卫浴瓷器质量鉴别。
清凉的秋风阵阵起，在卫浴间里面找到一种激情，展现秋天特有的“动感”。卫浴间是每一个家庭必备的，一个装饰好的卫浴间可以给你一种幸福之感它可以让你无忧无虑的尽情的享受。
秋季的卫浴间一点要用亮色装饰，这样才让人从心里开始幸福与浪漫，而且可以让人充满激情与活力；同样大的空间，室内的亮度，通风的程度也会起到同样的效果。
另外海蓝色，给海水是一个颜色，自然而然就叫人感觉很凉，而且看上去干净，透明，这个夏天有他陪你度过，你会觉得很幸福。绿色富有生命力的颜色，夏日在这样的卫浴间里洗澡，就像在树荫下，清凉一夏是很容易的事情！这样的还可以让人充满活力，心情愉快，爽由心生！有这样的卫浴空间，对于秋老虎的到来，你是毫无后顾之忧的了。
纯色同样是很受欢迎，它可以让你心情变的很“净”。
宽敞明亮，独特的浴缸设计，更让人觉得刺激！如果在这享受美好二人世界，感觉不知道如何！
卧室浴室共处一室，中间室一层“绿色”透明的玻璃，可以充分去想象你的“美好”空间了！
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收藏家高培芝的故事：充满激情与理想的老者
有这么一位收藏家，年近古稀，却精力充沛，乐于分享自己的收藏经验和藏品，且直言不讳，至真至诚；这位收藏家，收藏有大量精美珍贵文物，却愿意花重金收购大量的残器和瓷片；而且以保护文物，促进流失海外文物回归为己任，向博物馆慷慨捐赠，不求回报；同时时刻不忘作为收藏家应尽的社会责任，多年来热心于公益事业，积极资助贫困地区的教育事业。他就是在国内收藏界颇具影响力的高培芝先生，藏友们更喜欢称呼他“老高”。
高培芝1941年生，旅泰华侨，早年从事外贸工作，1987年侨居泰国经商，后举家回国，居于家乡江苏江阴，2006年创办藏龙网，现任中国文物保护基金会、古陶瓷专业委员会副会长，江苏省收藏家协会理事。从事文物收藏和研究保护20余年，藏品以古陶瓷为主，也有相当数量的文玩杂项精品及青铜器等作品。
与传统文人收藏家行事低调，藏而不露的作风不同，高培芝是个性情中人，非常乐意将自己的藏品拿出来与藏友分享，不仅在网上大量发帖供网友欣赏、学习、交流，而且只要是事先联系好的，都可以去高培芝那儿上手鉴赏，高培芝平时也是抱着雅玩的心态，把与专家和藏友的交流探讨作为人生的一大快事。与那些艺术品投资者执着于追逐艺术品的“稀、精、贵”不同，高培芝不仅收藏有很多精美稀有的珍品，其中就包括前印尼总统苏加诺的旧藏，同时高培芝一直以来也在大量的收购历代陶瓷各窑的残器和瓷片，高培芝是想通过大量的标本，从中发现一些规律，能够更加系统地分析古陶瓷器的各种特征，这也让他在收藏过程中少走了不少弯路。因此，在收藏界中，高培芝逐渐形成了自己独特的收藏风格。
高培芝的收藏事业始于他在泰国经商期间，当时他看到不少中国古代文物流失在海外拍卖场、古董店、跳蚤市场，感到很心痛，便萌发了收藏念头。当时想法很简单，只是想尽自己所能让这些流失海外多年的珍贵文物回归祖国。但是收藏古物光有热情，没有鉴赏能力是不行的，高培芝在收藏初期，也是经常打眼，买到不少赝品。痛定思痛，不懂就学，于是高培芝通过积极地学习与实践，并且经常向行家、专家请教，与藏友交流，逐步提高自己的鉴赏水平，慢慢收藏的东西也越来越好，同时也越陷越深，不能自拔。有时看见好东西，当天没买，就会寝食难安，第二天去买回后才能得以入睡。高培芝认为，收藏的趣味往往就在真伪的考证、辨识中。
经过多年的收藏，现在高先生收藏的古陶瓷器已成多个系列，有古代海捞瓷系列、定窑瓷系列、龙泉青瓷系列、高古瓷系列和明清瓷器系列、彩瓷系列等。品种丰富，包括了晋唐宋元明清及民国各个时期，各个窑口，各个品种的陶瓷器。高培芝因常在国外，遇见中国外销瓷机会多，因此对于外销瓷有深入的收藏和研究，他认为，按外销途径，中国外销瓷可分为四类：第一类是贸易类，分别为到岸瓷器和不到岸瓷器。到岸瓷器，是指通过大型贸易运输到达彼岸，到岸后当时就成为商品，在国外流传下来的瓷器，这些瓷的特征是成对成套，完美如新，其中不少是精品；另外，如不到岸瓷器，即常提到的海捞瓷，又称出水瓷是指在大型贸易的运输途中因沉船而未能在当时成为商品，沉在海底保存了几百上千年后，现在从海底沉船打捞面世的瓷器。这种瓷器量大，釉面有海水浸泡受损的痕迹。第二类是礼品类，指国外使节来中国，朝廷回赠的礼品瓷器，这一类瓷器档次很高，往往当朝就是精品，数量极少。第三类是民间贸易类，指边境地区的集市贸易等民间商业活动中的小型贸易，数量和质量也相当可观，但多为日用瓷，东南亚一带多见。第四类是定制品类，就是国外的王公贵族，或是豪门家族订制的瓷器。这些瓷器的流传和使用有固定的范围，瓷器上往往印有皇室和贵族的标徽，民间很少出现。
高培芝认为收藏不仅要有眼力、财力和运气，有时也要有一些创新的思维，同样一件古物，因为残了，有些收藏家会不屑一顾，而有的收藏家却能使其重现光彩。2002年，高培芝在泰国一家古董店看到一把德化窑的瓷壶，做工精美，胎质细腻，釉色纯洁，但因缺盖，很长时间没有卖掉。高培芝当即买下，并请专人根据壶形精心设计了金盖，使洁白无暇、莹润如玉的德化瓷，配上富丽堂皇的黄金饰件，金玉相映，别有韵味。
收藏大家不仅有良好的鉴赏力，丰富的藏品，还有一颗赤子之心。江苏常州天宁禅寺始建于唐代，是全国重点保护寺院。在天宁宝塔的第13层里，有一尊天然水晶释迦牟尼佛像，产于16世纪的尼泊尔，后来“云游”去了丹麦。佛像由整块天然水晶雕刻而成，高57公分，重达50公斤，通体晶莹剔透，品相完好，雕工精细，是现存世界最大水晶佛像。2003年，高培芝以高价买下，并在其运作下，成功将佛像从万里之遥的丹麦辗转请到中国，并捐给常州天宁禅寺，成为天宁宝塔的镇塔之宝。期间，尽管有不少国内外收藏家愿意用高出几倍的价格收购，都被高培芝婉拒。除此之外，高培芝还向江阴博物馆等文博单位捐献青铜器、古陶瓷器等多件文物，展现了一位收藏家的博大胸怀和爱国之心。
自从2006年创办藏龙网，高培芝就将大部分精力放在了藏龙网的发展上，高培芝希望通过藏龙网能够提供给广大藏友一个更好的交流学习的平台，大家在这可以跨越地域的界限，互相帮助，互相学习，共同进步。2007年在高培芝家乡江阴成功举办了藏龙网首届网友会，参会网友多达350余人，来自全国各地，甚至也有不远万里来自美国、澳门、新加坡等地的网友，盛况空前，创造了收藏类网站网友会人数之最。最近，在今年的端午节期间，藏龙网又成功举办了第三届北京网友会。
高培芝一直有个心愿，就是待藏龙网这个交流平台成熟之后，成立藏龙股份制公司和股份制博物馆，以股份的形式管理藏龙网，整合资金、藏品、人力、技术，增强实力，最大限度地发挥民间力量，保护和研究珍贵文物和文化遗产，繁荣古玩艺术品市场。
古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。
官窑瓷器“婴戏图”
[摘要]:艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
怎样鉴识民国瓷器(图)
民国粉彩人物纹瓶
民国瓷是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世
凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
粉彩御窑厂图大瓶
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高63cm，口径22cm，足径22.5cm
生产时代：嘉慶
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：粉彩
陶瓷造型：瓶
说明：清嘉庆
瓶洗口，粗颈，长圆腹，圈足，沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹内里施白釉，由肩至颈部及里口施松石绿釉。瓶外通体描绘清代景德镇珠山御窑厂实景图，以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为中心，左右的东西辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗，两侧白墙黑瓦，有回廊、洞门。正中的高大厅堂内，几人在商量事情，厂内匠人各司其职，正专心劳作，开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等，一派繁忙的景象。
此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘61人，真实地反映了清代御窑厂的生产场景，印证了有关文献中记载的御窑厂的建制、分工、生产等情况，可作为我们研究御窑厂的第一手实物资料。
白地黑花马戏图枕
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 长29cm，宽21.3cm，高11.2cm
生产时代： 金代
生产窑口或产地： 磁州窑瓷器
品种： 白瓷
陶瓷造型： 枕
说 明： 金
枕八方形，枕面中间微凹，通体白地黑花彩绘。枕面中心绘骏马疾驰，马儿四蹄飞扬，尾巴翘起，马鞍上倒立一人。枕面周边用黑彩描绘宽、窄边线各一周。枕侧面绘卷枝纹，底部素白无釉，戳印阳文“张家造”作坊标记。
宋、金、元时期瓷枕品种多样，形式纷繁，主要用作寝具，同时也用以随葬。其中磁州窑瓷枕最具代表性，枕的造型各式各样, 品种繁多，纹饰内容多取材于民间生活，装饰手法采用绘、刻、印、划、剔、镂等，特别是白地绘黑彩，运用豪放的笔法，娴熟的技巧，在不到半尺的枕面上挥洒自如，将绘画艺术巧妙地运用到瓷枕装饰上，具有浓厚的水墨画风格。此枕色彩黑白分明，对比强烈，寥寥数笔，把马戏表演中的精彩瞬间表现得淋漓尽致，富有浓郁的民间生活气息。
斗彩婴戏图杯
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸：
生产时代： 成化
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种：
陶瓷造型： 杯
说 明： 明成化
杯深式，直口微敞，腹下渐收，圈足。杯里口绘青花线纹一条，外部通景绘婴戏图：天空彩云飘浮，一童双手持线放风筝，另一童观看，作欢舞状，其余三童持花为戏，空地辅以葵树、芭蕉、桂石、花草等纹饰。除青花外，还填以红、绿、赭三彩，足内双栏中青花楷书“大明成化年制”六字款。
斗彩初创于明宣德年间，是一种以釉下青花勾线，再以釉上彩绘填彩的方法。斗彩工艺至成化年间趋于成熟，烧制的斗彩瓷也最为精美，因使用的是国产平等青料，具有呈色稳定、色泽淡雅的特点，再加艳丽的釉上色彩，使其形成主次分明、交相辉映的艺术格调。《博物要览》云：“若宣窑五彩，深厚堆垛，成窑用色浅深，颇有画意。”成化官窑制品常见高足杯、酒杯、盘、碗、罐等小型器物，造型玲珑奇秀，胎体细润，彩料精纯，绘画淡雅幽婉。此件斗彩婴戏图杯即其中的代表作之一。此杯造型轻盈秀雅，胎体洁白细腻，所绘婴戏纹饰为成化器中少见的题材，愈益珍贵。明嘉靖年间有此件器物的仿品。
《云开见日图》：禅宗“顿悟”的妙喻
明代是一个佛教盛行的社会，因此瓷画中表现佛教教理的题材有不少。尤其是禅宗，因为它的中国化思维特点，更受大众看重，相关的瓷画也更多些。本文就来介绍一种宣扬禅宗“顿悟”思想的瓷画，看看它的表意特点是怎样的？
“明心见性”“见性成佛”，是禅宗六祖惠能的核心理论。为了帮助信众理解这个理论，惠能在其所著的《坛经》中作了一个比喻：将人的“本性”比作太阳，将人的各种错误观念比作乌云。人之所以犯错误、做傻事，都是因为执著邪见，迷失了自己的“本性”，就像浓厚的乌云遮住了太阳一般。而人要学佛觉悟，就要抛弃邪见，看清自己的“本性”，犹如拨开乌云见到太阳。惠能的这个比喻在《坛经》中使用过两次，我们来看看他具体是怎样用的？
在《坛经》“般若品第二”里，惠能讲到：“小根之人……元有般若之智，与大智人更无差别，因何闻法不自开悟？缘邪见障重，烦恼根深。犹如大云覆盖于日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生自心迷悟不同。迷心外见，修行觅佛，未悟自性，即是小根。若开悟顿教，不执外修，但于自心常起正见，烦恼尘劳，常不能染，即是见性。”惠能这段话有两层意思。第一层的大意是：愚钝的人和聪明的人在智慧上原本没有差别，但愚钝的人为什么听到佛法却不能开悟呢?这都是因为他们“邪见障重，烦恼根深”。这“邪见”掩盖了人的本性，就如浓厚的乌云遮蔽太阳。人愚钝、聪明的区别，在于“自心迷悟不同”。第二层意思是：只知向外“修行觅佛，未悟自性，”就是愚钝的人。而懂得顿悟之教者，不执着于外修，只在自心常起正见，就可以“见性”。
在《坛经》“忏悔品第六”中，惠能又说：“世人性本清净，万法从自性生，思量一切恶事，即生恶行；思量一切善事，即生善行。如是诸法在自性中，如天常清，日月常明。为浮云盖覆，上明下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼天云……于外著境，被自念浮云盖覆自性，不得明朗，若遇善知识，闻真正法，自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现。见性之人，亦复如是，此名清净法身佛。”
这段话惠能要表达的意思是：人的自性原本是清静的，（受外境影响）产生恶的念头就做出恶行；产生善的念头则做出善行。所以，人的自性还没有产生念头时，“如天常清，日月常明”。产生念头后，就如“为浮云盖覆，上明下暗”。当“浮云盖覆”的局面遇到“风吹云散”，就会“上下俱明，万象皆现”。人自性的变化就像云天的关系一般……人执著于外境，“被自念浮云盖覆自性，不得明朗”，如果遇到真正懂得佛法的人指教，“自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现”，这样就“见性成佛”了。
从上面两段《坛经》文字中，我们知道了惠能是要通过“云”和“日”的比喻，让信徒明白如何“见性成佛”的道理。惠能的观点是消除“邪见”，不必外求，只需内心“常起正见”，就可以如“风吹云散”“见性成佛”了。这种禅修方法，就是“顿悟”之道。
这个比喻，后来常被禅师拿来作为话头教导弟子。《五灯会元》卷十有一则清凉文益禅师与弟子的对话：“（弟子）问：‘云开见日时如何？’师曰：‘谩语真个。’”就是一例。这则对话中的禅理我们在此不必分析，只需关注对话中将惠能的比喻概括为“云开见日”四字，仔细品味是十分精当的。我们不妨将表现这个比喻的瓷画称为《云开见日图》。
下面我们来看看瓷画，是怎样具体表现“云开见日”这个主题的？
《云开见日图》能将禅宗玄妙的“顿悟”思想凝聚在一幅瓷画中，令人大开眼界。这体现了画师们的聪明才智，也留下了那个时代禅宗兴盛的影像。