陶瓷艺术。
西夏日常生活用的陶瓷器皿，除统治阶级所需的部分高级瓷器，是通过贸易从宋朝输入外，大部分民用瓷器是西夏自己烧造的。西夏陶瓷的装饰技法主要有剔刻釉、剔刻化妆土、印花、点彩和镂空等。其中剔刻釉占突出地位，是西夏瓷的一大特点。
1．剔刻釉：剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎体上用刻刀剔去纹饰以外的部分，留下的釉面形成主体纹饰；刻釉是在釉面上刻出花纹。一般情况下剔釉和刻釉技法多结合使用。西夏剔刻釉装饰主要在褐釉、黑釉的经瓶、扁壶、钵上，个别的在白釉瓷上。剔刻花常见用于开光内的主体纹饰，开光外则为地纹。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黄的胎色，达到烘托主题纹饰的目的，并使纹饰具有浮雕感，艺术效果很强。
2．剔刻化妆土：是在施化妆土的胎体上剔刻出花纹，然后罩以透明釉。烧成后，剔花部分在浅青色地上呈现出白色花纹，刻花部分则在白色地上显现出浅青色花纹，而两者结合于一起，给人以素雅之感，很具艺术特色。
3．印花：是用瓷土烧成的印模压印而成，多用于姜黄色釉和青釉的碗、盘上。
4．点彩和镂空：这两种装饰法在西夏也有发现。点彩多在白釉或青釉的碗、盘上，用褐色颜料在胎上点成梅花斑点纹或菱形点纹，然后再罩透明釉。镂空较少，仅在金刚杵、如意轮等佛教用品及陶瓷雕塑上发现。
小编推荐
陶瓷装饰技法——化妆土
化妆土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一层白色浆水，上化妆土时不能一次上的太厚，要分2-3次完成。在瓷胎上罩化妆土是为了遮盖颜色较深的胎色，同时填补胎体上的气孔和疵点，减少粗胎对釉的色泽与质感的不良影响。烧制白釉瓷的釉是透明釉，白釉不是釉色而是衬出了白胎或者化妆土的色泽。唐代邢窑、宋元时期的定窑和景德镇窑是白胎，不用上化妆土。明清时期有的景德镇民窑用粗质渣胎土做青花 碗、盘，胎色发灰，故青花的白釉地也发灰。 最早使用化妆土的是浙江婺州窑。唐宋元时期，许多北方窑口都使用化妆土。如果胎上使用了化妆土，在它的剖面上，胎和釉之间可以看到一线白浆层。唐青花的工艺特征之一是使用化妆土。唐青花的生产窑口是河南巩义窑，该窑的胎子为浅灰色，上化妆土后， 再绘青花和罩透明釉，在透明釉下显现出对比明显的白地蓝花。
黑石号出水的唐巩义窑青花花卉纹盘，沉船上一共仅出土了3件青花盘。它们的内壁都绘有白地青花花卉纹，都有受海水侵蚀的痕迹，也可以看出胎上有化妆土。另外值得一提的是，3只盘子内壁都有出筋，这是仿制唐代金银器的造型。
北宋磁州窑精品白地黑花开光黑地白花花卉纹罐，磁州窑的胎俗称大青土，灰色，这件罐的装饰工艺是在灰胎上先罩化妆土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妆土而形成纹样，最后上透明釉烧成。
北宋磁州窑赭地剔划白花花卉纹执壶。磁州窑也有直接用化妆土形成纹饰的品种，其装饰工艺是先在胎上罩化妆土，再刮去纹样的空白处，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窑烧制完成。所以，这件执壶的白色花纹是白化妆土所成。
胎体轻盈便宜剔花技法独特 之西夏瓷器
·宁夏瓷器
·宁夏瓷器
伊金霍洛地区西夏窖藏出土的瓷器，包括白釉、褐釉、黑釉、酱釉的瓮、瓶、碟、盆、钵、碟、碗、罐、壶等器形，均为西夏典型瓷器，采用的剔花技法均为西夏当时流行、成熟的技术，究其来源，应属于灵武窑系产品，该窑系与河北的磁州窑、陕西的耀州窑有技术交流，但有其自身的独特风格。灵武窑的窑炉大体上和宋、金窑炉相似，以煤做烧窑燃料。窑址作坊中有火炕，用来烘干坯体，这是因为西北地区干燥，不适宜室外凉坯的缘故。灵武窑装烧方法博采众长，有八种装烧形式，主要有顶碗覆烧法、支圈正烧法、一匣一器的匣钵装烧法、工字形支垫垛烧法、芒口对烧法以及搭烧法等。尤其是顶碗覆烧法减轻了胎体厚重的缺点，增加了装烧量，是当时比较先进的烧瓷技法。
·宁夏瓷器
西夏花瓣口酱釉剔花瓷瓶，出土于敖包渠窖藏，形制为花瓣口、直颈、圆球腹、高圈足外撇。施酱釉，圈足底部无釉。腹部采用剔花技艺饰两组缠枝牡丹纹开光图案。高17.1厘米。剔花技法简练、工艺精湛、线条流畅，是西夏瓷器中少见的精品。
·宁夏瓷器
·宁夏瓷器
党项原本并无瓷器制作，直至李继迁时期仍从北宋进口瓷器，以满足需要。接受中原文化后，在中原地区成熟技术的影响下，很快有了相当规模和很好的制作工艺。在宁夏、甘肃、内蒙古原西夏故地都发现了西夏瓷器。西夏瓷器中黑釉或褐釉剔刻花的瓶、壶很有特色。其工艺是在器物主体部分开光，剔掉部分釉层，显露出大型花卉图案和装饰图案，形成釉色与胎地的鲜明对比，不仅纹饰纯朴雅致，有强烈的艺术效果，其纹样突起又显现出浅浮雕的魅力。这种剔刻瓷器造型大方、端庄，剔刻疏密得当、宾主分明，色泽有强烈的对比感，明显不同于宋瓷和辽、金瓷器。特别是，剔刻器不能出现差错，若伤及图案无法修复，可见当时工匠的高超技艺。
西夏陶瓷的制瓷工艺
西夏瓷器生产是在中原北方诸窑系的影响下发展起来的，但是由于技术上受中原瓷窑的影响，制瓷工艺与中原北方一些窑系大体相似。
(一)原料：西夏各窑所使用的制瓷原料均为就地取材。在磁窑堡附近和贺兰山沿线，地下蕴藏着丰富的煤矿，地质矿物学告诉我们，凡是在煤层露头的地方或夹层中均共生有“高岭石质泥岩”和“高岭石泥岩夹矸”，它们都是优质的制瓷原料。今天，从磁窑堡至回民巷一带，在一些山水冲沟或断崖上常见有裸露在外面的“高岭石质泥岩”，把这种“高岭石质泥岩”粉碎，然后经淘洗、沉淀，便可制瓷。磁窑堡附近瓷土原料经测试，其主要矿物组成为高岭土、白云母、石英及长石等，属高岭石质泥岩。
(二)瓷胎：西夏瓷器经化学分析的仅有磁窑堡窑和回民巷窑出土瓷器，测试结果表明，磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎的化学组成，基本与原料的化学组成接近，而个别元素相差较大。如回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的平均含量较低，仅为2.08％，远远低于原料含量的5.6％。这表明制胎的瓷土经过了较严格的淘洗。磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的含量与当时北方诸窑相比，要高于宋代定窑白瓷胎，但较磁州、当阳峪、扒村、鹤壁等窑的含量低。这说明磁窑堡窑、回民巷窑瓷胎的白度比定窑低，而较北方其他窑高。另外，磁窑堡窑“瓷胎的瓷化程度虽不如定窑白瓷胎致密，但优于北方其他窑的瓷胎”。实验表明，以磁窑堡窑、回民巷窑为主体的西夏瓷器的质量，较宋代北方名窑定窑的产品低，但一般均不低于北方其他窑的产品。
(三)成型：当时中国瓷器成型不外乎三种，即轮制、模制和手制。磁窑堡窑址中出土有石轮基轴、挡箍、轴顶碗和轮盘等，它们都是瓷轮上的部件。轮制瓷器均为圆形器，如碗、盘、盆、钵以及瓶、罐等的腹部。模制主要指印花器，如印花碗、盘、滴水和瓦当等，磁窑堡窑和回民巷窑均出土印模，尤其回民巷窑仅在一个探方内就出土7件，可见印花器在回民巷窑的生产数量相当多。另外，模制还制作个别器物上的小部件。手制一方面是制作陶瓷雕塑品，如人物和动物等，另一方面是指将轮制、模制或手制好的部件粘接起来，如瓶颈、罐耳、壶嘴和壶把等。
(四)装饰：成型的器物晾干后，便可挂釉，进行装饰。西夏瓷土因略发灰或黄色，所以白釉瓷先施化妆土盖住灰黄的胎色，然后挂釉。尽管如此，西夏白釉瓷中纯白色的不多，仍多呈灰白色或牙黄色。其他釉色则直接挂釉。挂釉的情况也不同，碗、盘、钵内壁满釉，外壁半釉，盆为复合釉。
(五)装烧：西夏瓷窑装烧有两种，即匣钵装烧和直接人窑法。
1．匣钵装烧：是宋代北方诸窑普遍采用的一种装烧方法。使用匣钵可保护坯体，避免与火刺和窑内粉尘接触；同时，匣钵可以摞烧，将装好坯的匣钵一个压一个叠起来，提高了装烧量。匣钵内的坯体主要是顶碗覆烧，黑、褐、青等釉色的碗、盘施釉后内底刮掉一圈釉，然后倒扣在顶碗上，依次倒扣数件乃至十几件。然后装入匣钵烧制。白釉碗、盘施釉后，碗内底粘一周沙粒，形成沙圈，同样依次倒扣于顶碗上，再人匣钵装烧。有的碗、钵等小型器，在施釉后将口部一圈釉刮掉，然后对口装入匣钵，形成芒口瓷，也有一大一小搭烧的，如碗和钵，碗和瓶，钵和砚等。
2．直接入窑法：主要烧制大型器，如盆、缸等，装烧时不用匣钵，为了避免前后、左右倾倒粘连，在器物间放上支丁或垫条和垫圈等。
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法，可以说任何一种陶瓷泡菜坛彩绘技法都根植于国画技法。国画与陶瓷粉彩泡菜坛、新彩泡菜坛山水的创作结合，极具欣赏和收藏价值，这是陶瓷与国画艺术文化的完美结合，其意境和艺术效果无疑是全新的。就目前陶瓷艺术创作而言，其形式、主流仍然是唯美的国画风格，是国画艺术在陶瓷载体和工艺上的生动再现。笔者就自己多年的创作感受谈些体会，以抛砖引玉。
一、粉彩泡菜坛与国画的创作结合粉彩泡菜坛被誉为“国之瑰宝”，历经300多年而不衰，是景德镇四大传统名瓷之一。粉彩泡菜坛装饰表现力强，它色彩晶莹，透亮细腻，高雅清新，粉润飘逸。粉彩泡菜坛艺术具有深厚的文化内涵，以淡雅柔和的色彩、精致的画工、清新典雅的风格闻名世界，深受大众喜爱。其山水系列题材种类繁多，可谓是丰富多彩。粉彩泡菜坛山水画的耐放、耐温的永久性是其它画种不可比拟的，尤其是它的造型是宣纸画所不具备的。画面依附在陶瓷器型上，并和谐一致，不但显示瓷画山水的美感、质感，且充分展示出瓷艺的材质美和冲击力。
二、新彩泡菜坛与国画的创作结合
新彩泡菜坛是陶瓷装饰的又一个门类，起源于十八世纪中叶西方国家，清乾隆时传入我国，并被陶瓷艺人逐渐地吸收应用，形成了一种有别于传统釉上泡菜坛彩绘的陶瓷装饰种类。因其是舶来品，故被称为“洋彩”，后被正名为“新彩泡菜坛”，俗称“新花”。其特点为：使用面较宽的釉上彩装饰形式，颜料品种丰富，色彩附着力强，发色稳定，泡菜坛彩绘技法多样，艺术表现力强，生产成本较低，易于提高质量和生产效率。新彩泡菜坛的装饰材料，是用着色元素和化合物经过化学处理制成色基，然后加溶剂调配而成的。新彩泡菜坛山水在我国陶瓷装饰中发展很快，其中很重要的是得益于传统文化艺术，尤其是国画传统山水形式的影响。在表现技法上，吸收中国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都要淋漓尽致。其创作要素一是把握发色沉稳；二是掌控好其范围较宽的烧成；其三是多次重色敷彩，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。
三、三者合一的独特性
本文中所展示的粉、新彩泡菜坛陶瓷泡菜坛恰到好处地体现了三者合一的完整性和独特性。瓶型为稳重大气的现代梅瓶，画面以山水秀丽的风景为主题，运用国画中的皴擦点染等绘画技法，表现出山石自然的结构和肌理。瓶身主体采用通景作画，再以建筑物等树木来为主点使作品具有生命力，这里面涵盖极高的立体构图元素。无论从哪一个角度观赏，都会看到一幅独立的山水图。转动瓷瓶，画面无一断处，连绵不绝。色浓艳丽，透着温蕴俊秀。瓶身莹润剔透，画面高度立体逼真，达到了国画艺术和陶瓷技艺的完美结合，让人领略到两种中国国粹艺术的生命力和真谛。陶瓷、国画技艺和色彩、山水多元素有机地结合在一起，互相衬托，相得益彰，充分体现了其艺术中独到的和谐安逸之美。
四、创作的意境和感悟
国画强调天人合一的效果和意境，山势流云、小桥流水、曲径通幽的场景，表现出追梦、惬意、闲适、淡雅的境界，具有强大的生命力。笔者一直从事山水画陶瓷制作，通过笔墨可以表现出作者的个性与审美观，同时也能表达出自己的思想感情，这就是意境。
在创作中要把控好画面整体色调的取向与营造，体现好自己的性格与艺术风格有关。用笔墨来造型，通过不同的画法展示出不同的效果。山水画的运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，藏锋画出的线条沉着含蓄，常用来画屋、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白。这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运用于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。陶瓷山水画很有工艺美术的特点，如釉下青花为表现点、线、面、浓、淡之分，多采用分水工艺，釉上山水多采用洗染，经高温烧制后，这些浓淡不一、色泽艳丽的山山水水就生动地表现出来了。陶瓷山水工、写兼备，神、形结合，是一件永不褪色的艺术瑰宝。
意境是中国美学范畴，是作者的情思与景物、生活画面的有机融合，是一种“情景交融、虚实相生”的境界。作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素。既有大自然的美好，又有人文巧思。各个优秀的民族，优秀的作品都是讲究境界的。思想境界和立意，这个在山水画当中是最为强调的。这是绘画的一种生命，绘画是形式的艺术，是笔墨的艺术，更是思想的艺术，也就是所谓的境界。古诗里面“满目青山夕照明，群峰无语立斜阳”，这二个诗句写的时间条件地点是一样的，但写的意境是完全不一样。前句表现的是绚丽光彩，后句表现的却是安静荒凉。所以能够最后让人感动的就是境界。创作者一定要有属于自己的构思，来表达出自己的思想和感受。这样才能让他人产生共鸣，尤其是绘画中技术性的留白，更是带给人们的无限遐想和神秘感。
我们要怀着感恩的心，在继承前辈们留下的传统技法的同时，珍惜和充分利用前人为我们创造的山水画艺术，通过不断地思索、创新而创造出更多的陶瓷泡菜坛精品！
陶瓷艺术装饰的发展
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
梅开五福家居装饰陶瓷盘
陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始，由于青铜器的出现，青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。
入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应，形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。
宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用，透明的影青釉一举博得帝王喜爱，跻身于宋代名窑行列，为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。
元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。
明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀绿、娇黄釉瓷，弘冶的珐花彩、素三彩，嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成，朴素清逸。墨彩为雍正时期首创，乾隆时期色釉品种齐全，其中以青花装饰形式多样，方法除双勾分水外，还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色泽娇脆欲滴，成为青花史上一朵奇葩。
在现代陶瓷装饰中，有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式，在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式：
1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展，物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化，服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌，而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品，必须要改变传统习俗，随之和时代同步，创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。
2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化，现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律，使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式，陶瓷器皿造型风格的改变，无疑要击破原有的装饰艺术形式。
3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展，出现了泥釉料和颜料，窑炉、工具、设备的变革，使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品，产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。
4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的，虽然中西方文化有很大的差异，但人们对美的认识是共同的，中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式，都对东方文化产生了影响。
综上所述，当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉，新工艺新材料的利用，必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在，也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求，进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作，只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作，而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体，绘画装饰只有在和它是一个完美的整体，才可以从多种角度来进行欣赏，从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人，用他们的智慧，为我们留下了装饰设计的典范。
青花装饰与中国画笔墨技法相融相通
很早以前就听周杰伦的《青花瓷》，并为其中的青花意境所陶醉，在我国陶瓷发展历史上，青花瓷如同中国艺术宝库中一颗硕大的蓝宝石，光耀古今。而青花装饰技法源自于中国画，主要以线条描绘文样为主，通过线条的粗细变化、疏密点线等笔法来表各种艺术意韵。一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化，运笔之法有中锋和顺、逆、拖、耀等。因此青花绘画具有水墨画的艺术效果。而其随意性较强，只要有较熟练的技法，可得心应手，因而创作了不少富于诗境的写意画和内容丰富的画面，寥寥数笔写意画，心象、物象跃于器面，鲜明生动、清新可爱，耐人寻味。也有的画面气势庞大，内容丰富，浓淡层次分明，构图精美，形象生动，因而青花装饰在促进陶瓷上的诗书画印融为一体方面，有着它特殊贡献。
景德镇的民间青花，根植在民族文化的土壤之中，以单纯、朴素、简练的艺术语言，呈现在欣赏者面前，其中为数不少的纹饰是抽象的。历代民间艺人发挥丰富的想象力，不受时空限制，予形象以简练、抽象化，画面虽然是寥寥数笔，却生动活泼，妙趣横生，疑似山川、流云、浪花、火焰，具有一种明快、轻巧、沸腾的美感。纹样“神、气、骨、肉”俱全，极富民间风采，追求的是节奏韵律之美，打动人的已不是具体形象，而是一种抽象美感，其意境之新颖、构思之巧妙、笔力之豪放、表现之突出，都使人为之惊叹。也有取法于“八大山人”的写意画，寥寥几笔，出神入化，率意勾勒，形神兼备，如《婴戏图》一个圆圈是头，一撇是发，两点是眼，重笔撇成，倒转人字，是舞动的双手，再画两条上宽下窄的长线，是身躯和脚。这便是一个活泼多姿孩童的全部用笔，给人以轻松愉悦的视觉感受。
近代景德镇“青花大王”王步先生最早运用中国水墨画的表现方法来画青花的，他画的《海阔雄鹰》瓷板条屏，一眼观之均为是一幅国画，仅仅区别于所用的材料不同而已，他是用青花料当墨，坯胎当宣纸，装饰构图，表现手法都与国画一致，并获得了开拓性的成功。因此，青花装饰具有时代感，不同的时代产生不同的风格。
任何艺术形式的形成都与其使用的工具材料有关，中国画的笔墨效果离不开宣纸，国画的勾勒皴法离不开毛笔而青花装饰同样是要靠工具材料性能及其技术的发挥，才能表现的淋漓尽致。青花装饰表现技巧既有用一笔点划和勾线分水，也有用喷花，刷花等手法，勾线分水与一笔点划也可称为工笔法和写意法，使用不同的技巧方法，呈现不同的装饰风貌。当然在使用的工具上也不一定完全局限于花纹笔和鸡头笔，只要用法得当，恰到好处，采用其它用笔也能达到意想不到的艺术效果。
青花装饰追求在一色中求变化，一色中呈现出丰富多彩的艺术世界。“有”淡中藏美丽，虚处著功夫。而中国画也讲究一个“藏”字，讲究笔不周而意周，这就使装饰性的表现方法及形式得以广泛的运用。青花淡雅的色彩给人以清爽感，青花瓷之所以深得古今人士的青睐和喜爱，不是它具备某一方面的特长，而是它的内在胎质与外在装饰浑然一体所呈现的风韵。古人对它的赞美是“幽静而雅洁”。青花画在青白釉下增强了清澈明快的情调，装饰时常采用单独形象构成和连续形象构成，体现了对立与统一，对称与均衡，条理与重复，静感与动感等形式美原理，从而满足了人们的审美要求，并通过“经营位置”把附属于造型的装饰形象主题，衬景、青白关系作了一个整体考虑。在整体布局上做到主次分明，疏密有致，轻重适宜，大小合度，层次井然，体现出独特的艺术风格。
由此可见，中国画对青花装饰的影响是客观存在的。过去是这样，现在也是这样，将来还是这样，“仿古创新，实其于此”。近年来，将青花结合颜色釉进行装饰，打破了青花单一局面，根据题材、内容、立意、色彩、装饰效果的需要，采取色釉、雕刻、斗彩等综合装饰形式相结合的新的装饰方法，可以说是一种标新立异，作为一个有出息的工艺美术设计者，是应该有创新精神的，无论是在内容，还是在形式上都要有更新的变化和发展，有选择地继承借鉴、取其之所长和收集新鲜生动的素材，精通材料，同时广泛地吸取古今中外的有益经验和营养，不断地进行艺术创作实践，破除陈旧模式，发扬民族优秀传统，创造出题材新、意境新、技法和形式皆新的作品，让古老的青花艺术开放出新的花朵，永远自立于世界工艺美术之林。