收藏古代瓷器的好处。
近幾年來，重視""珠山八友""及其他名家瓷繪作品收藏和研究的人越來越多，可眼下藝術品流通的圈子裏，制假賣假仍防不勝防，這就要求我們掌握足夠的收藏知識，不斷豐富和提高鑒賞水平。我們認為鑒藏""八友""及其他名家瓷繪作品要從以下5個方面進行考慮。(一)首先要從繪畫風格入手，重點依靠鑒定者本人在多年的藝術實踐中所取得的經驗。也就是說當看到一件瓷繪作品時，應該很快作出反應：它的筆法是否具有某人在某時期的特徵及作品中點線運行規律和形態是否符合某家面貌。因為瓷繪作品同中國畫-樣。完全依靠點線來表現，所以繪畫風格就成為鑒定""八友""及其他名家作品的主要依據。
(二)題款中的書法及印章也很重要。一般""八友""及其他名家瓷繪作品多自署名款字型大小、創作年月、地點，配以所書詩詞歌賦等。名款分單款和雙款。單款是指作者自己的名字，雙款是作者另加贈送對象的名字，更有書詩長題。總之，名款的作用與畫印一樣同是辨偽的依據之一。為此，瞭解""八友""及其他名家瓷繪作品名款在不同時期的藝術特徵和風格，對鑒別其作品起著極為重要的作用。
對題款中書法及印章的鑒定，主要包括其字體、結構、用筆習慣、內容以及和畫面之間的關係。如汪野亭畫格廣闊，現代仿者多見，但書法功力及其他方面均與真品相距甚遠。
(三)從器物形制與胎釉方面進行判斷。要認真觀察一件作品是否由手工製作完成，胎釉與色彩及光澤是否自然。在此僅介紹幾種常見的器形。
A瓷板。當時瓷板製作尺寸最大的可超過1米，小的只有幾釐米。厚度一種為1釐米左右，-種為0.3一0.5釐米。一般中到大型瓷板，背面都有等距凸起的胎骨筋跡，目的是燒造時防止變形。小型瓷板有的背面沒有胎骨筋跡，但在制坯時留有粗布紋，有的背面還有""砂底""。而仿品坯胎平整光滑，即使有胎骨筋跡也是人為後加上去的，看上去很不協調。
B瓶類。""八友""及其他名家所繪瓶類作品要少於瓷板。可能與當時瓷板風行有關，所以名家的立件品非常難得。常見高度在l0一35釐米間，通常一面是繪畫，一面是書法，方瓶則是正背面作畫，左右兩側寫書法。
C文具類。筆筒以圓形為主，另有四方、六方形等，印泥盒、小水洗、小筆架等也占一定數量。
D壺類。""壺為茶父，水為茶母""，可見壺在茶文化中佔有重要地位。形制有圓、四方、六方、梯形、瓜棱形等多樣，規律是一面畫，一面詩，底有款記，蓋有吉語。食具類作品比較少見。
用心觀察露胎處舊跡，正確區分是自然形成還是人為製造，看器物釉面輕度劃傷屬自然磨損還是人為打磨。在某角度光線下畫面應閃爍柔和的蛤蜊光，凡畫面點紅的部位均不罩塗玻璃白。
(四)無款作品的簽別，主要指作品經多方面論證具有某名家的藝術特徵。如：汪野亭無款山水冬瓜瓶，畫面豐滿，描繪工細，情景交融，層次感強，極富文人畫情趣。山石採用牛毛皴，樹葉採用雨點皴，設色豔麗柔和，如同把汪氏的姓名寫進了畫面中每一個角落。又如：筆者介紹景德鎮第六工業合作社出品的《雄雞圖》茶壺一文在《景德鎮日報? 瓷苑》欄目發表後，接到讀者來信說：""解放初期第六工業合作社畫師為名家方伯卿。
""又查閱了方氏的繪畫資料，得知方伯卿擅花鳥、雄雞。筆墨風格等與方氏作品比較統一，所以確定《雄雞圖》為名家方伯卿所繪。只要收藏者對某家作品看得多，瞭解得深入，並能掌握其在不同時期的不同風格，就能對無款作品做出準確鑒別。鑒別作品好像聽音樂，不論在什麼地方，只要我們聽見蔣大為、李雙江、彭麗媛、宋祖英中某個人的歌聲，就會很快確定這位歌唱家是誰。這是因為我們對這些歌唱家的音樂、音色等有了一個較系統的瞭解。
(五)要從名、真、精、新幾個環節把關。所謂名，指作者屬大名頭、中名頭，還是小名頭。所謂真、投資藝術品有風險，這風險最主要是來自贗品，所以收藏者必須把識別名家真贗放在首位。所謂精，-個瓷繪家一生留下很多作品，但精品更受投資者追捧，-般作品與精品之間價格懸殊很大。所謂新，指品相，不論瓷板還是其他器物均以完整無損、不失光、不失色、釉面如新為上品，記得西方拍賣行的鑒定專家曾有過對真偽的界定標準：一件器物如說不出仿的特點而又具有真的特徵就應當視為真品。反之，有仿的特徵而無真的依據，則可定為贗品。也就是說，如""仿品""能做到以假亂真而又沒有令人信服的""假""的依據，就不妨視為真品。 ;
投資藝術品時如何準確估價，對於收藏者是至關重要的。我認為鑒藏""八友""及其他名家作品要多瞭解多參考拍賣會和文化市場流通的價格行情。因為名家瓷繪作品的鑒賞投資技藝要求很高。要有意識地訓練自己""第一分鐘辨真偽，第二分鐘判優劣，第三分鐘定價格""的能力，這樣才能贏得主動。
一．""珠山八友""形成的年代及其聚集""珠山""的原因
據《景德鎮陶瓷史稿》記載，""珠山八友""形成的年代是""民初稍後""。可是，自六十年代初景德鎮繪瓷界就""珠山八友""畫風及其影響展開爭鳴以來，幾乎所有人都認為是""清末民初""形成，其實，它既不是""清末民初""形成的，也不是在這""稍後""形成的，而是在二十年代末至三十年代初這一時期，即民國十五年以後形成的。
何以見得？這只要查一查""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生的年齡就可以得到證明。他是""珠山八友""中年齡最小的一個，出生於西元一九零九年。如果說，""珠山八友""是""清末民初""形成的話，那麼，當時的劉老還只不過十二歲；就是在這""稍後""，也是不可信的。從劉老生前的一段回憶，以可得到證明。他說，""珠山八友""是""月園會""的藝術組合，而""月園會""的成立，以是在二十年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊過境破壞景德鎮陶瓷美術界人士自由組合的社會團體--景德鎮陶瓷研究社以後發生的--那就是民國十五年以後發生的。
至於""月園會""的建立，又有一段起因。
六十年代初，當時唯一健在的""珠山八友""成員劉雨岑老畫家向我介紹；有一年夏天，""珠山八友""之中的王琦，王大凡，田鶴仙等人，曾到當地""五龍庵""乘涼避暑題詩作畫，他們覺得那裏安靜，十分愜意。當然，秋涼後，他們就不必去""五龍庵""了。但是，他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有""月園會""的建立。它是取""花好，月園，人?quot的意思，的確成了""珠山八友""的自由組合的藝術團體。
他們每逢農曆十五就集會一次，由""珠山八友""輪流作東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家裏共同欣賞，揣摩，同時飲酒題詩作畫，很有所謂""舊時文人雅集的情調""。當時""珠山八友""中的人物畫家王大凡老先生曾畫《""珠山八友""雅集圖》，並曾題詩記盛如下：
""道義相交信有因，
珠山結社志圖新；
翎毛山水梅兼竹，
花卉魚蟲獸與人；
畫法惟宗南北派，
作風不讓東西鄰；
聊將此留鴻爪，
只當吾儕自寫真。""
這可算是""珠山八友""繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。
從畫體上看去，""珠山八友""中，鉤勒得精巧的""工筆""；也有運筆流暢自然的""寫意""；還有粗細相間的""兼工帶寫""。在設色上，無論""重彩""，或""淡彩""，或""水墨""，都加以運用，特別是人物畫家王大凡老先生首創的""落地粉彩""，成為""淺絳""繪瓷的繼承和發展，並被""珠山八友""廣泛試用。這又可以說，""珠山八友""既繼承了中國畫的傳統技法和傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變，陳陳相因之風，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當然，這並非說是從""珠山八友""開始，而是說到了他們這個年代，他們在這方面的革新精神是歷史上所莫及的。
至於他們為何聚集""珠山""而又號稱""珠山八友""，這又要從""珠山""這一地名談起。""珠山""，現處在景德鎮老市區之中心，原為""立馬山""。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有""五龍掄珠""之說，又被人們稱為""珠山""，也被人們當作""景德鎮""這一地名的別稱。它又是歷史上有名的""龍珠閣""和明、清兩代燒造宮廷用瓷的官窯禦器廠在地。而聚集在這裏結義為友的八名畫家，為顯示他們是在這裏從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為""珠山八友""。不過，這又是受我國繪畫史上""揚州八怪""的影響而得來的。
人們都知道，""揚州八怪""，是於清乾隆末期前，在當時我國一個繁華的商業城市--全國的重要貿易中心--江蘇揚州形成的一大畫派。被列入為""揚州八怪""的，綜合各種記載，計有十五人之多。所以，近年來，也有人認為應該正名份，把""揚州八怪""改稱為""揚州畫派""，但大多還是取其前八名稱之為""揚州八怪""。他們是高翔、李蟬、鄭燮、羅聘、黃慎、金農、汪士慎、李方膺。當然""珠山八友""和""揚州八怪""所處的時代和區域都不同，但是，在許多方面是相似的，都走上了職業畫家的道路，而且又都各抱驚才絕藝而鬱鬱不得志，不甘心於現狀而又無法突破就孤芳自。
那麼，為什麼說""珠山八友""是受""揚州八怪""的影響呢？
看來，這是一個非常錯綜複雜的問問題，它除了政治的、經濟的、風俗習尚的關係之外，還有畫家本身的家庭環境和師承朋友等等各種特殊原。不過，這其中最主要的，又是與""珠山八友""的為首者分不開的。
""珠山八友""是以王琦為首的，他是""揚州八怪""中的黃慎的直接師承者，他畫的瓷板畫《麻姑獻壽圖》，附有題記落款，標明是""仿黃慎之筆意""繪製而成的。它充分體現了繼承黃慎的""書畫同法""的傳統，而這無不在客觀上刺激""珠山八友""向""揚州八怪""看齊，求新立異，成為當時景德鎮繪瓷界的一大流派。
在選題取材上，""珠山八友""多畫""翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人""，這也幾乎全為""揚州八怪""所表現，而大多又同樣專擅其一、二項著稱。在創作上，還同樣不受成法的約束，強調""師古人不如師造化""，因而也不同於時俗，給人耳目一新之感。當然，這並非說，""珠山八友""與""揚州八怪""都完全離開了法度，因而也離開了傳統。他們都沒有超出以水墨渲染為主的文人畫的範疇，並在這一系統中，大多都是繼承明末清初時期的八大山人和石濤這一畫派的傳統。例如""珠山八友""中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石濤的作品，能不能說""珠山八友""不為〝揚州八怪〞所限，進而學習老師的老師呢？我看是無可非議的。
（2）""珠山八友""的共同畫風及其作品的傾向性
早在六十年代，我曾就當時有人把""珠山八友""的共同畫風，概括為""三個統一""（即""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""、""工筆和寫意畫法的統一""、""重彩與水墨的統一""，見當時的《景德鎮日報》）提出疑義。
""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""，並非是""珠山八友""共同畫風，至今我還沒有找到""珠山八友""都有吉祥圖案與國畫形式相結合的作品，即使能找到這類作品，看來也不是一個普遍現象。不用說，這當然也不能說它是""珠山八友""的共同畫風。
至於工筆和寫意畫法的統一""，以及""重彩和水墨的統一""，儘管在""珠山八友""的作品中，亦能找出一些來，但並非體現在所有的""珠山八友""作品上。象汪野亭的山水畫，大多是水墨寫意。很少見，甚至幾乎不見他有工筆重彩畫，更談不上""三個統一""融合在所有的畫面裏。當然，如果用來表明石老人作畫的藝術成就的特徵，那是最好不過的了。
那麼，究竟什麼是""珠山八友""的共同畫風呢？
經過長期以來的探索，我個人認為，""珠山八友""的共同畫風，並非他們各自畫風的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來，那就是""珠山八友""，即作宣紙畫，又作瓷板畫，還運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並都採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當然，我在前面提到，運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並非從""珠山八友""開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當時的繪瓷家之手。不過，""珠山八友""的確是繼承和發展了這一傳統藝術，特別是他們著意練習中國畫，又研究繪瓷學，一反當時繪瓷界不接受傳統的中國畫遺產的風習和傾向，以傳統的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。
他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區別於當時一般繪瓷，不同於所謂""紅店佬""的作品。他們的創作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把""珠山八友""的作品全部集中起來，那麼，就等於是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當時繪瓷藝壇上的一代名人。
從畫種、畫體和設色上看去，""珠山八友""又不強要同一，而是充分發揮各自的個性，勤學苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是""珠山八友""繪瓷繪畫的又一大特色。他們強調用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型。""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：我們當中有句術語叫"照顧水路"，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看。不過，從""珠山八友""的作品來看，那種滿身紋樣，煩瑣堆砌的畫面是比較少的，這不能不說也是""珠山八友""繪瓷繪畫的一大特色。
從""珠山八友""所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現實和發洩不平的畫面和題詩出現在人們面前。例如，王琦於西元一九二O年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當時反動統治者爭權奪利時窮兇極惡的醜態，曾轟動一時，這是一幅意味深長的好畫。在這以後，他又創作了《鑽錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的陰險嘴臉。
他還創作了以反抗房東高抬房租剝削人民為題材的《節節高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，還顯示了強烈的愛國反帝精神。
從王大凡所作的人物畫來看，常將鍾馗畫在瓷器上，寓意把反動統治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。象他在題為《漁》的瓷板畫裏寫上這樣一首詩：
""撒網無魚蝦，
官稅不能除；
網來難換米，
空坐對蘆花。
人們從這裏就可窺見到他當時腐敗社會的傷感。而他在瓷上所作的《許遜除姣》畫面，則又體現了他反映當時苦難的人們的願望，除暴安良的。
我根據平素對""珠山八友""的作品的瞭解，斷定他們以自然物象為描繪對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，亦無不具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態矯健，菊枝挺拔，葉茂花繁，不正是體現了作者反映當時勞動人民旺盛的鬥志嗎？而徐仲南畫《竹》，則表現得更加風資挺秀，性情瀟灑，使人感到無限的樂趣。
汪野亭的《山水》，風神帶韻，景不全收，又能激起人們對祖國大自然的熱愛。從鄧碧珊所作的《遊魚》看去，那遊而不散、戀戀相依的條魚，不正是給觀眾以團體互助，迎接新生活的啟示嗎？當然，這並非說，""珠山八友""的瓷畫題材都具有進步的傾向。在這裏，只是指它的基本的一面，其落後的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。
（3）""珠山八友""繪畫的各自風格及其獨創性
早在六十年代初期，""珠山八友""中的唯一健在者--花鳥畫家劉雨岑老先生，向我作了很好的介紹。他以自己獨創的""水點桃花""為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下，紅在上以水洗開，色彩就鮮豔。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經過幾番探索，就無法達到獨特的藝術效果。他獨創的黑葉描金""牡丹""和""秀球""，畫在瓷盤裏，曾參加十六國展出。
""珠山八友""中畫花鳥的，還有程意亭老先生。他對於宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研製作，有深厚的研究，積累了豐富的經驗。他作的花鳥畫，不僅設色相當豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調。當然，""珠山八友""中專攻畫梅的，只有田鶴仙先生一人。他畫的《梅花弄影》更是師無前承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。
汪野亭老先生，最初在瓷上畫山水畫，採用膠水料性繪法，後來，他感到這種繪法不足以表現自己的創作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創瓷板人物肖相畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及自己擅長畫魚，但到後來，他擴大了自己的首創成果，進一步作出貢獻的又有了自己的弟子--王琦畫家。
王琦和王大凡，均是""珠山八友""中的人物畫家，這兩位畫家的筆調又是各自成家。前者的人物畫家寫意，筆略較大，既運用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創。而後者的人物畫，則畫得工細些，筆路較小，但他在充分運用傳統粉彩這一繪瓷技法的基礎上，獨創了""落地粉彩""，繼承和發展了""淺絳""這一傳統繪瓷技藝。
提到""淺絳""，它原是傳統的中國畫技法之一。從設色上講，它又被人們稱為""淡彩""，處在""重彩""與""水墨""之間，色調柔和，清幽淡雅。
據文獻記載，善於以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙地人；而運用這種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在""小方溫酒器""上作的""清明雨景""；光緒時期的金品卿在""瓷圍屏""上畫的漁樵閒話""和程雪笠在""雙耳扁瓶""上作的山水畫等。
就當時而言，它一方面可以不用""玻璃白""而取傳統的""古彩""這一繪瓷技法而拉線平塗；另一方面又可以同時採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易於掌握，操作也很簡便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂""洋彩""的衝擊和排擠，特別是外來帝國主義在經濟上實行競爭掠奪政策，""洋瓷""就越迫使""淺繹""站不住腳。因為""洋彩""顏色鮮豔，操作更為簡便，眼看""淺繹""就要被""洋彩""而取代。而當時的""珠山八友""面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當其衝，在彩瓷上獨創革新，與""洋瓷""作鬥爭，創造出一種粗細相間而又兼工帶寫的畫法來。
它即不屬於傳統的""古彩""，也不屬於傳統的""粉彩""，而屬於獨創的""落地粉彩""，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現，生動活潑。早在西元一九一九年的巴拿馬國際工藝品競賽會上就獲得優等獎狀和金牌獎章。這不僅為古今中外馳名的景德鎮繪瓷事業贏得了國際榮譽，而且繼承和發揚了前人""淺繹""繪瓷的優良傳統。使""淺繹""從失傳中恢復過來，而又從恢復中走上發展的道路。它給後來的許多""淺繹""繪瓷家也指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。
總之，""珠山八友""繪畫，既有共同的畫風，又有各自的風格及其獨創性，而且是在共同採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，充分運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成。
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珠山八友瓷板画收藏如何防伪
瓷板画出现在明代中期，几百年来，它在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘获得了发展空间。特别是民国初期的“珠山八友”，他们以瓷入画，用胎作纸在瓷板上彩绘，创造了秀美而大气、宁淡而悠远的新粉彩。那么，珠山八友瓷板画收藏如何防伪呢?
第一招：看所用瓷板。“珠山八友”所用材料首先都经过严格挑选，瓷板均要求胎质细腻，制造规整，厚薄均匀，绝对不允许有任何瑕疵。如果看到瓷板胎质粗松，烧制变形，厚薄不匀，基本上可断定为伪作。
第二招：看作者题款。“珠山八友”的作品都是精品，虽然他们创作的风格迥异，但作品上的题款均挥洒自如。如果书法生硬拘谨，那就绝对不会是真迹。另外，虽然“珠山八友”作品中有时也出现简化字，但出现的几率很小。如果发现有现在的简化字，就要怀疑是赝品了。
第三招：看作品品相。民国距今的时间不算很长，“珠山八友”作画所用的材料又经过了反复挑选，因此画面一般都还保持得光泽亮丽，图文清晰。如果出现题款文字磨损，或者画面脱彩、模糊不清的现象，一般可以认为是故意作旧造假。
第四招：看落款纪年。有的造假者不了解“珠山八友”的生卒，在落款上随意选择一个干支年款凑数。如果发现有“珠山八友”卒后的年款，肯定是伪作无疑。
第五招：看绘画风格。“珠山八友”的每幅瓷板画都十分精美，生气盎然，而伪作一般生硬造作，死气沉沉，丝毫没有半点大家风范。然而对少数临摹极精的“高仿”，就一定要擦亮眼睛，仔细观察，必会发现其蛛丝马迹。
“珠山八友”瓷画鉴定（一）
“珠山八友”成员从事瓷画创作的年代，大约在20世纪初至20世纪60年代。从时间纵向来看，年纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世，自然数量很少。年纪最小者刘雨岑逝世于20世纪60年代末，因此，60年代末也就是“珠山八友”成员作品的时间底线。由于年纪的长幼以及他们从艺时段的长短，“珠山八友”成员存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭；王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多，邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少。从绘画领域来看，他们的取向各有不同，然而山水、花鸟、人物一应俱全。鉴定“珠山八友”瓷画作品时，除了要把握瓷画风格、胎质釉色外，还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息，着力分析每个人各时段作品的面貌。在具体鉴定某个人的某件作品时，笔墨(料)特征、题识印款，是鉴别真伪的关键因素。
徐仲南瓷画鉴定
徐仲南在“珠山八友”中年纪最长，生于1872年，卒于1953年，享年81岁。画瓷时间长，成名稍晚，青年时期以画人物为主，中年则改习山水，晚年画松竹、花鸟，一生以画竹子著称。
笔墨(料)特征
徐仲南成熟时期的作品，主要是竹石，也有花鸟，赝品以此两类为多。徐氏所画竹子，多为溪边崖下水竹，构图横竖式兼有，从石后斜出的凤竹，一高一低，群居不倚，独立不惧，枝干细劲，摇曳临风，奇异空灵。从徐氏画竹的笔墨来看，主要有以下特点：
一是徐氏画竹叶删去了不少烦琐的细节，但又成组成丛，聚散得体，疏密浓淡颇有章法。竹叶多为仰叶，叶梢风翻转折，无板滞之敝，爽快生动，萧疏纵逸。模仿者往往得其疏散的形式，布局平均，缺少组合的韵律，前后层次不甚清晰，零乱无章。
二是徐氏撇叶时胸有成竹，意在笔先，凝缩处不局促，力全而不苦涩。模仿者往住形在笔先，看一笔画一步，故而笔道呆滞，料不均匀，筋脉中缺少力量。
三是徐氏画竹干、竹枝，笔道墨韵利落有力，苍劲挺拔，气脉连贯，节节有韵，表现出秀竹劲节凌云之气。而模仿者笔道脱略，局促无神，料色涩滞。
另外，细察徐氏画竹时所配的青石，也能看出作品的真赝。徐氏画石以配竹，多是在画面的左右下角以三七之法起笔，有的一石独居，有的两石相依，用笔波折顿挫，似折带皴，勾画有法，灵透生动，轮廓转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。石块肌理以尖笔斜点皴塌，似雨点皴法，疏密有致，转折处点大色深，笔法中透出轻松的弹力，偶尔在石头边沿或相叠处以皴点苔，清新秀丽。而模仿品轮廓勾描生硬，点皴的布局平均刻板，笔法貌似神离，程式化、概念化太重，稍作比较一目了然。
把握徐氏填色之特点，也是区别作品真赝的关键。徐氏以墨色撇画竹叶后，并不在每片叶子上填彩，而是着眼一丛一组，注重整体，以取象传韵的手法傅彩。而模仿者没有胸中之竹，按叶填彩，呆板僵硬，往往画虎不成反类犬。另外，徐氏以墨色画青石后，填色多用翠青，青石的尖部色浓笔重，青石的根部色淡笔轻，苍润浑厚，极富质感。
徐仲南晚年专攻竹石以后，形成了不尚华丽、追求平淡古雅的创作风貌，粉彩着色光亮淡雅，层次清晰。清冷的色调，概括的笔法，配以诗书印章，具有浓郁的中国文人画的意味。
题识印款
徐仲南的书法洒脱秀逸，苍润俊朗，作品题款或行书或行楷，但以行书为多，与同时期其他名家不同的是少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款。
常见落款为：“仲南徐陔写”、“徐仲南写”、“竹里老人徐仲南”、“南州竹里老人徐仲南写于珠山栖碧山馆之西窗”等。
常见印款为：“仲南”“徐陔之印”、“徐印”。
邓碧珊瓷画鉴定
邓碧珊生于1874年，卒于1930年，享年56岁。其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人，他不仅开瓷板肖像画之先，而且最早使用九宫格放大绘制肖像。20世纪20、30年代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法，形成独特风格，在景德镇享有“鱼王”美称。“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多。
笔墨(料)特征
邓碧珊早期以炭精擦笔画法绘瓷像，留下作品不多。近些年也有少量仿邓碧珊早期瓷像画的赝品出现，从笔墨技巧来看，邓氏之瓷像画借鉴了东洋画精于描摹的技法，层次细腻，笔画精微，有较高的工艺技巧。而模仿品多是黑白层次差别较大，人相五官刻意画得“深入”，反而使形貌神态呆滞，常出现死板僵化之弊。由于瓷像画工艺性很强，笔墨特征相对缺乏个性化，因此在鉴定邓氏早期瓷画像作品时，要多从胎釉方面去分析，因为邓氏画瓷像是在民国初期，当时的胎釉特征是造假者难以模仿的。
“珠山八友”瓷画鉴定（六）
关于最后遗作的鉴定
程意亭英年早逝，壮志未酬。病逝时在其卧室内存有大量的白瓷板及宣纸画稿，其长子程永建请刘雨岑先生在其完成画作而未题款的《松鹤图》瓷板画上补款题云：“先君讳意亭，毕生从事艺术，颇负声誉，不幸恸十月之二十三日逝世，检点遗物，仅存此瓷板而已，恳世伯刘雨岑代为题款，藉垂永久。戊子仲冬翥山程永建谨志。”此乃对程意亭先生一生最后的纪录。但由刘雨岑先生题款的《松鹤图》瓷板画有两幅存世，并在不同收藏者手中，笔者多次与相关专家研究分析，此事难以定论，有待进一步研究。
题识印款
程意亭作品题款有两种字迹，一是程氏亲笔所书，书体绵柔秀美，笔法稳健舒缓。程氏作品少见长篇题款，一般都是题写—两句诗文后再落干支姓名款。
常见落款为：“意亭写”、“程甫意亭写”、“翥山程意亭”、“意亭程甫之笔”、“翥山樵子程意亭”、“翥山樵子程意亭写于佩古斋”、“翥山程意亭写于珠山佛印湖畔”等。
另一类是他人代书款，书体劲拔，格式工整，多诗词。此类题款系民国时期景德镇专事题款之人所为，此种字体在同时期其他瓷画名家作品中也能见到。如同时期瓷画家叶振嘉的作品上也是此种字体，从两种题款比较中，可看到字体完全出自一人之手。民国时期，某些瓷画家请人代写款的现象时有出现，因此在鉴定程氏作品时，不能只从题款来判定，尤其是此类代书款作品，要多从其他各方面来鉴定其真伪。
程氏作品常见印款为：“程印”、“程氏”、“程”、“程甫”、“意亭”等。
刘雨岑瓷画鉴定
刘雨岑是“珠山八友”中年纪最轻的一位，生于1904年，卒于1969年，享年65岁。年少时就读于江西省立甲种陶瓷工业学校，系潘匋宇之弟子，曾参与创立“瓷业美术研究社”，并为王琦之义子。1949年前，先后在“浮梁县立陶业学校”、“珠山国瓷艺专”、“东方艺专”等校任教。1949年后曾任江西省美协副主席、景德镇市美协主席。1956年，在轻工业部陶瓷研究所供职。1959年，由景德镇市人民政府授予“陶瓷美术家”称号。刘雨岑的陶瓷艺术成就，得到了我国著名戏剧大师田汉的称颂。
笔墨(料)特征
刘雨岑以画花鸟著称，不局限于专画某物，画路较广，存世之作较多。20世纪30、40年代的花鸟画，传统风格突出，50、60年代的作品融入了装饰性特点，目前模仿品以30、40年代作品为多，也有少量50、60年代的作品。从刘氏花鸟画笔墨特点来看，主要有以下几点：
一是早期作品，多以兼工带写的手法完成。画面严谨，清丽韶秀，禽鸟的用笔尤为精致，有的接近工笔一路。画花叶时却能稀处补枝，密处缀英，叶子的深浅、浓淡、枯湿等，力求生动有变化、有韵味，设色秀逸，处处可见匠心。
二是20世纪50、60年代作品写意性较强，画面更简练。如50年代画于景德镇陶研所的花鸟四方笔筒，画面构思精巧，笔法写意，花鸟和蔬果笔墨纤秀工致，格调清新雅致，有任伯年遗风。另外，他在50、60年代的作品，还特别注重画面与器形的结合，其中不少画面是画于“开堂子”里面。
三是刘氏画禽鸟的灵动性特点显著，精细之中不刻板，笔情墨趣颇足，又能较好地把握粉彩料色的肌理变化，用以表现禽鸟茸毛的质感。如20世纪40年代所画的《暖春图》，画面中心绘一窝小鸟嗷嗷待哺，鸟的茸毛惟妙惟肖。还有《竹篱麻雀图》中的三只落篱麻雀，顾盼生姿，以工笔手法表现得细微生动，意趣渺远，妙诣独到。而模仿品的笔法稚嫩、潦草、浮躁。刘氏笔墨之精妙，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。如以模仿占占与扫中刘氏作品真迹对比，以上几点—睹自明。
从设色来看，一是花朵双勾填彩，敷色娇美鲜丽，叶子正侧疏密有变化，色彩丰富，勾勒挺劲；二是秀石以扁笔斧劈皴表现，敷染淡青，讲究冷暖；三是与主画面相配的数朵闲花、几片竹叶以及随风青草，总是略施淡彩，以求傅色典雅、清新、明净，达到轻拂丹青、以素净为贵的画境。而模仿品设色平板，染色少精妙层次变化，特别是色彩的冷暖过渡，不具渐次之微细变化。
另外，刘雨岑创立了“水点桃花”技法，画花时用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。刘雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩彩料，掌握油性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。他在文中写道：“记得过去，我在瓷上表现桃花时，由于对料性掌握得不够，以玻璃白掺染洋红点出桃花，烧后成色发乌，后来经过反复试验，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋红点出的办法，才得出国画桃花的效果来。由此可见，要用祖国最具有民族特色的国画，来装饰最具有优良传统的瓷器，使它们结合在一起，成为我国民族文化中一朵永开不败的鲜花，作为陶瓷美术工作者，除了要对料性、对瓷画有丰富的经验和技巧之外，还必须熟谙国画用墨用色的技法。”刘氏画桃花风格独特，技巧孤绝，是鉴别其作品真伪的重要依据。
题识印款
刘雨岑的书法结体平稳，意度雍容，以行书题款，少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落款为：“雨城”、“刘雨岑写”、“澹湖渔刘雨岑写”或长题款“澹湖渔刘雨岑写于珠山觉盫暖风和窗下”、“澹湖渔刘雨岑写新罗山人大意于珠山觉盫之南轩”等。
常见印款为：“玉成”、“雨城”、“雨岑”、“平氏”、“竹”、“人”等。
刘氏20世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，王锡良先生曾问何故，刘曰：“吾好竹，竹字写成印章好看，就此而已。”曾有人对此不知，错认“雨”字，此印与刘氏姓氏无关。
刘雨岑先后用过“刘玉城、刘雨城、刘雨岑”三个名字。从其作品分析和其子刘平先生回忆，“刘玉成”是刘氏父母所取原名，主要用于就读江西省立甲种陶瓷工业学校之前和就读期间；陶校毕业后到景德镇画瓷初期用“刘雨城”；20世纪40年代末期和50年代，并用“刘雨城、刘雨岑”；50年代末期至60年代末期，只用“刘雨岑”。把握刘氏姓名沿用的年代，在鉴定其作品时，是断代的重要依据。
“珠山八友”瓷画鉴定（三）
一是画枝干常用干笔侧锋挥就，与田鹤仙双勾侧锋画梅干有很大的区别。出笔粗中有细，粗细合度，枝柯旋衍，蘸墨浓淡，不需再填，笔致严谨而洒脱，深浓浅淡相宜，湿润华滋，形质俱佳。
二是以没骨法画花朵，画面稀疏，随意中见率气，点虱之笔轻快凝练，有“落墨即是，出笔便巧”之特点，花叶的点染秀雅而沉稳。通过运笔、用墨、敷色等表现手法，较具体而简练地描绘花叶的状貌和特征，有时叶脉纹理以扒笔剐出，此乃毕氏画瓷常用之独特技法。
三是毕氏画鸟常以小写意勾染之法，较之程意亭和刘雨岑以丝羽法画鸟更为写意，也见率真。毕氏用笔概括，鸟的动态特征见于笔端。模仿品多刻意工细，套用程意亭、刘雨岑画鸟之法，严谨工整有余而写意之率气不足，常常牛唇不对马嘴。
从设色来看，毕氏追求单纯、明丽，他的画面都是以墨为主，色彩为辅，有“素以为绚”的效果。如毕氏画鸟只是在墨色勾画的基础上，淡淡染点色彩而已；而毕氏画花卉却又是傅色精研，淡逸清华。模仿品设色平板，多是浓艳过度，“染”的形式多于“写”的意趣，徒有形式，不得要领。
如毕氏粉彩瓷板画《双鸟鸣春》，以小写意的手法绘阳春三月中的碧桃春燕。桃枝以干笔皴绘，笔法潇洒纵逸，妙诣独得，嫩梢向风，伸展有姿。桃花以点彩法绘就，正反俯仰，吐芳争艳，以浓色点蕊，求阿睹传神之妙。叶子侧锋撇绘，以扒笔剐出脉纹，细腻生动。春燕相向，呢喃轻语，以墨彩描画，传神之处点染赭石，表现得饶有趣味。虽是一副小景瓷板画，但透出春回大地、春光无限的美妙，表现出毕氏艺术灵动和清纯的特性。
题识印款
中氏秀才出身，工诗书，书法俊逸秀挺，丰润灵活，颇有一代著名书画家唐寅之笔韵。
常见落款为：“伯涛写于珠山”、“毕伯涛写于珠山”、“古歙毕伯涛画意”、“古歙中伯涛画并题”、“古歙毕伯涛写于珠山客次”、“古歙州伯涛毕达写干珠山客次”等。毕氏题款之“涛”字笔法讲究，结体独特，符号性很强，鉴定者若能洞察其真谛，是为鉴别毕氏作品真伪手段之一。
常见印款为：“伯涛”篆款。
汪野亭瓷画鉴定
汪野亭生于1884年，卒干1942午，享年58岁。早年跟随张晓耕、潘匋宇学画花鸟，25岁时来到景德镇，初画浅绛彩，后画粉彩山水。曾被景德镇陶瓷职业学校聘为教师，画瓷时间长，传世作品较多，气势雄峻，深凝浑厚，高古苍润。
笔墨(料)特征
汪野亭的作品早、中、晚期风格各异，特点突出。早期作品追随程门、金品卿等浅绛彩名家技法，采用“洋彩”画瓷，并逐渐摸索粉彩色料的调配以及使用方法，开创了用线细密，具浅绛彩风格的早期粉彩山水画；中期作品构图严谨，线条流畅洒脱；晚年作品用线粗犷，色彩明快，极显苍古与奔放之势。日前仿汪野亭作品，以其中晚期风格为多，鉴定时要注意以下几点：
一是汪氏山水画构图，以通景法为多。构思完整，布局讲究，画面多是翠峰烟云，路转溪桥，景点连接安排合理，意境别开生面，这种山水通景画法形式，被后继者广为采用。而模仿品首先是在依形布局上僵硬。因为通景画法的布局，要根据器型转折面的变化而变化，主景与配景的搭配穿插十分讲究，模仿者在认识理解上多有偏差，操作能力上也难以达到汪氏水平。
二是汪氏画山石多用折带皴，用线如折弯的带子，横折层叠构成水边岩石的特有结构，并且渗入斧劈皴的擦笔技巧，主次分明，皴、擦、点、染，形质俱佳，深浓浅淡，湿润华滋，具备石质的重量感。
三是汪氏作品之画面，总是林木葱茏，参差错落，层层密密。其树木画法虽然都出于中国画之传统，但他不曾用夹叶法画树，其点叶之法以圆点、“介”字点、“个”字点为多，聚散疏密，笔迹磊落，呈现出汪氏特有的清丽娟秀。而有些模仿品以夹叶法画树，并将汪氏不曾有的一些中国画传统画法，套用在汪氏的画中，张冠李戴。
四是汪氏山水画画上，一般都配有杖藜芒屩、策驴寻幽、携琴访友的小人物，他都是以墨夹色，以色合墨之笔率意点画，人物概括，高古脱俗，画面动静相生，别有一番意趣。而模仿品总是刻意添加，勾描仔细，僵硬死板，败笔很多。
汪氏在运用粉彩颜色方面有独到之处。他熟练地掌握粉彩颜料中的绿色、蓝色，并在运用这些颜色方面独具匠心，或淡雅或浓艳，随类傅彩，宛有生机。另外，透明色罩在画料上，墨(料)中有色，色中透墨(料)，交融透亮，设色鲜亮纯净，晶莹剔透，充满笔墨情趣。他的山水画近景，山石阳面填淡绿，下接赭石，阴面填大绿；中景山峰水绿接雪白渐次虚化；远山略敷淡绿或隐或现于白云雾霭之中，有国画青绿山水的明艳兼浅绛山水的清新。
另外，他还善画墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艳黑作画；而他的墨彩山水用珠明料绘就，再加盖雪白。这种墨彩既可画得精细，又可画得粗放，因在珠明料上盖上雪白，故烧成后有一种淡淡的紫色，画面柔和蕴藉，别有韵味。此类墨彩作品，工艺技巧独特，目前不见有仿品。
题识印款
汪野亭早期书法细劲娟秀，中晚期则刚劲丰腴。汪氏作品少长篇题款，一般都是题写一两句诗文后再落干支姓名款，但格式变化较多。
常见落款为：“野亭汪平”、“传芳居士汪野亭”、“野亭汪平画于珠山客次”、“翥山野亭汪平作于珠山客次”、“传芳居士汪野亭于松墨馆”、“垂钓子汪野亭”、“野亭汪平写意”、“翥山汪野亭画”、“翥山野亭汪平写意”等。
常见印款为：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等。
“珠山八友”瓷画鉴定（五）
题识印款
王大凡书法以行书为佳，俊逸秀美，平淡见精妙，精审且遒丽。题款时多是在诗文后再落干支姓名款。
常见落款为：“黟山大凡王堃作于希平草庐”、“黟山樵子大凡写于昌江之希平草庐”、“黟山大凡王堃画于昌江”、“黟山王大凡画”、“希平居士昌江客次”、“王堃画”等。
常见印款为：“大凡”、“王堃”、“王大凡作”等篆款。底款为“希平草庐”。
田鹤仙瓷画鉴定
田鹤仙生于1894年，卒于1952年，享年58岁。先画山水，后专攻梅花，传世作品以梅花为多。田氏画梅，承元朝画梅大家王冕之法，用笔简练，墨色清淡。20世纪40年代以后，创立瓷画上的“梅花弄影”技法，虬劲盘曲的树枝，衬以绰约的梅花树影。作品深厚朴茂，生意盎然，满纸留芳。
笔墨(料)特征
田鹤仙成熟时期的作品主要是梅花，赝品也以此类为多。田氏所画梅花作品以折枝梅花为多，田氏画梅的笔墨特点如下：
一是以双勾偏锋着笔写枝干，墨色以淡、枯、渴为宜，不死勾轮廓，出笔有飞白的效果，笔法在转折变化中虚实相连，枯湿相间。笔下老枝苍古，斑驳粗壮，收笔用浓料点苔藓，并以石青相破，尽显梅树苍劲老辣的质感和精神。老干间新枝纵横，出笔利落，勃勃向上，枝桠抱体，梢欲浑全。枝丫讲究穿插造型，如“女”字形、“丫”字形、“井”字形等传统章法运用极妙，扭曲处更是似有若无，变化之妙，极富韵致。而仿品在画枝干时不得笔墨韵味，要么勾勒太死，要么脱略过度。
二是用圈梅法画梅朵，双勾着色，正、侧、偃、仰、背等朝向生动，圈花圆中带方，方中显圆，出笔随意，点染凝重。梅朵的布局少不寒碜，多不杂乱，姿态生动，映带有情。而模仿品要么稀疏，要么杂乱，花朵形态雷同，刻意之气很重，形神韵律相差甚远。
三是田氏画梅多是在画画的左右下角以三七之法起笔，而且靠近画面起笔处的梅干总是虚淡，具有画意无边的意趣。而模仿品多是不知虚实，一笔到头，僵直呆滞。
从田氏画梅花的设色来看：一是画梅干时多皴赭黄，斑驳转折之处笔重色浓，而梅枝多着淡青，冷暖相济，枝嫩梢细。二是以圈梅法勾勒花朵后，都依形填上玻璃白，再作少许晕染，薄而不淡，艳而不厚，最后以艳黑勾点花蕊，少不寒碜，吐色争妍。而模仿品设色徒有形式，不得要领。
另外，田氏画梅花多是只画梅枝，不画背景，以“梅花弄影”技法衬以绰约的梅花树影，使画面增添了无限的美感。而模仿品却死死抓住这一特点，故作“影子”，生硬套用“梅花弄影”法，相衬出来的梅影在笔墨的浓淡方面把握不准；而且主观用以冷色调，出笔僵硬与主画面的花枝不但没有相得益彰，而且死板局促。从整体画画来看，田氏作品梅满字多，焰红似火，开合有情，春意盎然。又无填塞之感，文雅的诗词与挺秀的书法，配以朱文小篆方印，充分体现了中国文人画的气质。而模仿品画面上的书法，在谋篇布局上总是摆布单一，难以达到田氏水准。
题识印款
田鹤仙的书法筋骨丰润，去妩媚之气，很有个性。田氏作品一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落款为：“荒园老梅田隺仙写于珠山”、“梅花主人隺仙田青写于珠山古石斋”、“隺仙田青写于珠山”、“荒园老梅田隺仙写”、“田隺仙写于珠山”等。
常见印款为：“隺仙”、“田印”。“隺仙”篆书方章中的“仙”字，单人旁顶天立地，“山”字小而居下边，特具个性。
程意亭瓷画鉴定
程意亭生干1895年，卒于1948年，享年54岁。17岁时就读于江西省立甲种工业窑业学校图画科，先师从潘匋宇、张晓耕研习花鸟画，后到上海拜浙派花鸟画家程瑶笙为师。20世纪30年代初，曾在浮梁县立初级职业学校饰瓷科任教。程意亭工粉彩花鸟，一生勤奋，传世作品较多。
笔墨(料)特征
程意亭以小写意笔法作花鸟画，清新灵动，意趣高华，恬淡冲和，风格独具。从程氏花鸟画的笔墨特点来看，主要有以下几个方面：
一是程氏画花鸟，多用勾描填色之法，讲究骨法用笔，线条细润劲挺，工整圆润，刚柔相济。特别是以“钉头鼠尾”描法勾勒的花叶，行笔有繁有简，有粗有细。而仿制品的勾勒多落笔随意，收笔飘浮，凝涩枯竭，笔韵含蓄不足，少韧练之气。
二是程氏画鸟惯用工笔丝羽法，在勾勒的基础上，用尖细的枯笔丝羽，再以色罩染，以求鸟的羽毛整体有厚度，工细入微，严谨精致。而模仿品细腻不够，层次缺少，工整者多板实僵硬，用工少者又显单薄，丝羽之法难得要领。
三是程氏画鸟头部均较大，但鸟的形体却很生动，有人问他是否合适，他说：“一幅花卉翎毛画上的鸟，多半是作为主将出现，头小就不威武，更难传神。”而模仿品有的执意将鸟头画大，但人而无神，生搬硬套反而使鸟缺少灵性。
另外，程意亭花鸟画的设色，也是鉴定其作品真伪的重要因素，有以下几个特点：一是程氏所用颜料经过自己的漂研凋配，色泽妍丽而不娇媚，在填色时义能轻拂丹青，以薄为贵，呈现出特有的清丽娟秀，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽，艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神，厚重浅淡之处，均以笔法皴擦染而成。二是填色下艺达到运用自如，驾轻就熟的程度。如程氏画花多用胭脂红洗染，浓淡相宜，过渡自然，颜色莹润；而填画荷花却着意淡雅，表现到赭色，既丰富画面色彩，又增添了生活的真实。而模仿品设色、染色平板，少冷暖过渡，特别是用色生硬，往往以色料堆填以求艳丽，鉴赏者用手触摸有起棱之感。
“珠山八友”瓷画鉴定（二）
邓碧珊在20世纪初，以瓷上肖像画的技法，画过一批墨彩风景瓷板画，如《福建金山塔》、《四川三苏故宅》等。此类作品存世虽少，但也鱼龙混杂。邓氏墨彩风景瓷板画的笔墨特点是：屋舍以艳黑单色描绘，细致部分用笃笔笃匀，可细腻地画出复杂的形象和细节丰富的浓淡层次，严谨精致。而模仿品擦拓的层次单薄，在表现物体的形象和细节丰富的浓淡层次方面多有欠缺。另外邓氏作此类风景画时，屋顶瓦楞以扒笔扒出，手法严谨精致，笔路稳健，深浅适度，而模仿品笔路飘浮，轻重不齐。
仿邓氏之赝品，大多是他的“鱼藻图”。邓氏20世纪20、30年代以画鱼藻为主，他的角-藻画将中国画笔墨意趣与日本绘画技法相结合获得成功之后，又融入肖像画的细腻风格，堪称匠心独运。从笔墨特征来看，邓氏的鱼藻瓷画，主要有以下几个特点：
一是邓氏画水藻以艳黑勾描，色料有深有浅，有浓有淡，一丛一丛相互交叠，层次丰富又不杂乱，而模仿品的勾描平均，少复笔，水藻穿插概念刻板，勾描之笔韵不具邓氏个性，尤其是起落笔法与邓氏之差别一看便知。
二是邓氏画水藻好用水绿在施有玻璃白的粉底上进行浓淡积染，讲究深浅变化，而模仿品水藻染色时玻璃白打底淡薄，故染色层次少，颜色单薄，没有重叠层次，少厚重感。
三是邓氏画水藻染色时注重冷暖变化，水藻的中心部位和密集处染色以大绿之类的冷色凋为主，从水藻中心部位到边缘处，渐次由大绿过渡到草绿或赭绿的暖色调，而模仿品往往在色调方面，难以做到如此微妙之变化。
四是邓氏的“鱼藻图”上总是两三尾游鱼，鱼背色调黑重，渐次向鱼腹处淡去，层次微妙。然后在料色未干之时，以点画之笔穿插画鱼鳞，细腻之致，夺造化之工，得其形也得其趣。曾有人问其画鱼秘诀，他一言以蔽之：“游而不散。”而模仿品所画之鱼少精微层次，并用扒笔剐画鱼鳞，以后人画鱼之法硬套在仿邓氏的作品上，张冠李戴。
五是邓氏的鱼藻图上总是数点浮萍，不事波涛，也无潋影，厚不因多，薄不因少，笔精墨妙。而模仿品不甚经意，少而无韵，疏而无神。
题识印款
邓氏工书法，以篆隶为佳，行书规整遒劲，章草涵韵很足。王琦也曾执弟子礼向其学习书法。作品题款以隶书、行书为多，格式规范，书体个性突出。
常见落款为：“铁肩子邓碧珊画于珠山客邸”、“铁肩子邓碧珊画意”、“邓碧珊画于珠山”、“铁肩子碧珊”、“碧珊写于珠山之南轩”等。
常见印款为：“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等。
何许人瓷画鉴定
何许人生于1882年，卒于1940年，享年64岁。少时学绘青花，后改学粉彩。初时常以清初“四王”之作为范本，循古人规范，摹前入画迹。书法从“二王”人手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长。作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒。
笔墨(料)特征
何许人在1916年以后，以雪景山水瓷画为主。在瓷画工艺上，已逐渐摸索出一套革故鼎新的技法。目前模仿何氏之赝品，均为其雪景山水画。从笔墨特征来看何氏画雪景山水，主要有以下几个特点：
一是在构图上远承宋人造景取势之长，讲究章法布局，注重近、中、远三重构图，山势相叠，坡岸交错，层次有序。
二是以艳黑为主勾画山岭，以赭石皴染阴阳层次，墨色秀润磊落，次第有序，再以敷粉留白表现雪色。何氏在傅彩用料时，克服雪景色阶少的特点，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的意味。注重单薄中追求晶莹的效果，尤其是渲染雪雾天色，层次之微妙，表现出不凡的功力。而模仿品往往得其表象，多数在傅彩时为追求层次感而将玻璃白堆填较厚，用手触摸有起棱之感。
三是在一些细节的描绘上，何氏同样以细腻的画笔刻画，如蹇驴踏雪，路上留下连串痕迹；若层宇楼台，总以一两处暖色调点醒。何氏画雪景蕹似嗔共园椎睦淇嶂常肓巳鹧┯说奈氯崆殂骸?
何氏粉彩雪景瓷板画《雪满梁园》，乃绘宋朝汴京八景之一的“梁园雪雾”。画面以界画技法布景，俯视构图，严谨自然又有气势。以墨彩勾画景色，树竹凌空，枝梢浑全；秀石玲珑剔透，粉装玉砌；重檐楼台雪色浓重，栅栏稍染蓝色，使画画顿显冷艳之美，楼阁之中饮酒赏雪，庭院里以朱红点缀人物，表现出冰天雪地中的民间喜气远山如玉琢晶镂一般，笔墨秀润磊落，意境深远。他的作品无论是大幅瓷板画，还是小件印盒都用笔精到，工丽严谨，融诗、书、画、印为一体。
题识印款
何许人书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势，题款长短皆有，行隶兼用。
常见落款为：“许人何处画于湓浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于湓浦”等。
常见印款为：“许人”、“何处”、“许人出品”等。
毕伯涛瓷画鉴定
毕伯涛生于1885年，卒于1961年，享年76岁。早年曾师从波阳画家张云山，后迁居景德镇，专攻粉彩，擅绘翎毛、花卉，继承清代画家华新罗一派，富有生活气息，文笔清新，力脱时习，自成一家，但传世作品不是很多。
笔墨(料)特征
毕伯涛的瓷画以小件作品为多，小写意风格，画面疏简，布局考究，出笔利落，主次分明。从笔墨特点来看，有以下几个方面特点：
“珠山八友”瓷画鉴定（四）
王琦瓷画鉴定
王琦为“珠山八友”之首，生于1884年，卒于1937年，享年53岁。其初以捏面人为生，后向邓碧珊学画瓷板肖像。先以钱慧安仕女画为蓝本，后改学“扬州八怪”之一的黄慎，晚年的作品开始摆脱钱慧安和黄慎的影子，在继承中有了自己的特征，以写意人物画见长。
笔墨(料)特征
王琦传世之作较多，主要是人物画。1928年以前，其人物画的风貌中叮以看出学钱慧安的影子；后来学黄慎的笔墨技法，并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格。王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多。从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：
一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早年画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强，被后世称为“西画头子”。而模仿者往往是略加晕染，缺少细腻；稍有光影变化，但明暗层次不足；人物缺少神1青，若表情生硬的瓷上肖像画。
二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度。尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上白成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阎却又抑扬顿挫。而模仿品勾线生硬，运笔的顿挫之态做作，笔力柔弱，线条零乱，不能较好地体现人物结构。
从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早年作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次。而模仿品设色平板，少阴阳层次变化，特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变，徒有形式，不得要领。
另外在鉴定王琦作品时，从其书法的笔墨特点人手，也是十分关键的。王琦以草书题画，个人风格甚强，而且没有他人代书款的现象，因此书法是鉴别王琦作品的重要依据之一。民国初年的老仿品，大都无意去模仿其书法，有的仿品尽管各方面摹造得都很像，但书法多是离题万里。现代仿品很注意书法的模仿，并有专门题写王琦书体之人，但深研细究也只有其形，不得其骨。
题识印款
王琦早期作品少长篇题款，有时仅画图章。中年后作品题款较长，且以草书题记，书法起顿有致，苍劲纵横，散而有序，运古融今，颇有王羲之、怀素书风。题款一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落款为：“西昌勾迷道人王琦写”、“西昌勾迷王琦写于珠山”、“西昌勾迷散人王琦写于珠山匋匋斋”、“西昌勾迷道人王琦写于珠山客次”等。王琦题款中时而自称“匋迷散人”，时而自称“匋迷道人”，两者非笔误。
常见印款为：“西昌王琦”、“勾迷”、“匋迷画印”、“匋匋斋”、“碧珍”、“王琦画印”等。
王大凡瓷画鉴定
王大凡生于1888年，卒干1961年，亨午73岁。15岁时拜汪晓棠为师，不仅学习陶瓷彩绘技法，而且学习中国画、诗词歌赋。早期作品笔法工整严谨，线条流畅细密，设色俊逸。晚期作品，深得清代大画家吴友如之法，用笔织秀，线条放达，气势洒脱，以文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合，画风纯正，与王琦人物画风格大相径庭，其“落地粉彩”技法，别具—格，在继承和发展陶瓷工艺的探索中，取得了新的成果。
笔墨(料)特征
王大凡早年的人物画多是富贵寿考、伏虎罗汉、八仙图等，晚年的人物画以木兰从军、闻鸡起舞、岳母刺字等内容为多，注重作品的时代性。模仿品以其20世纪30、40年代的人物画为多，也有少量50、60年代的作品。从王氏人物画笔墨特点来看，主要有以下几个特色：
一是用笔用线遒劲，似传统线描法中的高古游丝描、铁线描一类，多是中锋用笔，朴拙、厚实、圆润，章法别致，有装饰味，这是王大凡与王琦侧锋用笔画人物画的最大区别。而模仿品勾线难学其骨，少圆润劲拔之韵味，有的中、侧锋并用，不得要领。
二是人物脸部刻画细腻，讲究明暗变化，有西画中的素描关系和光影变化，晕染手法独特，立体感强。王氏画仕女以“丹凤眼”、“樱桃嘴”冠之，特点鲜明，并形成一种惯用的程式。
三是人物画背景多勾描葱郁林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草绿、翠绿、深绿几个层次明显，笔法一丝不苟。
从王氏作品设色来看：一是画面绚丽照人，光彩艳发，画场面大、人物多的作品，总是根据主题需要，主角多用鲜艳夺目的色料(如胭脂红、西赤等)，次要人物一般以赭、黄、蓝色陪衬；二是填色较厚实，人物画在双勾白描稿的基础上，多用浓重、深沉、艳丽的色彩，作多层次的渲染，注重明暗层次和冷暖变化，有传统工笔重彩的艺术效果。模仿品设色染色平板，厚重之中少阴阳层次变化，色调过渡生硬，少润泽之感。
另外，王大凡研究出“落地粉彩”画法，不用玻璃白填底色，直接将色料填绘在瓷胎上，再罩雪白、水绿之类料色，简化工艺，画意更浓。
近代收藏三大瓷：洪宪瓷、珠山八友、文革瓷
从青白瓷到青花、粉彩……中国的瓷器经历了一个从实用器到文物器的过程。由于瓷器制造的特殊工艺，许多社会政治、文化乃至一个时代的记录，都假瓷器以广其传。近百年来，在瓷器艺术史上值得一谈的，有袁世凯复辟帝制时特制的“洪宪瓷”、景德镇一批艺术家自己集结创出的品牌“珠山八友”和文化大革命时的“文革”瓷。
“洪宪瓷”
“洪宪瓷”：精工打造御窑瓷
洪宪是袁世凯复辟帝制的年号，这即意味着这款瓷器与近代中国政治有着千丝万缕的关系。“洪宪瓷”作为其中一个细节，为我们后人留下了一段无可替代的见征。
九五之尊的皇上要摆出一副真命天子的“谱”，当然要设计出许多桥段。袁皇帝仿清制在瓷都景德镇设御窑，委派古董商郭世五为陶瓷总监，专赴景德镇督造。具体操作的陶艺师为鄢儒珍，地点为湖北会馆。初时仅仅是想烧制一批以粉彩与珐琅彩为主的袁氏官窑精品，登基大典筹备处长皇侄袁乃宽原拟以这批瓷器献礼，由于袁世凯的总统府和登基皇帝寝殿都在中南海居仁堂，故烧制的瓷器署款“居仁堂制”(或“觯斋”)红字篆书。其实当时尚未有“洪宪瓷”之称谓。其后袁世凯八十三天皇帝梦断，而“居仁堂制”款的瓷器因时间短暂数量极少，但在制作造办处的备余瓷土却有大量积囤，瓷工们又以“洪宪年制”为款烧制了一批，时间横跨两年，与前制“居仁堂制”(觯斋)款统称为“洪宪瓷”。其后二三十年代，景德镇的民窑仿官窑更是以“洪宪年制”为标准，精美不亚于原时之器，遂成就了一个完整的；含御制、官窑、民窑仿官窑(后期)三大构成的收藏系列。据说：“洪宪瓷”的薄胎、洁白度、透明度都大大超过乾隆御瓷，时至今日，在市面上收集“洪宪瓷"是一种时尚，十分珍稀；但能再细分当时的御制“居仁堂制”、郭世五的“洪宪年制”官窑和后来的民窑仿官窑，却如凤毛麟角，构成了民国初年(约在1916年左右)瓷器收藏的一个有趣话题。
“珠山八友”
“珠山八友”：国画对绘瓷的提携
瓷器的快速发展，使瓷画的发展也获得了巨大的空间。烧瓷瓶、瓷盘、瓷碗、瓷缸、瓷版……是一个工艺美术的匠作过程，而在瓷器上作画的，则是匠作群体中的艺术家。在景德镇制瓷史上，制器始终是主角，而器上作画则是配角。即使是绘瓷，热衷的也是技术问题，如胎与釉的关系、釉下彩与釉上彩、没骨技法与阴阳表现的釉色问题等等，仍然是工艺居先，对器形胎釉的重视程度极高。
从明清到”洪宪瓷”御窑停烧后，工匠制作仍可沿袭实用一脉，绘瓷师则大为失落。部分流落民间的绘瓷师依仗御制时代粉彩珐琅彩的经验，开始了自振之举。首先是成立“月圆会”，进而打出“珠山八友”的名号；王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨亭。其中五人为江西人，三人为安徽人，另有徐仲南、田鹤仙，也被列入“八友”之名。作为一个瓷器上的画家群体，他们的存在，对于在绘瓷上引入传统的山水、花鸟、人物画正宗的风格技法流派，尤其是摆脱工匠画而走向文人画，提升绘画水平档次与景德镇绘瓷的文化含量，可谓功莫大焉！从绘画角度看，“珠山八友”在笔墨形式上还只是二流角色；但正因为它是被画在瓷上，在技法上明显有别于宣纸上作画，且画瓷瓶瓷盘瓷板的空间意识也迥然不同于平常作画，因此“珠山八友”的作品在收藏界得到热捧——不为画家、而是为瓷画家的特殊定位，也许，贵如董其昌、王石谷，在瓷釉上、在立体环转的空间中，也未必超得过“珠山八友”在民国瓷器收藏史上的特定价值。
“文革瓷”
“文革瓷”：瓷器为政治服务
“文革瓷”又叫“主席瓷”，它基于两个事实：一，五十年代末，湖南醴陵烧制了一批毛主席专用生活瓷，如茶杯60个，杯底有“湖南醴陵”楷书款。二，江西景德镇烧制7501工程即“中南海瓷”，也是毛主席专用。7501的说法来自于1974年初湖南、山东、江西三大名瓷产地受中央委托为中南海毛主席烧制瓷器，最后景德镇被选中，1975年元月投入生产。因为特殊订制，数量不多，这两批瓷器都被称为“红色官窑”、“主席用瓷”，在今天的收藏界炙手可热。但“文革瓷”不仅仅是主席个人用瓷，当时把杯盘碗瓶筒等瓷器当作宣传品，大量绘制毛主席像和文革宣传画，以及直接仿书毛体书法语录；使瓷器图像有如大字报宣传栏，与瓷画的国画概念如“珠山八友”的美术史绘画史努力；与“洪宪瓷”的取艺术表现品相雅美相去千里，在中国几千年瓷器史上是一个闻所未闻的特例。虽然在艺术上无甚可取，但却因物以稀为贵而成收藏界的新宠。至于在那个疯狂的年代，几十亿枚毛泽东瓷像章与几百万尊主席瓷雕像，从广义上说也是“文革瓷”的重要构成部分，不可因其非实用器皿而有意忽之也！