怎样鉴别秘色瓷器。
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青花发色与呈色的区别
发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。
呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是 釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。 发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸 的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。
还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。
成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。
秘色窑址 秘色瓷
即唐代六大青瓷产地之一的浙江余桃上林湖越窑。秘色之名始见于晚唐徐寅的《贡余秘色茶盏诗》，唐人对此未加注释；南宋赵德麟《侯鲭录》释为：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。”
简介
所谓"秘色"，据宋人解释是：吴越国钱氏割据政权控制了越窑窑场，命令这些瓷窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，所以叫"秘色瓷"。如赵麟在《候鲭录》中说："今之秘色瓷器，世言钱氏立国，越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故谓之秘色"。但有人认为，"秘色"并非神秘之"秘"，也不是统治阶级所专有的意思，而是当时人们对青瓷那种色样之统称，就像晋代称青瓷为缥瓷一样。而日本的古陶瓷研究者认为：秘色即翡色，秘与翡乃一音之转。
关于秘色瓷的质地和色泽，清人说是"其色似越器，而清亮过之"。从出土的典型的秘色瓷看，其质地细腻原料的处理精细，多呈灰或浅灰色。胎壁较薄，表面光滑，器型规整，施釉均匀。从釉色来说，五代早期仍以黄为主，滋润光泽，呈半透明状；但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主，黄色则不多见。
秘色瓷在法门寺地宫未开启之前的今人眼里，一直是个谜。人们只是从记载中知道它是皇家专用之物，由“越窑”特别烧制，从配方、制坯、上釉到烧造整个工艺都是秘不外传的，其色彩只能从唐诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等描写中去想象。法门寺地宫出土的瓷碗、瓷盘、瓷碟，从“地宫宝物帐碑文”中得知，原来它们就是“秘色瓷”!这些秘色瓷色泽绿黄，晶莹润泽，尤其是其中两个银棱秘色瓷碗，高7厘米，口径23．7厘米，碗口为五瓣葵花形，斜壁，平底，内土黄色釉，外黑色漆皮，贴金双鸟和银白团花五朵，非常精美。这才让今人一睹秘色瓷的风采。地宫中发现的13件宫廷专用瓷——秘色瓷，是世界上发现有碑文记载证实的最早、最精美的宫廷瓷器。
这些秘色瓷器的发现在我国陶瓷史考古上具有突破性的意义，为鉴定秘色瓷的时代和特点提供了标准器。
历史
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居信地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
秘色瓷
越窑青瓷中的特殊品种。“秘色”一词最早出现于唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗中。以后在有关杂史、诗文、笔记中屡有出现。如五代徐夤诗《贡余秘色条盏》、宋人曾造的《高斋漫录》、周辉的《清波杂志》、赵令畤的《侯鲭录》、顾文荐的《负喧杂录》、叶寘的《坦斋笔衡》、庄季裕的《鸡肋篇》、陆游的《老学庵笔记》等。由于记述不—，后人对“秘色”一词的理解产生分歧，莫衷一是。随着陶瓷考古的不断深入，今人对秘色瓷有了新的认识，特别是1987年陕西扶风法门寺塔基地宫中出土的一批珍贵文物中有14件越窑青瓷，同出的刊刻于唐咸通十五年(874年)的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑上称这类瓷器为“瓷秘色”，遂揭开了“秘色瓷”的真面目。这批瓷器中有一件青釉八棱瓶，其造型、釉色与1956年西安唐咸通十二年(871年)张淑尊墓出土的越窑青瓷八棱瓶相似。1954年北京故宫博物院调查浙江省慈溪县上林湖越窑遗址时，曾采集到同类八棱瓶残片、由此可推断、秘色瓷始烧于唐咸通年间，其产地为上林湖越窑，在唐代系指越窑青瓷中的精品。至于五代吴越国的秘色瓷，从文献记载来看，应为专供贵族、官僚使用，由官府监制的越窑贡品。宋中期以后的秘色瓷，从文献记载分析，泛指类似越窑的青瓷。
釉里三色山水图长颈瓶
康熙晚期，釉下彩突破了传统青花与釉里红两色的格局，发明了釉下白彩和淡青彩，并成功地饰于同一器物上。这种新出现的装饰技法，俗称为“釉里三色”。
康熙“釉里三色”，是以素白坯为地，用竹刀先“刻划”出主题纹饰轮廓后，再根据需要在纹饰上填绘铜红色料与钴料着色的釉里红和青花；豆青为铁的呈色，通常用来填绘山石。康熙“釉里三色”，由于采用了胎体“刻划”与釉彩“着色”相结合的装饰方法，器物表面纹饰均凸凹起伏。加上釉下三种色彩相互映衬，富于立体感，使得釉下彩绘制瓷工艺更前进了一步，更加绚丽丰富，更具观赏性。康熙“釉里三色”，是豆青与青花和釉里红的产物，其制作工艺复杂，烧造难度大。成品多为豪门赏器，足底多有铭文款识。尤其是釉下这三种色调都能够发色鲜艳色正的器物很难兼得。康熙“釉里三色”，为明清时期瓷器品种中稀少瓷种，历来被喜好古瓷赏藏的人士所钟爱和追宠，是较为难觅的佳品。偶遇伤残器件也都唯其物稀而价昂。
1995年夏，我去宁、沪、杭寻宝时，在南京朝天宫古玩市场买到了一件康熙“釉里三色”山水景物图长颈瓶。
此瓶是一件近30厘米高的长颈瓶，因瓶口颈部残缺，故现通高21厘米，口径3.5厘米，足径7厘米。该瓶直长颈（颈口残缺），丰肩，圈足，底部青花双线圈内绘秋叶图记。瓶周身满刻绘山水景物图纹。景物图中展现出崇山叠嶂、屋宇林木、江水舟帆、亭榭楼阁等生机盎然的大自然景象。恰如一幅幽静美丽、意境悠远、韵味十足的中国山水画卷。
该瓶胎质洁白缜密坚硬，瓷化程度好，手感沉重。釉面柔白清爽透亮。整体画面构图精巧，布局合理，气势恢宏。该瓶绘画技艺娴熟，笔触细腻流畅。作者采用了中国画“分水”皴染技法，画出了山的层次、景的远近。特别是器物周身红、蓝、豆青三色，浓淡深浅，交相映衬，纹饰凹凸起伏。使器物整体画面更显丰富绚丽，极富于立体效果。构成了康熙“釉里三色”器物所独特的艺术风格和鲜明特点。
这件康熙“釉里三色”山水景物图长颈瓶，为康熙朝晚期“官搭民烧”、“官民竞市”风潮下的民窑上等精品之作。它造型雄健大气，而且其胎釉之精良、绘画之精湛、色泽之纯美，充分体现出了康熙时期高超的制瓷工艺和装饰美的艺术效果。这件“釉里三色”器物，历经近三百余年的沧桑，能够传承至今可谓幸事。虽然瓶颈口残缺，但不失其真、不失其美、不失其为师，是学习、研讨、鉴赏之佳器。
秘色瓷器的研究
关于秘色瓷器在90年代已在各地召开过多次的研讨会，但最有影响应算1995年在上海举行的《越窑秘色瓷国际不术讨论会》，这是一次规模空前，具有较高学术水平的中国古陶瓷国际性学术讨论会。出席会议的中外学者认为，这次会议，将对越窑秘色瓷乃至中国古陶瓷研究产生重要影响。笔者在会上发表了《谈越窑青瓷中的秘色瓷》。会议的主要学术观点有9个方面。
1·制品的产地讨论
秘色瓷的产地在何方？这在过去是十分明确的。唐代以来的文献都明白无误的记载了产地在浙江的越窑。自从法门寺秘色瓷出土后，有的学者认为南方、北方都有秘色瓷有应产自浙江，它们可能属于北方地区烧造。有的甚至认为其产地可能就在陕西地区。其原因是法门寺秘色瓷烧造质量很高，釉色青绿，与常见的越窑青瓷存在着区呷。有的研究者还说，陕西古代生产的青瓷其特点为“类余姚县秘色”，因而这批瓷器很可能产自陕西。但绝大多数学者认同法门寺秘色瓷产自浙江的越窑，来自陕西的学者也多持这种观点。由于经过了各地运到沪地实物的对比研究，因而也获得了不少较有说服力的证据。如一位有影响的学者在会上指出，法门寺秘色瓷釉面多见有稀疏的黑点子（常称为“落灰”），在越窑瓷器尤其是上林湖采集的标本釉面也常见这种黑点子。不少学者通过书面文章和发言，进一步论述了法门寺秘色瓷为上林湖越窑烧造的事实，从烧造工艺、制作特点和科学分析多方面加以证论，受到了与会大多数研究者的赞同。通过这次会议，上林湖越窑说，可以说已占主导地位，越窑、秘色瓷作为一个统一的概念应当说为时不远了。这个事实的出现不是新观点的产生，也不是千百年来“越窑秘色瓷”的文献概念，它是经历了学术界重新研究，讨论后得出的全新概念。
2·秘色瓷器的概念
什么是秘色瓷？秘色瓷的范围有多大？哪些瓷器属于秘色瓷？这些问题集中到一点是秘色瓷的概念问题。而这一问题在讨论中，一此国家和地区及国内代表的论文和发言，基本上还是按各自习惯理解这一概念。提议较多，至少可以归纳为三种观点：
第一， 越窑瓷与秘色瓷划等号，越窑瓷就是秘色瓷、秘色瓷就是越窑瓷。
第二， 秘色瓷专指那种釉色青绿的越窑作品。
第三， 艾色和青绿釉色的越窑作品都是秘色瓷，只要这些作品在秘色瓷烧造时间的上下限以内都可算入。
3·秘字含义的探索
秘色瓷之“秘”究竟含何意？这在过去就存着不同看法，法门寺秘色瓷出土后，对这一问题的争论更多了。会议期间，许多代表撰文或发言认真地进行了讨论，从古文献中关于“秘”字的含义到唐代秘色瓷之名的由来，从陆龟蒙的“千峰翠色”到法门寺秘色瓷的青绿釉色，论点颇多。有的认为秘色即“稀见之色”，有的觉得秘色是一种“香草色”，也有的说秘色实为“碧色”。此外，还有神秘色调和神秘、珍奇和本身色调的混称等等。归同乡会起来，持“香草色”的说者较多；“稀见之色”说者颇有见地；“碧色”之说论据也较充分。总之，对“秘”字含义的认识，集中到一点绝大多数研究者都认为指的是釉色，至于究竟属哪一种色调 ，还有待于进一步统一。
4·秘色瓷性质
有关秘色瓷是官窑还是贡窑所烧的问题在会上展开主讨论。法门寺秘色瓷属上林湖越窑焙烧，已成为越来越多的学者所接受。但唐代上林湖越窑秘色瓷是官窑不是贡窑所烧？有的代表回顾以往对越窑官瓷烧造性质研究时，提出了“官窑论”、“官监论”和“官搭论”三种不同观点。也有的代表提出了唐代为贡窑、五代已成为官窑的观点，从政治体制的变更等方面来判断这一窑场的性质的转变。也有的代表认为唐、五代、北宋烧制秘色瓷的窑场不是官窑而是贡窑，因为唐代已明确有贡窑，而五代、北宋秘色瓷窑场很多，慈溪、鄞县、上虞均有，这么多窑场单靠官窑力量创办是不可能的，历代文献也没有越窑设官窑的记载。另外，器物本身刻铭表明了其贡窑性质，器物上“官”、“官样“等文字的出现证明了它们不是官窑而是兼烧贡瓷或官用瓷的民窑。还有的不者提出了上林湖贡窑是什么性质，它算不算官窑的问题。有的不对嘉靖《余姚县志》中提到的上林湖唐宋时置官监窑的说法作了探讨，并对其中关于育龄代是否置官监窑问题提出了质疑。还有的代表在讨论中提出宋官窑的问题，提出了中国真正的官窑是否在北宋时期的疑问。收于会议主题是越窑秘色瓷，因而官窑问题只是其中的一个插曲。
5·秘色瓷烧造上限
有的代表认为，秘色瓷始烧于9世纪50年代之前，浙江宁波和义路唐大中二年（848）一批越窑作品即是这时期的产物。许多代表认为，法门寺地宫出土秘色瓷为唐咸通十五年（874），而以绝对烧造上限为咸通十五年前。还有代表从烧成运输等方面推算，法门寺秘色瓷至晚在咸通十三年已经烧在，因而其上限应是咸通十三年（872），有的代表甚至列出了上林湖出土的咸通十三年青瓷残器（在大批匣钵中），从而也得出了法门寺秘色瓷在咸通十三年春天已经烧成的结论。有的代表认为，法门寺秘色瓷的烧造 质量、制作特点不尽相同，可能是分批烧成，因而烧制年代可能有早晚之分。不有的代表把西安唐咸通十二年张叔尊墓出土的八棱瓶看成最早的秘色瓷。
6·关于秘色瓷分期
一些代表对越窑秘色瓷的烧造进行了划分，主要有下述三种分期：
第一种，越窑青瓷的发展可分三个阶段。第一阶段从初唐至晚唐是开始时期。第二阶段为9世纪中叶的晚唐至五代，秘色瓷烧于这一时期。第三阶段是吴越降宋以后。
第二种，分成早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以法门寺和钱宽墓出土器物为代表。五代为中期，以钱元瓘、钱元玩墓和苏州吴县七子山出土物为代表。北宋肖期至晚期，晚期以宋大宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓等出土物为代表。
第三种分期分得最细，第一期，唐元和朝（806—820）前后，秘色瓷开始烧造时期。第二期，大中、咸通朝（847—873），其间分两段，大中朝段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝（860—873）段以法门寺出土瓷器为代表。第三期，光化、天复（898—903）前后，以吴越国钱氏家属墓出土物为代表。五代天福、开运和广顺（936—953）前后。 以文穆王钱元瓘及其次妃吴陪葬品为代表。第四期为北宋太平兴国至咸平朝（976—1003）前后。第五期亦即最后一个时期为咸平至熙宁元年（1003—1068），这一时期是秘色瓷衰落到停烧阶段。
这三种分期各有各的特点，也各有各的理由，以第三种论据较充分。
7·关于八棱净水瓶
有的学者提出了法门寺八棱瓶是否属于秘色瓷的问题。由于八棱瓶未现其它秘色瓷存放一处，《衣物帐》也未记载，因而不能算作明确的秘色瓷，但肯定是上林湖越窑烧造。曾经参加过发掘工作的代表则肯定八棱瓶是秘色瓷，由于八棱瓶出土时内装有佛教五色宝珠29颗，瓶上有一大珠覆盖，这样的陈放式肯定同宗教有密切关系，因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起。这件作品符合秘色瓷应具备的式样、釉色、御用等三大基本要素，而且它肯定来自宫廷，因而把它排挤出秘色瓷行列是没有道理的。这些来自发掘现场第一手的材料过去鲜有人知，发掘报告也未写明，因而使人们只能从现象上分析。会议期间，了解了前因后果后，使代表们更进一步掌握了秘色瓷出土的背景材料，从而使原有的观点得到了补充或修正。
还有不少代表认为，法门寺八棱瓶同上林湖窑场发现的那些八棱瓶残器风格相似，有的则认为完全相同，因而肯定是越窑烧造，有的还肯定是同一窑场烧造甚或出自同一人之手。还有的则认为各地出土或传世的八棱瓶大同小异但不完全一样，虽可肯定均为越窑烧造仍就歌剧中的首席女主角注意区分其不同风格。
8·五代越窑的地位
不少学者提出五代越窑以全国制瓷业产生过重要影响，而且经过唐代数百年的烧造，五代越窑烧造瓷器达到了历史最高水平，现在所见越窑秘色瓷以五代产品为最佳。由于五代越窑产品质量优异，受其影响，南北各地许多窑场予以仿烧，对这些情况应引起进一步重视。有的代表就五代越窑的烧造和各地发现的仿越窑产品进行了探讨，从工艺上和科学测试数据等方面进行分析，进一步揭示了五代越窑烧造技法和对各地青瓷窑业的贡献。
9·秘色瓷质量等级
有的代表提出，历代的秘色瓷应当有一个产品质量和使用等级的问题，因为有是所有秘色瓷都是优质产品，其间也有质次产品，而且不一定所有秘色瓷都是皇帝使用的，这王所用秘色瓷是最上等的质量最高的产品，公侯、贵族的可能差一些，那些质次产品也为一般文人阶层使用。
瓷器色斑介绍
自然界的颜色不会都以均匀形式出现，古人很早就会发现这一点。在陶瓷釉色的追求中，斑状釉色的出现可能是个偶然，但追求变化，追求自然的主观愿望，使古陶瓷的偶然最终会走向必然。
色斑在陶瓷上的出现意在打破传统的平衡。单一色泽的陶瓷在某时刻会让人略感疲惫。追求色泽变化，尤其是自然的色泽变化就会自觉不自觉地成为工匠们的愿望。当其愿望最终实现，原来陶瓷可以具有另一类审美。
1
东晋 青釉褐斑四系壶
自唐代起，当西域的拍鼓拍响了迷人的节奏之时，花釉悄然登场，在梦幻般的旋律中增加了梦幻般的色彩。
这种斑驳陆离的釉色，传达着说不清道不明的美学特质，让古人知山外有山，天外有天;让古人不再囿于一种传统的思维模式，开放思想，探索新路。
其实，这种探索总是断断续续的，因为不是主流，时而被主流社会抛弃，亦属正常。
2
唐 黄釉绿斑席纹执壶
色斑类瓷器，如芝兰生于深林，不以无人而不芳。孤芳自赏，天长日久，继而有人欣赏。
作为陶瓷美学中的独树一帜，色斑给社会以启迪。因为有启迪，才有探索;有探索，才有成功;中国陶瓷美学的成功其实正是来源于古人襟怀的开阔：海纳百川，有容乃大。
3
唐 月白釉褐斑大罐
唐色斑作品首推拍鼓。故宫博物院的唐黑釉蓝斑拍鼓，早年就被定为国宝，可见其受重视程度。此鼓长近60厘米，鼓身起弦纹七道，中间细两头粗，粗细比例悬殊，黑色器身不严谨、不规则的装饰有状如巴掌大的色斑，明亮抢眼，异域风采明确。
4
唐 黑釉蓝斑拍鼓
宋代陶瓷装饰百花齐放，民窑八大窑系南北均衡。南方龙泉窑、景德镇窑、吉州窑、建阳窑与北方耀州窑、定窑、磁州窑、钧窑等相互呼应，充分体现了南北方相同的美学追求中微妙的差异。
民间宋瓷总体上的追求呈世俗态势，崇尚艳俗的普遍审美。不论刀刻还是笔绘，纹饰的表达反映了宋代人的内心世界，花草鱼虫、翎毛走兽都是宋瓷的自由天地。
5
北宋 黑釉褐斑罐
只有一点例外，在宋磁州窑风行的华北地区，主要在河南河北两省，有一类瓷器以很个别的审美情趣，小幅沿袭了唐花瓷的风格，这就是铁锈斑。
铁锈斑装饰有别于宋代主流的具象手法，完全一幅抽象绘画。这类作品分两类，一类色斑呈无规律分布,如大英博物馆的黑釉铁锈花斑圆腹瓶);一类则呈有规律分布，如韩国国立中央博物馆的同类作品。
6
北宋 黑釉铁锈斑瓶
在铁锈花装饰中有一类常见的碗，其铁锈花装饰一般五瓣呈现，宛如盛开的花朵。这种碗民间有一极俗的称谓，叫“狗舔碗”。
主要是其色斑上宽下窄，如舌舔状，故有如此形象的俗名。1985年，山西省朔州市出土过一只。这类碗地域性较强，仅在华北地区发现，应为地方流行产品。
7
金代 黑釉铁锈斑碗
过去曾很长一段时间错误地认为，钧窑是入窑一色，出窑万彩;钧窑乃窑变艺术而不可控制。但细观钧窑，这一说法无法成立。几乎所有钧窑带色斑作品都可以清晰看出其红色呈现时的笔触。
8
金代 黑釉褐斑梅瓶
以铜为呈色剂在高温下一次呈现红色是钧窑对中国陶瓷史的贡献。金代人看见钧窑色斑之红理应兴奋。在此之前，尚没有人将瓷器烧得如此绚丽斑斓。尤其玫瑰红色，在冷色调中呈现一抹暖色，亲切感人，这种冷暖相间的对比给金代人的感受远远强烈于我们。
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北宋 钧窑「三潭映月」盘
入元以后，钧窑在北方大兴。原因是钧窑的乳浊釉遮盖能力极强，对胎土要求不高。加之玫瑰红色赏心悦目的色斑，处处相同又处处不同，让人充满好奇。
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金代 黑釉褐斑柿蒂钮盖罐
龙泉窑自北宋至南宋至元一直生产青瓷，品种保守，所寻求的变化只在釉色上追求，大体上沿着釉色深、浅、深的路子行进，北宋时期老绿，南宋时期嫩青(梅子青、粉青等)，元以后又回归老绿，凝重沉着。
龙泉青瓷的色泽变化，反映了时代潮流的轮回规律，小至青瓷这一具体事项仍不违背社会规律。
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元代 龙泉铁锈斑玉壶春瓶
可是龙泉青瓷入元后，冷不丁生成一个新的品种，褐斑装饰的龙泉青瓷。这类作品在日本有一个非常诗意的名字叫“飞青”。飞青一词为专业术语，即便在日本一般人也弄不清来源。
日本人认为这一词汇由中国传入，但中国陶瓷专业领域并不使用此词汇，各类文献也不见记载。飞青一词，仅在日本指龙泉褐斑瓷器，其他褐斑瓷器并不使用此称谓。
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元代 龙泉青瓷铁锈斑瓶
实际上，飞青装饰并非单独出现。再早一点的南宋，景德镇窑青白瓷上已有褐斑装饰，手段布局近同，只不过青白瓷褐斑与青瓷褐斑比较起来，前者过于强烈，后者显得温和了许多。青白瓷褐斑作品明显多于龙泉青瓷褐斑作品。
北京市丰台区金代塔基出土一对宋末元初的青白釉褐斑荷叶罐为其中典型。景德镇这类点彩作品可以上溯至五代，北宋也较为流行。
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元代 青白釉褐彩荷叶形盖罐一对
釉里红本是元朝人景德镇始创。铜红釉烧造时难度很大，稍微控制不好就会“灰飞烟灭”，痕迹全无。在画意受宠的元朝，有这样的作品出现，大体上是不合时宜的，加之这种抽象力极强的表现手法，让汉人颇不适应，所以产量低于景德镇当时其他所有品种。
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元代 釉里红玉壶春瓶
明朝整个一朝，未见色斑作品再占有一席之地。汉人的务实精神引领景德镇制瓷业，带有画意的作品统治了瓷业江山，要不是近年景德镇珠山明代官窑遗址出土一件红斑大碗，我们真不能想像景德镇在明初还做过这样的探索.
尽管这个唯一的红斑大碗装饰得有些可笑，但正是有这样的错误，人类才得以正确前行。
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明永乐 内红釉外釉里红点彩纹碗
虎皮三彩--康熙一朝恢复、创新的品种最多，虎皮三彩算是创新。虎皮三彩是素三彩的变种， 它将素三彩的一贯陪衬地位升至主角，让黄绿紫三色尽情展现，让没有规律形成规律。这种斑状三彩被誉为虎皮三彩，名称取其意并非取其形。
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清康熙 虎皮三彩撇口碗
雍正、乾隆的窑变釉一直追摹古意，少量作品偶有呈现斑状，红底蓝斑或蓝底红斑。
雍正款仿钧太白坛，红斑在腰间呈现环状，与口部红色呼应;乾隆款窑变釉钵形缸，红斑连成片，穿插于蓝色之中，气象万千;这类作品观图形有事先勾勒设计之嫌，并非完全浑然天成。清盛世瓷器中有此景象，可见天朝心态。
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清雍正 仿钧窑太白坛
形形色色的瓷器釉色
瓷器的釉彩开始比较单一，随着瓷业的发展与科技进步，由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多，彩色分有釉下彩和釉上彩，现把主要釉彩介绍如下：
1、单色釉——就是一种颜色
红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。
青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。
绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。
黄：有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。
蓝：有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。
白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。
黑：有黑彩、墨彩、鸟金等。
紫：有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。
炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。
茶叶沫釉：象茶叶颜色。
2、彩瓷
我国古代瓷器的装饰方法是十分丰富的，一般来说，宋代以前多采用刻花、划花、印花等方法，即在坯胎 未干以前，用一种工具在胎上刻成花纹图案或划成花纹图案，再有就是刻好模子印出花纹图案，然后施釉入窑烧制。元代景德镇瓷器的装饰方法，除一部分保留宋代的做法外，又大量兴起用笔画彩的方法，这种用彩料画出的花纹图案烧制的就叫做彩瓷。
彩瓷又分为釉下彩与釉上彩两大类，在坯胎上画好花纹图案后再施釉入，窑烧制的叫釉下彩。在坯胎上施釉后入窑烧制好的瓷器上加以彩绘，又以炉火烘烧而成的彩怪叫作釉上彩。我国著名的青花瓷器就是釉下彩的一种，斗彩、五彩、法琅彩、粉彩等都属于釉上彩。我国瓷器彩绘极为丰富，其品种有二百多种，现介绍以下几种:
唐三彩
唐三彩是唐代铅釉陶器的总称。铅釉陶器在汉代已经出现，至唐代开始盛行。就是在同一器物上用黄、绿、白或黄、绿、兰、褐等基本釉色，同时交错使用，而以黄、绿、白为主的低温彩釉陶器，这就是“唐三 彩”。
青花
青花瓷器，从元代开始出现的，明代得到了广泛应用，到清代康熙时期有了显著的发展。青花是属于瓷器的釉下彩。
青花加紫
用青料和氧化铜在胎上绘画，然后施釉一次烧制后，呈现出两种颜色，一是青花、一是紫色， 故请之青花加紫。
釉里红
用氧化铜在胎上绘画后，再施釉入窑烧制成的，呈现出红色。
釉下三彩
釉下三彩是由青花、釉里红、豆青三种釉下彩所组成的。
釉上三彩
釉上三彩是瓷器釉面上的彩色，其颜色由黄、绿、紫三色组成。三彩瓷器在康熙时品种很多， 有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、酱白地三彩，此外还有加兰三彩。
素三彩
首创于明代正德年间，嘉靖、万历时有较大发展。它一般由黄、绿、紫、白、兰等色构成，只要没有艳丽的红色，就可以称为素三彩。
明代素三彩制做方法有两种:一种是直接将釉彩施在坯胎之上一次烧成;另一种是将釉彩施于挂釉的素瓷之上，经炉火第二次烧成。
墨地三彩
创于康熙中期，晚期就停烧了，成品件数极少。墨地三彩是先在坯胎上刻出图案纹饰再用青花、黑里红、豆青三种彩料宣染后敷釉烧成。我国历代陶窑鉴定家都认定“五彩以描金为贵，三彩以墨色质地为贵”。 而今已极为少见。
水彩
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色。此种彩色不含粉质，具有彩料薄，颜色暗淡之特征，它是光绪末期，宣统以后瓷器上所使用的一种彩色。
软彩
所谓软彩就是一种含粉量极微，颜色暗淡的一种彩色，它介于粉彩与水彩两者之间，可以说是属于粉彩的范畴，它是在同治晚期开始出现的，到光绪、宣统时比较盛行。
斗彩
就是用釉下青花勾绘图案轮廓，然后在釉上用红、黄、绿、紫等各种彩色在轮廓线内填绘，经炉火烘烧而成的，使釉下青花与釉上彩结合在一起，互相争艳。
五彩
所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的含意。其彩绘方法与斗彩的彩绘方法大致相同。也是在烧好了的瓷器上施加各种色料，再次经过炉火烘烧而成的。不同的是斗彩的釉彩多为釉下青花勾画图案的轮廓线然后再在轮廓线内填以彩料。而五彩则不然，五彩虽有釉下青花，但它不仅是用以勾画轮廓线，多数还绘成完整或部分图案，并常用褐黑或褐赤色代替青花作为图案的线描。另外，还有一种五彩瓷器不用青花作为线描，而直接上了釉的白瓷上加彩。五彩是用黄、红、绿、紫、兰等颜色所组成。
明代五彩是由红、绿、黄、紫四种釉上彩和釉下彩的青花所组成。清康熙五彩却是由五种釉上彩组成，以釉上的兰彩代替釉下青花部分。常见的是由红、黄、绿、兰、黑五种颜色所组成。有的还增加了金彩。
明万历五彩一般可分为三类:一类是釉下青花，釉上用黄、绿及矶红三色，虽仅四种颜色，但在运用上交替错综，富于变化；一类是青花上加黄、绿、茄紫、矶红各种色彩，并用黑褐或褐赤色作为图案的线描，还有一类是不用青花，仅在釉上加以彩绘。一般说，康五彩比较浅淡、明五彩比较浓重，所以康五彩比明五彩更加艳丽。五彩品种很多，还有:釉里红五彩、青花釉里红五彩、天兰釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉五彩、黄釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩等。
粉彩
粉彩是在五彩的基础上发展起来的釉上彩。因为彩料中加有铅粉成分，故称之为粉彩。粉彩可分:青花粉彩、祭红釉地粉彩、天兰釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊珊釉地粉彩、抹红彩地粉彩、绿釉地粉彩、窑变釉地粉彩等。
法琅彩
它是清朝彩瓷中比较特殊的一种，因为珐琅彩的色料中含有玻璃质较多的缘故，因而有人称珐琅彩为料彩或洋彩。
古铜彩
在褐色的釉上加施古铜兰色或绿色锈斑及金彩，在彩色和纹饰方面仿古铜器，故称为古铜彩。此外，还有金彩、红彩、黄彩、红绿彩等。
“秘色瓷”涵义的诠释
唐五代是越窑空前繁荣的时期，窑匠们以其神奇精妙的构思和炉火纯青的技艺，烧制出无数造型别致、装饰靡丽、釉质青润的瓷器，备受朝野青睐。唐人陆龟蒙在《秘色越器》诗中，将越窑青瓷的釉比作“千峰翠色”。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》诗，则用“明月染春水”、“薄冰盛绿云”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等华丽的辞藻来褒誉之。当这些工巧匠和文人雅士悄然退入历史帷幕时，随之带走了“秘色”的真实含义，留给后人的只有好坏不可再造的越瓷精品和聚讼纷纭的“秘色”之谜。
“秘色”一名最早出现于晚唐，遗憾的是陆龟蒙以及徐夤的诗都只是用比喻、跨张的笔触对“秘色”瓷器进行描述，而未涉及“秘色”的本义。由于吴越钱氏大规模烧造和进贡“秘色瓷”，在社会上形成了巨大的影响，所以，民间普遍认为“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故日秘色。”但宋代有不少文人对“秘色”始于吴越的说法提出异义。赵令畤的《侯鲭录》在记录民间关于“秘色瓷”的传说后，引用了陆龟蒙的诗，借以说明“唐时已有秘色瓷，非自钱氏始”。曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《垣斋笔衡》、嘉泰《会稽志》等书，均持相同看法。扶风法门寺唐代“秘色瓷”的出土及唐代越窑墓志罐上“贡窑”的铭文，为宋代的那场争论画上了句号。然而，实质性的问题并未解决。
明清时，关于“秘色”涵义的辨论迭起。明人徐应秋《玉芝堂谈荟》云：越窑“至吴越有国日愈精，臣庶不得用，谓之秘色，即所谓柴窑也。或云制器者姓，或云柴窑世宗时始进御云”。清人朱琰《陶说》记载：“王蜀报朱梁信物，有金棱碗，至语云，金棱含实碗之光，秘色抱青瓷之响。则秘色是当时瓷器之名。不然，吴越专以此烧进，而王蜀亦取以报梁耶。”清人蓝浦《景德镇陶录》在谈及“秘色瓷”时指出：“其式似越窑器，而清亮过之”后又记述道：“秘色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏，而特贡或始于钱氏。以禁臣庶用，故唐氏又谓蜀王不当有不知秘字。亦不必因贡御而言，若以钱贡为秘，则徐夤秘盏诗亦标贡字，是唐亦尝贡，何不指唐所进御云秘，岂以唐虽贡不禁臣庶用，而吴越有禁故称秘耶？《肆考》又载，秘色至明始绝。可见以瓷色言为是。”综观各种记载，关于“秘色”的解释可归纳为两点：（１）“秘色”为“秘密之色”；（２）“秘色”为瓷器的名称或越窑青瓷的颜色。
关于“秘色”的解释，与客观情况相悖。首先，现已查明烧造“秘色瓷”的窑场广布于宁、绍等地，这些窑虽在官方监督下烧制部分贡瓷，但仍以生产商品瓷为主，其性质属民窑，故无“秘密”可言。其次，从古文献的描述和出土实物看，“秘色瓷”就是越窑青瓷中的精品。五代人徐夤《贡余秘色茶盏》诗句“陶盛行我得贡吾君”表明，瓷器出窑时，在挑选出进贡用的瓷器后，便可出售。考古资料证实，除了钱氏贵族墓随葬的灯、熏炉、罂等大件特制品外，其他类型的“秘色瓷”不仅行销南北各地，而且还从海路运往亚、非各国。近年来，在彭湖岛发现了大批五代至北宋早期的越瓷精品，这为“秘色瓷”的外销，又提供了一个佐证。从宏观上讲，将大量越瓷用于商口贸易，是吴越钱氏增强国力的重要手段。可见“秘密”亦无从谈起。再者，唐代越瓷是上至帝王、下至庶民普遍拥有的日常用品，骚人墨客曾用大量诗文加以赞美。南龟蒙的诗在越器前标“秘色”二字，又说它是越窑所产，这说明“秘色”只是一个带文学色彩的形容词。如果说这种世人皆可睹可用的越瓷属于“秘密”之物，那岂不违反逻辑？
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