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古雅彩，“诗、书、画、印、色”缺一不可，构成了其文人画意境的完美表达。印虽小，可说是文人画精髓所在。所谓无规矩不成方圆，古雅彩中的印源于文人画，要求雅阁，讲究颇多，看似随意而画，但其中位置关系、形状大小、文字内容，都是经一番推敲而定，含义精深，意趣盎然，一方小印，如画龙点睛之笔，使作品意境得以升华。
一
俗话说：“画比龙印点睛”，“印虽小，可压千斤”，印章是中国特有的一种装饰方式，是几千年来中华文化蕴育的精华，也是完成一幅国画作品最后一道工序，所以提到国画，就不得不提到印章艺术。印章在秦汉时期，是一种证信之物，是明守信约的标志。到了隋唐之后，将印章盖于名画上，起到对鉴赏结构的认定和富有责任。自元代，画家将印章引入绘画之中，印章开始具备艺术价值，为中国画徒增无限雅意。
探究古雅彩作品中印的艺术，还得从其文人画意趣说起。
陶瓷艺术发展，在上世纪前叶有了重大变革，继程门父子等人创浅绛彩瓷，首次尝试在瓷器上表现文人画意趣之后，珠山八友等名家在继承我国优秀陶瓷传统的基础上，汲取民间景德镇陶瓷艺术的营养，以扬州八怪为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作，冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止，让文人画意趣成为陶瓷艺术的审美主流。
上世纪80年代，文人画与瓷画的联姻，又得到进一步的发展与完善，程元璋先生专研十余载，集毕生之所学，首创古雅彩，一经问世，便引起业界极大轰动，古雅彩古色、古香、古风、古韵、古意、古趣，格调高雅、美观大方，有着雅俗共赏的艺术效果；它庄重朴实，设色独到，接近自然，而又超越自然，色彩丰富，艳儿不俗。采用粉彩和新彩工艺，多次上色烧成，终在瓷上完美展现了文人画意境，迈出了当代陶艺史上最重要的一步。
文人画意趣，是古雅彩最重要的艺术特征，其在创作手法上，大胆融入文人画特色，融“诗、书、画、印、色”为一体，构成中又各有所用，缺一不可，因此，印，同样是古雅彩作品中重要的组成部分，可以说，无印，则”失雅“，失雅则无法称其为古雅彩。
二
古雅彩上的印，源于文人画，因此规矩韵味，也是极为讲究。按印文的内容分，大致有姓名印、字印、别号印、斋馆印。书简印。吉语印。闲文印及肖形印等。按印章的整体形态分，大致有字幕套印、带勾印、二面印、五面六面印、连珠印、花押印等。按印面形状分，则以正方形为主，也有长方形、椭圆形、葫芦形、及不规则形。画面上的印章，主要有名字印、闲文印、别号印、斋馆印、和肖形印。别有压角印、起首印和边印。则是依在画面的位置而取名。
总的说来，古雅彩作品中，名章与闲章搭配使用，形式不同。功能亦不同。名号章，一般用两方配合使用，是画面上必不可少的。一方刻姓名，一方刻字号：或一方刻姓，一方刻名字。一方刻朱文，一方刻白文。用时，朱文红色轻，用在上边；白文红重，放在下边。印章大写约等于题字，或略小于题字。画章的文字，如署名下空白多，就花在下边，如署名下空白少，可画在字迹作用。两方章的距离，约等于一至二个图章的位置，不可拉得太开，或挤的太拢。应以画面协调，美观为主。而闲章，则在形式上较为自由，内容十分广泛，且丰富了画面，意趣盎然，或自拟诗句，或撷取格言、警句于闲章，以示对人生和艺术的感悟。
三
与国画中的刻章活印不同，瓷器有本身材质特点，古雅彩的印多以画而成，但在画面效果及艺术雅趣上，最求与文人画异曲同工之妙。印，被视为是中国书法艺术的浓缩，这就是要求创作者必须有极深的书法功底。程元璋先生自幼练习书法，在画印上，同样下足功夫，这才有了其才古雅彩创作中对印的娴熟掌握。逼着自幼随父程元璋学艺，其对书法、印的要求同样严格至极，在漫长学艺过程中，也是日复一日临摹苦练，略有小成。印章在古雅彩的作用，用“妙”来形容最恰当不过，从最初的构图完整到瓷此后的画龙点睛，印章举重若轻，是创作中不可缺少的部分，印章的使用，丰富了画面内容，增加作品的节奏感和书生气，使古雅彩意境中的雅更有韵味。古雅彩中，鸭掌总是和诗、书、画高度统一，合为一体，形成艺术的整体。因此，欣赏古雅彩中的印，仅仅从形态上去解读远远不够。国画讲究“气”。古雅彩同样如此，谢赫六法中，第一就是提到“气韵生动”，是指作品中的形象具有一种生动的气度、韵节，显得富有生气。古雅彩作品中印的美，不仅仅是形式上的丰富，也不仅仅是书法艺术的提炼，而是契合画面意境，上升到作品气韵层面的高度契合。
举作品《山居图》为例，这件作品中，诗文钱的抬头章为方形，内有“山河颂”三字，章位置略高于诗文，这符合人民的阅读习惯，也避免了诗文与印章过于整齐而显得呆板。落款后有姓章及“印”章。如果号章过于整齐而显得呆板。落款后有姓章及“印”章。如果号章跟在落款左侧，那么则会显得过于拥挤，因此，将号章摆在画面左下角，这样既保证了整个画面的均称，又可起压角之作用。在作品《闲居图》中，号章的位置，依据构图需要，放在画面右边偏上，树枝上方的位置，这样既保证了画面水面布局的完整通透，又保证了作用印章的呼应，整件作品的构图也更加完整，同样是号章，但不是同作品，位置不同，所呈现的感觉与作用，也不尽相同。（程晓谦/文）
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西夏陶瓷中的雕塑艺术
陶瓷雕塑包括建筑雕塑和瓷塑等类型，它们代表了西夏雕塑的一个重要门类。
唐宋时期，由于宫殿建筑的空前发展，因而也就形成了建筑雕塑艺术的繁荣局面。相对后起的西夏，在强调民族独立意识的同时，又为了提高自己的威望，统治者便不遗余力地仿效唐宋那种“帝王之象”，不惜耗费巨资，大兴土木，营造豪华宫殿。早在太宗德明时期，便“役民夫数万于鏊子山，大起宫室，绵亘二十余里，颇极壮丽”。及至元吴称帝，升兴州为兴庆府，广修宫城，营造殿字，且于城内作避暑宫， “逶迤数里，亭榭台池，并极其胜”。元吴夺太子妃之后，又于贺兰山之东，“营离宫数十里，台阁高十余丈，日与诸妃游宴其中”。不仅西夏皇帝大造豪华宫室，王侯大臣如晋王察哥、权臣任得敬也竞相效尤。
陵园是帝王死后的乐园，在“视死如生”，“作陵园若都邑”的指导思想下，陵园建筑自然也毫不逊色。西夏陵园建筑材料除一般砖瓦为灰陶烧制以外，其余均有灰陶、琉璃两种，还有部分瓷质砖瓦材料。尤其具有明显色调的琉璃构件和与佛教关系密切的莲花图案，在西夏法典中均有明文规定，为圣禁之物。“佛殿、星宫、神庙、内宫等以外，官民屋舍上除口花外，不许装饰大朱、大青、大绿。”不过，西夏陵所见者，仅绿色琉璃制品一种，其他颜色之琉璃尚未发现。而在宏佛塔的夯筑地基内，却出土有深绿、淡绿、酱紫和黄色琉璃建筑构件多种。
谈谈唐三彩中的豆沙釉
唐三彩在中国陶瓷中是一朵艺术奇葩，它以斑斓艳丽的釉色和奇异多变的造型受到人们深深喜爱。但在民国时由于人们对唐三彩并不看重，如郭葆昌认为：“唐代陶器，有笔拓三色釉，乃古代涂朱法之演进也，后人误称唐三彩。”这样的观点显然是对唐三彩的误解。郭氏所谓的“涂朱”即彩绘陶器，在唐代彩绘陶器与唐三彩都大量出现，各有特点，都十分精美。由于民国时国人对唐三彩不太感兴趣，以至有不少唐三彩精品流失海外。新中国成立后考古发掘出不少唐三彩，使人们重新对唐三彩工艺有了更深刻地认识。
唐三彩的特点主要是神态和釉色，其中并有加彩、刻划、堆塑工艺的器物。神态多是俑类的特点。釉色在唐三彩中应当更为重要，计有黄、白、绿、赭、蓝、黑等多种色彩，主要以铁、钴、锰、铜等元素呈色。在１９６０年发掘的唐乾陵永泰公主墓中出土了一件三彩骑马执鹰俑，它釉色精美，完整无缺，后被调至陕西历史博物馆收藏。关于此件文物见陈全方的《唐三彩》一文：“三彩骑马执鹰俑１９６０年出土于陕西乾陵永泰公主墓。现藏陕西历史博物馆。俑通高３５．５、长２８．５厘米。此马无鞍，但有马垫。马身通体施豆沙色釉。马垫施赭黑色釉，俑头戴幞头，身穿翻领开胯袍，腰束带，施褐绿色釉。”在陈文中称马身施豆沙色釉，应当十分恰合。马身釉色为暗红色小点与绿色小点相互掺杂，看起来如红、绿豆制成的豆沙一般。在唐三彩釉色中，这种情况十分罕见。釉中的暗红色小点可能是铁红，绿色小点的呈色元素应该是铜。这种釉色的施釉技法有可能是洒釉工艺。所谓洒釉就是“将一种釉料洒散在已施另一种釉色的坯体上，使釉色产生网状交织、线面对比、方向变化的纹理。有全器或局部洒釉。”洒釉的工艺系人为故意造成的效果。还有一种可能就是釉料不纯或窑内气氛温度变化所造成。如果豆沙釉属于后种情况，那原因就较为复杂了。同时笔者在陕西昭陵博物馆见到的唐三彩也有类似情况，昭陵馆藏的唐三彩有一种釉色系黄色小点与灰褐色小点相杂，亦如豆沙一般。这种情况可能是由于釉料不纯或烧制气氛温度变化造成的，因为黄色与灰褐色对比的效果很差，显然不是人为制造的一种洒釉效果。昭陵唐三彩的这种釉色应该是在烧制过程中自然形成。
唐三彩中红、绿色相间的豆沙釉极为罕见，它那红、绿相间的釉色非常美丽和醒目，给人一种赏心悦目的感觉。目前关于这种釉色仅见于永泰公主墓中的三彩骑马执鹰俑，应该是一件孤品，十分珍贵。它是唐乾陵三彩中极精美的器物，上面保存着我国古代劳动人民的智慧结晶。永泰公主是神龙二年（７０６）由洛阳迁来陪葬乾陵，所以这件三彩俑应该是唐中宗时期所烧制。
瓷中皇后珐琅彩
清末民初，西交民巷懋业银行大掌柜、著名古瓷收藏家沈吉甫，收藏30余年，珍藏了1，000余件名贵陶瓷，然而，他却因没有一件“古月轩”珐琅瓷而深感遗憾。1932年，因奸商做局，沈吉甫买了一件民国时期高仿的“乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶”，在得知上当后，他一怒之下将赝品摔得粉碎，这便是后来古玩界熟知的“八万元听一响”。珐琅瓷究竟有怎样的魅力，让古今收藏家痴迷不已，让市场为之疯狂？本文通过香港苏富比2013年春拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌这件作品，解密神秘的珐琅瓷，分析其市场行情及走向。
清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗
在清代政治、经济最为强盛的康雍乾三代，珐琅彩瓷远渡重洋，在中国落地生根并走向繁荣，成为叹为观止，今人仍旧不可企及的御窑瓷器精品。
回调中的明清官窑瓷器
在今年苏富比春拍中，最受关注的当属香港著名收藏家张永珍所藏的“康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌”。这件直径仅为11厘米的小碗，碗口外撇，盌壁内收，胎质洁白，釉料纯净，在胭脂色地上，以艳丽的色彩绘制了莲塘景致，蓝倚青绿，粉伴黄白，画中莲叶或蜷展，或枯残；荷花或含苞，或绽放，婀娜多姿，意雅趣真。底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔，圈足边沿修理规整。专家考证，该件莲花图盌当属宫外御窑厂拉坯修胎，宫中御作坊绘图敷色，先后两次入窑烧制而成，成为景德镇官窑与紫禁城造办处亲密合作的见证。
苏富比亚洲区副主席仇国仕在拍前曾介绍，这只盌所绘莲塘景致的图样是独一无二的，未见类似的盌器著录于册，该件瓷器也印证了康熙御制瓷器“每品皆属独一无二之作”的说法。正因为如此，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌成为苏富比春拍中国瓷器及古代工艺品版块主推的重器，也是此次春拍预估价最高的作品——预估成交价达7，000万港元。
4月8日，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌专场拍卖在众人期待下举槌，然而，实际竞拍情况并未如事前预估的那么乐观。该件作品以4，000万港元起拍，在经过情绪并不高昂的竞价之后，最终以6，500万港元落槌，低于此前的预计成交价。对此结果，很多业内人士表示，这一价格远未达到之前期待的价格，甚至未达到应有的市场价格，有人还称其为“挥泪咬牙大甩卖”。也有藏家认为，这一价格表明当前的市场对明清官窑瓷器的承受力仍显疲弱，“瓷器的买家算是捡了大便宜”。
尽管如此，该件莲花盌在市场上的升值神话仍旧让人叹为观止。这件原本为伦敦艺术商 Bluett and Sons拥有的瓷器，在1983年香港苏富比10周年拍卖专场上，首次出现在香港市场，在当时以52.8万港元成交，为香港大藏家张宗宪收入囊中。此后，在1987年的“天民楼藏瓷”、1993年的“‘云海阁’重要中国瓷器——张宗宪珍藏展”中均有出现。1999年，该件作品再次出现在香港佳士得拍场上，以1，212万港元成交，辗转至张宗宪妹妹张永珍手上。历时40年，该件瓷器几经转手，已从最初的52.8万港元上涨至今日的7，400万港元，涨幅高达140余倍。
拍卖之后，本件瓷器的竞得者——香港古董商、“永宝斋”创办人翟建民与香港苏富比中国瓷器部门主管仇国仕手捧这件作品，同台亮相，展示这件历经名家递藏的御用瓷器。翟建民也对外表示：早在1983年，这件瓷器第一次出现在香港拍卖市场时，他就已经产生了浓厚的兴趣，然而，50万港元对当时的他而言，并非小数目；1999年，康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花盌第二次出现在市场上，翟建民参与竞拍，出价到800万港元后放弃，再次与这件瓷器擦肩而过。14年后，当得知苏富比将从香港藏家张永珍手上征得这件作品，并于春拍上拍时，他最终抓住了这次机会，竞得作品。在拍卖之前，翟健民在接受媒体采访时就表示，作品的最终成交价可能会在1.1-1.2亿港元左右。在市场仍旧处于回调的行情下，翟建民以远远低于之前预估价的7，400万港元竞得这件瓷器，终于圆了他积在心中30年拥有这件瓷器的心愿。
拍卖结束后，资深中国古代艺术品投资鉴赏顾问梁晓新对这一结果评价道：这件康熙珐琅彩小碗属于顶级的清官窑瓷器，若按照2010年或2011年的市场行情而言，成交价应该是在1亿港元以上，但实际仅仅勉强以6，500万港元落槌，说明高端拍卖市场目前的承接力相当有限。“以康雍乾三朝烧制的珐琅瓷来说，它们所代表的艺术价值和收藏价值，其实是无法真正用钱来衡量的，也就是说，它的价值没有可比性，没有上限。”
北京永乐拍卖瓷器及中国工艺品负责人戴岱则认为莲花盌成交价格合理。“虽然是珐琅彩，但没有御题诗，也不是清宫档案可查宫廷如意馆知名画家所绘，属于珐琅彩系列中普通品类”，相比而言，目前成交价是合理的，这一成交结果也显示了瓷器市场现状理性、成熟。
彩瓷中的皇后
珐琅又称拂郎、佛郎或发蓝，属于一种玻化物质。珐琅可运用在不同材质的胎体上，与瓷器有关的珐琅工艺称为画珐琅，即在已烧好的素胎上涂彩料作底，加绘纹饰，再经炉火二次烧制而成，一般称为瓷胎画珐琅或珐琅彩瓷，简称珐琅彩或珐琅瓷，后人也俗称“古月轩”。画珐琅制作技法起源于15世纪中叶，盛行于比利时、法国、荷兰三国交界处佛朗德斯地区。15世纪末，法国里摩居因其制作内填珐琅工艺见长，发展成画珐琅的重镇。16世纪，随着东西方贸易往来加速，尤其是康熙朝平定台湾，禁海开放后，西洋制品开始涌入清朝，画珐琅也由广州等沿海港口传入中国，在当时被称之为“洋瓷”，宫中则称其为“广珐琅”。
清康熙五十八年（1719年），清宫聘请法国画珐琅艺人陈忠信来京，在内廷指导烧造画珐琅器，之后，郎世宁、王致诚等西洋传教士也间接参与到珐琅瓷的制作中。在中外工艺师的共同努力下，清宫造办处珐琅作经过多次试验，熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术。同时，造办处珐琅作还尝试将画珐琅的技法移植到瓷胎上，在经过不断尝试之后，终于产生了瓷胎画珐琅，即流传至今的珐琅彩，并生产出一大批具有浓郁宫廷韵味的珐琅彩，在样式、图案上摆脱西洋风格影响，发展出具有中国风格的珐琅彩瓷。
珐琅瓷的兴盛，与康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的个人喜好密不可分。在皇帝的关照下，珐琅彩深得其他种类瓷器难以企及的待遇。珐琅瓷在雍正朝日臻成熟，乾隆期达到顶峰，成为皇家独享的珍玩，被后世誉为“官窑中的官窑，绝版的宫廷艺术品”，因其鲜艳的色彩，也被誉为“彩瓷中的皇后”。《陶雅》就讲到：“雍正窑极精之脱胎瓷画有四绝焉：质地之白白如雪一绝也；薄如蛋壳口嘘之而欲飞，映日或灯光照之背面能辨正面之笔画彩二绝也；以极之显微镜规之花有露珠，鲜艳纤细蝶有茸毛茎茎竖起之三绝也；小品而题极精之楷篆各款细如蝇头四绝也。”
据统计，原清宫收藏的康雍乾三朝珐琅彩瓷器共计400件，每一件或两三件盛一木匣，匣内糊囊，匣盖上刻填色品名，标明“瓷胎画珐琅”。史书有载：“宫中瓷胎画珐琅，自乾隆三年九月始，陆续配制楠木匣，匣内糊囊，珍藏在乾清宫”，可见乾隆帝对瓷胎画珐琅的宝爱之极。
然而，由于珐琅瓷制作成本高、烧制难度大，珐琅彩生产需要强大的经济能力作为后盾。加之皇室独揽珐琅彩的烧制工艺和使用权，技法和制作工艺很难流传到民间。因此，随着清朝的衰落，珐琅彩的制作工艺也逐渐失传，盛极一时的宫廷珐琅彩制作方法走向消亡。
从清宫流传下来的珐琅瓷，在1933年故宫文物南迁过程中，300多件被运往台湾，后来入藏台北故宫博物院，另外40件现收藏于北京故宫博物院，而零散收藏于世界各地博物馆和私人藏家手中的珐琅彩则是晚清流散出宫或被英法联军掠走的。
珐琅彩现，必见天价
20世纪80年代，珐琅彩瓷拍卖市场由西方转到东方，进入香港市场。1985年5月21日，一件清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在香港佳士得拍场上，估价为70-100万港元，最终以110万港元被张宗宪竞得。珐琅彩瓷首次迈过百万港元大关，拉开了珐琅彩瓷高价成交的序幕，也为此后珐琅彩瓷屡创天价奠定了市场基础。
进入1990年代，珐琅彩瓷出现在市场上的数量仍旧有限，但其成交单价却急速上升，出现多件千万港元以上的作品。1997年，一件清乾隆黄地开光珐琅彩山水纹碗在香港苏富比以2，100万港元成交。1999年，一件清雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯在香港佳士得以1，784万港元成交，香港藏家庄绍绥将其收入囊中。
在此之后，珐琅瓷延续千万元的升级跳，屡屡创下天价。2002年，一件清雍正珐琅彩题诗过枝梅竹纹盘以3，252.4万港元成交；2003年10月26日，一件清乾隆御制“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗盌在香港苏富比又以2，918.2万港元成交。
2005年，在香港苏富比拍卖场上，翟健民受托以1.15亿港元竞拍下清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，而这件珐琅彩瓷在1975年伦敦佳士得拍卖成交价仅为1.6万英镑，30年后，其价格涨幅高达300多倍。
珐琅瓷的天价神话诞生在其后一年。2006年11月28日，在香港佳士得拍卖场上，张宗宪收藏清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗出现在市场上，据其上次购入时间相差21年。最终，该件瓷器以1.51亿港元的高价成交，比最高估价高出7，000多万港元，创下当时珐琅彩拍卖的世界纪录。相比1985年香港苏富比110万港元的成交价而言，价格翻了130余倍。
2007年，在中贸圣佳拍卖公司出现一件原清宫内务旧藏的清乾隆珐琅彩荣华富贵灯笼尊，该件作品最终以8，400万元成交，成为迄今为止内地市场上成高价最高的清代珐琅瓷。此外，北京翰海、北京保利、北京匡时、北京华辰等拍卖公司都有出现精品珐琅瓷。
2010、2011年也成为珐琅彩瓷随中国艺术品市场高涨再次踏步上前的时机。2010年，香港苏富比秋拍出现一件清乾隆御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式“四季花卉”图纸搥瓶，以大幅超过估价的1.4亿港元成交，再谱珐琅瓷的亿元神话。
2011年4月7日，在香港苏富比举行的“玫茵堂珍藏—重要中国御瓷选萃”拍卖会上，预估价为1.8亿港元的清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗“锦鸡花石”图胆瓶成为专场焦点，若能顺利成交，将刷新清宫廷官窑的世界拍卖纪录。然而，备受关注的这件瓷器却流拍，但随后买家就通过私下洽购的方式，以两亿港元将这件瓷器买下。而在1997年香港苏富比秋拍中，“玫茵堂”主人是以992万港元将其购得，相隔14年，增值约20倍，由此可见珐琅彩瓷巨大的增值空间。
在其之后，香港佳士得也有一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙莲纹碗上拍，作品估价1，000-1，500万港元，最终成交价高达6，002万港元。与此同时，小件珐琅瓷也取得不俗成绩，2011年11月23日，香港邦瀚斯举行的“玛丽及庄智博鼻烟壶珍藏”专场2取得巨大成功。在这次拍卖上，景德镇官窑制，黑书“乾隆年制”篆款的“瓷胎画珐琅葫芦形鼻烟壶”估价200万港元，最终拍卖价超过估价的4倍多，以838.4万港元成交，创造了瓷胎画珐琅鼻烟壶的世界纪录。
2012年11月28日，在香港佳士得举行的秋拍上，3件乾隆时期的珍罕珐琅瓷不负众望，成交总额超过1亿港元。这3件珐琅瓷珍品均出自美国著名收藏家英斯利·贝莱尔。其中包括一对唐英监制的乾隆早期彩绘摇铃尊，分别以3，426万港元和3，538万港元被著名英国古董商Littleton&Hennessy收入囊中。而另一件仅高6厘米的乾隆料胎画珐琅四老图小笔筒，也以4，882万港元的高价成交。
近年来，清宫珐琅彩器物在拍卖场上的价格一路攀升，令人侧目。粗略统计，目前公开的25件亿元中国艺术品中，珐琅彩器就占据了5件之多。难怪有人推论“收藏一件确切无误的雍乾珐琅彩瓷器，等于在玩一场胜算十足的游戏”。
未来市场主流
作为清代宫廷艺术品中工艺繁复、烧制精美、传世稀少、艺术成就最高的御制瓷器品种之一，珐琅彩瓷在康雍乾三朝皇帝督促下，汇集当时最优秀的画师和匠师烧造而成，烧成的数量非常少，绝大部分又珍藏在两大故宫中，能在市场和私人手中流通的“开门”珐琅彩瓷非常珍贵稀少，也是全球各地收藏家们梦寐以求的珍品。民国初年，景德镇曾仿制一批珐琅彩瓷，虽技艺高超、几可乱真，但仿品是用粉彩与料彩混合，并非真正的珐琅彩瓷。难怪有藏家表示，康雍乾三朝烧制的珐琅瓷所代表的艺术价值和收藏价值，无法用金钱衡量，其价值没有可比性，没有上限。
从目前成交结果来看，珐琅瓷高价拍品基本都出现在香港，国际化的香港拍卖市场，明清官窑瓷器已成为主角，这也是苏富比和佳士得40年精心培养出来的市场，拥有一大批国际化的忠诚客户。业内人士均认为，明清官窑瓷器，尤其如珐琅瓷这样的顶级官窑瓷器，在过去、现在和未来，仍会成为香港市场的主流。
正如翟健民所言，正是由于珐琅彩瓷的稀缺度，珐琅瓷成为目前陶瓷价格巅峰的器物，明天、后天它永远都会稳坐在中国陶瓷价格的巅峰上。“依据艺术品市场的经济规律来判断，珐琅彩瓷的市场前景一片光彩，不论其他瓷器品种行情如何，珐琅彩瓷今后依然会受到藏家的追捧，市场仍会非常稳定。”
康熙盛世中的瓷器 釉上彩之粉彩、斗彩、素三彩
粉彩
粉彩瓷器创于康熙晚期，因彩料中含有“玻璃白”粉而得名。其烧成的温度比五彩低，色彩柔和，又称为“软彩”。“玻璃白”是一种含砷的白色粉末，掺于彩料中，可将各种彩“粉化”，使彩料调配出或深或浅的颜色。在彩绘部位用“玻璃白”打底，然后施彩渲染作画，可产生浓淡不一，阴阳分明的效果。若彩绘后于作画部位另涂一层“玻璃白”，烘烧时与色料熔化成玻璃状，又与釉面密结，则呈色晶莹。此外，“玻璃白”还可单独作白色颜料使用，描绘雪景等纹饰。
康熙 粉彩钟馗醉像
康熙 粉彩折枝花水丞
康熙 粉彩花蝶纹盘
底部
康熙 粉采花蝶纹盘
斗彩
斗彩的特点是突出青花线描，在青花线内填染各种色彩，既柔和清雅又娇艳秀丽，是明代首创。康熙斗彩瓷器既有继承又有创新。又由于彩料不够纯净，部分传世品的色彩表面有小黑点，从而成为独特的时代特征。在装饰方法上，康熙斗彩比明代又进一点拓宽，有作为器物的局部纹饰或边饰的；有与青花、五彩组合在一件器物上的；有将斗彩加暗花装饰的，实为别出心裁。
康熙 斗彩八宝绿云龙纹盖罐
底足
康熙 斗彩人物纹碗
碗内部图案
康熙 斗彩人物图案菱花式花盆
局部
康熙 斗彩龙鹤纹盘
底足
鹤纹
康熙 斗彩竹凤纹碗
底部
康熙 斗彩串枝桃纹碗
碗内图案
底部
康熙 斗彩龙凤盖罐
康熙 斗彩龙凤盖罐
底部
康熙 斗彩花蝶纹盖罐
盖顶部图案
底部
素三彩
素三彩指器体纹饰不用红彩，而以黄、绿、紫三色为主，有时加点蓝或白，因而显得明净幽雅。景德镇素三彩瓷器，创于明代正德年间。康熙时期素三彩常以其中一色为地，其它二色绘纹饰，因此有“黄地三彩”、“绿地三彩”、“紫地三彩”和“白地三彩”等。黄、白地者明快，绿、紫地者雅静。施彩方法新巧，多数产品在素胎上刻划出纹饰的轮廓线，然后施彩上釉，经低温火烧制而成。纹饰以云龙花鸟为主或锦地“开光”。主要器型多为盘、杯及瓶、罐、盒等。也有根据器型设计的要求，出现素三瓷塑人物及不同形状的香薰等，大大丰富了康熙素三彩瓷器的表现能力。另外，在素胎上施黄、绿、紫三色，使呈虎皮状斑点纹的，俗称“虎皮釉”，是康熙时期所特有的素三彩品种。
康熙 素三彩折枝花卉盘
康熙 三彩镂空锦地梅花纹六方香薰
康熙 黄地三彩紫绿龙纹折沿大盘
康熙 黄地三彩丹凤长圆盒
康熙 三彩虎皮釉碗
康熙三彩瓷除以上外，还有黄地红、黄地绿、黄地紫及蓝地黄、绿地紫等多种绘龙纹饰的宫廷用瓷。
康熙 黄地紫云龙纹饰碗
康熙 绿地紫云纹碗
康熙 黄地红龙纹碗
彩瓷中的素三彩指什么颜色？
素三彩是瓷器釉上彩品种之一，这一品种由来以久，它与成化斗彩一样，不但不见于明清文献记载，早期也不见专门论述。从目前的资料看，景德镇素三彩的烧制当以明代成化制品为早，而并非像李先生所说，自康熙晚期才开始生产。
古人云：“黑白等地而绘绿黄紫三色花者谓之素三彩，以黑地为最贵，亦有浅黄、浅绿等地而花则黄绿较深者。亦有间露白地者，茄紫为地殆稍罕见，有则花仅绿黄二色耳，殆合地统计为三色也。绿套绿、黄套黄，于浅深中分先后，故有实四五彩而亦称素三彩者。西人嗜此声价极高，一瓶之值辄及万金，以怪兽最为奇特，人物次之，若花鸟价亦不赀也。”
满清康熙一朝之素三彩器极富盛名，对于成化、正德之三彩和嘉靖、万历色地重叠工艺多有继承，但又发明素胎上刻划出纹饰轮线，绘以图画，涂以釉彩，其工艺标新立异，品种丰富多样，质朴雅洁，黄色地、紫色地、米色地、虎皮釉等反复交替使用，变化莫测而颇具匠心。黄地紫绿龙纹碗，承继万历所创之官品，延烧至今，以康熙制器最为精致，白地素三彩牡丹暗龙碗与白地素三彩三多纹暗龙大盘皆创自康熙时期，其造型庄重，胎细全洁，外壁刻龙施彩，色彩艳丽，层次分明，工艺甚为讲究，乃康熙素三彩器之精品。墨地素三彩天圆地方瓶当属素三彩之佼佼者，型制中包含古人对天地理论之领悟，且制造时先涂绿釉，再施墨彩，即为墨地，再以深紫之笔白描花卉鸟兽、荷莲等图，填绘黄绿紫白各色，方式一器，工艺繁缛之极，故后世殊不敢仿。民国时期，墨地素三彩器多为欧美诸国所夺，令国人所憾。
素三彩器在康雍之前较多，以后各朝少有烧造，清末民国多有仿制，终无法与真品相媲美。
彩瓷中的素三彩指什么颜色
素三彩用色以黄、绿、紫为主，间有蓝色。因少用红色，故称“素”三彩 .
“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。1989年版的《辞海》中的“素三彩”定义是：“瓷器釉彩名。在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制”。除此之外，陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限干此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。因色彩中没有红彩，故名”。认真说来，“素三彩”一词最初就没有严谨定义，所以至今仍具有很大笼统性。
“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意，一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎。它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上优点，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有红为荤色，非红为素色之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。
【精选】“土之印”艺术馆开张庆典隆重举行
“土之印”艺术馆于1506古玩街隆重开幕
【导读】李品康，广东佛山美朮家协会会员。1993年来到佛山，拜潘柏林为师，潜心学艺三年。1997年后，为打好基础，李品康更先后到景德镇陶瓷学院和佛山科技学院等院校求学，并于2000年白手起家，创立美陶河陶艺工作室，可谓历尽艰辛。其代表作包括《稳坐钓鱼台》、《勇往直前》、《顺流、逆流》、《雄风依旧》、《义勇关圣》等，此外，更有多件作品被海外藏家及博物馆收藏。
中国陶瓷艺术大师潘柏林
6月23日，李品康大师再一次迎来了艺术人生的另一个里程碑——“土之印”艺术馆于1506古玩街隆重开幕。中国工艺美术大师潘柏林、佛山精武会会长梁旭辉，联益陶瓷总经理霍协森、欧艺腰线厂总经理何灿先生、佛山卫浴洁具协会副秘书长吴少梅、总编金亚范以及众多媒体见证了这一历史时刻。
中国陶艺家李品康大师
活动当日，人声鼎沸、锣鼓喧天、整个开业式沉浸在浓浓的喜庆氛围中；为了突显“土之印”对中国传统文化的重视，主办方还特意安排了一场别开生面的醒狮表演，邀请了潘柏林大师以及梁旭辉会长分别为狮子点睛，点精后醒狮马上龙腾生风、威武雄壮，醒狮舞动，寓意着带来吉祥如意、事事平安。
左起：李品康、潘柏林、梁旭辉、金亚范
开幕仪式上，潘柏林大师对“土之印”的开业表示热烈祝贺。作为李品康的启蒙老师，潘柏林更表示对李品康今天的成就感到欣慰，并希望李品康能够再接再厉，创造出更多有灵魂的作品，让更多人了解石湾陶艺。而精武门的梁旭辉会长在致词中则对李品康大师的作品给予了高度认可，表示今后将会一如既往支持李品康大师的艺术创造，为石湾陶艺的发展贡献一份力量。作为“土之印”的掌门人，李品康大师听到了潘大师以及梁会长的寄望后也发表了感言，感谢了潘柏林大师多年的栽培，表示今后将会继续努力，不但创造更多动人的作品，更会以传承石湾陶艺为己任，让石湾陶瓷薪火相传！
佛山精武会会长梁旭辉赠送木人桩
“咏春图”剪纸赠送
发言结束后，迎来了整个开业活动的高潮，各大嘉宾被邀请到台上，为“土之印”开业正式剪彩。潘柏林大师，梁旭辉会长、总编金亚范女士以及李品康为“土之印”揭幕，霎时间，掌声雷动，“土之印”艺术馆正式开业。随后，梁会长更赠予李品康大师同样具有中国传统文化艺术色彩“木人桩”，寓意艺术传承，生生不息。而中国咏春剪纸第一人邓燕平也即场赠送剪纸工艺——“咏春拳”，在场观众个个拍案叫绝，把“土之印”的开业式推向了另一个高潮。
据悉，“土之印”艺术馆位于1506古玩街B331铺，店内珍藏了众多李品康大师的作品。问及“土之印”的成立初衷，李品康大师表示：“其实目前的石湾陶瓷遇到了瓶颈，到底如何更好地发展石湾陶瓷，成了更多老中青石湾陶艺家思考的问题。“土之印”的创立，除了希望让更多市民了解石湾陶艺，关注石湾陶瓷外，更希望把“土之印”打造成艺术交流平台，让更多的有识之士聚集在一起，探讨石湾陶艺。同时，我也希望从交流中获取灵感，创造更多有灵魂的陶艺作品。”
浅谈明清官窑中的素三彩
(明成化黄地紫龙纹碗，景德镇珠山御厂出土。)
(图6 明成化黄地绿龙纹碗，景德镇珠山御厂出土。)
一、“素三彩”的定义
“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。1989年版《辞海》中“素三彩”的定义是：“瓷器釉彩名。在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清康熙时继续烧制”。除此之外，陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。因色彩中没有红彩，故名”。认真说来，“素三彩”一词最初就没有严谨定义，所以至今仍具有很大笼统性。
“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。
二、“素三彩”的早期发展
我国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎，然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色，民国时期人们开始简称为“唐三彩”（图1）。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看，有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来，素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。
三、明代官窑素三彩制品
明代素三彩是在唐宋三彩的基础上发展而来的，只是随着瓷器烧制技术的提高，御厂改用素烧瓷胎代替以往的素烧陶胎。这一变革不仅进一步增大了“素胎”的机械强度，也提高了成品的精美程度，成为明清三彩与唐宋三彩的最大区别。根据这点，我们又可将素三彩进一步划分为“素三彩陶”与“素三彩瓷”两大类。
景德镇御厂在永乐宣德时期已经开始烧制各种简单的低温复合彩釉瓷（图2），色釉多为两种，通常不叫“素三彩”，而称“绿地酱彩”（图3）或“黄地绿彩”（图4）等，造型也主要以碗、盘、壶等日用品为主。类似制品直到成化时期依然大量制作（图5、6）。为清晰表现绘画图案，器身基本都使用锥刻纹做分界线。因烧制工艺尚不娴熟，使用三种以上色釉的制品相对较少。
成化素三彩鸭熏（图7）是明朝的典型素三彩制品之一，由黄、绿、褐、墨绿、孔雀蓝等多种彩釉组合而成。随后，素三彩瓷在嘉万时期继续制作（图8、9、10），只是斗彩、五彩等釉上彩的规模不断扩大，导致素三彩制作相对减少。
十五、十六世纪时，景德镇御厂还制作过大量的“法花”器（图11），又称“法华”、“珐花”等。该类器物同以上素三彩一样，也是先经过高温烧制成素胎，然后填涂孔雀蓝、黄、绿、紫、白等色釉装饰，再低温烧制。不论从工艺流程还是原材料来看，它们都应归结为素三彩范畴内，只是因为日常生活中人们过于强调其色彩，才称其为“法花”，显得与“素三彩”无直接关系了。
四、清代素三彩的制作与发展
1. 传统素三彩
与明代制品相比，清代御厂制作更趋细致、复杂化。清初部分素三彩瓷逐渐使用黑彩勾勒代替以往的雕刻划线，使画面精致许多，这种变化应是御厂制瓷者借鉴当时五彩瓷绘画总结改进的结果。因此，清代素三彩制品更加多种多样，既有延续明御厂传统、使用雕刻纹做分界线的（图12、13），也有雕纹刻画与其他色釉图案互不干涉、相互并存的（图14、15）。这里需要提及的是不少康熙素三彩制品中白釉都表现出不同程度的牙黄色调（图15、16），据说是因为烧制不理想，才使白釉没有达到预期的理想效果。
2. 创新素三彩
康熙时期，御厂出现一种使用黑彩勾勒轮廓的新素三彩（图16、17），极可能是制瓷者借鉴当时五彩瓷绘画风格所得的创新品种。清代素三彩的最大变革莫过于御厂工匠在制作传统素三彩时积极引用新兴的粉彩，研制出素三彩与粉彩的组合器（图18）。该类器物甚至使用到胭脂红（即荤色），使“素三彩”更加名不符实了。
五、明清素三彩与五彩、斗彩的制作区别
与明清时期的五彩、斗彩器相对比，素三彩是在素胎上挂低温彩釉，而五彩、斗彩则是在烧制好的釉胎上施彩釉。其次，素三彩的图案大多使用锥刻纹来表现，工艺略显粗拙（“素三彩”与“粉彩”的结合器除外），五彩、斗彩则是使用黑彩、青花描轮廓，图案分外细腻。因此，同时期五彩、斗彩制品的绘画艺术造诣也较素三彩器更胜一筹。
六、总结
根据以上明清三彩瓷的演变，可以看出它在明初永宣御厂中慢慢发展壮大，至成化时期形成较大规模。随后，斗彩、五彩瓷的创新普及令其一度失去优势。清初康熙御厂制作又令其出现高潮，雍正时期甚至与其他新兴彩瓷工艺结合创新。在各种陶瓷工艺不断前进的历史舞台中，“素三彩”也在几度沉浮中逐步改革更新。
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