陶瓷艺术。
陶瓷雕塑包括建筑雕塑和瓷塑等类型，它们代表了西夏雕塑的一个重要门类。唐宋时期，由于宫殿建筑的空前发展，因而也就形成了建筑雕塑艺术的繁荣局面。相对后起的西夏，在强调民族独立意识的同时，又为了提高自己的威望，统治者便不遗余力地仿效唐宋那种“帝王之象”，不惜耗费巨资，大兴土木，营造豪华宫殿。早在太宗德明时期，便“役民夫数万于鏊子山，大起宫室，绵亘二十余里，颇极壮丽”。及至元吴称帝，升兴州为兴庆府，广修宫城，营造殿字，且于城内作避暑宫， “逶迤数里，亭榭台池，并极其胜”。元吴夺太子妃之后，又于贺兰山之东，“营离宫数十里，台阁高十余丈，日与诸妃游宴其中”。不仅西夏皇帝大造豪华宫室，王侯大臣如晋王察哥、权臣任得敬也竞相效尤。
陵园是帝王死后的乐园，在“视死如生”，“作陵园若都邑”的指导思想下，陵园建筑自然也毫不逊色。西夏陵园建筑材料除一般砖瓦为灰陶烧制以外，其余均有灰陶、琉璃两种，还有部分瓷质砖瓦材料。尤其具有明显色调的琉璃构件和与佛教关系密切的莲花图案，在西夏法典中均有明文规定，为圣禁之物。“佛殿、星宫、神庙、内宫等以外，官民屋舍上除口花外，不许装饰大朱、大青、大绿。”不过，西夏陵所见者，仅绿色琉璃制品一种，其他颜色之琉璃尚未发现。而在宏佛塔的夯筑地基内，却出土有深绿、淡绿、酱紫和黄色琉璃建筑构件多种。
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当雕塑遇上陶瓷：黄玲陶瓷雕塑艺术品在亮宝楼展出
当雕塑遇上陶瓷——黄玲女士陶瓷雕塑艺术品展于3月8日在西安亮宝楼展出，雕塑与陶瓷的相遇并不是新鲜的事情，早在千年以前她就以琉璃鸱吻、脊兽、嵌壁等形式出现在中国的皇家建筑上，从而创造了富丽而又浑然的艺术瑰宝，而今天的雕塑艺术家，又一次让雕塑与陶瓷相遇，无论雕塑的形式还是翻制的过程都返璞归真，以追求本真为基本理念。
黄玲，女，1961年7月出生于陕西西安，1982年毕业于西安美术学院雕塑系，并通过了全国城市雕塑资格认证等，完成《打马球》、《历史与未来》、《大秦之声》等若干大型城市雕塑，现热衷于架上陶瓷雕塑艺术。
据悉，展架上陶瓷雕塑与城市雕塑的不同，在于她是单纯而独立的艺术品，相对于城市雕塑来说更加纯粹，并且由于体量和材质的关系，不需要经过模具翻制及拼接，而是直接高温烧制成形，这样便使得作品的呈现更加浑然天成，气韵十足，保持了创意的本真。在黄玲的作品中包涵中西方文化的碰撞及生活与梦想的融合，她将最本真的人和事物，用生活与梦想的双重方式去诠释，从而展现出普通事物中别样的纯美，例如作品《东方淑女》、《身体与灵魂》、和《珊瑚女》等，另外，在本次展览中，还有一件作品是对先贤老子的诠释，作品《老子》表达了黄玲女士对于道家思想的理解，也正是因为对于"道法自然"的思考与体会，才有了这些追求事物本真的陶瓷雕塑作品。在创作这一作品时，形象上不做写实处理，因为"老子"更多的是以哲学思想的形式存在于人们心中，而其具体形象只是人们根据古图想象而成，创作时不具象表达更能体现"老子"的精神内涵。因此，作品只在头、手处稍加雕琢，点到为止，运用体块之间的互相联系和节奏变换使整个雕塑浑然一体仿若天成，从而充分展现"老子"的精神境界。
本次展览的时间为：2016年3月8日—14日展出，欢迎各位雕塑爱好者前来观展。
元代雕塑艺术及其瓷器装饰
中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃，其亡也忽”的，蒙元自属其一。想当初，前元及元早期时何等气焰，然而，元世祖一死，便衰颓下去，至末世威风扫地，徐达、常遇春北伐兵锋直指，元顺帝夹起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，虽还算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，终要归入短命鬼之列的。
然而，国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹，显示了它曾经的气象阔大，但也就往往不拘小节，见于艺术品类，也就不免粗拙，这尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外，则更有虽粗豪而又工丽者，这从种种遗物上都不难见到，而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
说起元代的雕塑，首先要提到其艺术成就最高的是刘元。
元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹：“刘元，字秉元，蓟之宝坻人，官至昭文馆大学士，正奉大夫，秘书鉴卿，元尝为黄冠，师事青州杞道录，传其艺非一，而独长于塑。至元七年，世祖建大护国仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），严设梵天佛像，特求奇工为之。有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（１２７１），至今仍巍然屹立的妙应寺白塔（民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”）。“阿尼哥在年轻时，曾应元朝帝师八思巴之聘，带领工匠到吐蕃建造黄金塔，两年告竣，颇受帝师赞赏，收为弟子，又被推荐到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’，融会贯通，遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度，在我国艺术史中堪称独步”。
北京西安门大街路北，有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名，“刘兰”者，实即刘元，“盖误元为兰也”（清高士奇《金鳌退食笔记》）。在该胡同北口，原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说：“玄（元）都胜境……建于元，相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，仪容肃穆，道气深沉。左殿塑三元帝君像，上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答，甚战栗；一堂之中，皆若悚听严肃者。神情动止，恍如闻其謦亥欠，真称绝艺”。“除元都胜境外，刘元还曾为元大都的东岳庙塑过像。刘元既注重从我国古代文化中汲取丰富的营养，又吸收外来文化之长，把二者熔为一炉，为我所用。这也许是他在人物塑像艺术方面大获成功的原因吧。”
元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中，特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面，留下了超轶千古的瑰宝。
完成于蒙古世祖（前）至元二年（１２６５）的巨型玉雕渎山大玉海（藏北京北海公园团城玉瓮亭内），为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达７０厘米，长１８２厘米，宽１３５厘米，周长４９３厘米，膛深５５厘米，重约３５００公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象，用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛，使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴，摄人心魄，为我国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
建于元至正五年（１３４５）的居庸关云台，以汉白玉石砌筑，云台中间南北向开一券门，券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花；券洞内两壁刻四大天王；两侧斜面雕坐佛十尊，十佛之间遍雕小佛；券洞边上雕饰各种花草图案，均极精丽。在这所有的艺术形象中，尤以四大天王像的创作水平最为高超，其威仪苍凝，精光四射，后世虽不无追仿者，但皆已无可比拟。
至晚发端于唐代的雕漆工艺，到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时，出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载：“张成、杨茂，嘉兴府西塘杨汇人，剔红（属雕漆工艺范围）最得名”。张成作品髹漆深厚，大刀阔斧加深峻敦实遒豪，而又圆融润泽，深沉静穆，令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上复以阴线刻画，风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平，是这一领域中的无上珍品。张成作品，如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘；安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒；故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品，如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘；花卉纹剔红渣斗；疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
１９６４年，北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像，高达６５厘米，观音神态雍容端庄，和悦慈穆，衣纹线条流畅，服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像，是其他朝代同类作品所不及的。
元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之，但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如：１９８１年，安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕（安徽省岳西县文物管理所藏），枕腰塑成宫殿式样，殿内塑有人像十八尊之多，前有主人与侍从，两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女，塑工粗细周到，人物形象各异，无一雷同；１９８１年１１月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕（江西省博物馆藏），枕身作彩棚戏台，四面各有演出场面，以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备，人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃，所演内容似为《白蛇传》故事；１９７３年，山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕（大同市博物馆藏）枕体塑成广寒宫殿式样，大殿内嫦娥居中，前有侍女及玉兔捣药等形象，以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而，若要单说元代瓷器本身的品质，从南、北方各著名窑口的产品来看，其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如：钧窑，似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷，产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼，多为不甚艳丽的月白或天蓝色，本已较少出现的红斑，呈色又见呆板，宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末，产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风，产品釉色纯净、滋润、肥厚，胎体亦尚坚好，但中期以后，便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来，以至竟有“黄龙泉”之贬称了，釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉，似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重，光洁度亦降低，乃远不及宋器粹美。
尽管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就，而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑，一改宋器光素的旧貌，出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰，其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式，露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色，从主体的青绿色中跳出，形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
其实，比起雕塑艺术装饰，元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美，这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳，但造型比例却不无失调者，而这在元瓷中，无论粗细，却绝少有之。
兹特选一件带有雕塑装饰而工艺甚见粗陋的元代瓷器作为极端之例附图分析，借以印证元瓷粗中有细、藏巧于拙之鄙见。
此器为灰釉塑贴人逐兽纹尊，高２１厘米，口径６．５厘米底径１０．６厘米，胫部微曲，至口沿约１厘米处始略斜直扩广，腹部圆鼓，径足部外张，近底稍折直。以塑贴手法作胎体装饰，主饰为腹部相互间隔的人兽各二，形象两两相同，人物著冠，上衣广袖，下着宽裤，作追赶，指斥状，兽似黄鼠狼而比例夸大，作奔窜状，通观为人逐兽纹，其间传达出人兽之间的紧张气氛，内中寄托的是驱邪避灾的意愿。下有凹、凸弦纹各一周。颈部辅饰为相同的三人物形象，作迅跑状，构思应与逐兽的主题相关。因上、下已无余地再加饰弦纹，因而改在中部稍下处作凸弦纹两道。主、辅饰上这几道弦纹的安排看似简单、随意，实则颇见匠心。主饰纹中上凹、下凸的弦纹设若反之，使凸弦线在上，则必有压顶之感，而凹弦线在下，脚踏实地感又似嫌不足。辅饰中的弦纹如仅作一道，便颇似缚人的绳索，易导致与主题文义大悖，而做成两道即无此嫌。此外，口沿部的凸出处理又使之避免了冒出之虞，同时，也作为一个庄重的开端给全器造成一种严谨整饬的美感。同样的做法还见于不少元瓷器物，如著名的元青花云龙纹象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕见的元代哥窑罐以及元代其他窑口的产品，属于元瓷造型的一种典型作法，由于此器为立体的雕塑装饰，故而尤显惬当。
此器纯以手工捏制而成，极见元瓷粗厚的时代风貌，施釉亦甚草率，薄厚不匀，十分明显。但亦如一般元瓷所具的长处，通体各部比例知度，关系和谐，如以雕塑装饰形象生动，设计合理，故仍不失其浑厚壮阔之概。
外国美术评论家，多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不仅是出于国际美术史上的横评，也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确，宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是，以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗？
陶瓷文化：西夏时期的瓷器特点
西夏瓷器生产是在中原北方诸窑系的影响下发展起来的，但是所生产的瓷器毕竟与中原瓷器有所区别。区别表现在常见瓷器局部造型和装饰处理与中原不同，另一方面不少瓷器表现出浓厚的民族属性。
(一)西夏瓷器的总体特征
西夏陶瓷中的碗、盘、钵等圈足器均挖足较深(俗称“挖足过肩”)，器壁近底处较厚，近口处较薄，底则更薄，这是因为碗、盘等主要用顶碗覆烧法烧制而造成的。顶碗覆烧法支撑点在圈足部，为了能撑住整个坯体，不至于坯体变形，所以近底处的器壁是最厚的地方；同时，为了减轻坯体的压力，近口处器壁略薄，器底最薄。器物外壁多挂半釉，施釉较薄。白釉碗、盘内底有沙圈，其他釉色则为涩圈。白釉瓷和剔刻花瓷在西夏瓷器中最具特色，西夏瓷胎色多呈灰白色或浅黄色，故白釉瓷均施化妆土，盖住胎色，然后挂釉。在宁夏灵武崇兴乡西夏窖藏中出土的112件西夏瓷，器物多为白釉瓷，有白瓷碗、白瓷盘和白瓷碟等，内壁光滑，外壁较粗糙，胎细壁薄，很有代表性。剔刻花瓷的剔刻花纹一般采用开光构图，巧妙地处理了局部与整体的关系，使主题纹饰和地纹主次分明，疏密有序，能产生强烈的艺术感。
(二)西夏瓷的民族属性
瓷器的生产与居民的生活习俗有着密切的联系，西夏瓷在造型、装饰、用途上具有浓厚的民族性，反映出党项民族的生活习俗和宗教信仰。扁壶在西夏瓷器中是比较常见的器物，产量较大，壶两侧有两耳或四耳，以便穿绳提拿或携带，它可能由游牧民族盛水的皮囊演变而来。党项民族长期生活于马背，能耐寒暑饥渴，长于骑射，而扁壶体态轻盈，形状非常适合在马背上吊挂携带。另外，如瓷钩、瓷铃是游牧民族常需的用具，牛头瓷埙是游牧民族喜爱的乐器，瓷骆驼、马、羊、狗等工艺品则与游牧民族的生活息息相关。人物塑像多作秃发状，说明景宗元昊所下“秃发令”在西夏各代均严格执行。磁窑堡窑还出土有力士、擦擦、金刚杵、如意轮、圆形花饰、伞、莲花座、数珠和摩羯鱼脊饰等，这些器物都是佛教中的吉祥物或功德物，反映出西夏境内佛教非常盛行。
宋、辽、金、西夏陶瓷
（一）、白瓷系诸窑瓷器的特征
1、定窑系
①定窑：唐代曲阳窑发展到宋代而成为以烧白釉印花瓷器为主的著名窑场，因属宋定州而得名。
胎：白色微黄，较坚致，火候不太高，一般为1150±30℃，未完全烧结（生烧），这是因为胎土中氧化铝（Al2O3 ）含量高而火候又不高的缘故。
釉：定窑兼烧白釉、黑釉、酱釉（紫定）、绿釉等品种瓷器，以白最多，亦最有特色。定窑白釉在北宋早期白中泛青（以木紫作燃料，烧还原焰），滋润莹泽，形成自身特有的风格。定窑白釉的特点是有蜡泪痕--釉在高温下流，降温时停止流动而凝结在釉面的蜡泪痕状釉渍釉点。滋润莹泽的米白色釉现蜡泪痕，这就是典型定窑器的特征。
器型：定窑多是碗、盘、枕、炉、盂等日用生活器皿。其他种类器极少。
纹饰：大约从唐末五代起，我国瓷器更加注重器物的花纹装饰，往往一个窑（或窑系），一个地区在某个时期常用某些图案纹饰装饰而形成窑口、地区特色。某些纹饰又为某个历史时期全国通用、贯用，成为时尚，形成时代特征。这些我们将在第二编予以介绍。定窑的花纹饰技法，晚唐五代（曲阳窑）以刻花为主，北宋早期以划花、刻花为主，北宋中晚时期及南宋（金）以印花为主，成为定窑一大特色。定窑印花的特点是：布局严谨，层次分明，线条清淅，工整素雅，密而不乱，讲求对称。大多印在碗盘的内部。纹饰内容多为花卉（牡丹多，莲、菊等次之），其次为动物，如孔雀，凤凰、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭、鱼等等，再次为婴戏。
工艺：瓷器的成型，装烧工艺，对鉴定瓷器的窑口、时代等均有一定意义。宋代定窑的装烧工艺更有一些特色。北宋早期，定窑 烧粗瓷用三岔形支钉垫（叠）烧，器物里心留有三个支钉痕。细瓷用匣钵一匣一器正烧。北宋中、晚期创用支圈覆烧迭置法，简称覆烧，碗、盘等口沿不施釉，称"芒口"，其他部位满釉。精细的芒口器用金、银、铜等镶边，称为金扣、银扣、铜扣。金代后期定窑又创匣钵涩圈叠烧法，即在器物里心挖去一圈釉使露胎，另一器的圈足正好置露胎圈中，烧时器与器便不会粘连。覆烧和涩圈叠均是为了提窑烬装烧量，而这种工艺上的不同又正好为鉴别器物时代留下可靠的特征。
②介休窑：窑在山西省介休县。宋代晚期受定窑影响烧白釉印花瓷器，其胎呈浅褐色，
胎体较薄，釉白。器型以碗、盘、盏等日用生活器为主，而以小件盏、洗为多。印花饰也布局完整，线条清晰，但不太讲究均衡对称。碗、盏里心、圈足各有三个细小支钉痕，这是介休窑的独特支烧方法，为其特征之一。介休窑从宋代至清延续千年，产品种类丰富，造型纹饰也很有特点。宋代的黑釉瓷，白釉釉下褐彩瓷、褐釉瓷产量也不小，褐釉盘洗的四面饰婴戏荡船纹，为此窑 所独有。
③阳城窑：在山西阳城县。宋代以烧白瓷为主，产品器型，花纹多仿定窑，胎较灰，用化妆土。有的器用五支钉垫具叠烧，器里、器足大都留有支钉痕，而且支钉痕较大，这是与定窑不同的特征。
④彭县窑：位于四川彭县磁峰乡一带。是四川已发现的古代唯一生产白瓷的窑址。宋代仿定窑，主要生产白釉印花及划花印花瓷器。刻花以双鱼为主，印花以花鸟衔草，凤穿牡丹等最有特色。磁峰窑白瓷胎灰白，较粗，釉白中泛青灰，不大滋润。主要用五、六撮砂粒支烧，碗盘等里心留有一圈砂粒痕。也用覆烧，但无芒口，伤是在碗盘足部垫砂，另一碗盘覆于其上，里心也留支烧砂粒痕。
宋金时代属定窑系的窑还有山西的平定窑、盂县窑等。另外，南宋至元，河南一带窑场亦仿烧定器，称为"新定"，景德镇所仿称为"南定"。"南定"胎白细坚致，白釉泛青。
2、磁州窑系
①磁州窑：窑址集中于河北省磁县观台镇、彭城镇压为中心的地方。最近 有人研究其烧瓷历史潮流可早到期北朝。但形成巨大规模及特色，则是北宋到元代，以烧制白釉釉下黑彩瓷、褐彩瓷为主，其次还烧白瓷、黑瓷、白釉釉上绿彩等十多种瓷器，而以白釉釉下黑、褐彩瓷成为磁州窑 及磁州窑系的特征。
胎：黄白色，粗松者较多。
釉：白而莹润，较光亮。
器型：主要有碗、盘、瓶、壶、炉、枕等日用生活器，尤以枕为最有名。
纹饰：内容主要是花卉，另有少量游鱼，蝶、龙、婴戏等。磁州窑最有特征的白釉釉下黑花工艺过程是：先在坯体上敷上一层白色化妆土，再用黑彩料绘制纹饰，然后用尖状工具在黑彩纹样上勾划一些轮廓线、花瓣叶脉等，划掉黑彩，露出白色化妆土线条，最后上白色透明釉，入窑高温烧成。磁州窑的釉下彩工艺，受唐代长沙窑影响而加以发展，使之更加成熟进步，为元明青花釉下彩技术进一步打下技术基础。
磁州窑纹饰中，最有特点的，是大量的诗文、绘画装饰。这是对长沙窑的继承和发展。诗文内容题材均与社会生活有关，反映市民思想意识，有通俗诗句、民谚、流行词牌，等等。绘画题材多为婴戏、马戏、熊戏，生动活泼，简洁洗练，极富乡土气息。磁州窑用绘画装饰瓷器，为以后我国瓷画艺术开风气之先，影响极为深远。
白釉釉上绿彩、红彩是磁州窑对我国陶瓷装饰产生深远影响的又一装饰工艺，其作法是：在素白瓷上，用红、绿彩料绘纹样，再入窑炉低温二次烧成。因其彩绘纹样在白釉之上，故称釉上彩。又因瓷器经过了一次高温烧成白釉瓷器，又一次低温烧彩绘纹样这样的过程，所以叫二次烧成的釉上彩工艺技术，是个全新工艺，磁窑在这方面为明清多种彩瓷开创了工艺技术基础。
磁州窑还生产低温三彩铅釉陶器，这是唐三彩的继续，有人就叫它"宋三彩"。工艺技术同唐三彩一样，色彩以黄、绿、褐三色为主。与唐三彩不同之处在：磁州三彩有时不加印花、划花装饰。三彩器型主要有枕、洗、盂、盆、盘等。
②武修当阳峪窑：窑址在河北武县当阳峪一带，故名。其白釉釉下黑花瓷器相当精美。胎以赭灰色居多，用化妆土更必不可少。纹饰以在主题纹外剔刻由方块形组成的几何图案独具特色。
③ 禹县扒村窑：河南禹县。禹县宋代以烧均瓷著名，但扒村窑以烧白釉釉下黑花瓷为主，属磁州窑系，且很有特色：胎有深灰或黄白色，白釉乳黄，纹饰笔调放、简练，有写意画风格。黑彩浓而醇厚，使图案更加鲜明突出。
④登封曲河窑：河南登封县。又有些书上直称登封窑。宋休登封曲河窑以烧白釉釉下黑花、褐花为主。其中以釉下珍珠地划花最富特色；在灰白胎上施一层化妆土，再戳上细密的小圆圈（此即珍珠地），然后在珍珠地上划各种图案，罩上釉入窑烧成。珍珠地划花瓷器是我国宋代有名的装饰精美的高档瓷器。
⑤介休窑：介休窑也烧磁州窑系的白釉釉下黑彩瓷器，褐彩瓷器，还有黑褐彩、桔红彩等，釉下彩色非常丰富，尤以咖啡色、桔红色最有特色，也最珍贵。另一个特点是：介休窑的釉下彩瓷纹饰（彩绘）丰厚，部分凸起。
⑥吉州窑：窑址位于江西吉安永和镇，所以有些文献上又叫永和窑。吉州窑胎质粗松，呈黄白色，产品种类丰富，有黑瓷、青瓷，也烧白釉釉下彩瓷。其釉白中泛黄，釉彩酱褐或黑褐。还有釉下剔花、贴花，均具有磁州窑装饰特点。纹饰多花草、鱼虫、鸟兽、山水，边饰以各种回纹为多。
3、 青瓷系诸窑瓷器的特征
1、汝窑系
1汝窑：汝窑为宋代著名窑场，以文物考古工作者不懈努力，于80年代中期找到了宾址，位于河南省宝丰县大营镇清凉寺一带。与其紧临的临汝县也有部分汝窑窑场。这里因宋为汝州，故名。汝窑烧造时间为北宋中晚期约二十多年的时间，多数精品是专为宫庭造的，所以有官窑性质，有人叫?quot;汝官窑"。
胎釉：汝窑器的胎呈深灰色，极细腻坚致，世称香灰胎。釉厚，多为天青又称粉青）色，色泽有深浅不同。釉中有少量气泡，古人称为"寥若晨星"，开细小片纹。汝窑器之精品，均通体施釉，所谓"裹足支烧"，足、底部用顶点极细小的支钉烧，支钉痕小如芝麻点，针鼻孔。汝窑瓷这些胎釉特征文献有记载，又为出土物所证实，是鉴定汝瓷的要领。
器型：主要是碗、盘，另有洗、瓶、尊、四足盆等。均为小形品皿。
我们强调指出汝窑器的上述特征是其精品所有，即为汝窑为宫庭生产的"贡器"的特征。作为一大窑场，汝窑还烧造更多的供民用的大路货即商品瓷，这些大路货，胎灰但不如贡瓷细密，釉色除天青外、三彩等，器型也还有枕、炉、罐、钵等较大的瓷器，而且这类产品在数量上要比贡瓷大得多。但汝窑贡器那香灰胎、天青釉、裹足支烧是它的代表产品，形成它的特色，声誉。
这些年古陶瓷学者们研究认为，河南的鲁山、郏县，及宝丰、临汝其他地方均有汝窑风格瓷器生产，也形成了一个窑系。
2、均窑系
1. 均窑，又作钧窑，窑址在河南禹县，其中心在禹县城之均台，八挂洞，及神 镇等处，宋金时属均州，故名。（又有说因窑址在均台而得名）均窑唐代即已生产，但宋代才规模扩大，产量剧增，形成特色。
胎：宋代均窑瓷胎质不甚细密，色多为灰色或紫褐色。
釉：均窑之闻名于世，是因其在北宋创造了独具一格的"均釉"。均釉是一种兰色乳光，青中泛红的釉，色调有天青、天蓝、月白等多种，古人美其名日："雨过天青"、"月白清风"。均窑在宋代还创造了高温铀红釉，因色泽不同又有朱吵红、胭脂红、海棠红、鸡血红、茄皮紫、玫瑰紫等名称。宋均窑还创造了一种底色釉上有意洒上其他色釉，经高温烧成。蓝色乳光青中泛红的均釉、红釉（均红），窑变釉，是均窑釉的特征，也是其成就。有时几种釉，主要均釉和均红又同时施用，这种均瓷几乎就更为名贵。均窑的釉一般较厚。
纹饰：均窑重釉不重胎，亦不重纹饰。均瓷没纹饰装饰。但均窑的"蚯蚓走泥纹"却十分有名：在釉中有细小弯曲极不规则的看似裂纹的东西。但这不是人为装饰，而是烧成中，胎、釉变化自然形成的。
器型：主要是花盆、盆托、洗、炉、尊、钵等陈设瓷，大小均有，其中 的精品为上贡宫庭者。
3、 临汝窑：
河南省临汝县。宋代大量烧均窑风格瓷器。胎色较浅，有灰白、浅褐二种。釉色青中偏绿，与均窑偏红不同。釉亦较厚。
均窑在元代仍很兴盛，均窑系元代范围更大，这些我们将在下章元代陶瓷中讲述。这里解释几种清时期一些窑场仿烧的均瓷，便于读者比较、鉴别。
宜均：江苏宜兴窑明清时仿烧的均窑风格陶器。釉色有天青、天兰、月白等，极似均釉但或为紫色，或为白色，却与宋代均瓷大不相同。器型有瓶、盂、尊等。
广均：又名泥均，明清广东石湾窑所仿。陶胎，胎色灰暗、厚重。釉色有均红、月白、玫瑰紫，等等，器型鑫为盘、碟、罐等日用器。其特点是釉厚，有流淌，。施釉面釉二层釉。
炉均：景德镇清雍正时创始的一种的仿均瓷，是在至少瓷胎是施低温釉再入炉中第二瓷烧成，故名炉均。所以炉均瓷胎色洁白，釉薄而光亮，不及宋均乳釉厚重深沉。
4、 耀州窑系
1耀州窑：窑址在今陕西省铜川市黄堡镇一带。该窑唐代创烧，以白瓷、黑瓷为主，兼烧青瓷、三彩器（三彩较河南产晚些）。宋代以青瓷为主，形成独特风格 。
胎：黄白色和灰白色，以灰白为多，胎质较为坚致，露胎处往往呈酱黄色。
釉：耀州窑瓷器的釉一种青中泛黄的深沉，比较光亮的埒釉， 不同时期又有所差别：宋代青中微泛黄色，较厚；金（南宋）及元代，青釉中黄色加重，成姜黄色，釉层略显薄些。
纹饰：北宋早、中期）以刻花为主，形成耀州窑刻花青瓷的独特风格。耀州窑刻花技法有自己的特点：以刀刻出图案轮廓线，花脉、叶筋再用篦关工具加以刻划。北宋晚期刻花、印花并用，仍以刻花为主。耀州窑刻花的线条活泼流畅，刀锋犀利，刚劲有力有一定倾斜度。所刻图案布局工整，讲求对称，较为繁密。这些均是鉴定该窑瓷器的要领之一。纹饰内容主要为花卉（莲、牡丹、松、竹、梅、菊、水草等），动物（鸳鸯、游鱼、锘恕⒘频龋┘坝は贰１彼瓮砥诘陌蚜ㄊ┳钣刑厣?br> 器型：以碗、盘、瓶、罐、盆、炉、壶、钵、注子注碗等日用生活器为主。
耀州窑的刻花、印花青瓷器，很受当时国内、国外欢迎，其声誉与唐代越窑青瓷不相上下，市场需求量很大，所以当时国内许多地方的窑场争相仿造，形成桓鼍薮蟮囊菀は担钪挠校?br> 2河南临汝窑：已发现三处宋代烧耀州窑风格瓷器的窑址。产品胎灰白和浅褐，较厚；釉色青中泛绿，釉野较厚。纹饰有刻花、印花，以印花为主，也有素面无纹的。纹饰题材多为缠枝、折枝菊花、牡丹及呈圆圈状布局的海水纹。器形以碗、盘为主。
3广州西村窑：这是宋代为烧出口瓷而特设的窑场，其产品国内无论传世品、出土品均极少见，而多见于东南亚等地。西村窑瓷器釉色青中泛黄，但比耀州窑的釉浅淡。胎灰白坚致。纹饰以印花为主，题材多为缠枝菊，风心一朵团花。器物造型和种类与耀州窑运去的。
烧耀州窑风格青瓷的窑还有：河南宝丰青龙寺窑、河南新安城关窑、禹县均台窑，禹县大窑店窑（即文献上的"邓窑"），宜阳窑，广西永福窑、藤县窑、容县窑，江西吉州窑等。这些窑的刻花、印花青瓷有共性，亦各有特色。
5、 龙泉窑系
1龙泉窑：窑址位于今浙江省龙泉县境。因龙泉县宋属处州，故有些文献上称之为处州窑或处宾。考古工作者在龙泉县发现宋元时代窑址一百余处，是我国一处规模巨大，产品在国内外有极大影响的古瓷。龙泉窑创烧于晚唐五代，到北宋早、中期创烧一种仿越、瓯窑风格的青瓷器。南宋时期，龙泉窑瓷形成自己独特风格，得到巨大发展，南宋末、元初达到 鼎盛阶段，经明直至清初康熙时始停烧。我们这一章，主要讲它在南宋时的产品特征。
胎：白中泛灰，坚致细密，火候高。南宋后期，龙泉窑仿南宋官窑烧一种灰黑色薄胎厚釉青瓷，但数量很小。龙泉窑器的胎总的特点是较厚，碗盘的底尤厚。
釉：北宋时期，龙泉窑青瓷的釉呈浅青色，薄而光亮，有越窑的风格。南宋中期以后，它创造出两种独蛤特色的石灰碱釉--粉青和梅子青。这是两种纯净的青釉，具有柔和淡雅的艺术效果。这时期的龙泉窑才形成自己独具魅力的风格。
所谓石灰碱釉，是一种釉中助熔剂氧化钙（CaO，即生石灰）相对减少，碱性金属氧化物氧化钾、氧化钠多些的釉。这种釉在高温下粘度较大，流动性小，可以烧厚釉；还因这种釉在烧成后，釉层中有大量未烧熔的石英小颗粒，小粘土团粒及大量小气泡，当光线进入这种釉层后，产生强烈的散射。所以，石灰碱釉不透明（失透），釉面柔和淡雅，滋润莹泽，如冰如玉，有特殊的美感。
中外陶瓷史家认为：南宋龙泉窑创造的石灰碱釉系统的粉青釉和梅子青釉，是我国青瓷工艺的最高成就。我国青瓷发展史上的东瓯缥瓷，唐越窑瓷的"如冰似玉"，"千峰翠色"，五代、宋越窑和秘色，等等，在某种程度上，都只是诗人笔下的赞美之辞，也可以说是人们希望和理想的青瓷釉色。只有龙泉青瓷，才把"千峰翠色"，"雨过天青云破处"，"如冰似玉"这些数百年来人们对优美青瓷的理想变成了现实。
器型：龙泉窑器型十分丰富，包括几大类：生活用器：碗、盘、盆、碟、盏、壶、罐、钵、渣斗等，文具：盂、笔筒、笔架、砚、棋子等，仿铜礼器（即陈设器）：鬲、觚、觯、瓶、壶等。供器：香薰、香炉、烛台、佛像、八仙等。龙泉窑瓷器造型上总的特点是：淳朴，器底厚重，圈足宽而矮，这是鉴别龙泉窑瓷器的要领之一。
纹饰：如前所叙，龙泉窑瓷釉色很美，以釉取胜，但产品税中纯净的粉青、梅子青釉瓷不很多，虽然许多器的胎釉配方相同，因这种青釉对窑炉内还原气氛 的要求较严、较高，所以很多情况下即使相同配方的瓷器在同一窑中烧成的釉色也不尽一致（此即同窑不同器）。所以龙泉窑还比较重视纹饰装饰，以刻划花为主，还有少量印花、贴花。纹饰题材北宋多莲瓣、荷叶，南宋多云彩纹、水波纹、游鱼，印"金玉满堂"、"河滨遗范"等铭文。龙泉窑的印花游鱼有单鱼和双鱼，单鱼的时代较早；双鱼中，两鱼同向一般早于相向者。南宋晚期所刻莲瓣均肥硕，瓣脊明显清晰。
工艺上，北宋早期龙泉窑多用支钉支烧，器底留有支钉痕。北宋中期以后至南宋中期，多采用圈足内放垫饼垫烧，帮器物外底无釉，晚期至元代，多用垫饼垫在器足上烧造，足端无釉，这些工艺上的特征，也是鉴别龙泉窑瓷器时代的参考因素之一。
龙泉窑瓷器享誉海内外，当时仿烧者甚众，浙江除龙泉县而外，庆元、遂昌、云和等县也发现有烧龙泉窑风格的瓷器的窑址。此外，江西的吉州窑，福建泉州的碗窑乡窑亦有仿烧者。它们与龙泉窑构成宋代庞大的龙泉窑系。
5、官窑与哥窑
在已有的中国陶瓷史著作中，均把宋代官窑作为特别重要的内容叙述，有些文献上甚至把官窑作为宋代五大名窑之首，所谓"官、哥、汝、定、钧"。现今古陶瓷界对官窑的问题争论颇烈。本书不是一本陶瓷史著，对有问题的讨论不准备花太多笔墨，仅在本节中对有关官窑、哥窑瓷器的特征作些介绍。
北宋官窑：在我国故宫博物院、台湾省故宫博物院及世界一些博物馆中，收藏有一些北宋青瓷器，基本特征是釉色粉青为主，开大片，部分"铁足"。过去学者们把它们称为北宋官窑器。长期以来，关于北宋官窑器的窑口问题聚讼纷纭。最近有人证明，所谓北宋官窑就是汝窑，北宋官窑器就是汝窑中的精品即官汝窑器。此论较为妥当，与文献记载和实物特征相符，本书赞成这一观点。因此，关于北宋官窑瓷器的特征及其鉴别，请读者参阅本章的"汝窑"部分。双由于所谓北宋官窑瓷器地下绝难有出土者，伟世品亦极少，且多藏于前述为数很少的一些大博物馆中，我们的读者们遇见并需要对其的鉴定的几率更少，所以本书略而不述也关系不大了。
南宋官窑：文献记载南宋京城临安（今杭州市）有修内司郊坛下先后两处官窑。经过考古工作者几十年努力，于80年中找到并发掘了位于杭州市凤凰山南麓乌龟山的郊坛下官窑，其瓷器特征是：
胎：呈灰黑色、深灰色（紫灰），均色深，故称"黑胎"，较薄，细密，但火候不太高。
釉：南宋前期较薄、滋润，乳浊状有玉质感，釉色以粉青为主，间有青灰、青黄、蜜腊等色，通体满釉，用支钉支烧，丁痕小园形，近似于汝窑风格。史称其为薄胎薄釉青瓷。南宋后期，釉色与前期相同，釉层加厚（多次上釉），有的器物釉厚度超过胎，多用垫饼垫烧，足端无釉处呈现深灰或灰褐色，即铁足。这即为薄胎厚釉青瓷。
器型：以碗、盘、碟、洗等较多，次为仿秦汉古铜器玉器的造型，为宫中陈设用器。
传世哥窑：文献记载有一种哥窑瓷器，其特征为：土脉细润，制作精细：釉色青，有深浅不同，色深者如粉红，色淡色如米黄，色好者与汝窑相类：有蟹爪纹与紫口铁足。证之如故宫博物院等大博物馆所藏传世哥窑器，其特征与文献所记基本符合，胎有浅灰、黑灰、土黄色，较厚重，釉有粉青、月白。油灰。青黄，釉层较薄，普遍开有大小片纹，细者叫白圾啐、鱼子纹、有些片纹有深浅不同的颜色名"金丝铁线"。器口和器足色较深紫口铁足，器型有碗、盘、炉、瓶等。时代为南宋、元。这些瓷器，人们对其窑口不一，有龙泉窑说，杭州窑说，景德镇窑说，吉州窑说。最近有人肯定地说传世哥窑器就是南宋修内司官窑。该论颇有说服力，但因迄今为止考古发现只找到郊坛下官窑，这个观点还需待将来考古工作进一步证实。
上述传世哥窑器一般博物馆和广大读者很难见到。倒是一种黑色薄胎，厚釉开片，釉的玻璃质较强，普遍有紫口铁足特征，时代从南宋到明代，而以元代为多的称为哥窑的瓷器，比较容易见到，有人认为，这种非宫中传世品的过去定为"哥窑"瓷器，实则是龙泉县大窑和溪口窑的产品，这很值得重视。
讲到这里，我们还要提醒读者注意：现在许多博物馆和收藏者手中，多有一种胎较厚重，开大小片纹，有的还有金丝铁线，亦有紫口铁足的碗、盘等类瓷器，俗称"碎瓷"者，许多乃清雍、乾时期景德镇所仿，其要害是胎骨较白而份量特重，绝非宋元哥窑瓷。这些下一编我们还会讲到。
陶瓷文化：西夏“马首”浮雕
马首浮雕是一件距今近千年的西夏时期的极其珍贵的文物。白瓷马头既像是浮雕又像是两个单面瓷器中的一半。而且这件白瓷马头造型逼真，体格健美，飘逸洒脱。马头上一缕一缕的鬃毛栩栩如生，动感十足。在马的脖子上还有几个圆形的“豹斑”，马首的下颌部还有健壮的肌肉，其做工技艺精湛，堪称世界一绝。
据介绍，这件稀世宝贝虽然只是一个“马头”，但文物研究价值很高，而且，在现存的西夏文物中，有马造型的文物这是唯一一件。
文物专家还推测，如果条件允许的话，进行系统挖掘，在“马首浮雕”出土的地方，有可能会发现这匹白瓷马的其他部位，或者会发现其他更加珍贵的西夏文物。
古雅彩中“印”的艺术
古雅彩，“诗、书、画、印、色”缺一不可，构成了其文人画意境的完美表达。印虽小，可说是文人画精髓所在。所谓无规矩不成方圆，古雅彩中的印源于文人画，要求雅阁，讲究颇多，看似随意而画，但其中位置关系、形状大小、文字内容，都是经一番推敲而定，含义精深，意趣盎然，一方小印，如画龙点睛之笔，使作品意境得以升华。
一
俗话说：“画比龙印点睛”，“印虽小，可压千斤”，印章是中国特有的一种装饰方式，是几千年来中华文化蕴育的精华，也是完成一幅国画作品最后一道工序，所以提到国画，就不得不提到印章艺术。印章在秦汉时期，是一种证信之物，是明守信约的标志。到了隋唐之后，将印章盖于名画上，起到对鉴赏结构的认定和富有责任。自元代，画家将印章引入绘画之中，印章开始具备艺术价值，为中国画徒增无限雅意。
探究古雅彩作品中印的艺术，还得从其文人画意趣说起。
陶瓷艺术发展，在上世纪前叶有了重大变革，继程门父子等人创浅绛彩瓷，首次尝试在瓷器上表现文人画意趣之后，珠山八友等名家在继承我国优秀陶瓷传统的基础上，汲取民间景德镇陶瓷艺术的营养，以扬州八怪为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷艺创作，冲破明清官窑的藩篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止，让文人画意趣成为陶瓷艺术的审美主流。
上世纪80年代，文人画与瓷画的联姻，又得到进一步的发展与完善，程元璋先生专研十余载，集毕生之所学，首创古雅彩，一经问世，便引起业界极大轰动，古雅彩古色、古香、古风、古韵、古意、古趣，格调高雅、美观大方，有着雅俗共赏的艺术效果；它庄重朴实，设色独到，接近自然，而又超越自然，色彩丰富，艳儿不俗。采用粉彩和新彩工艺，多次上色烧成，终在瓷上完美展现了文人画意境，迈出了当代陶艺史上最重要的一步。
文人画意趣，是古雅彩最重要的艺术特征，其在创作手法上，大胆融入文人画特色，融“诗、书、画、印、色”为一体，构成中又各有所用，缺一不可，因此，印，同样是古雅彩作品中重要的组成部分，可以说，无印，则”失雅“，失雅则无法称其为古雅彩。
二
古雅彩上的印，源于文人画，因此规矩韵味，也是极为讲究。按印文的内容分，大致有姓名印、字印、别号印、斋馆印。书简印。吉语印。闲文印及肖形印等。按印章的整体形态分，大致有字幕套印、带勾印、二面印、五面六面印、连珠印、花押印等。按印面形状分，则以正方形为主，也有长方形、椭圆形、葫芦形、及不规则形。画面上的印章，主要有名字印、闲文印、别号印、斋馆印、和肖形印。别有压角印、起首印和边印。则是依在画面的位置而取名。
总的说来，古雅彩作品中，名章与闲章搭配使用，形式不同。功能亦不同。名号章，一般用两方配合使用，是画面上必不可少的。一方刻姓名，一方刻字号：或一方刻姓，一方刻名字。一方刻朱文，一方刻白文。用时，朱文红色轻，用在上边；白文红重，放在下边。印章大写约等于题字，或略小于题字。画章的文字，如署名下空白多，就花在下边，如署名下空白少，可画在字迹作用。两方章的距离，约等于一至二个图章的位置，不可拉得太开，或挤的太拢。应以画面协调，美观为主。而闲章，则在形式上较为自由，内容十分广泛，且丰富了画面，意趣盎然，或自拟诗句，或撷取格言、警句于闲章，以示对人生和艺术的感悟。
三
与国画中的刻章活印不同，瓷器有本身材质特点，古雅彩的印多以画而成，但在画面效果及艺术雅趣上，最求与文人画异曲同工之妙。印，被视为是中国书法艺术的浓缩，这就是要求创作者必须有极深的书法功底。程元璋先生自幼练习书法，在画印上，同样下足功夫，这才有了其才古雅彩创作中对印的娴熟掌握。逼着自幼随父程元璋学艺，其对书法、印的要求同样严格至极，在漫长学艺过程中，也是日复一日临摹苦练，略有小成。印章在古雅彩的作用，用“妙”来形容最恰当不过，从最初的构图完整到瓷此后的画龙点睛，印章举重若轻，是创作中不可缺少的部分，印章的使用，丰富了画面内容，增加作品的节奏感和书生气，使古雅彩意境中的雅更有韵味。古雅彩中，鸭掌总是和诗、书、画高度统一，合为一体，形成艺术的整体。因此，欣赏古雅彩中的印，仅仅从形态上去解读远远不够。国画讲究“气”。古雅彩同样如此，谢赫六法中，第一就是提到“气韵生动”，是指作品中的形象具有一种生动的气度、韵节，显得富有生气。古雅彩作品中印的美，不仅仅是形式上的丰富，也不仅仅是书法艺术的提炼，而是契合画面意境，上升到作品气韵层面的高度契合。
举作品《山居图》为例，这件作品中，诗文钱的抬头章为方形，内有“山河颂”三字，章位置略高于诗文，这符合人民的阅读习惯，也避免了诗文与印章过于整齐而显得呆板。落款后有姓章及“印”章。如果号章过于整齐而显得呆板。落款后有姓章及“印”章。如果号章跟在落款左侧，那么则会显得过于拥挤，因此，将号章摆在画面左下角，这样既保证了整个画面的均称，又可起压角之作用。在作品《闲居图》中，号章的位置，依据构图需要，放在画面右边偏上，树枝上方的位置，这样既保证了画面水面布局的完整通透，又保证了作用印章的呼应，整件作品的构图也更加完整，同样是号章，但不是同作品，位置不同，所呈现的感觉与作用，也不尽相同。（程晓谦/文）
西夏瓷器的纹饰题材
西夏瓷器的纹饰题材与中原北方诸窑瓷器大体相似，有动物、植物和人物，图案多样，构图完美和谐。
(一)植物纹饰
1．牡丹纹
牡丹被人们视为富贵的象征。宋周敦颐《爱莲说》云：“牡丹，花之富贵者也。”所以，牡丹花又称富贵花。西夏在经瓶、扁壶、罐、盆、钵、盘和碗等器物上剔刻或模印大量牡丹花。花纹有折枝、缠枝和交枝三种。西夏陵出土的牡丹纹盘，盘内模印三枝交枝牡丹，枝头缀以怒放的花朵，花朵两俯一仰，宛如牡丹池中盛开的牡丹花交织在一起。同时出土的牡丹纹碗，碗内模印两枝牡丹，一俯一仰，两花相对，婀娜俊俏。磁窑堡窑址出土的牡丹花纹瓷器多为剔刻技法，其中折枝牡丹在开光内，以一朵花为最多，也有两朵或三朵的，枝叶舒展，花姿各异；缠枝则无开光界限，布满整个画面，如在扁壶上用一花枝曲折缠绕四个花朵，枝叶相互缠绕，花叶纷披，俯仰有致。内蒙古伊金霍洛旗出土的西夏酱釉剔刻花罐，图案上的缠枝牡丹呈宽带状布满罐腹。回民巷窑址内更是出土了不少单模凸印的牡丹花纹碗和外壁阴刻牡丹花纹的碗状印模。
总之，牡丹花纹是西夏瓷器中最常见的纹饰，体现了西夏人民对牡丹花的情有独钟，这也可能与牡丹花雍容华贵，象征着幸福美满有关。
2．莲花纹
我国人民自古即喜爱莲花，同时，莲花又是佛教的象征，所以莲花在西夏瓷器、建筑材料中多有出现。西夏经瓶常见剔刻鹿衔莲花纹。在盆内壁也有剔刻莲花现象，磁窑堡出土白釉盆内壁剔刻串枝莲花水波纹，盛开的莲花茎蔓相连，似在水中飘浮荡漾。建筑材料中多在滴水表面饰莲花。
3．菊花纹
菊花是多子多福的象征，同样也受到西夏人的喜爱。磁窑堡窑出土的经瓶，在开光内剔刻有折枝菊花，花朵硕大，刻工纤细秀丽。西夏陵出土的六格菊花纹盘，六条棱将盘内壁分为六格，每格模印一折枝瘦叶菊花，盘底为四瓣四叶团花纹，其造型、印花、青绿色釉浑然一体，给人一种制作精细工巧、装饰俊秀之感觉。
4．葵花纹
葵花纹饰在中原各窑较少见，磁窑堡和回民巷等西夏窑址并未出土葵花纹瓷器，仅在西夏陵建筑遗址中有少量器物发现。如陵区北端建筑遗址中出土的葵纹盘，盘内壁刻划葵花纹，两葵两叶，两花相对；葵纹碗内壁刻葵花纹，一叶两花。葵纹盘、碗均施青绿色釉，釉质晶莹透明，而纹饰用笔简练，线条明快，显示出西夏工匠较高的技艺。
(二)动物纹饰
1．鱼纹
鱼字因与多余的“余”同音，所以鱼就具有了丰收、富裕的意义，并广泛用于瓷器装饰上。磁窑堡、回民巷、西夏陵等西夏窑址或遗址中都出土有鱼纹盆，可见鱼纹在西夏瓷器纹饰中的重要地位。西夏鱼纹盆内口下刻一带卷草纹，其下，刻划水波鱼纹。水波鱼纹一般刻三条游鱼，相互追逐，鱼纹与水纹巧妙结合，产生了静中有动的艺术效果。
2．鹿纹
同样，鹿字与福禄的“禄”同音，故鹿也成了吉祥的象征。西夏鹿纹有两种，鹿衔牡丹花和鹿衔莲花。如磁窑堡标本褐釉经瓶，主体图案为一只长着长角的鹿奔跑在花丛中，并回首顾盼，嘴衔牡丹花，体态生动。伊金霍洛旗西夏窖藏发现的一件褐釉经瓶，在腹部剔刻牡丹花纹之下又剔刻一只梅花鹿，回首作惊恐状，口吐云雾。鹿纹与表示祥瑞的花草结合在一起，既好看又表达了人们的美好愿望。
3．狩猎图
仅见于磁窑堡窑址出土的一件深腹瓶上。瓶腹刻一周送葬狩猎图。图中间刻有一马，鞍上立幡旗，马前有一狗在奔跑，狗左前侧为一猛禽(海东青)在抓一鹅，右前方有一惊慌奔逃的小兔，马后有一高靴，内插长竿前挑一灯，靴后另有一灯。
(三)人物纹饰
人物纹饰仅有婴戏纹一种。婴戏纹表达了人们对美好生活的追求，故宋、辽、金、西夏在剔刻花瓷器中多有此题材。磁窑堡窑出土的深腹罐片上剔刻的婴戏纹，婴儿肥头大耳，两眼凸起，炯炯有神，简洁的线条表现了婴儿天真幼稚之态。碗模中的婴儿则头梳“冲天槌”，攀缘在牡丹花丛中，体态活泼，惹人喜爱。
(四)边饰
除上述主要纹饰外，作为边饰还有不少，如卷草纹、几何纹、钱纹、水波纹、卷云纹和山形纹等亦比较常用。
1．卷(花)草纹
在一条连续不断的“S”形波状主茎上，饰以各种花卉、枝叶或其他装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主的装饰带。卷草纹在西夏瓷器边饰中数量最多，有卷草、卷枝、卷叶和花草等纹样，多饰在盆、碗的内壁近口处。
2．卷云纹
像一朵朵翻卷的白云，多饰于经瓶腹部下边。
3．几何纹
有Z字形、山形和波浪形等，连续不断，呈一带状，在盆的内口和经瓶腹下边亦间有此边饰。
4．钱纹
盆内口部有此装饰，也有用作主体纹饰的。
另外，西夏瓷器纹饰还有剔刻藻井式图案、点彩菱形和梅花纹、刻划弧纹和模印石榴花纹等。
现代陶瓷艺术南派和北派中的陶瓷彩绘
艺术需要创新
在中国，瓷器可分为南派和北派：南派——以景德镇为代表的青瓷;北派——以刑窑、定窑为代表的白瓷。
河北唐山作为北方瓷都，即是北派瓷器的代表之一，尤其以陶瓷彩绘而着称。陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种，具有悠久的历史，最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙，瓷味甚浓，工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展，人们审美趣味的改变，唐山陶瓷有了很大的发展。特别是玉兰瓷和白玉瓷的出现，以及近年来骨质瓷的兴起，都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速，与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别，新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见，景德镇的陶瓷文化源远流长，各种传统技法完备成熟，到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同，由于受传统的影响比较少，再者地近津京，津京两地的书画家的不断介入，使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现，所以发展比较迅速，这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味，这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制，画味太浓而瓷味太少，创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实，并具有装饰性，但是过于陈旧，缺少神采，无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味，但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味，且有陶瓷特点的作品，是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点，开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的，这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样，正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样，现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说，艺术陶瓷也是商品，它的兴衰不可能不受市场之左右，从六七十年代唐山喷彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展，人民生活水平的提高以及审美追求的改变，中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活，近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化，现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来，这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望，愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品，为美化人们的生活作出贡献。
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