瓷砖区别。
喜欢收藏陶瓷的人士，一定要区分陶器和瓷器不同的题款标志。这些不仅作为一般的知识必须要了解，而且在实际收藏陶瓷的时候，如不明白紫砂陶器和一般瓷器的种种区别，一不小心，可能会在投资上吃亏。
爱好陶瓷的收藏者都知道，一般的瓷器是没有制作者的印记的，而选择以帝王年号来替代，此种方法被称作纪念款识。而紫砂陶器则不同，目前能够发现的紫砂陶器上，只有少量在故宫藏品中有纪念款识，而大部分的紫砂陶器都会有制作者留下的印记。
在古代有一种说法，印陶，主要是当时的人们在制作陶胚时，将买主姓名或工匠姓名或者地名、官职、纪念等篆刻于未干之时。明朝时期的城砖上面就有相关的记号，标记着烧造者或监造者的姓名或时间等。
紫砂陶是不用挂釉的，而是直接在胚体上用刀或竹进行雕刻，另外也可以用印记直接盖在胚体上。用小刀或竹子篆刻的大部分属于阴文，而印板、泥绘堆画则为阳文，印记没有阴文和阳文的差别，我们看到的印记，有阴文的也有阳文的。
大家都在推崇顾景舟制作的紫砂茶壶，诚然，紫砂陶器以茶壶居多型，而紫砂茶壶的出现历史也不是很远的。瓷器的制作工序是有数道的，而且需要多人参与。和瓷器相比，紫砂作品在这一点上又有所不同了。
紫砂作品一般是一个人独立完成的，而且在印记上，常见的是个人标识，而时代风格与艺术特征的区别不是那么的明显。历史上一般是以紫砂作品的作者印记来区别，辨真伪，而随着时代的发展，先进的科技手段即可刻成图章，如果仅仅用印章来鉴别紫砂壶的真伪，那就有点不可靠了。
当然，在收藏陶瓷的路上，区别瓷器真伪不是那么简单的，但我们可以做的是，在边学习瓷器知识的同时，多看看真品和伪品的，仔细把玩，磨练出“火眼金睛”的时候，就不用怕在收藏陶瓷的路上，吃亏上当了。
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大师作品的收藏与投资
瓷库中国讯1996年3月27日在中国美术馆草签捐赠协议，彼得·路德维希夫妇决定在自己丰殷的艺术收藏中精选82位欧美艺术家的89件117幅20世纪70年代以后的艺术作品赠送给中国，其中有毕加索晚期作品4幅，这是我国首次大量收藏西方艺术品。昨日，就路德维希基金会收藏、运作、展览等焦点话题，瓷库记者与德国路德维希基金会主席匡斯面对面交流。
瓷库记者：德国路德维希基金会是个什么组织？怎么运作？
匡斯：基金会建于1983年，那时叫“艺术与理解”基金会，因为理解对艺术特别重要。1997年基金会更名。它的责任是从社会上买一些艺术品，放在博物馆展出。
瓷库记者：为什么这些艺术精品赠送给中国？
匡斯：我们是做国际化捐赠，初衷是把不同时期、不同风格的大师作品捐赠世界各地。比如德国艺术家哈德利希特是现在德国在世界艺术家中最有名、卖得最贵的一个艺术家，国际拍卖市场有他的作品在卖，而且价格非常高，他一幅很漂亮的风景画，也捐给了中国美术馆，遗憾的是此次没来江城展出。
毕加索两幅作品一千万欧元
瓷库记者：来武汉展出的这些作品，艺术价值和市场价值如何？
匡斯：我粗略估算了一下，这次来汉44件作品总体价值在三千万欧元，其中法国艺术家空巴一幅一百万欧元，毕加索一幅至少四五百万欧元或者更高，毕加索的《花瓶边的男人和女人半身像》、《带鸟的步兵》两幅值一千万欧元以上，但市场在变化。从艺术史角度来看，利希滕斯泰因、毕加索、安迪·沃霍尔等人比较重要，他们显示出这个展览的份量和体量。
瓷库记者：路德维希基金会大量收藏毕加索等画家的大师作品，在选择艺术家上有什么标准。
匡斯：这与路德维希教授个人喜好有关。科隆博物馆仅毕加索作品就有500幅，另有素描、陶瓷等200件，加起来共有700多件。布达佩斯馆也有不少毕加索收藏品。
瓷库记者：毕加索一生作品约有三万七千多件，路德维希基金会收藏有多少？
匡斯：大约六百多件，有雕塑、陶瓷与平面作品。我们买这些作品时，价格很低，是早年间市场价格还未上涨前收购的。
瓷库专家认为送一款合适的大师作品是非常有升值意义的。
陶器和瓷器的区别有哪些
陶器和瓷器的的工艺和艺术的发展成就了中国陶瓷史的发展，中国从高古瓷到元明清瓷器发展的鼎盛时期，陶和瓷虽然并称，但是陶器和瓷器的区别从原材料和工艺上还有很多差别。
1.陶器和瓷器的使用原料不同
陶器烧造的原材料都是黏土，陶器的胎土有二种：一种是黄土直接烧出来，不做处理，所以是红色的胎土，和北方窑差不多；另外一种是青色的，这种烧制方法是一样的，就是在烧制好了，从窑顶浇水，这样出来的陶瓷就变成青色的了。也 有一些变成了灰色。
瓷器的胎土是石头，也就是我们常说的高岭土。 宋代瓷器的胎土，现在只能发现，有南方窑与北方窑的区别，北方窑的胎土是带色的，而南方窑的胎土，基本上是不带色的。到了元代，景德镇瓷器成为主流，据有关资料称：景德镇元代瓷器就二种胎土，一是麻仓胎，也叫高岭土，其实，高岭土不是土，是一种石头，使用它制作出来的瓷器，精细、紧密、有透明感，胎土含有很多化合物，由此，瓷土中有象麻子一样的颗粒，如下图：
其次，元代晚上，由于高岭土的不足，瓷工们采用二元配方胎土，这种胎土细腻、光滑、坚实、不透明，到了明代早期，还在使用。
明代成化时期，由于成化皇帝对皇后的痛爱，景德镇专门研制了一种瓷胎，就是我们现在发现的斗色瓷器。据有关化验资料，成化斗色瓷器的胎土成分与玉石成分差不多，应该认为，成化斗色瓷的胎土就是玉石制作出来的，当时成化皇帝付給窑工一个斗色瓷器，不管大小，都是一千两银子一件。
明代末到民国，宫廷瓷器一部分采用成化瓷器胎土外，基本上都是采用“糯米胎”。
陶器和瓷器的坚硬程度不同
陶器烧成温度低，陶器烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右，所以陶器的坯体并未完全烧结，敲击时声音发闷，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕。瓷器的烧成温度高，瓷器的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。瓷器的胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
陶器和瓷器的釉料有区别
陶器有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融。瓷器的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。
瓷器和陶器虽然不同，但是两者间存在着密切的联系。如果没有制陶术的发明及陶器制作技术不断改进所取得的经验，瓷器是不可能单独发明的。瓷器的发明是我们的祖先在长期制陶过程中，不断认识原材料的性能，总结烧成技术，积累丰富经验，从而产生量变到质变的结果。
这些是陶器和瓷器的主要区别，就为你介绍到这里了。
涨姿势，陶器和瓷器的区别
粗陶器的烧成温度一般为650C～1000C之间,气孔率相当大,强度低,化学稳定性差。不同的陶瓷制品可能是用不同的陶土烧制的，不同的陶土化学成分的组成也不一样。陶瓷里面的金属一般都是以铁、钙、铝的氧化物存在的，对人体没有危害。只要是正规厂家生产的，在烧制过程中没有受到严重的重金属污染，都可以放心使用。
茶罐陶器不是中国独特的发明，考古发现证明，世界上许多国家和地区相继发明了制陶术，但是，中国在制陶术的基础上又前进了一大步――最早发明了瓷器，在人类文明史上写下了光辉的一页。瓷器和陶器虽然是两种不同的物质，但是两者间存在着密切的联系。如果没有制陶术的发明及陶器制作技术不断改进所取得的经验，瓷器是不可能单独发明的。
瓷器的发明是我们的祖先在长期制陶过程中，不断认识原材料的性能，总结烧成技术，积累丰富经验，从而产生量变到质变的结果。有关陶器与瓷器的区别主要有如下几点：
一、烧成温度不同陶器烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右。瓷器的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。
二、坚硬程度不同陶器烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发问，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕。瓷器的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
三、使用原料不同陶器使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器则需要选择特定的材料，以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。
四、透明度不同陶器的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶，薄如蛋壳，却并不透明。瓷器的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。
五、釉料不同陶器有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融。瓷器的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。
以上几个方面中，最主要的条件是原材料和烧成温度，其他几个条件，都与这两条密切相关。因此，制陶工匠一旦掌握了烧成温度的技术，并认识到高岭土与一般黏土的区别，便具备了发明瓷器的条件。
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不书年款的官窑作品
官窑中常有不书年款的作品
自永乐年御窑厂开始偶尔在瓷器上署款(永乐年制)之后,明、清两代历朝官窑多喜署年号官款,但是,并非所有的官窑都会署上官款,大致有两种情况,官窑瓷器不署官款,一为仿古需要,不署年号款,甚至署所仿年号,如成化、宣德两朝,后世御厂多有仿造;二为不便署款,清代中期以后,宫中往往添置一些器型庞大的对瓶,即所谓的“地瓶”。图1这件高达85厘米的地瓶就是文献中所言之五百圾大瓶。
清代中期蓝浦《景德镇陶录》卷四记:“‘圾’作‘件’之类。”“凡器之高、大件,最难烧造,如二尺四大盘,顶皮大碗,千圾、五百圾大地瓶,五百圾大缸,三百圾花桶等器,口面既大,圾数又高,造时必倍。其坯式较劣取优者,送窑径烧,难保不有矫扁损挫之患。”卷十又日:“陶瓷有以圾称者(俗作件),自五圾起,以至百圾、五百圾、千圾,如尊、曐、盆、缸之类。按字书,圾与岌通,危也。则以圾称,谓其危而成难也。故圾数愈增,则愈难陶成。”
道光三年龚鉽《景德镇陶歌》亦言,“大器难成比践形,自非折挫总伶俜。要知先立功夫在,不止炉中火候青。五百圾、千圾皆大器,造必加倍,入窑以防跷扁损挫。”“昨日会经试照回,窑中生熟费疑猜。凭他一片零坯块,验得圆融百圾来。买不烧验日试照,瓷以圾数分烦难,自五圾至千圾不等,圾即件。”
乾隆年间,景德镇已经开始出产器型巨大的地瓶。耿宝昌在其《明清瓷器鉴定》乾隆篇言,“地瓶,器型高大,常见的高达100厘米以上,俗称‘大地瓶’。其造型有撇口式或洗口式,颈部收敛,溜肩,长腹,撇足,足部修饰滚圆,底部大部分露胎。”
由于这些地瓶器型庞大,底部多为砂底,无论是吹釉,还是浸釉,都难以施釉,如施釉不慎肯定会令到器物变形,甚至开裂。我们知道,传统的官窑署款有两种方式,一为釉下青花(个别出现墨、赭色等)款,二为釉上颜色款,无论哪类,都离不开釉,既然是砂底,则自然无法署款了。
地瓶的出现并非是为了仿古,而是用于装饰殿堂的。从这个角度来看,因为仿古而不署款自然就不是地瓶不署款的原因,地瓶不署款的原因在于工艺的流程的复杂性。
陶瓷生产工艺流程多,而且比较复杂,陶瓷生产流程大致有以下几个步骤,分别是练泥、拉坯、印坯、利坯、晒坯、手工绘制、施釉、烧窑等。假如生产的是大件瓷器,其所需费用就相当的高。这就要求各个步骤都不能出错,最后几个步骤尤其重要,否则前功尽弃。故此,大瓶烧造实在不易,且费赀甚多,如因署款而致坯胎变形、开裂,则得不偿失。
从台北、北京、沈阳三地故宫旧藏清代中期陈设大瓶来看,基本上都是没有官款的。大件的瓷器制造不易,成型难度极高。从陶瓷制造程序来看,署款须候坯干、且未上釉时完成,像这类器型高大、坯体脆弱的瓶子是难以署款的,真要在底足署款,也必须从下往上去完成,其困难可想而知。当然,这个原因并不是绝对的,北京故宫旧藏有署款的巨型大瓶。故此,大瓶不署款并不能单纯从技术原因来解析。但是,总体而言,不署款的大瓶远远多于署款的大瓶(北京故宫藏有两件署款的大瓶,号称瓷王)。因此,虽然在技术上大瓶署款是行得通的,但是,避免变形、开裂现象,节约成本应该是大瓶不署官窑款识的主要原因。
还有一种情况下,款识可以不署在器底处,比如说宣德年的官窑立件瓷器上经常出现署款在器身上的情况。主要原因在于御厂出品瓷器正处在署款的初级阶段,所以署款并不规范,在口沿、肩部、底足等都可以书写款识,即所谓的“宣德款识遍全身”。通常认为,永乐年最早书写标准的官款,但是绝大部分永乐御厂瓷器也是不署官款的,宣德之后的空白期也难得见有官款瓷器,真正形成署底款常规的是成化年间。
像这类巨大的地瓶,除非像明代宣德那样,款识署在器身上,然而,在清代中、后期并不流行这种署款方式。
陈浏《匀雅》卷上訇雅六日:“国初官窑之大瓶,多系一道釉之仿古者。今世所贵之大凤尾瓶、大棒锤瓶、大颧音尊,皆客货之施彩者。官窑以雅饬为贵,客货彩画,则不嫌其诙诡也。是以康雍五彩之官窑,以盘盌为多;而有款大瓶,甚不易见(康窑豆彩人物大瓶又多仿成化款也)。”
卷上匋雅三十三又言:“铁绣花大盂,高约六七寸,口径三寸许,底径不及尺,口蟠一螭,雍正物也。其官窑方圈耳之方式大瓶,高约二尺,均无款识也。”
从陈浏所言可知,于有清一代,无论清初,抑或清中、清末,但凡大瓶,多不署官款,署官款者极其罕见。由此,我们也可以推断,清宫旧藏的很多大瓶没有官款其实也是十分之正常的。同样的,图1这个大瓶不署款也是再正常不过了,我们不能因之而否定其官窑之本来面目。
所谓官窑,是指为官府所用的瓷器,官窑瓷器在大多数情况下应该远胜民窑作品。至于能够进入宫廷的瓷器,则属当时瓷器中的佼佼者,不论其是否有具体的年号款,只要是景德镇御厂的出品,都属于官窑,这是无可争议的。而且,能够通过拣选进入皇帝殿堂的,就不是一般官窑所能比拟的,这就是俗称的“官窑中的官窑”了。所以,根据年款有否只是人们判断一件瓷器是否官窑的重要标准之一,而非绝对的标准。但有的人将之当作官窑唯一标准,凡是没有年款的都将之看作是民窑作品,这是有失偏颇,值得重新商榷的。事实上,官窑产品里不带年款的并不在少数,台北、北京、沈阳甚至承德避暑山庄的旧藏瓷器里就有很多就不带年款的。故宫博物院藏文物珍品大系《珐琅彩·粉彩》一书中,出版粉彩瓷器珍品241件,属清宫旧藏的有111件。这111件清宫旧藏粉彩作品中,没有署款的有10件,其中雍正1件,乾隆6件,同治1件,光绪2件。这10件东西虽没有署款,但都非常精美,器型规整,彩绘华丽。观之赏心悦目。这些作为无款的官窑,应是毫无疑异的。有的作品,皇上有时还专门下旨无需署款。乾隆时期的青花壮罐就是一个典型的例子。乾隆十三年(1748年)的官窑烧造记录中,有“乾隆皇帝传旨,交唐英按明代官窑壮罐照样烧造,不必落款,作为冠帽架作用。烧成后,于乾隆十四年五月十四日运到京城”的记录。
过去人们总是将有官窑款识的瓷器视作官窑、御窑,往往忽视了一些无款的特殊官窑瓷器,如2D07年,北京翰海春季拍卖会上,一件并无款识的乾隆霁蓝描金粉彩花卉大瓶以2408万元落槌。(见图2)
无独有偶,分别藏于北京故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句大瓶和藏于台北故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句八方瓶俱属清宫旧藏之物,同样也都是没有款识,我们能说它们不是官窑吗?答案当然是肯定的,这三件粉彩大瓶不单单是官窑那么简单,还是御窑,官窑中官窑。同样的例子其实还是很多的,台北、北京、沈阳等故宫以及承德避暑山庄等地旧藏的无款大瓶俱属官窑是毫无疑问的。像这样的大瓶原先有很多,很多大瓶由于特殊的原因,以至于流落在海外,尤其是八国联军从圆明园等地抢掠的大瓶,肯定也在这个范畴之内。
工艺复杂精致,尽现皇家精益求精的风范官窑瓷器一般分为日常用品瓷、陈设观赏瓷、把玩瓷、赏赐瓷、祭祀瓷等。把玩瓷是最高档的瓷器,是艺术品,是能工巧匠们的杰作,一般是皇帝亲自下旨烧造或督陶官们为取悦皇上而专门烧制呈供,这类瓷器往往不惜一切工本,只要皇帝满意即可,有些品种只有皇帝及其后妃们才能享用。珐琅彩就是其中最著名的代表。而陈设观赏瓷一般是用来装饰、美化宫廷各堂馆,因而对其质量要求也是较高的,圆明园、承德避暑山庄、雍和宫、颐和园、北京故宫等皇家办公、居住、避暑等地方都需要大量的陈设瓷,这些陈设瓷有的摆在博古架上,有的陈设在案头高几上。而一些重要门厅的两边大都要摆放地瓶,而这些地瓶一般高度都在70厘米以上,体型是相当巨大的。乾隆皇帝喜欢烧造大型瓷器。烧瓷技术的炉火纯青为乾隆皇帝的这种意愿的实现提供了可能。虽然该件粉彩地瓶没有书写年款,但吻合乾隆喜好大型瓷器的特征,无疑是一件出自乾隆晚期至嘉庆早期御窑厂烧制的精品瓷器。当然,一般体型巨大的瓷器,其器底基本上都是沙底,其无法施釉烧造的原因就是,器型巨大的物件,其胎体普遍厚重,单靠圈足支撑沉重的器身是极容易造成圈足变形甚至崩缺,故其底部与圈足必须与垫饼同时接触方能较为保证圈足的完好。这就决定了大瓶底部基本上是不施釉。入清以后的彩瓷,基本上是在器底书写年款的,器底没有施釉,自然就没法写款了。而该瓶器身满施彩绘,同样没有款识的落脚之处。如此,大件的瓷器没有书写年款也就不足为奇了。北京故宫博物院出版的馆藏《珐琅彩·粉彩》一书中,就有几件大器是沙底且没有款识的官窑瓷器。236号“光绪粉彩描金五伦图象耳大地瓶”、254号“光绪黄地凸雕博古图龙耳大地瓶”都是清宫旧藏之物,没有离开过皇宫,应是官窑绝对无疑。
现存最大的御厂出品的大地瓶当属北京故宫博物院收藏的光绪粉彩描金五伦图双象耳大地瓶。该瓶高达130厘米,通体以白釉为地,颈部两侧各饰红彩描金象耳衔环,腹部主体纹饰为一幅粉彩《五伦图》,此对瓶同样无款(见图3)。
八吉祥的装饰亦是清代中期官窑装饰的惯常用法八吉祥是用八种佛教法物组成的一种吉祥图案。据《雍和宫法物说明册》载:“法螺,佛说具菩萨果妙音吉祥之谓;法轮,佛说大法圆转万劫不息之谓;保伞,佛说张弛自如曲覆众生之谓;白盖,佛说偏覆三千净一切药之谓;莲花,佛说出五浊世无所染着之谓;宝瓶,佛说福智圆满具无漏之谓:金鱼,佛说坚固活泼解脱坏劫之谓;盘长,佛说回环贯彻一切通明之谓。”八吉祥为神佛所佩饰,能祈福消灾,故寓有吉祥之意,是明、清两代官窑瓷器常用图案,特别是在清朝,佛教成为连接历届中央政府与蒙古、西藏地方纽带、桥梁作用,而雍和宫则是实现这种作用的核心平台。雍和宫原是康熙三十三年在北京市东北角建造的官邸,因是赐予四子雍亲王,故当时称雍亲王府。雍正三年,改称雍和宫。雍正驾崩后,灵柩停于此,其主要殿堂也因此由原绿色琉璃瓦改为黄色琉璃瓦。又由于乾隆皇帝亦诞生于此,雍和宫出了两位皇帝,成了“龙潜福地”。乾隆九年,雍和宫改为喇嘛庙,并特派总理事务王大臣管理有关事务。可以说,雍和宫是全国规格最高的一座皇家寺院。乾隆皇帝将与紫禁城皇宫一样规格的雍和宫改为寺庙,可见佛教在大清政权中的重要作用。因而在乾隆皇帝最喜爱的瓷器上面绘画佛教内容则是理所当然的事情。特别是哪些摆放在雍和宫及赏赐给西藏、蒙古王公贵族的瓷器,自然要将佛教的内容融入其中。本件粉彩大瓶,八吉祥雕刻精细,刀法纯熟,上面施彩浓艳华丽,他们有规律分布在云龙之间。正面的矾红金龙应是代表皇帝,四个吉祥分别镇守在其四个方位护卫着天子:法轮在其东北方,法螺在其西北方,金鱼在其东南方,盘长在其西南方。颈部另一侧的蓝龙的东北方及西北方分别为白盖、保伞。宝瓶则位于花瓶腹部左侧的粉色龙与黄龙之间;莲花位于瓶身腹部右侧绿龙和粉龙之间。在乾隆皇帝的思想里,佛教确能给他的政权和儿孙带来福祉,给大清政权带来稳定与繁荣。而这种思想表现在瓷器上,就是八吉祥与龙纹的融为一体。嘉庆皇帝即位后,基本上全盘继承乾隆的遗产,并没有太多的创新,特别是嘉庆早期的瓷器作品,与乾隆晚期的作品基本上没有什么分别。1795年,乾隆皇帝在位60年后退位,儿子嘉庆继位,乾隆在1799年驾崩前,做了四年太上皇,嘉庆的头四年,虽然年号从乾隆改为嘉庆了,但乾隆时期的很多朝纲规矩仍没有改变,很多东西照旧。特别是官窑瓷器的生产,因乾隆的喜爱,仍需投乾隆帝的所好。就书年款问题,督陶官是最为头疼的问题,乾隆虽然退位,但在朝廷仍享受至高无上的权威,官窑的生产是书写乾隆年号还是嘉庆年好呢?这一问题一直困扰着御窑厂的管理者们,从尊重乾隆帝及顾及嘉庆帝的面子及大清朝纲,御窑厂的管理者及生产者们或许会采取变通办法,既保持乾隆皇帝太上皇的面子,又顾及嘉庆作为当朝天子的威严,同时保证相应的朝纲不至太离谱,摆放在乾隆太上皇居住或避暑地方的新造瓷器不署年款或许是最好的变通方法。
由此看来,清代中期不署官款的缘由固然有许多说法,或许在乾隆、嘉庆之际做太上皇的乾隆皇帝不得已的折衷是其主要原因。
如何理解陶瓷“贼光”和“宝光”的区别
一些藏友经常问我：“究竟如何来辨别陶瓷‘贼光’与‘宝光’的不同?”在一些书本上，或者专家在电视上都曾侃侃而谈：“宝光”是由内而外散发的像玉一样温润的、内潋的、养眼的;而“贼光”呢，是表面的、张扬的、刺眼的浮光……对于尚未入门，或者初入古陶瓷收藏之门的人来说，这些论述还是让他们摸不着头脑。
譬如，说“宝光”如玉一般的温润，而玉有和田、俄罗斯、阿富汗……还有新玉、老玉、高古玉、岫玉、出土的、传世的、生坑的、盘熟的……究竟指的是哪一种?正因为所述不明确，故让初学者无所适从，云里雾里。再譬如说“贼光”是浮在表面的光，而且亮得有些刺眼，像玻璃似的光泽，但是，千年的高古瓷如果放置环境良好，没受到酸碱的土浸，同样会呈玻璃似的光泽，这又使初学者懵了!
再加上瓷器种类繁多，同一窑囗有单色釉、青花、彩绘等不同，反映出来的光泽也不一样，即使同一窑口，同一时代，同一品种的瓷，因收藏放置环境的不同也会散发出不一样的光泽。我以前在给初入门的朋友解释古陶瓷釉面包浆的光泽时也会讲到以上的理论，最多加上“‘宝光’给人的感觉是釉面肥厚的，像有油脂从釉内微微渗溢似的……但很多闻者还是想象不出它的特点，一到实践看具体东西时又把握不准了。原因何在呢?我的理解是：与实物上手比，再优美的用词都是贫乏无力的。这便是单单依赖于理论的不足!
我曾和几位古陶瓷鉴定专家一起探讨过对“宝光”和“贼光”的解释，他们除了谈到我前面叙述的概念外，一位说：“老瓷的釉面一定留下磨擦的痕迹，像金属的亚光，也像毛玻璃的表面，没有刺眼的亮光，特别是那些没有丝毫磨损痕迹的，便是新的。”另一位说：“那些造假的故意将新瓷弄得脏兮兮的，所以见到特别脏的要注意，往往是新的。”这些都有一定的实例佐证，但仍都没有完全将“贼光”与“宝光”解释清楚。
的确，掌握釉面的光泽的新老区别非常重要，其间的区别也是造假者最难逾越的鸿沟。我认为，要想真正理解“贼光”和“宝光”的区别，唯一的正确途径是要多看精、尖、稀的真东西，同时也要多看一些新仿品，将两者作详细的对比，看多了，脑子里自然留下了深深烙印：哪些光泽必老无疑，哪种光亮一定是新仿品。当然，釉面泛出的光泽只能昭示该器物的新老，至于要确定何朝何代，还得结合纹饰、造型、圈足、胎体等诸多元素综合考量，才能得出精准的结论。
其实，最容易产生异议的，是一些精、尖、稀的如新官窑佳器，这些物品所泛出的“宝光”往往会被没有经验的人所否定。我接触过几位眼力独特的大家，如刘新园，他在一丈开外几乎就能断朝代，而且基本不会出差错。像毕宗陶博士，站在玻璃柜外，也能识别新老及年份，可见“贼光”与“宝光”的区别在他们眼里已一目了然了，若一定要让他们讲出原因，恐怕也只能如我本文开头叙述的那样来形容。同样的形容在不同人听来会产生不同的认知，这是由各人不同的修养、学识和理解能力决定的。
画家陶瓷作品升值看好
中国工艺美术大师、画家李小聪《赤壁怀古》粉彩瓷板
画家在宣纸上作画，那是信手拈来、游刃有余。当宣纸换成了瓷瓶，平面转向了立体，水墨变成了釉料，对书画家而言，无疑是进入一个陌生的领域。然而，这样一种跨界潮正在国内兴起。
越来越多的画家前往景德镇学习陶瓷制作工艺，这些具有画家文化素养的陶瓷艺人已经占到行业的10%。他们的作品与传统匠人相比，更侧重写意和创新。目前，不少画家的陶瓷作品已初具市场价值。业内人士认为，此类陶瓷作品升值空间较大。
画家做瓷文气重
“画家与传统工匠不一样，受过大学教育的画家具有较高的文化艺术修养，美术功底好，虽然在陶瓷制作方面有所欠缺，但反成为他们的长处，作品出来有文气，不匠气。”广东岭南文化艺术研究会会长杨飞武告诉笔者，中国美术学院教授周国帧曾经试图烧制一件陶瓷雪豹，由于温度控制不好，牙白釉在烧制过程中发生缩釉，雪豹变成了花豹，反而更加逼真。
杨飞武还表示，画家转做陶瓷，也受陶瓷市场转好的影响。“一些画家画了很久都不出名，但是他们起点高，画陶瓷容易出彩，加上陶瓷市场销量好，促使一批画家投身陶瓷制作。”
画家陶瓷如何挑选?
画家制作的陶瓷，该如何挑选?据介绍，挑选陶瓷主要应关注瓷坯、画面构图、彩绘功底、烧制工艺、画家名气等综合因素。“不过，现在市场上许多买家仍旧认可工艺美术大师的头衔，一些画家虽然已有一定职称，但作品难卖高价。”
杨飞武表示，陶瓷市场行情最近有所下滑，但许多大师作品价位依旧坚挺，形成有价无市的局面。“成交少了，但价格降不下来。若考虑投资，可选择低价位又质优的作品。”（作者：黄璨）
大师陶瓷作品收藏价值高
陶瓷是人类利用的最古老的材质，但随着现代科学的发展，陶瓷的工艺流程、原料配方、窑炉窑具也不断改进，大大提高了陶瓷的生产水平。而与瓷最有缘的地方当属景德镇，这里不仅拥有悠久的陶艺文化、优质的原料，最重要的是这里汇聚了一大批优秀的陶瓷艺术大师，他们不断研究和创造，为陶瓷文化的传播和新的陶瓷制品的欣赏和收藏添砖增瓦。昨日，在长春民博会的舞台上，精美的陶瓷工艺品尽展妖娆——
昨日是民博会开展的第三天，前来观展的市民络绎不绝，琳琅满目的民间工艺精品让参观者目不暇接。而本届展会2号馆可谓是陶瓷工艺品的乐园，在这里，来自景德镇的陶瓷制品尽展妖娆，吸引了不少参观者的目光，陶瓷工艺品在民博会的舞台上大放异彩。
精美陶瓷作品受追捧
走进2号馆，陶瓷工艺品占据了半壁江山，现代青花、青红瓷、仿古瓷等种类繁多，其中有人物、花鸟、山水等不同图案的花瓶作品，还有瓷板画、茶具等精美的陶瓷工艺品，细腻、亮泽的陶瓷工艺品纷纷得到市民的青睐，引起了一阵陶瓷工艺品购买热。
昨日在民博会选购了一幅人物图案瓷板画的宋先生说：“我是一个爱瓷之人，家里收藏了不少瓷器，但瓷板画还是第一次入手，现代瓷器在做工上真是无可挑剔。以前陶瓷工艺品多以茶具和花瓶为主，但现在经过大师的加工，这样的瓷板画不仅可以收藏，摆在家里还可以提高家装档次。”
创新陶瓷收藏价值高
陶瓷器皿不仅是人们物质生活中的实用品，古往今来也随着它独特的审美内涵、价值、工艺设计和艺术形象等被人们欣赏和收藏。而有收藏价值的可以是采用现代工艺，在传统基础上改革创新的新陶瓷，也可以是那些出自大师之手的作品。记者走进2号馆发现，青红瓷作品《秋水共长天一色》吸引了众多参观者的目光，该作品外表晶莹剔透，流光溢彩，在光线的折射下，花纹时隐时现，并且还拥有着西方印象派的绘画特点，这件作品叫价60万元，极具收藏价值。
现代工艺青红瓷原创者章建强告诉记者，“早在1998年，我就开始研究青红瓷，2000年才初具成果，它改良了青花釉里红的配方，在原有青花釉里红的釉料里加入适量的新元素，并控制温度，经过百次实验才掌握它的制作规律。这种瓷是在窑里经1280°-1380°的高温下窑变出来的，每件作品只有一件，是不可重复的，升值空间很大，可以传承，有较高的收藏价值。”
在2号馆钟氏瓷业展位，不少市民被一幅名为《欢天喜地》的瓷板画吸引。该作品上画着几个活灵活现的小孩正在闹新春，画面生动、可爱。该展位负责人熊金梅介绍说：“这件作品价值3.2万元，目前已经有十多个人提出了购买意向。这件作品是我们景德镇著名的陶艺大师钟辉所做，他是中国收藏家最喜欢的大师之一。钟辉很擅长画童趣题材的作品，这幅瓷板画全部都是用陶瓷工艺中最为复杂，也是十分难配的粉彩制作的，画出的色彩艳丽，很传神。来这里的人基本都是冲着大师作品去的，这样的作品收藏价值很高。”
陶瓷工艺要继承传统也要创新
谈到如何继承和发扬陶瓷文化时，参展民博会的洪窑创始人洪军表示，“瓷器是陶瓷文化的载体，工艺则是陶瓷文化的价值体现，工艺反映了每个时代的民俗、习惯和审美观，具有时代性，而我们想要做的就是通过陶瓷展现当代人们的审美观。当代陶艺首先要满足人们的欣赏价值，随后才有收藏价值，二者是不同的。”
对于参展民博会，洪军称，工艺要继承传统，但也要创新，一个新的陶瓷制品的发展，首先要得到圈内专业人士的认可，其次要通过各种展会、媒体做好推广和宣传的工作，“本次参展长春民博会，就是希望把我的研究成果和技术呈现给大家，让广大群众去品鉴。同时，通过民博会这一平台，我还能与来自全国的陶瓷大师沟通交流，去其糟粕，取其精华，最终实现陶瓷艺术收藏与生活的完美结合。”
陶瓷工艺品惹人爱。
收藏现代瓷器可从中青年大师作品入手
窑变粉彩大碗，售价230多万元
上周末，中国最年轻的国礼瓷大师刘伟偕夫人赵紫云及超过200件的当代名瓷作品抵穗，花费刘伟近两年心血的力作——1:1全尺寸《万山红遍》瓷画露脸羊城，吸引了不少市民前来观看。据悉，该瓷画承保高达2000万元。
名家瓷器售价200多万
据介绍，《万山红遍》是李可染先生的名作，此番展出的是刘伟根据原作创作的1:1尺寸瓷画。早在2013年4月，刘伟创作的一套“万山红遍”瓷盘就曾作为国礼赠送给日本前首相鸠山由纪夫。
记者在现场看到，这些瓷板画、瓷瓶制作精美，画工精致。而它们的价格也不菲，像有“中国工艺美术大师”称号的刘伟亲创作品，价位多在30万-60万之间，其中一只直径近一米的窑变粉彩大碗售价高达230多万元。赵紫云创作的四美图售价也在200万元。而刘伟弟子的作品价格则从5000元到数万元不等。
现代瓷器收藏起点较低
和那些拍卖价动辄上千万甚至上亿的古代瓷器相比，近现代瓷器价格相对较低，收藏起点也低，易于为普通藏家所接受。记者了解到，所谓瓷板画，是在平板素瓷上手工绘画后，再经高温烧制所成的陶瓷艺术品。近年来，瓷板画因其独特的装饰效果，越来越受到藏友的重视。在收藏市场上，上了年头的老瓷板画精品难求，而新中国成立后由名家手绘的新瓷板画则体现出强劲的升值潜力。
此次展出的主办方广天藏品董事副总经理梁雪华告诉记者，近当代名瓷收藏越来越火，像以前拍卖公司主拍的都是明清瓷器，近五六年也会拍卖当代瓷器大师的作品，且价格有上行趋势。比如刘伟的作品，10年前他还是省级大师时，价格为几万元一件，2012年他被评为中国工艺美术大师后，作品价格已上升到30万-60万元，10年增值近10倍。
Tips
现代瓷器如何收藏？
那么，投资收藏这类瓷器作品有何技巧呢？梁雪华表示，如果因实力等原因暂时还无法收藏特别顶尖的名瓷，那么就可从一些中青年陶瓷大师的作品入手。“这类作品一方面价格没有到顶，还处于上升阶段，有较大升值空间，另一方面这些作者都在世，可以较好地杜绝收到赝品的情况。”她建议从四个方面入手，一是“看他的师父是谁”，“名师出高徒”，名家带出的徒弟在市场上的认可度相对高一些；第二是看其作品创作理念，有无创新、独到之处；第三则是作品的实力；第四要看工艺难度，难度越高价值也会越大。