造型，中西的现代结合也别有风味，加上壁炉上青花瓷还有观音佛像的摆饰，混搭风格也很美啊！
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“红顶商人”壶有创意
眼前，一把油亮亮、光闪闪，色泽、造型都特别奇怪的茶壶（左图），黄褐色调中夹杂着少许奶油基色的茶壶，仔细品鉴这把茶壶的材质不是紫砂，不是瓷器，更不是用石头雕刻的。在场的几位艺术界朋友欣赏过后认为此壶的设计思路大有新思路。“这是我最近新创作的‘红顶商人’日本古陶茶壶。这与传统的紫砂壶有什么不一样？”上海著名抽象派油画家彭鸣亮说道。
噢！原来是中日艺术家最新结合的陶艺壶，它呈现出东方女性曲线美，富含西方抽象画的元素，这是一把极有时代气息、时尚风格的茶壶，使亘古不变的中国传统制壶艺术在此产生裂变，重新得到新生！
这把由中国抽象画家彭鸣亮与日本古陶备前烧陶艺家山根正章共同研制的日本古陶茶壶，壶式特别雅致颇有古意，但是，此壶创意的泉源却是来自彭鸣亮对于宜兴紫砂壶的突发灵感。此壶冠名为“红顶商人”，特点是打破了中国紫砂壶传统的重心在中间追求平衡，完美的方式，在不平衡中追求平衡，有向前冲的感觉，富有力量感，能呼应当代中国的大背景，代表了现代的审美趋势；它在体积上冲破一个球体或圆柱体的束缚，用一又二分之一球来增加容量；材质上抛弃了紫砂或瓷器的局限，用日本备前烧国宝级的陶土来调整水质；设计制作上更是史无前例的搭配：中国人设计，日本人制造。从中国传统茶壶出发，但不受到传统茶壶造型的束缚，这把壶也给专业制壶的那些工艺师们一个创作的启迪。我们见到中国许多制壶大师的作品，工艺虽然精湛，但造型实在是缺乏创造力，使得当今紫砂壶制作艺术的高度到了一个瓶颈口，我们在设计理念上要有突破，要有新思路，新样式，可能上海艺术家彭鸣亮设计的茶壶造型会起到抛砖引玉的作用。笔者认为，中国的陶艺家们也不妨走出国门与海外艺术家、陶艺术家们合作，可以碰擦出新的火花，新的气象！
彭鸣亮在十余年前就喜欢紫砂壶，他曾无数次去过宜兴窑上。他与宜兴制壶大师吕尧臣、吕俊杰父子是好朋友。他们在探索艺术时也说到了中国的茶壶创新问题。吕氏父子曾调侃他说：“哪一天你按油画上那个饱满的弧线臀部设计一把茶壶，也许会很好看呐！”嘿！当年的一句笑话现在已经实现了。
陶瓷中国元素的应用
近几年陶瓷行业中特别是在瓷砖企业，中国风格的瓷砖设计和展示设计悄然兴起。“风尚中国”、“中国印象”、“民族魂”等等概念频繁地出现在企业的产品展厅和各地的旗舰店里。这种中国意识和民族情结能被企业所释怀，确实值得肯定和赞扬。我留心了这些企业所倡导的中国风格的产品和展示设计，发现除了只是概念的提出外，要么就是中国传统元素直接在瓷砖或花片、腰线等上的应用。而且这些元素基本都是“拿来主义”，没有就传统元素进行再加工再设计。
记得06年，一位朋友把在意大利陶瓷展会拍下的照片拿给我看，其中就有外国陶瓷企业利用中国的书法和竹子等元素做瓷砖设计。我看了感觉设计的很幼稚，汉字(书法)歪歪扭扭，像中国的儿童体，竹子画的像中国的农民画。那位朋友特意向我介绍这些设计，好像从中察觉到了某种设计趋势的气息。果然不久，中国的陶瓷企业特别是佛山产区开始刮起了“中国风”。我对国内企业敏锐的洞察能力非常佩服，也对他们的“觉醒”感到欣慰。毕竟开始了“中国设计”。说到中国设计，我想一定要说说苏州博物馆新馆的设计。
新苏州博物馆是世界级建筑设计大师贝聿铭先生主持设计的。看过新苏州博物馆的人都会感到新馆，既有中国传统味道和苏州地域特色，又有新时代中国的形式和风格的体现，是传统的又是现代的。这正是贝先生对新苏州博物馆设定的“中而新，苏而新”设计理念的体现。
在新苏州博物馆的建筑形式中贝先生延续其一贯的建筑理念———能与环境对话的建筑设计。新苏州博物馆延续了他的现代主义建筑风格，并不遗余力地发掘历史和文化根源，注重地方风格和乡土气息。绝不仅仅满足对现代科技的表现。使新苏州博物馆“不高不大不突出”，而“隐立”在苏州城中。新苏州博物馆建造在古城东北角齐门路与东北街的交叉口，老苏州博物馆(忠王府)旁边。紧邻拙政园与狮子园。鸟瞰新苏州博物馆，发现它与周围远近环境融为一体，并借景于拙政园和狮子园的景色。贝先生给新苏州博物馆整体风格的定义———“粉墙黛瓦”，延续了苏州民居传统建筑样式。他说：“要有苏州特色”，“苏州建筑粉墙黛瓦的特色不能随便放弃，但要有创新，既要有传统特色，又不能是传统苏州园林的复制……”
“粉墙黛瓦”是苏州民居传统建筑特色，但新苏州博物馆的“粉墙黛瓦”却又是现代的风格。放眼新馆，整体建筑与苏州民居混合在一起，从建筑的基本构架、色彩的展现、建筑空间格局都是江南民居的感觉。但仔细观察与品味便会发现新馆与苏州民居又有很大的不同。基本构架的形态发生了微妙的调整，色彩的反射光线略有不同，构建的材料与肌理则完全不一样。新馆中，白墙元素基本被保留，青瓦被一种深灰色石材替代，这种叫“中国黑”的花岗岩石黑中带着灰调，被雨淋湿是黑色的，太阳一照则颜色变浅呈深灰色。新馆建筑以现代钢结构取代了苏州民居传统建筑中的木构材料。由几何形态构成的坡顶，既传承了苏州城内古建筑纵横交叉的斜坡屋顶结构，又突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚，充分体现了“让光线来做设计”的理念。
贝先生的新苏州博物馆设计，看似是对苏州民居传统建筑的“仿制”，实为苏州民居意境与韵味的“渗透”，是苏州文化内涵的“传承”，是中华民族血脉相传的“延续”。
展示中国陶瓷文化 彰显瓷都地域特色
3月1日，景德镇市委书记刘昌林在听取景德镇中国陶瓷博物馆展陈项目工作汇报时强调，要紧紧围绕瓷器、瓷业、瓷都的主题，强化文化知识传播功能，将景德镇中国陶瓷博物馆打造成展示中国陶瓷文化、彰显瓷都地域特色的综合性博物馆。
景德镇市领导颜赣辉、汪立耕、于秀明、黄康明、余乐明、熊皓、刘朝阳等一同听取汇报。
在听取项目工作汇报和观看4个概念设计方案专题片后，刘昌林对展陈项目工作取得的进展给予了充分肯定，并对下步工作提出了要求。他指出，实施展陈项目，既要坚持高起点、高标准、高效率，又要立足实际、着眼长远。要把展陈项目与博物馆空间及外部改造结合起来，更好地提升和完善博物馆的功能。要按照博物馆的定位，在彰显景德镇地域特色的同时，充分展示中国陶瓷文化。要加强对陈列内容设计和展陈方式的研究，超前做好文物资源收集和开发工作，提高展陈水平。要淡化娱乐功能，强化文化知识传播功能，注重简洁、大气、实用，避免奢华、浮躁、俗气，力求节约、节能、环保。
市长颜赣辉就展陈项目提出了要求：要依法依规做好项目招投标工作；要本着节约成本的原则组织项目设计和施工；要切实提高项目工作效率，促进项目早建成、早投用。
古彩装饰中线艺术的应用
古彩在我国是一门较为古老的且优秀的传统装饰，它具有与众不同的比较独特的风格特征。长久以来它被大众喜爱，更赢得了国内外陶瓷鉴赏家和收藏家的推崇，并给予它很高的艺术评价。古彩与其他陶瓷艺术品一样，成为我国陶瓷文化的重要组成部分，对我国陶瓷文化的发展起到了巨大的推动作用。古彩不仅是我国的文化，更是世界文化的重要组成成分。而釉上古彩具有艺术美，它利用线形对比、方圆对比、疏密关系对比等多种方法创造艺术形象。在装饰技法上，讲究以形写神，在构图空间上打破空间限制，依照创作者的主观能动性将主观诗意表达出来，并讲究变化的夸张技法。所以研究古彩装饰元素中的线是非常有必要的。
一、选题的背景和意义
我们已经了解到古彩在我国的发展历史中有着非常重要的作用，且它的产生与发展对我国的陶瓷装饰技术有着一定的推动作用。虽然中国古代的陶瓷工匠已经能够将创作品做到非常的完美，但是在社会文化不断发展的现状之下，我们并不能只安逸于享受对古时遗留下的成果，而是更多地去对传统文化的一种再发现与再创新。古彩是在不断的、反复的试验与创烧中得来的，为了能够更好的运用，以及能够更好的发展陶瓷古彩装饰艺术，在不断的学习过程中把陶瓷绘画技术发展到更高的水平是我们现在的当务之急。人们只知其一未知其二的学习态度是不可取的，作为古彩装饰的线来说，线的变化与形态都需要我们去探索并加以运用。古彩中线的各种表现方法更是值得我们去研究与学习。
二、陶瓷作品中线的运用
线如同流星划过夜空，如同江河横穿大地，留给人们以无限的遐想；它又如同古代时期人们为了记事而进行的结绳，能够帮助人们记住那些不想被人遗忘的故事。新石器时期出现的彩陶器上就有各种各样的线纹饰，聪明的画匠以线塑形，这正是对勤劳质朴的劳动人民一个很好的诠释。人们所认识的线，不仅仅有长度与宽度，更多是对它内在的一个表达。通过众多的小点堆叠组合而成的线，是一种富有生命力的物质。古人形容美好的姻缘是“千里姻緣一线牵”，这更生动地描绘了一幅美丽的传说。
中国古代陶器上大致可以分为用“直线”画的画和“曲线”画的画两种。直线可以表现三角形、方形等一些比较规矩的图案，给人一种非常整齐、安静、稳如泰山之势。相反，曲线则可以打破规矩，给人一种轻盈、流动的感觉。
三、古彩中线的运用
线发展到现在，已经不再是单纯的美丽传说，它被赋予更多的内涵，就如同大干世界的万事万物都被赋予不同的意义一样。在艺术家眼中，它们或挺拔、或平静、或流畅、或动荡，粗细不一，却又有着音乐的节奏感。古彩的画线，用线十分的刚劲、老辣和古拙，实则是对绘画者技术的一种考验。古彩中的线条粗细完整，富有弹性，每一笔都非常的挺立，有劲。
1、古彩装饰中线在植被上的运用
线可以呈现各种形态，比如古彩中树干的画法，树干的外轮廓线，采用浓重且富有顿挫的线描构成，每一笔的轻重、停留都是创作者刻意的安排。如图4所示，树干的走势都被创作者精心的刻画，挺拔、自然。枝上盛开的朵朵红梅也透露着一股傲骨之气，即便未身临其境亦能感受到它的清逸优雅。
虽然芭蕉叶是生活中常见的植物，但是仍改变不了人们对它的喜爱。对芭蕉叶的刻画，并不是对现实芭蕉的绝对写实，而是对生活中植物进行的简单提炼与创作。所呈现的线条粗细完整，富有弹性，每一笔都非常的挺拔有力。从中可以看出几片蕉叶相互穿插，富有蓬勃向上的生机，且蕉叶有近有远，有实有虚，前后呼应非常巧妙。
2、古彩装饰中线在人物上的运用
古彩中人物的画法，则依据不同人的性格、身份、年龄、性别、精神气质等特点进行描绘。下笔准确，有较强的表现力。描绘的人物着装服饰流畅自然，仅从他们的服装与头饰上就可以判断人物的年龄与性别。其中孩童对比他年长的人拱手作揖，面部表情生动有趣，年长的妇人也许是孩童的母亲亦对其拱手回敬，整个画面富有情景效果和教育意义。其中人物的刻画十分准确，衣服纹理下垂，线条明朗，给人以舒适感，纵观整幅画面能使观赏者欣赏到平整流畅的艺术。
3、古彩装饰中线在建筑物上的运用
楼院、舟桥在山水中起画龙点睛的作用，当人物置身在建筑物内时，还能为人物烘托出场景氛围，并且营造出很好的空间感。虽然古彩中建筑物的作用很大，但就其绘画技巧方面来说，对于楼院、舟桥的刻画却是古彩中最耗时间的一部分，每一个部分与细节都被刻画的干练整齐，每一笔的线条都平直有力。对楼院、舟桥的分布安排要自然、和谐，否则会起到相反的效果。芭蕉叶从墙角微微探出一点头，丰富了墙头一角的小景，塑造了一个三维立体空间。使整体显得丰满却不紧蹙。墙头、蕉叶与房角同时整合在同一画面之中，整个画面富有强烈的生活气息。古彩中的每一部分描绘都是创作者的精心安排与设计，每一笔的描绘都需要有深厚的绘画功力。
四、古彩中的其他装饰元素
对一件作品的认识与了解不能单独从其一方面就概括全部，应该从多方面多角度地去欣赏。比如对材料性能的了解和对材质美的研究，这也是对古彩审美问题研究的另一个重要方面。如果说绘画中构成其骨架必不可少的元素是线，那么色彩则是它华丽的外衣。古彩装饰中当然少不了色彩的填充，对比鲜艳的绿色与红色总是给人喜悦与吉祥。
古彩作为一种传统陶瓷装饰艺术，在长期运用和发展中，逐渐形成了自身特有的风格特点。它的色彩配置与情感体现来源于生活，人们的艺术设计与创作也是对生活的一个反映。当然，色彩的运用是古彩作品中不可缺少的重要元素，同时，色彩又体现出作品的内在情感。
五、结论
由点、线、面构成的具有魅力的瓷上绘画图案不是凭空虚构出来的，它更多的是表现一种生活美，是大众人民不断观察客观事实，将自己喜闻乐见的故事与具有代表性吉祥寓意的图案绘制出来，是一种主观能动性的艺术反映。它的表现是把人民大众看在其上的，是服务于人民大众的。
古彩装饰艺术无论是运用在传统装饰中还是现代装饰中，都具有丰富的艺术装饰性。古彩对“线”的处理也并不是老套守旧、一成不变的。仍然需要我们不断提高自我的艺术素养和丰富的艺术实践，以及我们的创新能力，努力使自己的作品取得更好的效果。
古彩的历史演变过程长久，期间也经历过许多其他因素的影响，使它的发展趋势一直缓慢，后期因先进的工业开始发展，并受西方工艺和绘画技法的影响，使得古彩才得以继续向多方面发展。但随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对陶瓷艺术品的审美情趣也有了进一步的提高。景德镇的陶瓷艺术家们在认真关注自己身边的生活、开拓了眼界之后，不断进行新的研究与创新。在更多优秀的陶艺家的带领下，景德镇的釉上彩装饰在不断的向前发展，向着综合装饰的方向前进。对于古彩这种将“器”与“艺”相结合起来的装饰，这无疑也是一个好的机遇。相信随着我们陶瓷工作者的不断尝试、创新，一定能创作出更多魅力久远的作品。
陶瓷装饰中“八破”纹的应用
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
茶之灵性，壶之趣味
茶具文化和饮茶习惯在我国有着悠久的历史，古代文人雅士平时经常聚集一起，且鼎且缶，以啜以饮，视为可获得无穷的情趣。据汉代《华阳国志》，司马相如《凡将篇》和杨雄的《方言》等书中记录了，武王伐纣时就出现将茶作为贡品，和反映西汉时代买茶、烹茶、饮茶的事，宋代大诗人王安石曾有“人固不可一日无茶饮”之语。可见饮茶在古代人们生活中占有很重要的地位。
唐代以前，茶器与食器不分。随着饮茶风气更为普及，茶器并日趋工巧，唐代末年出现了饮茶最理想的茶壶──紫砂壶，以紫砂泥为原料，经艺人精心制作，其壶颜色紫红、质地细柔，造型古朴，泽地典雅，贵如鼎彝。宋代的紫砂壶已在文人中广为使用，大诗人欧阳修曾诗云：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情。”诗中的“紫瓯”即紫砂壶。宋代后期到明代的宜兴紫砂生产的崛起，很快成为全国的紫砂器生产中心，在以后的数百年中，宜兴始终是一领中国紫砂壶制作风骚，直至今日。
清代中期，“西泠八家”之一的陈鸿寿加入紫砂壶设计制作过程，使集书法、绘画、工艺为一体的紫砂壶刚问世，就赢得社会肯定，称赞“曼生壶”是中国紫砂壶制作历史中的又一个里程碑。此后，许多书画家参与紫砂壶的绘画和书法，诸如海上画派盟主任伯年和吴昌硕，为热恋紫砂壶，曾几乎荒废本业。这一习俗至今沿袭。
宜兴位于苏、浙、皖三省交界处，地处太湖之滨。古代称阳羡，唐代已是著名的产茶基地，许多名茶年年进贡，供皇府上下享用。唐代“茶仙”卢寺云：“天子须赏阳羡茶，百草不敢先开花。”因此，在宜兴很早就出现用丁山和蜀山的泥土，制作饮茶的紫砂壶。明人周高起的《阳羡茗壶录》一书中记载，明代嘉靖制紫砂器艺人龚春的出现，把中国紫砂器推进到一个新的境界。龚春本名“供春”，少时为吴颐山的伴僮，当吴颐山的金沙寺读书时，他就偷闲出来，私访金沙和尚，精淘细土，勤于折捏制，终成大家。龚春成宜兴紫砂制作的一代宗师后，他的作品被称为“供春壶”，当时有“供春之壶，胜于金玉”之美称。从此，宜兴紫砂艺术发展迅速，百品竟新，名家辈出。
紫砂壶有的具有历史价值，有的具有艺术价值，有的还具有示范后世的文化价值和科学价值。收藏，是一种美学，而不是“玩物丧志”。
陶瓷文化在城市家具中的应用与研究
为了响应景德镇市市委市政府的号召，积极发展陶瓷产业，传承与发扬陶瓷传统文化，建设新型陶瓷文化旅游城市。城市家具是城市基础设施的重要组成部分，完善健全城市基础设施势在必行。基于建设陶瓷文化旅游城市，健全完善我市城市基础配套设施的角度来看，分析陶瓷文化应用的现状，以及发现二者目前存在的主要问题，并探索其解决方法的途径，利用二者优势，将陶瓷艺术文化与城市家具进行完美结合，完善城市基础设施，传承与发扬陶瓷文化。
1米海鲜大盘-陶瓷酒店海鲜大盘批发定做
1 城市家具的发展现状
城市家具是城市公共空间的重要组成部分。公园、广场逐渐成为人们休闲集会甚至工作的区域，很多人聚集于此。同时经济、文化也渗透到公园广场等公共空间中，所以城市公共空间的需要更好的基础。城市家具是城市基础建设的重要组成部分，它为公园、广场等公共空间更好的服务于人们提供了重要保障。在不同的地域，不同的环境中，城市家具需要根据公共空间进行不同的设计，例如：风格、作用、尺寸、文化内涵等。城市家具在设计之初最先考虑的就是其实用性，能够为人们提供更好的服务；兼顾美感，可以装饰公园、广场等公共空间，使其更具有观赏性；同时也是传承与发扬地方文化的重要载体。
1.1 巴黎城市家具的分析
巴黎是一座拥有1600多年历史文化的时尚之都，引领当代社会流行市场潮流。巴黎人喜欢有历史底蕴的东西，百年的历史建筑、幽静狭长的街道、还有被历史打磨圆滑的墙角，墙上的瓷砖也历经百年风雨，似乎一切都是那么的“破烂不堪”。城市家具同时也被百年风雨吹打着，呈现出了那种历史的厚重感。相反巴黎的城市家具设计的很简约，欧式的洛可可的流线为重要元素，极简的家具线条给人一种独特的美感，具有西方人文主义色彩。极简主义的代表色——绿色为主的色彩，巴黎的城市家具多以绿色为主色，以木材为主要材料。它的布置科学，遍布于巴黎的各个角落，分布的也是非常密集，人们在步行两三分钟便能找到供人休憩的城市家具，乃至于可以说巴黎的街道是一个到处都能坐的地方。在人们的印象当中，所谓的城市家具是中规中矩的，但是在巴黎有一个非常有意思的现象，就是到处都是可以坐的台阶，人们坐在台阶上看着街头艺人在表演，有的则悠然的晒着太阳，还有的则安静的看着这个世界艺术之都的风景，细细品味这座艺术之都的韵味。
1.2 西安城市家具的分析
西安是我国历史上建立都朝最多，影响力最大的古都，更是中华文明的发祥地，曾一度被称之为“十三朝古都”。同时与罗马、开罗、雅典齐名，被称之为“世界四大古都”。秦文化、汉文化、唐文化都是西安历史发展所留下来的主流文化，例如大唐芙蓉园、大雁塔北广场、大明宫国家遗址公园、秦始皇兵马俑博物馆等文化主题公园和广场。他们大多规划合理，独具特色，其中的城市家具更是结合了当地文化，与各自的主题文化园风格统一。秦文化是中华文明的正源，秦代尚黑，推行水德，崇六，以六为纪…所以在城市家具的设计中运用了大量黑色、直线，当然还有独具秦风的图案。他们的分布有序，层次分明，垃圾桶分布合理，每走两三百米便会有一个垃圾桶，这样为整个园区提供了良好的卫生条件。垃圾桶的设计来自于地方文化元素，在满足功能需求的同时也满足了人们的视觉感观，提高了人们的审美情趣。其他的城市家具，路灯、导视牌、座椅等也是如此。这些独居西安地方文化特色的城市家具，以及他们合理的分布是西安创建国际化大都市的重要保障。
1.3 景德镇城市家具的分析
景德镇不仅是我国的瓷都，更是世界的瓷都。它是拥有着千年的历史文化的城市。景德鎮是一座具有亲和力的城市，四方的能工巧匠汇聚于此，来自五湖四海的陶瓷工匠们在这里都能找到归属感与被认同感，同时这也是各种文化交融的结果。随着城市发展建设，城市公共设施的完善势在必行，迫切需要一批独具瓷都特色的城市家具。
景德镇市的城市建设没有规划，杂乱无章，人车混行的状况非常的常见，车流与人流不能很好的分离，城市卫生状况不好等问题非常严重。城市家具建设极为落后，尤其是表现在城市公共座椅及垃圾桶数量的缺乏。行走在景德镇的大街小巷中很难找到人们休息的座椅，逛完一次街手上的垃圾还在手上，有些则是随手一扔，垃圾桶的缺乏也是城市卫生环境差的重要因素。即使找到了座椅，找到了垃圾桶也是极为普通的。这些城市家具缺乏景德镇地方文化特色，仅仅只是一个座椅，是一个垃圾桶罢了。城市家具应该是作为一个地区，一个城市的文化载体，同时也是文化传播的一种重要手段，这些城市家具需要结合陶瓷艺术文化精心设计。
2 陶瓷艺术文化在城市家具中的优势
中国是瓷器的故乡，景德镇是中国的瓷都，同时也是世界的瓷都。随着历史的发展，景德镇的元青花已然成为瓷器的代表，是景德镇传统名瓷之冠。同时与青花瓷齐名的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉，这四种瓷器并称为景德镇的四大名瓷，另外还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩瓷等。都十分的精美，各具特色。
2.1 陶瓷文化在城市家具中应用的艺术优势
陶瓷文化可以说是一种特别的文化。陶瓷不仅仅是一件艺术品，同时也可以是当时工艺技术水平的代表。陶瓷艺术历史悠久，具有着深厚的文化积淀，现代的技术发展创新，许多现代元素融入其中，新的陶艺体系逐渐形成，这既是对陶瓷传统艺术的传承，更有利于陶瓷艺术文化的发扬。随着生活水平的提高，陶瓷艺术逐渐走人许多寻常人家，很多人将陶瓷艺术放置于家中作为装饰，同时陶瓷艺术也在现代化的城市建设中广泛运用。城市家具是城市建设中的重要组成部分，城市家具不仅仅是城市形象的体现，折射出了城市文明的水平，同时也反映出一个城市的经济发展状况。景德镇作为瓷都，具有深厚的陶瓷文化底蕴，传统的精湛技艺需要传承与发扬，同时景德镇的城市需要更多的发展，需要更加完善的城市基础设施。因此在景德镇这块特殊的土地上，在陶瓷与城市二者发展的契机，将二者结合，不仅是对城市基础设施的建设更加完善，更是对陶瓷文化的传承与发扬，更有利于城市的综合发展。
2.2 陶瓷文化在城市家具中应用的材料优势
现代陶瓷材料应用广泛，钟表、建筑、刀具等高科技行业。瓷土的可塑性可以使其造型千变万化，经高温烧制后成型，形状可以永久固定且不会褪色；陶瓷材料具有抗压性、耐酸碱、耐高温光照、抗腐蚀等特性。同时陶瓷材料以温和的状态面对人们，它与金属、玻璃等材料形成强烈对比。陶瓷的肌理效果丰富，造型可以无限变幻，可以塑造出任何可以想象出来的形态。具有丰富的肌理效果，能够把金属、木材等纹理效果强的材料质感表现出来，而且仿制的非常相似。这些优势可以有效的解决一下在设计中的问题。在景德镇这种雨季偏多的城市，大量的酸雨使金属、木材等容易生锈、腐蚀。为了有效的防止这些问题往往会对金属及木材等进行喷漆，防腐蚀处理。陶瓷材料则有效的克服了这些问题，减少了不必要的麻烦，节省后期的维修成本。同时陶瓷的色料也很好的克服了这个问题，它的色彩斑斓绚丽，历经千年永不褪色、永不脱落，能够满足城市家具设计的色彩要求。
3 陶瓷文化在城市家具中的具体应用
3.1 陶瓷文化在城市家具中路灯的具体应用
城市中随处可以看到路灯，街道旁、公园中、广场上…在不同的区域范围内需要不同的路灯，路灯的高度、亮度、造型灯都会受到地域空间的限制。所以路灯将分为三个等级，分别是高中低等，根据场地大小及照射范围，将其合理分布在不同区域。高灯一般高度在3-5米及以上，一般用于城市主干道两旁，或者是广场空旷地带，照射范围广，分布不用太过密集。在设计高灯的时候我们除了考虑其功能作用，应该考虑其视觉感观效果，更好的体现陶瓷文化。
3.2 陶瓷文化在城市家具中导视牌的具体应用
我国是一个多民族的国家，各地文化差异甚大，但是千城一面的现象已经随处可见。景德镇作为陶瓷文化的正源，陶瓷文化已经牢牢扎根在景德镇这块沃土上，陶瓷文化是我们景德镇人“城市印象”的传承。在设计过程中我们根据导视系统中不同的导视功能分别设计，用统一的风格将陶瓷文化融入到我们城市的导视系统中，细细琢磨其中的神韵，提炼出简单而具有特色的陶瓷文化元素，设计出独具陶瓷文化特色的导视牌，导视牌将根据导视系统要求分别设计一、二、三级导视牌，分别设立在城市的各个空间中。
3.3 陶瓷文化在城市家具中公交站台的具体应用
公共交通是一个城市的精灵，公交车如行星般有序的运行在其轨迹中。途径的公交站台也是城市中重要的风景线。随着景德镇城乡大整治工作的进行，陆陆续续改造近200个智能公交站台，城市设施已经在很大程度上有改进，但是并没有摆脱千城一面的“经箍咒”。为了传承陶瓷文化，留下城市印象，我在设计公交站台的时候加入了陶瓷文化，将陶瓷器皿的线条以及图案简化提炼，运用现代新型材料，整体外观时尚，具有设计感，并透着陶瓷文化的韵味。同时加入智能公交站台，每个公交站台配备智能电子屏，并装配到站预报系统。实现了人文交通、科技交通，展现城市魅力。
库哈斯曾经指出“不得不承认，我们对城市的记忆正在逐步消失，以后也许要靠圖片来拼凑我们的记忆了…这种消失会导致没有中心、没有历史、没有特色的通俗城市大量涌现”。在城市发展迅速的今天，我们要传承与发扬我国多民族文化，发展地域特色，避免千城一面，给后人留下真正具有陶瓷特色的景德镇。
不带眼镜更立体，全息投影柜成展览展示新宠
把陶瓷的各种瓷瓶变成看得见摸不着的全息投影瓷瓶效果没见过吧。在2010年某博览会上就能看见。上百种各种瓷器物件都成了全息立体投影技术的科幻产物。在360度全息柜里，以各种姿态展示着。他们美丽的瓷身能使立体影像出现在空气中，和普通三维图像不同的是，全息投影呈现的图像具有“视差”，视差的存在使观众可以通过前后、左右和上下移动来观察图像的不同形象，感觉有一个真实的物体在那里。
全息投影柜是一种无需配戴眼镜的3D技术，观众可以看到立体的虚拟人物和产品。这项技术在一些博物馆、科技馆、展览馆、展览会的应用较多，而在国外展览展示行业比较流行。全息立体投影柜系统是把光折射原理和投影机双结合，再利用数码技术实现的。投影机将影像投影至中心的特殊棱镜上，棱镜使用特殊的视觉角度，实现了真正的全息立体影像。睿联嘉业全息投影柜还突破了以前柜身不能变换的问题，目前第二代全息柜在四面都能换成各种广告牌了。
丹麦之花
有一位热爱西洋彩瓷的前辈告诉我，早几年，即便在北京这样的一线城市，也少有人知道那几个著名的牌子，所以当王府饭店的GEORG JENSEN专卖店打折销售顶级皇家哥本哈根瓷器时，她赶紧过去采购，大概清楚这牌子能打折的日子不会太久了。
皇家哥本哈根起先是一间工厂，1775年由丹麦皇太后朱莉安·玛丽和国王克里斯钦七世批准并赞助丹麦药剂与化学家Franz Henrich Muller创立，就叫丹麦瓷厂，可没过几年瓷厂就经营不善，出售股权，国王就接手了，改名丹麦皇家瓷厂。到了1790年，著名的“丹麦之花”系列诞生，它被公认是瓷器的黃金時期最具原创性与最受欧洲艺术启发的代表作，以一本名为《丹麦之花》的植物图鉴命名，图鉴从1761年开始制作，1883年完成，收录了3240种植物，也成为丹麦之花系列的图案来源。到了19世纪中期，瓷厂从皇家风格走向民营，手绘蓝白瓷逐渐成为女性的工作。1885年，另一个著名的系列“唐草”由新任总监、年轻的建筑师阿诺·克罗格创作出来，他发展新的釉下彩手绘装饰，结合过去古典图案和更新的创意，发展出更具丹麦特色也是现在的唐草图案。
去年冬天在香港举行的设计营商周，照例有全球知名的设计师和设计品牌的老板们前来分享想象力、功能性与商业之间的关联，皇家哥本哈根的行政总裁Mads Ryder也是演讲者之一。这趟旅程促成了我们经由他了解这个顶级瓷器品牌的现状，验证或颠覆之前对于丹麦乃至北欧瓷器的一些猜想。
经济观察报：在18世纪甚至更早，中国的瓷器大量运往欧洲，我们称为外销瓷。这些瓷器被当地的工匠们再度绘画，二次入窑烧制，形成中西合璧的一种独特的风格，丹麦当时有无这样的经历？
Mads Ryder：当时由中国进口而来的瓷器本身是不贵的，但是漫长的运送路途让它非常昂贵。欧洲自产的瓷器省下了大笔费用。但是需要去让欧洲消费者相信，欧洲瓷器和中国瓷器一样，拥有非常好的品质。
有时候欧洲工厂仿制中国的瓷器，并不是因为他们喜欢这些瓷器，而是为了说服欧洲的购买者欧洲瓷器和中国的进口瓷器一样好。除此之外，在那个时候的欧洲，并没有一个传统来制作瓷器，来设计瓷器。欧式风格很晚之后才开发出来。
当我们在谈论蓝在釉饰瓷，在技术方面是只有很少差异的。我们用了两个步骤烧制，一开始用低温烧制后用高温烧制。据我们所知，中国人是先在晒干的瓷器上画上花纹然后再高温烧制的，这是不同的。丹麦的瓷器技术是自主开始的，我们很早就使用自己的方式在烧制瓷器。
经济观察报：“唐草”两个字，很难不让人想到与中国相关，这其中有什么渊源吗？
Mads Ryder：在我们的历史中，很少受到外来文化的影响，它并不会将我们的风格改变为混合体。事实上，丹麦瓷器是从德国瓷器中获得灵感的，并且由皇家哥本哈根工厂1775年成立前的50年进化积淀而来的。丹麦瓷器以及在此之前的德国瓷器工厂在当时是想与从中国进口而来的瓷器竞争的，所以唐草和中国没有什么渊源。
经济观察报：目前在设计上有分经典传统款和更现代的副线产品吗？两者在全球的销路来看哪一种更好卖？客户群体分别的怎样的？
Mads Ryder：皇家哥本哈根有很广泛的产品款式，从非常传统独特的丹麦之花到融合我们的理念和设计师Louise Cambell一起创作的现代风格的产品。丹麦之花是一个非常有市场的产品，它拥有独特的产品性和实用性，全球各地不同的消费者都十分乐于购买。我们的主要市场在丹麦和日本。在这两个地方，我们有两个主要的概念，在丹麦坚持蓝色凹槽兆，在日本坚持棕叶饰。丹麦的目标消费群是35岁以上的女性，她们享受生活，全职工作，十分喜欢具有设计感的品质产品。我们在日本的目标消费群年纪相对更大一点。但我们在日本这个重要的市场刚刚落实了一个新的理念，皇家哥本哈根蓝瓷工厂将会关注年轻的日本消费者。当代风格餐具“唐草”在大多数市场都表现强劲。很明显，尽管它的历史在丹麦，但我们真的可以看到人们的兴趣是在随着时间改变，积极的、消极的均有。从2012年开始，我们再度看到人们对我们最传统的餐具的兴趣在增长，很多人们购买，年龄集中在35岁至65岁。我们的餐具产品中，由Louise Cam-bell设计的是最为现代的，将我们传统设计的四个产品集中在一个上。这个系列在2010年面向市场，我们看到它吸引了一个完全不同的年轻的消费者。这或许是因为它并不再是一个传统设计。
经济观察报：欧洲不少国家都有历史悠久的手绘陶瓷品牌，丹麦目前这个行业的状况是怎样的？
Mads Ryder：丹麦的陶瓷行业，与其它国家一样，都是有一定压力的。皇家哥本哈根同样也有困难的时候，尤其是在2008年至2009年的经济危机的时候。我们的商业策略发生了结构性的变化，更加关注我们的关键力量和核心业务，管理的变化带来了新的增长点引发了再度盈利。即使官方市场数据是不可靠的，但我们知道我们的同行也度过了艰难的时间，这也是因为一些国际出口市场有时候甚至比我们的核心市场丹麦更为疲软。在皇家哥本哈根我们只关注让我们更为强大的东西，瓷器只使用现代及当代的丹麦设计。
哥窑之美
宋代五大名窑中，哥窑的身世最为扑朔迷离。其窑址迄今尚未得到准确认定。根据文献记载，大约有两个线索：一个说法是，宋代的章氏兄弟在龙泉窑烧制青瓷，哥哥章生一创烧了哥窑；另一个说法是，南宋修内司官窑附近，民间窑场烧制了哥窑。
1964年北京故宫博物院特请上海硅酸盐研究所对所提供的宋哥窑实物标本进行化验，结果证明其化学成分、纹片颜色和形式皆与龙泉青瓷有所不同。研究者因而推断，宋哥窑似应出自南宋修内司官窑，只是因当时的官窑对民间保密，弃窑时又作了处理，故其窑址迄今未能发现。2011年9月，龙泉市召开了龙泉溪口窑黑胎青瓷研讨会，根据近年来溪口窑的挖掘整理情况，初步判断龙泉溪口窑黑胎青瓷可能就是明清文献中所述的哥窑。 哥窑的特征有三： 1. 金丝铁线开片。哥窑釉层有网状开片，或重叠如冰裂，或细密如鱼子纹，俗称百圾碎；黑色大开片与红、黄色小开片交织重叠，形成金丝铁线的视觉效果。 2. 聚沫攒珠般的釉中气泡。哥窑釉水肥厚，釉中气泡密布，如珠隐现，含蓄内敛。 3. 紫口铁足。哥窑胎体中含铁量较高，胎体为较厚的釉层相裹，口沿釉薄处隐现深紫色，底足露胎处呈深褐色，俗称紫口铁足。目前所见宋代哥窑瓷器，以传世品居多。这些传世品哥窑大部分集中收藏于两岸故宫、上海博物馆、英国大威德基金会等著名博物馆中。
哥窑八方贯耳扁瓶
哥窑胆式瓶
哥窑青釉贯耳瓶
哥窑青釉弦纹瓶
哥窑青釉鱼耳炉
哥窑青釉海棠式花盆
哥窑青釉葵瓣口盘
哥窑八方碗
哥窑瓷器体现出宋人那种喜好不事雕琢、追求清丽秀挺的审美风格。宋瓷本身非常讲究轻松灵动的美感，这是古人的尚玉精神在瓷器制作上的反映。哥窑瓷器的釉色以月色、粉青、大绿最为流行。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗、罐等，均为宫廷用瓷式样。哥窑瓷的外观光洁莹澈，釉内虽多有气泡，却如珍珠般隐现，神奇而美妙。行内将这种工艺现象称为“聚沫攒珠”。哥窑瓷器的纹片也是多种多样，就纹道而论，有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；如果从纹形的角度看，就有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，它们还有一个统一的名称，为“百极碎”。
哥窑碗
哥窑葵花洗
哥窑五足洗
哥窑葵口盘
哥窑葵口盘
哥窑葵口碗