古代粉彩瓷器。
近年来，媒体和艺术类网站不断对民国时期珠山八友及其作品进行宣传，人们对珠山八友粉彩作品艺术价值的认识得到了提高，粉彩瓷画成为景德镇当代艺术陶瓷市场的热点、并且价格逐年上升。
陶瓷，这种以“用”为目的而生产的日用器具已经有上万年的历史。陶瓷在自身发展中不断蜕化着。瓷匠们用自己的眼光审视着这种土与火的结晶物，用自己的悟感，用自己对美的理解来装点着作品。景德镇瓷业自元明以来长期的生产运作，分工日细，至清代已有采土、制胚、饰瓷等专门行业。从乾隆起，粉彩流行，专门绘瓷的“红店”迅速发展起来。
粉彩在工艺上采用两次烧成的方法——先高温烧成白瓷，再彩绘并第二次低温烧制。红店购买窑户的白瓷绘画，烧成后出售，也有些替客户订画礼品瓷。清末时，景德镇红店形成相当规模，红店中绘画的师傅称“画红”。
红店有不同档次，有些画高档日用瓷和陈设瓷，有些则画低档日用瓷。由此“画红”的水平也高下相差甚巨，有些经过专门训练的字、画俱佳，这些画师的培养使景德镇绘瓷有着非常雄厚的技术基础。到二十世纪二十年代时，随着粉彩瓷画的流行，涌现了一批名家，其中最著名的是“珠山八友”。
珠山是景德镇的一座小山，位于明清御窑厂的所在地，珠山上有一座建筑称环翠亭。活跃在景德镇的粉彩高手为了切磋技艺同时为了便于接受订货、在珠山的环翠亭组织了“月圆会”，每月的月半会面一次，最初有八个人参加，因此称为珠山八友或八大名家。以后参加的画师略有调整，最后有十个人参加过月圆会。
珠山八友在民国初都堪称高手，且各自有自己所擅长的题材，从今天来看都属大师级的画家。
王琦：擅长写意人物，有任伯年风格，珠山八友领袖。
邓碧珊：所画鱼藻纹有日本画风格。
汪野亭：所画青绿山水影响巨大。
王大凡：擅长画工笔人物。
田鹤仙：作品以红梅为主。
徐仲南：擅长松竹山水。
程意亭：作品花鸟甜美鲜丽。
毕伯涛：专画工笔翎毛花卉。
何许人：雪景山水最为有名。
刘雨岑：擅长花鸟瓷画。
珠山八友形成的艺术团体对民国初的陶瓷业产生巨大影响，但活动仅十年左右。据记载1928年成立，到1937年即停止活动，主要有两个原因，一是珠山八友领袖王琦这一年去世，二是抗战爆发，已很少有高档艺术瓷的订货，活动也难以为继了。
以珠山八友为代表的粉彩画师，所取得成就令人感叹，成为二十世纪初中国瓷业的闪亮点，足以比肩明清官窑的艺术成就。民国粉彩瓷画用釉彩在瓷面作画，其性质已不是一般的“饰瓷”，而已上升为瓷上的画，成为新的绘画品种，粉彩瓷画正是釉彩工艺和绘画艺术的完美结合。
粉彩瓷画要求作者熟练掌握釉彩工艺。釉彩粘稠浓厚，和普通的中国画颜料完全不同，全凭画师长期训练培养的特殊技法来掌控，或毫如纤发或苍劲粗犷，都能运用自如。且釉彩经调配组合，烧成后万紫千红，都是下苦功学到的本领。这些粉彩画师大多祖祖辈辈以瓷为生，从小耳濡目染，这是得天独厚的优势。
中国书画的造诣是粉彩画师成功的另一半。珠山八友中，邓碧珊是前清秀才，写得一手好字，在景德镇有大名，不少画师拜他为师学字。王琦自幼捏面人，对人物头部造型尤其熟练。这样的书画功底在珠山八友和其他有名画师中大多具备。粉彩画师在纸帛上的普通中国画都非常出色。珠山八友之一的王大凡有一张民国时期的润格，每尺银元三元，且瓷画、纸画同价。这张保留下来的珍贵资料说明当时他们的身价不低，而且也替人作普通的中国画。因此珠山八友这批画师实际上是以画家的身份在画瓷，他们作品的艺术含量以此能得到证明，决非普通工匠可比。
孜孜以求地提高绘画技艺是珠山八友的共同特点，邓碧珊的画中带有浓郁的日本画风格。珠山八友领袖王琦以黄慎的人物画为蓝本，吸收了海上画派任伯年、钱慧安的人物画法，人物面部用西洋画画法，分出明暗，称“西法头子”。擅长花鸟画的程意亭到上海拜海上画派名家程瑶笙为师研习花鸟，回来后作品面目一新。其他画师也有相似的经历。这样深厚的传统中国画根底，海上画派的直接传授，西洋画和日本画的营养，民间美术的技巧风格，使粉彩瓷画能挤身于“画”而不是普通工艺品。
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粉彩瓷器的传统与时代感
在中国当代艺术格局中，陶瓷艺术呈现出相当活跃的态势，粉彩瓷器作为陶瓷装饰的一个画种自然也包含其中。那么怎样面临粉彩瓷器的时代感，让我国传统的陶瓷装饰艺术既立足于当代陶艺的氛围中，又保持它的传统性不被当代更多的装饰手法所掩盖，己被越来越多的陶艺家们所重视。
一、粉彩瓷器的传统性
粉彩瓷器的工序是先在高温烧成的白胎瓷上用墨线起稿，然后在图案内填上一层可作熔剂又可作白彩的玻璃白，将彩料施于玻璃白之上低温烧成。粉彩瓷器瓷器充分吸收了中国绘画的表现方法，运用各种丰富的彩料，使画面风格近于写实。瓷面光泽透亮，每一种颜色都有丰富的层次，粉润柔和，秀丽雅致。粉彩瓷器所用的颜色种类多达数十种，每种彩料根据不同的画面需要又可派生出多种色调。
“粉彩瓷器”装饰从清代开始在原“古彩”的基础上逐步演变形成。到了康熙、雍正、乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是用中国画来装饰的，从大量资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩瓷器已不是原有“古彩”的那种用线不分浓淡，用色单调，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法。由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无明暗层次，演变成具有中国画用色丰富，明暗层次强，用线有浓淡粗细之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是工笔国画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷器瓷，其工艺性更加和中国画表现技法融为一体了，粉彩瓷器在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩瓷器精品都要落上清康熙、雍正、乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩瓷器顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩瓷器装饰纹样，其价值连城。
到了民国和解放初期，随着粉彩瓷器瓷的不断发展，以景德镇“珠山八友”为代表的粉彩瓷器绘画大师把中国画移植在粉彩瓷器瓷中应用，使粉彩瓷器画更加向前迈进了一步，把粉彩瓷器瓷画推向了更新的高潮，此阶段以王琦、王大凡、刘雨岑为主要代表的人物和花鸟画更加明显地把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩瓷器瓷创作的作品中，以奔放、流畅、刚劲、粗犷、写意的用线，以及没骨的着色技巧的运用，巧妙地利用玻璃白代替国画中的工粉，再加以洗染的方法，更使粉彩瓷器和中国画融为一体了。
二、粉彩瓷器的时代感
创造一件粉彩瓷器艺术作品，今天看来，最重要的是要以艺术思维及其创作规范达到目的。陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩瓷器艺术的精美，赏玩的特点，充分挖掘粉彩瓷器艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求，所以粉彩瓷器技能是靠经验的积累才能自由地创作，尤其强调师传的技术经验。另外，在材料加工和绘制过程中，把控绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授，因此粉彩瓷器艺术在创作思维及其表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术题材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩瓷器艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩瓷器艺术强调粉彩瓷器的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足，这是内在的艺术哲学价值。
现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩瓷器艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感官基础上显示其文化的价值。品味致使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩瓷器材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅、韵味、厚重在粉彩瓷器艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩瓷器艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
从粉彩瓷器的产生和发展情况来看，粉彩瓷器装饰总是不断充实和变化的，不断淘汰和创新的。现代日用陶瓷不适宜以传统釉上粉彩瓷器作装饰，但已有釉中、釉下贴花纸粉彩瓷器的问世，同样给日用陶瓷耳目一新的美感。况且，日用陶瓷之外，还有大量的艺术陶瓷提供了粉彩瓷器装饰的用武之地。粉彩瓷器艺术瓷的装饰语言，包括表现技法、艺术风格和装饰效果，是任何其他装饰艺术形式所无法替代的，它集中体现了中华民族传统文化的精髓。
传统粉彩瓷器在现代存在一定的发展困境，但又存在机遇，粉彩瓷器在现代陶瓷装饰中的魅力仍势不可挡，陶艺家在运用粉彩瓷器技艺时必须进行观念的变革。从审美角度来看，陶艺家们不单注重工艺技巧，而且注重器皿造型，把造型与工艺完美结合，使景德镇的粉彩瓷器表现艺术得以充分展现。
三、寻找传统性与现代感之间的平衡
中国传统陶瓷艺术是开放的，它不只是教会我们模仿，它也教会我们创造。传统是活的，是世世代代的人出于不同的理由，以其热情和忠诚不断修改，不断丰富，不断发展的生命力的不朽之物。我们要切记，在开创现代陶艺新篇章的同时，把握好传统与现代之间的尺度，不断在传统中吸收营养，推陈出新，现代陶艺只有跟随时代才能顺利推向前进。为改善人类的物质和文化环境作出新的贡献。
博采众长，形式多样。新时期艺术家对传统粉彩瓷器艺术的发展经过反思与探讨，普遍认为融诗书画印于一炉的艺术形式并不是唯一的粉彩瓷器式样。粉彩瓷器既可认为是陶瓷器物上的装饰画，也可作为纯绘画性艺术，与中国画、油画相比，只不过是艺术媒质不同而已。认识的变化促进了新的发展，这个时期粉彩瓷器艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长。同时，又不断挖掘，使用新材质，改进工具，变换手法和工艺程序等，创造出新的艺术天地。
现代粉彩瓷器艺术弘扬传统技艺精华，继承而不失时代精神，借鉴而不失民族风格，出现了一派缤纷华丽、竞芳斗妍的蓬勃生机。从工艺手段方面来看，经过长期的发展衍变，粉彩瓷器装饰艺术以线为主的传统未见衰退，而且愈来愈被陶艺家所重视，并在创作中结合粉彩瓷器装饰的特点不断丰富和提高线的表现力，并结合粉彩瓷器装饰色料的工艺，形成了柔和、粉润、淡雅而协调的时代特色。还出现了一些新的工艺手法，如水点桃花、粉彩瓷器雪景、粉彩瓷器织金、粉彩瓷器综合装饰等多种新形式。
从装饰形式来看，有国画式的，有图案式的，也有图案与绘画相结合形式的。当代粉彩瓷器名家作品大多习惯运用国画形式，他们将“珠山八友”以来的瓷上绘画艺术发扬光大，并进一步与现代艺术诸形式结合，形成了既有文人气息又有时代特征的新面貌。以图案装饰为主的粉彩瓷器作品是将图案纹样依据器物的造型部位作相应的组合装饰，具有构图严谨、条理性强的特点，一般来说有缠枝式、团花式、散点式、开光式、锦地式等。图案与绘画相结合的形式是指图案装饰占了大量或主要的位置，但局部又有接近国画的装饰，此装饰方式通常表现为器物通体绘穿枝或其他图案装饰，但主要部位又有若干开光，开光内的画面以国画形式表现，于严谨中求变化。
从审美特征来看，不仅要注重整体装饰与器皿的协调、和谐，即内容和形式的统一，也要追求瓷画艺术和工艺技术上的完美，当代景德镇粉彩瓷器瓷不仅要处处都表现出艺术境界与精湛技艺的高度统一，同时更要追求丰富的人文内涵，把五千年传统文化和时代精神都融入粉彩瓷器艺术之中，体现“文以载道”的文化品格。
“色彩绚烂的姐妹花”，珐琅彩瓷与粉彩瓷的综合对比
说起中国的瓷器啊那就像个百花园一样，各种样式各种颜色的瓷器如同不同的花儿在不同的朝代留下浓墨重彩的一笔。素雅的瓷器有青瓷白瓷，颜色鲜艳的有粉彩瓷和珐琅瓷。接下来要讲的呢就是这对中华瓷器大观园里的两朵色彩绚烂的双生花，让我们大家来了解一下这粉彩瓷和珐琅彩瓷究竟有什么异同之处。
珐琅彩瓷的诞生要比粉彩早，珐琅工艺从中西亚传入我国，珐琅彩瓷正是在这种工艺之上发展起来的，最早出现于康熙中期，后历朝皆为宫廷垄断的工艺珍品，地位极高，至乾隆后期没落。粉彩瓷创烧于康熙晚期，是在康熙五彩瓷的基础上发展而来，同时借鉴了珐琅彩的制作工艺和传统中国画的渲染技法，采用多色配置在素胎上用玻璃白打底，晕染作画，烧制而成。粉彩瓷多在景德镇御窑厂生产，是一种普通的官窑瓷，虽然也被皇家喜爱，终究地位略逊。
珐琅彩瓷的制作有严格的程序，一般先将经由景德镇特质的白瓷胎解运至京城，所绘制的图案，由造办处拟出，经皇帝钦定，然后再由宫廷画家绘制到瓷器上烧制。珐琅彩瓷从造型设计，制作模具、图案绘画、绘制人员、题词落款等所有工序，基本都要经过皇帝的亲自筛选，所以它在很大程度上反映了皇帝的个人审美趣味，是清代所有瓷器中最严谨的。粉彩相对来说就没那么严格，一般由内务府设计，图案和烧制过程由督陶官来监督和安排。
珐琅彩因为一直是皇帝参与制作，所以图案奢华，取材制作要求苛刻，富有宫廷气息，是清代制瓷技艺的最高体现。粉彩虽然说是异军突起，然而早期在珐琅彩面前没有任何优势，到乾隆后期才渐渐居上。一边是珐琅彩釉种类的不断增多，一边是粉彩瓷风格的日益绚丽。督陶官唐英为迎合乾隆帝而不断组织技术改良和工艺创新，使景德镇御窑厂粉彩瓷的制作水平持续攀升，达到登峰造极的程度，有些工艺精湛程度甚至超过宫内所制珐琅彩瓷。另一方面，相对繁缛华贵的珐琅彩，粉彩的清新脱俗渐渐成了审美的主流。
珐琅彩的多样色彩是华贵繁复的，而粉彩瓷的多样色彩是雅致平和的，二种瓷器的不同特点能够满足不同的审美需求与应用场景。在颜色的多样性上它们二者是共通的，而在具体的风格工艺上则是各有千秋。所以我们不能直接武断的评判二者谁更胜一筹，而得从不同角度欣赏二种瓷器的差异之美。
粉彩瓷画的工艺特色
粉彩是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故被称之为 “粉彩”。
粉彩瓷的装饰形式多种多样。有摘枝式、图案式、开光式、通景式、单面彩式、双面彩式等。每种形式都是结合造型特点来确定的。粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，自然界各种各样的物象，无论是花鸟鱼虫，还是人物山水，都可以来表现。采用的画法既有精细严谨、刻画入微的工笔；也有潇洒奔放、简洁明快的意笔，还可广泛吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，精细处毫发毕现，奔放处雄浑强健。可做到大件作品，构思严谨、工艺复杂；小件瓷画，绘制精妙、灵秀细巧。所描绘对象从平填进展到明暗的洗染，都能做到画面工整、色彩逼真、明暗清晰、层次分明、质感强烈。因而深受艺术家的推崇不断发展至今，成为景德镇四大传统名瓷之一。
粉彩的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。景德镇批发网认为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是粉彩人物画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，粉彩人物画的发展，在一定程度上折射出中国人物画的艺术成就。
文人画与浅绛瓷绘艺术
人们普遍认为，中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段，在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪，经过漫长的探索和积累，瓷器制作工艺已经趋于成熟，再也没有多少创新的空间了，所以中国瓷器史写到清晚期、民国，于制作工艺上乏善可陈，也是历史的必然。
工艺上乏善可陈，艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷，这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷，从浅绛开始，一直到后来的新粉彩，开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始，以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师，借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法，大胆地运用于瓷画创作，把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。
那么什么是中国传统文人画，它和浅绛文人画又有什么样的关系，必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。
陈衡恪曾经对文人画有一个定义：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之情趣，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明，文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘，而着重于画家主观感受的表达，而这种主观感受又是中国文人画的一种感受，是淡泊趣远的文人意趣，是富贵不淫、贫贱不移的文人操守，是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成，是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后，文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。
赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论，钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行，但在这里起码要表示：一、文人画家在于强调与职业画家的区别；二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外，对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说，以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等，也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。
关于文人画的起始，主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点，即在北宋熙宁、元丰年间；二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点，根据史籍记载，上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点，后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿，那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点，而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期，就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望，只是这种愿望与其现实条件相差甚远，有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能，文人画的概念也开始出现。如苏轼所说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”欧阳修也指出，“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此，两宋文人画家曾进行过不懈的努力，涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展，以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流，元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题，也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式，为后来者提供了可资摹习的范本，构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。
文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层，是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉，所谓恒心，指“士志于道”，“以天下为己任”，游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相，下可为庶民，以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于艺”的传统，但孔子时的艺，是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事，谓之“六艺”。由技艺而艺术，发生于魏晋时的文的自觉时代，游于艺以体道不仅更明确，而且被深刻化，于是艺术被崇高化了，此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛，赋予绘画以写人的性质，其所欲写之人，则是文人自己，而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展，也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。
文人画的产生，固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景，但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是，瓷器制作和书画创作，由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营，所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事，瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际，以帝王为代表的最高统治集团，对瓷器的艺术性要求越来越高，一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是，官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制，画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以，只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下，并借助御窑厂重建的契机，画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。
瓷画绘制由简而繁，由粗到精，由技而艺，这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期，特别是御窑厂重建后汇集的一批画师，不仅绘技超群，而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔，而且交游的层次也非常之高，在士大夫阶层里有很多知音。所以，这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气（也就是文人气），不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果，也是他们对自我表达的一种本能需要。
我们品读浅绛大师的作品，首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心，作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水，无不空灵清澈，如入化境，临之仿佛可以洗心怡意，去除杂念。人物，则无论林间高士，还是江湖渔樵，都是气度闲雅，超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法，以及没骨设色法，表现出淡雅的风致，一花一鸟，一草一石，都表现得孤高气傲，凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板，绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴，不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品，不但勾勒皴擦极有法度，而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等，也是古意盎然，颇有踪迹可寻。
我们可以比较一下王少维和黄子久，金品卿和崔白、任熏，程门和沈周、倪瓒等等，不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。
文人画之区别于工匠画，一个重要的特征是以书入画，把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法，强调书画的融合，既适应了绘画向写意阶段的发展，也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出：书画用笔同矣，工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法，因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用，越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师，不仅是优秀的画家，往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬，同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用，提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法，以似不经意的飞动笔触，描绘出清劲质朴的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，别开生面，不仅客观生动地再现了事物的客观面貌，更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常准确洗练，而且自如酣畅，有交响诗一般的抒情意味，这就是通常所说的象外之象吧。
文人画的另一个重要特征，是把诗意融入画境之中，所谓诗中有画，画中有诗。如果说，绘画在表达象外之象的艺术形象时，是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征，那么在表现象外之意的创作环节中，则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画，但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型，而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造，画家们便借鉴诗歌的特征，把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法，用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡，是中唐以后的重要的文艺思潮，画以平淡天真为归，也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合，这首先是文人们努力的结果，其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中，诗画的融合非常紧密，他们的一幅画往往就是一首诗，是被诗意化了的客观物象的表达，而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的，比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗，诗画双绝，相映成趣，更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。
可以毫不夸张地讲，从部分顶级浅绛画师的个人素质看，他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要，也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以，他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来，有意识地同工匠绘画区别开来，应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。
把文人画引用到瓷器纹饰中来，对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移，而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来，大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制，一旦和书画艺术结合起来，就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品，一般来讲只有展读的愉悦，而一旦书画和瓷器结合起来，瓷器的温润、典雅、高贵，是纸绢所不可比拟的，我们不但可以悉心观瞻，还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画，那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例，“一柏”分为两大主枝，两枝都笔墨浓重，刻画精细，两枝的末梢处延伸到尊体的另一面，几乎相接，形成合抱尊体之势，这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面，而是一个三维立体的树；“二石”分别安排在尊下部的两侧，笔墨比较浅淡；落款环绕在尊的颈部。这样，从尊的任何一个侧面看去，都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果，是纸绢画所不可能具备的。
辨证地看待中国传统文人画，它也难以超越历史局限性。文人志于道，从来就抱着两种态度，所谓有道则显，无道则隐。前者从外向的角度追求、把握，后者从内心角度体悟、参究。唐末以来，整个封建社会江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪，就有了内向的性格。当然，从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气，但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后，隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展，被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去，文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时，也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现，为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地，那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是，一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底，不懂绘画的基本规律，只是简单地描摹文人画的外形，不但失去了文人画应有的空灵简远之气，连基本的物象的客观描绘也丧失了，把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流，“涂墨忘偷古人粉本，谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”，形成了毫无生命力的粗制滥造，终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明，艺术上的再创造，无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系，否则便成了无源之水，无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养，以鲜活、生动、逼真的艺术形象，焕发了瓷画的新的生命力，应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。让人遗憾的是，后来的瓷绘艺术虽然继承了浅绛彩所开创的艺术风尚，而且在工艺水平的角度上讲还有所提高，但早期浅绛的那种超然、朴素、冲淡、率性的气息已经荡然无存，代之以世俗的精美华丽和令人厌倦的商业气息。可以说，从单纯的艺术水准的角度讲，经典的浅绛作品已经成为一个后世难以企及的高峰。
文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念，即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点，也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言，其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同，这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲，文人画包括文人瓷画，已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵，常存于中国绘画创作的血脉之中。
文/图空谷
雍正粉彩瓷中的寿桃纹
在我国古代瓷器中，植物图案源远流长，种类繁多，就其数量而言，远远超过动物图案，而植物图案中的桃纹（包括枝叶、果实）在植物图案中又占有相当大的比例。时至今日，寿桃纹仍是瓷器上的主要装饰纹样之一。这不仅是因为寿桃纹形式感强，适宜入画，更因为寿桃有着许多吉祥寓意，可以传达人们对美好生活的祝福和期盼。
一、寿桃的寓意
桃是我们生活中的常见水果，它味道鲜美、营养丰富、果实多汁肉厚，老少皆宜，深受人们的喜爱。桃在我国大部分省、市、自治区都可广泛栽培和种植。桃全身都是宝：桃的果实是味美的水果，桃花可供人们欣赏，中医里桃仁、桃叶、桃树胶均还可以入药。自古以来流传着许多与桃相关的神话传说。《山海经》中有“沧海之中有度朔之山，上有大桃木。其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”根据该传说，民间迷信桃木可以避邪治鬼，桃木剑更能镇宅、纳福等。再后来流行的道教神话传说记载有主宰人寿命的南极仙翁经常手托鲜桃，来寓意长寿幸福，因此“桃”也被称为“寿桃”。受此影响民间在祝寿时会用面捏制成桃形来取长寿之意，已成为较普遍的民俗。桃具备的“幸福长寿、健康祥宁”的寓意就一直深入人心，人们对寿桃是情有独钟的。
二、瓷器上寿桃纹的产生和发展
寿桃纹从什么时代开始作为装饰图案应用在瓷器上还尚不可知，但从上海博物馆收藏的龙泉青瓷桃式洗和河北定县塔基出土的桃形粉盒可以判断应该是始于宋代，不过这两件都是模拟桃子形状的瓷器。到元代，发现的《青花双桃大盘》、《釉里红桃纹大盘》在盘心出现了折枝桃果实图案。从明代开始寿桃纹开始较多地应用在瓷器上面，此时的寿桃纹制品是以主纹和副纹搭配的形式出现，有的以折枝桃纹为主纹，周围配以其它的花卉装饰；有的是以重复出现的折枝桃纹来做装饰（这种装饰手法多出现在碗上），这一时期还出现了一部分以寿桃纹为边饰的陶瓷制品，受当时工艺的影响，这一时期的寿桃纹瓷器的装饰手法以青花或者斗彩为主，也有个别是刻花后施以彩釉的方式来装饰。清代随着制瓷工艺的提高，珐琅彩的出现和粉彩的创烧大大丰富了这一时期的彩瓷品种，这一时期装饰题材空前拓宽，装饰手法不断创新，其中寿桃纹作为当时流行的三果实图案（石榴、佛手、桃）之一，被广泛运用在瓷器上面。
雍正粉彩寿桃纹瓷瓶
三、雍正时期粉彩寿桃纹
1、雍正粉彩
粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下成功创烧的一种釉上彩瓷。粉彩创烧于康熙晚期，成熟烧制于雍正，并于乾隆时期达到高峰，它成为了清代瓷业生产的一个重要品种和一朵亮丽的奇葩。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，这一时期官窑和民窑同时大量生产，当时官窑制作的粉彩作品精细程度可与清宫造办处出品的具有纯正皇家血统的珐琅彩相媲美。雍正粉彩之所以能取得这样的成就，首先要归功于雍正本人对粉彩的重视，“上有所好，下必甚焉”制瓷工人都努力做出更好的粉彩瓷来讨好当政者，这很大程度促进了粉彩的发展。其次是制瓷工艺的成熟，当时白瓷的烧制，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白瓷，陶瓷史学家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而受到相互为用、相得益彰的效果。”再次，对工艺和绘画技艺精益求精和一丝不苟的态度，对恬淡幽静、清雅唯美境界的追求和悟道使得雍正粉彩瓷有着与众不同的高雅气质。
2、寿桃纹在雍正粉彩瓷中广泛应用
寿桃纹在粉彩瓷中的广泛应用与雍正皇帝的喜好有关，在瓷器上面装饰桃纹早在宋代就有出现，之后至雍正前的每个时期都以不同形式对寿桃纹进行了诠释，从这个角度来讲也是对传统纹样的一种继承；另一方面，桃关于长寿的独特寓意也应是寿桃纹在瓷器上面广泛应用最主要的原因之一。由于先帝康熙的长寿，导致雍正在其45岁时才得以继承皇位，他自然希望长寿从而延长自己治理国家的时间，继而用彩瓷制品来寄托美好寓意也是雍正时期彩瓷制品的一大特点。这一时期的彩瓷作品体现出“图必有意，意必吉祥”的写实寓意风格，寿桃纹因其长命富贵的独特寓意得到了雍正皇帝的亲睐，它较好地契合了雍正帝对幸福长寿、健康祥宁的心态和诉求。
新的粉彩料的发明，丰富了粉彩的颜色种类，使粉彩具有了更强的表现力。粉彩在彩绘中运用“玻璃白”打底，然后再用所需要的颜色在上面进行绘画渲染，“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案颜色呈现一种粉润柔和的视觉效果，再在玻璃白颜色上用洋红颜色进行由深至浅的洗染，突出明暗的关系和立体的质感，这些对于颜色的应用和技法的发明使得桃果实的表现力很强。粉彩颜色种类丰富，其中的净苦绿、净大绿都非常适合桃枝叶的表现，这种表现效果完全区别于康熙时期五彩桃纹的表现，五彩以单线勾勒轮廓后再罩以水料，烧成后水料呈现玻璃质感，而桃果实、叶子和枝干的色泽、质感、明暗及各种细微的变化无法体现，粉彩的出现解决了这方面的工艺问题，可以相对准确地还原桃本身的颜色和质感。粉彩中以玻璃白打底后再进行洗染，玻璃白烧制后有一定厚度，这种方法表现的桃果实不仅可以很好地表现桃果实的色彩又使其有一定的立体感。对比雍正粉彩五福九寿桃纹橄榄瓶和雍正青花五福九寿橄榄瓶，两个作品造型一致，纹饰题材相同，但是给人的视觉效果完全不同，后者虽然在高超的写实工艺基础上表现出了桃树纹的造型，但是色泽和质感比前者要差很多，前者更写实更显精雅细致，粉彩寿桃纹的魅力也正在于此。
四、雍正粉彩桃纹的独特性
雍正时期粉彩瓷的寿桃纹是区别于之前各个时期的。从构图到表现手法都有其独特性：之前各朝所出现的寿桃纹大多是与其他纹饰搭配出现，单独以写实风格的寿桃纹来装饰整个瓷面在雍正时期之前是很少见的，雍正时期的寿桃纹则不然，桃果实硕大饱满，通常占据了画面的主体位置；叶片纤细柔和，且多转折卷曲显得更为丰富生动；枝干穿插交错，虚实得当，疏密有致。在构图时，叶子、枝干和圆形桃果实看似随意组成的、却又是匠心独具的点、线、面相互穿插交错的效果是非常入画和耐人寻味的。清代被广泛应用的三果实图即石榴、佛手、寿桃常常同时出现在一个画面里，寓意多子、多福、多寿。而雍正朝用蝙蝠来代替佛手亦寓意多“福”，这是雍正寿桃纹瓷器的又一创新之举，凌空飞舞的蝙蝠与静谧绽放的桃枝和桃果实形成了动静结合、相映成趣的画面。构图更加整体和情趣性，使得画面更趋向于宫廷绘画的写实风格。
雍正时期的粉彩寿桃纹以折枝寿桃纹为主，在瓷面上描绘出苍劲有力的桃枝、盛开的桃花、红色的桃果实。构图饱满又富有韵律变化，用色淡雅柔丽，如雍正粉彩蟠桃纹天球瓶，所绘的桃树枝繁叶茂，枝头挂着八颗硕大饱满的桃果实，画工精细雅致。雍正粉彩折枝桃纹的另一种装饰形式为过枝装饰。所谓过枝，是指器物内壁与外壁或器皿与器身的纹饰相连，浑然一体，宛如花枝越过墙头，从外壁延伸至内墙的一种表现形式。过枝的装饰形式打破了仅在外壁或内壁单独装饰的固有模式，开创性地将内外相连的装饰增强了器皿的观赏性和趣味性，这种装饰形式增加了一种延绵不绝和意犹未尽的寻味和把玩的空间，十分受人喜欢。这种装饰手法多出现在粉彩瓷盘和粉彩瓷碗等较敞口的器物上，如就是一件精彩的过枝寿桃纹粉彩瓷盘，盘的外壁底部彩绘一株桃树沿盘壁蜿蜒伸展至盘内，延展出完整细腻的画面，桃枝旁盘旋飞舞着数只红色蝙蝠，好一派生动的景象。整只瓷盘装饰有九枚桃果实和五只蝙蝠，其中六枚桃果实和两只蝙蝠在瓷盘内壁，三枚桃果实和三只蝙蝠在瓷盘外壁，总体形成“五福九寿”的效果，构思巧妙，精美绝伦，彰显了雍正粉彩瓷的特点。
五、结语
寿桃纹一直以来被赋予了长寿安康的美好寓意，雍正时期粉彩瓷的发展使寿桃纹有了全新的表现方式。这一时期的寿桃纹作品构图巧妙和绘制精美雅致，用独特的玻璃白打底和洋红洗染相结合的粉彩方式来绘制桃纹可以更好地还原桃的色泽和质感。寿桃纹作为中国传统文化的一部分至今还被广泛地运用在各种祝寿场合，雍正时期粉彩瓷寿桃纹对工艺的探索、艺术表现手法和耐人寻味的审美意境的追求仍然值得我们仔细揣摩和学习，其发展将拥有更为强大的生命力。
“绝世美人”—粉彩瓷绘画工艺赏析
粉彩瓷作为景德镇的代表名瓷之一有着秀美俊秀的特点，其外形如同一位遗世独立的绝色美人般婀娜秀美。今天我们就来聊一聊其绘画上色工艺。
粉彩是先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故被称之为 “粉彩”。
粉彩瓷的装饰形式多种多样。有摘枝式、图案式、开光式、通景式、单面彩式、双面彩式等。每种形式都是结合造型特点来确定的。粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，自然界各种各样的物象，无论是花鸟鱼虫，还是人物山水，都可以来表现。采用的画法既有精细严谨、刻画入微的工笔；也有潇洒奔放、简洁明快的意笔，还可广泛吸收中国画、油画、水彩画以及木刻、剪纸等画种的表现手法，精细处毫发毕现，奔放处雄浑强健。可做到大件作品，构思严谨、工艺复杂；小件瓷画，绘制精妙、灵秀细巧。所描绘对象从平填进展到明暗的洗染，都能做到画面工整、色彩逼真、明暗清晰、层次分明、质感强烈。因而深受艺术家的推崇不断发展至今，成为景德镇四大传统名瓷之一。
粉彩的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是粉彩人物画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，粉彩人物画的发展，在一定程度上折射出中国人物画的艺术成就。
陶瓷绘画要求的工艺与纸质绘画想比其实并不简单，严苛精细的操作要求和高超的艺术水准才能打造出一件件精美绝伦的瓷器。