瓷砖的工艺。
书名：《古陶瓷鉴定学·总论卷》
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彩绘也是中国古代陶器上一种普遍流行的装饰。它萌芽于新石器时代早期，成熟和普遍应用于新石器时代的中晚期。目前最负盛名的仰韶文化——彩陶，就是1921年在河南渑池县仰韶村首次发现而得名。其中心产区广泛分布于黄河流域的河南、河北、陕西、山西、甘肃、青海等地。这些 彩绘多数是绘画在器物的外表，但也有绘在盆内的。彩陶上的彩绘图案绝大多数是先绘制在泥坯上再经烧成，只有极少数是在陶器烧成后再加绘上去而未经火烧。
在文物界习惯上把先绘后烧的陶器叫“彩陶”，把先烧后绘的陶器叫“彩绘陶”。原始彩绘陶在收藏界很少有人问津，主要是因为这类器物的彩绘基本都已剥落，品相欠佳，凡色彩完好者都有后加彩之嫌疑。
彩陶上的彩绘纹样亦多种多样，一般有简单的宽带纹、平行线纹、条纹、圆点纹、斜线纹、波折纹以及一些组合的网纹、方格 纹、三角纹，甚至有仿生和表现当时人们生活的抽象人面纹、鱼 纹、蛙纹、龟纹、鸟纹、鹿纹以及集体舞蹈纹等。这些彩绘纹饰虽然非常简单，但都相当生动逼真，充分表现了绘画者的想象力和创造才能，是十分难得的艺术精品。
原始彩陶的彩绘技法并不复杂，比较好仿。目前我们常见的仿品有两类，一类是纯新产品，新胎新彩；一类是半新产品，老胎后加彩。前者鉴定起来比较容易，后者鉴定难度稍大一些，但只要按照古陶瓷的基本鉴定步骤一步步进行，总会找出破绽来。其方法就是一看二听三嗅四点水。这里“看”是最主要的，要看胎质，看成型工艺，看装饰技法（包括彩绘用料），看装烧痕迹，最后还要看它的旧貌。有关胎质和成型工艺，彩陶及所有原始陶器都采用捏塑和盘筑工艺成型，凡采用拉坯、拓坯和注浆工艺成型的均为现代仿品。“听”是指听声音，新烧仿品往往声音清脆，古代真品声音沉闷。“嗅”是指嗅味道，新烧仿品多有煤烟味和红砖味，真品有泥土的清香味。所谓“点水”就是蘸取少量清水点在器物表面或是彩绘处，一看它的吸水程度，二看其是否掉色。真品吸水快（表面压光器除外），不掉色；现代仿品和后加彩器吸水慢，或有掉色现象。
鉴定装饰工艺，首先要从颜料入手。彩陶的彩绘颜色有红、紫褐 、黑褐和白四种。一般黑褐彩较多，如仰韶文化中的马家窑文化彩陶，多用黑褐彩描绘。多数彩绘就是直接描绘在陶器上，但也有的是在彩绘之前，先在陶器上涂抹一层陶衣，陶衣有白色、红 色和黑色三种。如在白色陶衣上，再加上红、黑两色彩绘，使色彩更为亮丽醒目。
新石器时代中晚期的彩陶所涉及的三种着色氧化物不仅在当时为丰富人类多彩的生活起过非常重要的作用，而且在后世陶瓷釉和彩的使用中一直长盛不衰，特别是三氧化二铁在数千年的发展中始终成为青、黄、黑、红等色的主要着色氧化物，从而形成铁系釉和铁系彩两大系列。
商周以后，彩陶逐步退出历史舞台，秦汉之际彩绘陶粉墨登场。彩陶是实用器，对彩的牢固度要求较高，彩绘陶属于冥器，对彩的牢固度要求不高，主要入土时色彩不掉即可，往往采用先烧后绘工艺，但其色彩更加丰富。大多数秦汉时期的彩绘陶今天出土时，色彩已大部脱落，保留完好者属极少数。由于彩绘陶俑一度非常受国内外收藏家的追捧，所以也是当代造假的热点品种之一。彩绘陶的仿制难度较低，所用原料都是当地的普通黏土，关键是把握造型和旧貌。陶器的作旧也要比瓷器容易得多。
文物界的一些人曾认为，由于今人没有古人的社会、文化、审美和创造思想，所以仿品只能有其形，而无其神，因此鉴定起来十分自负，往往不求深入。殊不知，河南农民为生活所迫，居然能把仿品做得神形兼备。2003年北京陶俑事件使专家们从自负中警醒，甚至有如惊弓之鸟，看见陶俑唯恐避之不及，生怕再上当受骗。其实仿品并没有那么可怕，只要深入了解彩绘陶俑的仿制技术，再加上高科技手段，鉴定其真伪即迎刃而解。
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陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
古代陶瓷的装饰工艺之低温彩
低温彩属于陶瓷釉上装饰用彩，主要有色剂和熔剂组成，它的熔融温度较低，一般在750℃~850℃之间。色剂包括着色金属氧化物、着色硅酸盐、硅铝酸盐、铝酸盐、铬酸盐、铁酸盐等。它们在颜料中形成固溶体或混悬体。熔剂为低熔融温度的玻璃体，为碱金属硅酸盐玻璃、硼酸盐、硅酸铝玻璃或硅酸铅玻璃。色剂及合成着色矿物的熔融温度较高，在低温中不能熔融，必须混加低温熔剂作媒介来降低颜料的熔融温度，并使之牢固地附着于瓷面上。由于釉上彩绘的彩烧温度较低，所以许多陶瓷颜料都可以采用，故釉上彩绘的色彩极其丰富。
1.古彩 我国最古老的低温釉上彩装饰颜料是古彩。从目前的考古资料看，用它绘制的五彩瓷器，最早出现在近一千年前的中原地区。它同古代琉璃釉制品一样，最初很可能是舶来品，是西亚釉陶彩绘工艺，经丝绸之路传入我国。当然，目前大部分学者认为，古彩颜料和低温琉璃釉是由中国先民自主发明的。
金彩 黄金这种贵金属自古就在人们心目中具有极其高贵的地位，自然也少不了用它来装饰瓷器。陶瓷上的金彩装饰工艺，主要分三个发展阶段。第一，金箔装饰阶段。第二，本金装饰阶段。第三，洋金装饰阶段。一般情况下，我们根据器物上的金彩特征就可以大致判定出其制作年代范围。
明代及明代以前均采用金箔装饰工艺。目前，我们知道最早采用金彩作装饰的器物是唐代彩绘陶俑，数量极少。宋代以后用金彩作装饰的瓷器数量逐渐多了起来，但总体来说仍属少数。究其原因，很可能这时的金彩加工工艺，还不属于陶瓷加工工艺的范畴，应当是由当时的金铺负责加工，属于另外一个行当。因为我们在古窑址中很少发现金彩瓷片，倒是在古墓葬、古窑葬、古文化遗存中时有发现。
黄金是一种延展性极好的金属材料。古人正是利用黄金的这一特征，首先把它加工成金箔。其方法是先将黄金捶打成厚1毫米的金叶，俗称“开条子”。然后在每张金叶之间用乌金纸把它们隔开，每四十张金叶为一捆，打成包。再在打金石上用打金锤捶打，打成只有1/3竹纸的厚度。
目前我们发现，采用金箔装饰瓷器有两种方法。一种是贴金，一种戗金。前者是用毛笔直接蘸胶液在瓷器表面书写或描绘图案，待胶液半干时将金箔粘贴上并压实，胶液干透后再用硬毛刷将图案之外的金箔刷掉， 只留下涂胶处的金彩图案。后者是使用坚硬的工具在釉面进行錾刻，然后再在錾刻的沟槽内填胶、贴金，待胶液干透再将沟槽外的金箔去除。无论是前者还是后者，古人都离不开用胶液粘贴金箔，他们到底用的是什么胶液，众说纷纭，有说用大蒜汁的，亦有说用生漆的，至今还是一个未解之谜。笔者认为采用生漆的可能性更大。由于贴金箔用的胶，都是有机物质，几百年后的今天已经大部分解，加之涂层很薄，留者甚少，非高科技手段无法破解。这时的金彩牢固度较差，保存至今者多数已剥落殆尽，只剩痕迹。由此可见，因为金箔装饰工艺成本高，实用性差，所以当年采用者就寥寥无几，保存下来的更是少之又少，均为国宝。从严格意义上讲，这时的金彩加工工艺还不属于陶瓷工艺中的彩烧工艺，倒与金漆镶嵌类似，从属于陶瓷制作以外的后期深加工。
紫砂壶装饰工艺之包锡
包锡工艺是以紫砂作壶胎，壶外周用锡片包裹，再在锡片上刻画铭诗，嘴口、盖纽及壶把多以玉镶接，高雅别致，不失为一种有特色的装饰方法。中国以锡制器由来已久，河南安阳殷墟曾出土6件锡制的戈，至今已有3000多年历史。以锡制壶第一人是明代万历年间的苏州人赵良壁。据说赵仿时大彬的紫砂壶式样，以锡创制成锡壶。这样看来锡壶与紫砂壶本来就有血缘关系，属姐妹。稍后的归复初，字懋德，也是苏州人，以生锡制壶身，用檀木作壶把，以玉作壶嘴和盖顶，其作品当时就很昂贵。明末散文家张岱在《陶庵梦忆》中说：“锡注以王元吉为上，归懋德次之。夫砂罐砂也，锡注锡也，器方脱手，而一罐一注，价五六金……直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色，则是其品地也。”在张岱眼中，名家所作之紫砂壶与锡壶是并驾齐驱的，都可以“直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色”。可见当代某些紫砂名家为抬高紫砂壶身价而抑锡扬砂，实无必要。
紫砂胎包锡壶的名家乃清嘉庆，道光年间的文人朱石梅。朱氏名坚，号石眉，浙江山阴（今绍兴）人，擅画、能书，精鉴赏，尤工铁笔，竹石铜锡靡不工。朱石梅曾与紫砂名工申锡、杨彭年、吉安等合作砂壶，亦与制锡壶名手共制锡壶，中国国家博物馆、北京故宫博物院都收藏有朱石梅刻梅落款钤印的锡壶。所以其制作砂胎锡壶可谓顺理成章，水到渠成。他参与制作的包锡壶，锡求上佳，工求精绝，手刻书画，熔紫砂与锡、玉工艺于一炉，实乃不可多得之工艺珍品。无怪乎《画林新咏》作者陈文述咏朱氏壶云：“仿佛宣和博古图，昆刀珍重切云腴。盛名甘让朱叔公，茶谱何劳比曼壶。”将其比作曼生壶之伯仲。朱石梅之后，参与包锡壶创作的还有步朗（刻铭）、小桐（刻铭）、云岩（刻铭）、俞国良（制胎）、芷庵（刻铭）等。民国以后，随着锡壶制作的销声匿迹，包锡紫砂壶亦不再生产，所以制作精良的包锡壶极具收藏价值，物以稀为贵嘛！
此外，紫砂装饰工艺还有包银、包金、包铜、抛光等。因传器较少，文化底蕴不足，影响也不大。
康熙五彩的彩绘工艺
目前我们还没有发现清代著述中有关于康熙五彩彩绘工艺的文字记载。要探讨相关问题，只有通过现代五彩工艺表现出来的与康熙五彩相同的艺术效果，从而认识当时的工艺特征。
五彩彩绘工艺分为绘画和填色(包括染色)。绘画用的有黑料和矾红料。黑料用油调匀成泥状，矾红用胶水调成。画笔要饱含料色，运笔时敲击笔杆产生振动，使笔肚中的料色慢慢流注至笔尖上。画笔讲究用尖齐圆健的狼毫。使腕运指要使笔锋随器物表面起伏而变化，画出的线条要料色浓厚、匀净、圆劲。用秃笔画的细点，要浑圆、饱满。用笔讲究力度，但不可恣肆、洒脱。运笔疾速，会导致近似“飞白”，反成破碎的笔触。
染色，五彩上只用矾红料洗染。先用料笔将矾红料填在景物上，再用洗染笔稍蘸清水，将笔锋压扁成平齐的形状，一笔笔将矾红料洗刷开。用笔要轻，使红色呈由深到浅、从浓到淡的自然过渡。
填色，指将五彩中的绿、蓝、黄、紫、金等料色填入轮廓线而采用的平填法。这几种料色预先都要研成泥状，填色时用笔将料色与水调成一定浓度，填笔要饱蘸料色，沿黑料画的轮廓线一个个块面地平填，浓度、厚度须均匀、平整。所有传世的康熙五彩都只有黑(画轮廓线)、矾红(画轮廓线、洗染)、黄、绿(分大绿、苦绿、水绿)、紫、金等几种固有不变的料色，这些固有的料色不相互配成新的色料。除矾红可洗染浓淡，其他的料色深浅、浓淡是一致的。
古代陶瓷装饰技法有哪些
古代陶瓷装饰技法有哪些?一起跟随古玩收藏网来了解下。陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
乾陵唐三彩的彩绘工艺
在陪葬唐乾陵的章怀太子李贤墓出土了一对三彩天王俑，其色彩斑斓，形象生动，是唐代三彩天王俑中少见的精品。天王在佛教中是护法之神，古代较大的寺庙前院设有天王殿，供奉位于四方的天王，造型互有差异。唐墓中经常有天王俑、镇墓兽和十二生辰俑出现，其作用则是在地下辟邪护墓。唐早期一般只有武士俑，高宗时出现天王俑，多为脚踏卧兽，武后及中宗时有脚踏卧兽和俯卧小鬼之分。玄宗时多为脚踏蹲坐小鬼，德宗以后天王俑制作逐渐草率。
在章怀墓出土的天王俑通高１２７、宽５３厘米，重４５．５公斤，红色胎，胎上施白色化妆土。该俑头戴胄，身着铠甲，足登尖履，双目怒睁，一手附腰，一手半握拳于身前侧，脚下踏一俯卧小鬼。小鬼尖头、大耳，双爪撑在台座边沿，呈极力向上挣扎状。天王俑通体施以绿、黄、赭色釉，相互融合交会，显得整体斑斓绚丽。唯面部没有施釉，仅上以化妆土，但头顶釉子自然流淌覆盖了一部分面目。此俑形体高大，面目狰狞恐怖，使人感到极度神秘、威武而怪异，具有很高的艺术性，当为中宗时期烧制（见左图）。
现在人们谈论唐三彩的时候总是论及它美丽的釉色和奇异的造型，很少有人提到唐三彩中的彩绘装饰技法。此对天王俑粗看绝对看不出有彩绘工艺，可仔细观察就会发现有一个天王俑面目上附有少量一层白色的东西，好像修复文物时粘上去的石膏没有清洗掉。石膏层上有毛笔勾描的细黑线，用以表现天王俑的眉毛，它突起的眼仁也用笔染成黑色。天王俑脸上的附着物原来不是石膏，而是唐代工匠施在它面部的一层白粉，用来打底子，又盖住了面目间的绿釉，便于用毛笔彩绘（见右图）。查看《唐章怀太子墓发掘简报》记有：“武士俑。两件。绿色彩釉，面部涂白。其一戴帽，着盔甲，左脚踩一鬼怪，鬼怪作卧伏状。通高１３０厘米”。经过对比照片，可以确定简报中的武士俑就是这里介绍的天王俑。在简报的天王俑黑白照片上可以看出它的脸部为白色，眉毛、眼仁、胡子为黑色，而目十分清晰。而到了现在天王俑脸部的白粉基本上已经脱落，露出了脸上施的白色化妆土和流下来的绿釉，与刚出土时的形象有了微妙的差异。这种情况也出现在一件高１１７、宽２７厘米的三彩武官俑身上。
其实在乾陵唐三彩俑类中大多数都加以彩绘，尤其是在面部用墨笔勾画出头发、眉毛、眼睛，用朱红勾画出嘴唇。但三彩中的彩绘工艺绝不仅限于面目，在三彩骑马俑的马身之上也有墨色描绘。由于一些三彩骑马俑制作时没有表现出马的束带和花饰，唐代工匠们便用笔描绘出马头、身部的束带和花叶形马饰，这种技法在昭陵唐三彩中也有表现。唐三彩又有一种绞胎骑马俑，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》录有“绞胎骑马狩猎俑。唐绞胎陶。１９７２年陕西乾县懿德太子李重润墓出土……人马均为白、黑褐色绞胎……藏陕西省博物馆。”关于此件文物又见《中国陶瓷史》：“１９７２年陕西乾县唐懿德太子墓出土了一件绞胎骑马俑，人马全部是绞胎，这是目前绝无仅有的一件绞胎瓷塑。”可是又有人另有见解，见弋戈《李重润墓“绞胎马”有误》一文中描述为武士身上有褐，白色相间的绞胎纹，腿上木纹与马背上的纹理相连，线条流畅，粗细得当。但从马腹部的圆孔看釉层只是很薄的一层，器胎是纯白色的，所以弋戈先生仔细观察后认为这件骑马俑是在瓷胎表面绘出绞胎一样的花饰，然后再上一层透明釉，属于唐代的“仿绞胎”釉下彩工艺。又认为武士身上的纹理
与马背上的纹理相连，也不属于绞胎贴面。因为绞胎贴面之间有接缝，接缝起棱处纹理并不相连。由于这件全国著名的绞胎骑马俑藏于陕西历史博物馆，不是赴国外展览就是长期陈列于省馆展柜，很难近距离观看，便很少有人能说清它究竟是用笔描画成绞胎纹还是属于全体绞胎或绞胎贴面。在这里还要介绍的是另外一件绞胎骑马俑，现藏中国国家博物馆。从文物书籍上一般很难看到关于它的信息，以致以前人们多认为陕西馆藏的是一件孤品。该俑见中国国家博物馆《大唐丰韵·唐代社会生活展》小册：“三彩绞胎狩猎陶骑俑。陕西乾县出土。狩猎是唐代贵族时兴的活动，也是唐代艺术中常见的题材。这件俑表现的是猎手正骑在马上喂鹰，马背上还驮着一只刚刚捕获到的狐狸。猎手和马身上呈现出的斑纹是唐代陶瓷新工艺——绞胎，即用混揉好的双色瓷土切成薄片后贴于陶胎上，再上釉烧制，工艺十分复杂。”在观看此俑的图片时可以发现右侧马鞍、马臀上的黑色条纹好像毛笔勾勒而成，因为那里的黑色条纹距离较宽，缺少变化，与唐代绞胎细密不规则的纹路有一定差异，而马身右前部及人右腿上部的条纹比较像绞胎制成，所以“三彩绞胎狩猎陶骑俑”可能局部有彩绘工艺。当然这是照图索骥，在这里只是提出一种临时的看法而已，错了尚请大家指正。
唐三彩大多在俑类头、面部彩绘，并有在面部施白粉后彩绘者。经彩绘后俑的神态更加传神，栩栩如生。另有少部分马身局部加以黑色描绘，以表现马的细微之处。总之，乾陵陪葬墓出土的唐三彩造型优美，釉色精纯，神态真实，姿态万千，是中宗李显时期唐三彩的代表作品。我们从中可以了解到这时期的艺术家们善于从现实生活中提取素材，又能抓住对象瞬间的特征，一下就将对象表现的形神兼备。这时期的艺术作品大多都具有浓厚的生活气息，这些也充分反映在石刻、壁画之中。因为每段历史时期都会有一个时代特征，当时人们的审美观点、生活习惯、思想观念、社会习气大体上是相通的。
古陶瓷的四大类装饰工艺
古陶瓷的四大类装饰工艺
装饰手法指古陶瓷的装饰工艺，有胎装饰、釉装饰、彩装饰和化妆土装饰四大类。
胎装饰是直接在胎上施艺的装饰手法，主要有镂空、堆塑、堆贴、刻花、剔花、雕花、划花、印花、沥粉、堆花和玲珑等，多运用于单色釉瓷。划花、刻花、剔花和印花是唐宋时期的重要胎装饰手法。
首先说划花、刻花和剔花。一般情况下，纹饰的线条，划花的较细且浅，刻花的较粗且深。有的器物上刻花和划花一起运用，称刻划花，例如：图1北宋磁州窑刻划花花卉纹枕，花卉用刻花表现，地子上铺满细的划花线条，它们五六条为一组，使图案看上去不那么单调。同为刻花，定窑、耀州窑和磁州窑的工艺不同。在图1中，我们看到磁州窑的刻花用一道较深的刻线表现纹样，定窑和耀州窑的刻花则模仿玉器纹样，用一边直切一边斜面的工艺手法，也就是说，用一组剖面呈形的轮廓表现纹样（图2、图3）。工艺上，两窑不同，定窑的刻花，匠师一手持两把刀同时施艺，一次完成一直一斜的刻花（图2）；耀州窑的刻花是用一把刀，一边直切一边斜削，两次完成，其斜削面比定窑的宽（图3）。一般情况下，定窑没有剔花的工艺名称。耀州窑的剔花不仅将地子铲去，而且纹饰也剔出层次。例如，图4五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶，纹样中倒置的九片荷花花瓣，从中间一片开始向两边伸延，有5个层次，这还不包括花瓣上面的花萼和下面铺展的莲叶，如果都算上，层次更多。多层次是耀州窑剔花的亮点之所在。同样是有层次的剔花，在定窑却被称为刻花，且层次少。例如，图5北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶，花瓣仅有二三个层次。这样同一种工艺而名称不同的情况，反映出古瓷研究中的复杂性。
陶瓷文化：宋耀州窑的装饰工艺特征
一般来讲，宋代早期耀州窑瓷器的装饰以刻花为主，纹饰较为简单，线条宽粗，题材以莲瓣、牡丹、菊花纹等较为常见。花纹局部不加任何装饰，图案简朴。纹饰大部分装饰于器物的外壁。
北宋耀州窑印花五鱼图碗
中期耀州窑的刻花进入了成熟阶段，无论是装饰技法还是题材，均较早期有了明显的提高。不仅纹饰由早期的外壁转向内壁，纹饰结构较早期复杂，而且在纹饰中刻划并用，使图案的立体效果进一步加强。刻花技术的成熟，使耀州窑的陶瓷印花工艺也得到迅速发展并逐渐成熟，并成为宋金两代广为流行的装饰。纹饰中植物类以折枝牡丹、交枝牡丹、缠枝牡丹、交枝菊、缠枝菊花、莲花、水波花草、水藻、缠枝忍冬、花叶纹为主。动物纹中有双鸭莲花、水波三鱼、龙、凤纹等。纹饰中的植物动物纹均模拟自然，处于写生与图案之间。
晚期因器制纹，不拘形式，纹饰潇洒自然，生动逼真。常见以水波微底纹，上饰荷花、游鱼鸳鸯等，仿佛在一泓碧波荡漾的清水中自由地摇曳、游动，清新优美，栩栩如生。新出现的纹饰有连环牡丹、单束莲、双束莲、缠枝菊花与船、竹叶、卷叶纹等。动物纹中有凤凰戏牡丹、群鹤博古、双鹤等。群鹅、水波、五鱼、莲花六鱼、莲花鱼鸭纹都是晚期的新创。另一特色是出现了大量的婴戏纹等，如梅竹戏婴、松竹戏婴、缠枝戏婴纹等。水波纹中长波段同心圆式的排列继续使用，同时出现有平行的弧形复线组成的水波纹，此纹饰为晚期耀州窑青瓷所特有。
金元时期耀州窑虽然仍继续烧造，但纹饰日趋简化。金代以水波鱼纹、莲花、鹅纹、卷叶牡丹、犀牛望月、瑞草鸭纹、缠枝花卉、朵花、婴戏纹等较为常见，尤以犀牛望月、六格花卉具有时代特征。此时与宋代纹饰明显不同的标志是化妆土及剔花工艺的广泛使用。化妆土的实用弥补了金元时期耀州窑胎体粗糙的不足。而剔花工艺的采用，使纹饰古朴浑厚，虽不及前期刻、印花精致，却也别具简洁豪放的风韵。元代耀州窑装饰纹样更为简单，见有莲菊、水波、钱纹、花鸟、花草、枝叶、鱼纹和诗文等。
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