瓷砖墙面。
晚明至康熙早期“佛”字瓷片
收藏者李玉珍藏有十多块明清时期的残片，纹饰有“莲”“佛”“善”等。这些莲花瓷片都是上世纪80年代后期，南京玄武湖清淤时“出水”的。陆续淘到这些瓷片后，他在江苏省古陶瓷研究会叶伯瑜的指导下，对“莲花与佛教的关系”小作研究，可谓“用心至今”。
明崇祯“善”字瓷片
明崇祯“善”字瓷片
清顺治—康熙早期“玄武湖”瓷片
明空白期末期—成化“佛莲”瓷片
清顺治—康熙早期“佛莲”瓷片
清道光佛莲纹碗
南京玄武湖是历史悠久的皇家园林，今日湖畔玄圃中的萧统像下，还石刻着他的诗《同心莲》“江南采莲处，连枝树，俱耀紫茎端。同逾并根草，双异独鸣鸾。以兹代愁人欢。”“同心莲”是莲的一种，也叫合欢莲、嘉莲、佛莲。除了常以喻男女恋情外。“莲”又与“怜”谐音，“下有并根藕，上生同心莲。”唐人有句：“既觅同心侣，复采同心莲。”可以说，萧统的这首诗是他留给玄武湖的一份“人文”礼物，如同古瓷片是前人留给今人的礼物一样。
立秋前夕，笔者将青花瓷片带去与著名作家、诗人俞律、冯亦同二公品赏。两位先生得知其出自玄武湖非常高兴，冯先生说，这是今人与古人的对话。之后我们同游玄武湖赏莲，并相约写诗唱和。随后，冯先生写来新诗：“五洲的莲花谁最美，我选玄圃的那一片/那是他的才情所化，那是他的诗魂所系/一千五百年的船难，一千五百年的涅槃/山水清音是他在朗吟，天低吴楚为他而倾听/从水里来还回水里去，爱是怜悯，爱是同心/三十春秋最美的绽放，十朝都会永远的昭明。”
作为江苏省文史馆馆员的俞老告诉我，萧统是南朝梁代文学家，是梁武帝萧衍长子，于天监元年十一月被立为太子，可惜英年早逝，未及即位即于531年去世，死后谥号“昭明”，故后世又称“昭明太子”。主持编撰的《文选》又称《昭明文选》。南朝齐中兴元年，萧统出生时，他的父亲萧衍时任雍州刺史，镇守襄阳，后乘南朝齐内乱，起兵夺取帝位，在建康（今南京）建立梁朝。天监元年（502）十一月，萧统被立为皇太子。
谈及瓷片上的“佛”字、“善”字，俞老先生说，这是“佛莲”的一个依据。南梁萧统一生信佛，而且具有慈悲大善的心怀，他12岁时，去观看审判本地的犯人，他仔细研究案卷之后，说：“这人的过错情有可原，我来判决可以吗？”刑官竟然答应了，于是他就作了从轻的判决。事后，刑官向梁武帝萧衍汇报了情况，萧衍对他表示嘉许。
天正元年（551），侯景立豫章王萧栋即位，追尊萧统为昭明皇帝。四年后是大定元年，其子萧詧建立西梁，追尊萧统为昭明皇帝。史载，萧统酷爱读书，记忆力极强。5岁就读遍儒家的“五经”，数行并下，过目不忘。他喜欢“引纳才学之士，赏爱无倦”。所以他身边团结了一大批有识之士，经常在一起“讨论文籍，商榷古今，继以文章着述，率以为常。”《南史》本传称：“于时东宫有书籍三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”《昭明文选》是现存编选最早的汉族诗文总集，它选录了先秦至南朝梁代八九百年间、100多个作者、700余篇各种体裁的文学作品。因是萧统主持编选，所以称《昭明文选》。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”南梁武帝是有名“笃信佛教”的，在国内兴建了480座寺院早成善行。据当时的《佛事小记》介绍，寺院还在许多窑厂定制“佛家粥具”，因此，就有了许多题有“佛”“善”字样和“莲花”图案的瓷器。所以，在南京湖水中遗下这“佛”家瓷片也就顺理成章了。当年，梁武帝还兴建了有名的“香山观音禅寺”，寺内还建造了一楼阁，名为“文选楼”，据说也是描绘了许多莲花为柱饰。太子萧统代父出家来香山寺，一则为回避宫廷斗争，二则修身养性，精心修编文选。
南朝是“僧尼遍地走”的时代。有一则传说是：一日，太子下山到当时的集市古塘视察民情。偶见一秀丽的尼姑法号叫慧如的，无意中谈及释家精义，太子见慧如才思敏慧，顿生爱慕之情，跟踪到草庵，又就释家经义深谈而不舍，以后多次去草庵谈情说爱，但由于一个是太子，一个是尼姑，终难成眷属，尼姑相思成疾，不久而终。太子闻讯，痛哭不已，含泪种下“双红豆”，并将草庵题名为“红豆庵”，满怀相思悲苦地离去。此树历千年到元代，曾一度衰败，但到乾隆年间，忽又在主干上萌生四株新枝嫩叶，直到现代，如虬龙老树了。
昭明太子具有佛家的慈悲心怀，特别关注百姓生活。519年大旱，田间颗粒无收，在百姓发生严重饥荒时，萧统作为昭明太子，多次上书给皇上，并亲自安置送粮赈灾，才使池州百姓度过劫难。萧统逝后，百姓特向朝廷请来了昭明的衣和帽子，在昭明生活过的秀山建造了昭明太子的衣冠冢和太子庙。世代都供奉着昭明牌位，称作“案菩萨”至今。
正如我们一再发现古瓷片一样，千年风雨不朽，总有史迹可寻。据报道，昭明太子墓就在南京栖霞山狮子冲，南朝大墓为2013年发现，是罕见带有明确纪年的大型南朝砖印壁画墓式，具有很高学术价值，墓主推测为南朝梁昭明太子萧统及其生母丁贵嫔……
如今，南京的玄武湖南侧，依然有一座佛教圣地叫“鸡鸣寺”，它似乎在与一湖莲花映衬着，承载着历史的变迁与不变的佛音。因此，93岁的俞先生在诗中叹咏道：“我不知道玄武湖的水有多深，反正已经储蓄了上千年/我不知道玄武湖的水有多厚，反正上千年未被日月星辰烘干/我不知道玄武湖的水有多清，反正千年红尘都被沉淀了//我不知道玄武湖的水为什么偏爱莲花，我不知道莲花为什么要结莲蓬/我不知道它的叶为什么像把伞/遮盖着莲蓬站不稳的影子/我不知道支撑蓬蓬体重的长杆里为什么挤满了剪不断的丝//我不知道它牵着玄武湖理还乱的历史，折断了也苦牵着不放/不知道为什么莲蓬里结这么多甜果/果里有一根苦心，这个我知道/在玄武湖的历史里，苦比甜多回味。”
古瓷片是不朽之物，它引出的不巧故事，永远是诗人和收藏家们津津乐道的彩头。
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从整体上鉴定古瓷器（一）
为什么首先要在总体上学会识别古陶瓷：
我国陶瓷生产发展的历程使我们得出一个结论：漫长悠久的中国陶瓷历史，多如繁星的各地陶瓷窑场，玲琅满目的陶瓷品种，不同时代的艺术装饰风格，等等、等等，浓缩了中国陶瓷文化的博大精深。因此，任何一个人，在有限的一生中，要把握所有古陶瓷文化的全部内涵是不可能的；要把全国各个地方各个时代的陶瓷器的文化内涵搞清楚也是不可能的。
仅仅是从鉴定学角度上看，中国历朝历代的陶瓷生产，窑口众多、种类繁杂，质有高低，品有优劣，属有御窑、官窑、民窑之分，复杂纷繁，要完全分别掌握它们各自不同的特点，得出准确的鉴定结论，就任何一个人而言，都是办不到的。
对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人，特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说，要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种，在不同时期的具体特征，是很难、很难的事。
即使综合素质很高的人，要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白，在实践中能准确无误地鉴别清楚，非十年、二十年的工夫是不行的，还要看有没有相应的主、客观条件（例如，文化水平高不高，有无渊博的人文知识，有无大量的准确无误的古陶瓷标准器 ,有没有接受过较系统的专业教育或培训，有没有机会亲自到各个古窑址去考查，学习方法是否科学有效，有没有真正懂鉴定的专业老师的指导等等）。 但是，我们可以把古代生产的陶瓷同现代生产的陶瓷区别开来，这是完全办得到的。这就是要在总体上去把握古陶瓷的共同特点。
在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准，学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪，对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说，不仅是一种科学的方法，而且是一条有效的捷径。
怎样从整体上鉴定真假古瓷器：
中国陶瓷的生产历史悠久，成就辉煌，其文化内涵极为丰富，可谓博大精深。英语中的 “CHINA”最初的意思是瓷器，由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地，声播海外，享誉全球，于是，“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力，在世界范围内产生过巨大的影响，所以，自古以来，人们就乐于收藏中国古陶瓷。
人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中，追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化，修身养性，陶冶情操，丰富自身的精神生活，形成种种理性感悟 ，提高了自身的素质。
到了近代，在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下，人们又认识到：古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生，随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它，远远超过保存金银和珠宝，是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷，既是财富的运用，资源的配置，也是投资赚钱，发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。
过去和今天，许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历，但结果并不一样，有的人成功了，更多的人却失败了。
产生这种情况最根本的原因是什么？
---是“眼力”的差别，是识货与不识货的差别。
所谓 “识货”就是指要认得古陶瓷，要知道什么是古陶瓷。
什么是古陶瓷？顾名思义，中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷，在市场上，人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷（主要指民国陶瓷）称之为 “老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较，当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指：作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”，都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是：要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”，只有在这个基础上，才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样，也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明：古陶瓷就是古陶瓷，它姓“古”而不姓“今”，它是“老货”，而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷，无论仿古做旧水平再高，赝品再逼真，都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此，只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征，从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别，就能提高鉴定能力，少“走眼”，少“吃药”了。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些 “特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
那么，就大多数古瓷器来说，它们普遍具有那些共同的特征或特点呢？
“软道”和“瑕疵”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
除故宫博物院和南京博物院保存的 “库货”或“桶瓷”（即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里，至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器）以外，凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”，绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”，几乎难有例外。
“软道”
所谓 “软道”，是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。
这里所说的 “点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。
这里所说的 “线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向，是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。
这里所说的 “面”，就是指疤痕，也可以理解为是“点”的扩大，或者说是许多“点”的密集形的集合。 这种疤痕不可能在短时间内一次性生成，只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成，其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着，用手抚摩感觉仍然是光滑的，有些疤痕不明显，需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到，甚至还要借助于放大镜。例如，“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。
“老货”“软道”中的“点”和“线”，主要分布在“老货”的突出部位，即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位，例如，尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部：某些折沿器（折沿盆、折沿洗、唾壶等）的口部和器内弯折处。
相对而言， “点”、“线”分布较宽，“面”分布较集中。明显的，用肉眼可以看见；不明显的，要借助于放大镜。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在 “软道”上做假。其方法是用卵石轻轻敲击、用浆砣或极细的金刚沙纸轻轻擦磨，甚至，还有用牛皮或橡胶皮沾油轻磨的。
但是，假的就是假的，假 “软道”是有破绽的。用上述方法做出的假“软道”很难做出形态不同的“点”来；所做出的“线”往往是力度、深度相同，长短差不多，呈平行线状态；所做出的“面”极不自然，无深浅之分，无浓淡之别；很难出现“点”与“线”、“点”与“面”、“线”与“面”的自然组合，更难出现“点”、“线”、“面”三者的自然组合。
为了避免新瓷器表面出现明显的平行线，现在，有的造假者，采取螺旋形磨擦的方法，这种方法留下的痕迹，仍然是不自然的，往往是均衡而带规律的。
既然打磨要留下作伪的痕迹，为什么造假者还要去打磨呢？
因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光 --浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要千方百计去掉窑光的。
做假去窑光的主要方法有：
1、用氢氟酸、高锰酸钾等化学原料涂抹侵蚀，用这种方法处理的，瓷器釉色苍白、干涩，给人一种“木楚楚”的感觉，有时由于清洗不干净，还要留下化学原料的“残渣余孽”，在放大镜下就可以看得清清楚楚。
2、用兽皮或零号砂纸轻轻打磨，用这种方法处理，必然留下平行线，作伪再高明，也躲不过放大镜。
3、用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色会变得不正常，有一种感到不对劲又说不出来的感觉，用干燥的手抚摩觉得不光滑，有些滞手。
刚刚做假用化学原料和茶水处理过的新瓷器，用手掌摸、握还会有粘手的感觉；如果，用热水洗洗手，马上用手摸此种器物，极有可能闻到 “酸”味。
“瑕疵”
除 “软道”外，大多数“老货“还难免有各种“瑕疵”。“瑕疵”是古瓷器在烧制过程、使用过程和留存环境中产生的，有的“瑕疵”可以理解为是“软道”在程度上的恶化、深化和表面化、扩大化，是“软道”的质变。 “瑕疵”的具体表现繁多。主要有：
“棕眼”即釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然生成的小孔。小孔的口部在放大镜下看，酷似火山口，孔内通常是比较脏的，不同大小和不同部位的孔洞，脏的程度和状态是不一样的。而人为制作的假“棕眼”，小孔口部就显得整齐和干净。
“斑点”即釉面在烧制过程中，由于胎土和釉药不纯洁，存在多种矿物质或其它化学物质因而出现的的大小不同的斑点。“老货”的斑点颜色通常比较深沉，而且偏黄。仿品的斑点是人为的、有意造成的，往往颜色偏浅，显黑褐色，形状也不自然。
“缩釉”或“漏釉”即“老货”在施釉或烧制过程中，由于胎面有油污或釉汁太浓等原因，使釉面出现局部露胎无釉的现象。“老货”因缩釉或漏釉所露出的胎面应该比较脏，而且脏得比较深沉，好象深入到了胎骨一样。
“粘砂”即指釉面遗落的窑灰，或因垫烧粘结在器底上的砂粒。一般多见于器足。“老货”的粘砂在器底的分布不均匀，粘结程度也不一样。新货的粘砂往往色调偏深，集合坚硬、板结，分布不自然。有的粘砂使用了化学粘胶，如果用火烧，可闻到胶臭味。
从整体上鉴定古瓷器（二）
“窑裂”即胎体在窑内烧制时，受火不均而出现的裂纹。
“磕伤”和“缺渣”即器身的某一部位被其它物体碰撞而破碎后缺失碎片的现象。。“老货”残缺部位必然露胎，胎应该比较脏，缺口边缘不很锋利，甚至还有细小缺口。如果一件瓷器缺口露胎很干净，缺口边缘比较锋利，就要小心人为做假。
“冲口”即器身的某一部位--多数是器身的腹部或口部与其它物体相碰而出现的长短不同的裂纹，有外冲里不冲、里冲外不冲和里外冲之分。
“重皮”即器物的口部因重伤所出现断面隐患，但外观尚完整，胎釉虽已分裂却还没有剥离，往往一触即脱落。
“炸底”即器物底部因投放东西相冲击而形成的裂纹。此现象瓶、罐类的老瓷器居多。
“足磕”即器物底足在搁置时不小心和用力过大，触地发生撞击致伤而留下的痕迹--缺口或丝印。
“毛口”或“毛边”即器物的口部边缘的釉面因伤间断脱缺或全部脱落。釉面脱缺而露出的胎面应该是比较脏的，一般显黑灰色，这种“脏”色是长年累月形成的，也显得深沉。“新货”做出的假“毛口”，很整齐，露胎新，不很脏，缺口处胎釉结合紧密，不象“老货”缺口处的胎釉那样似乎有点剥离感，陈旧感。
“划伤”即釉面和彩绘的表面，被硬物划破而留下的明显伤痕。
“磨釉”和“伤釉”即釉面与其它物体长期反复磨擦，致使釉面局部损伤。
“伤彩”即色彩的表面、局部或全部，被磨划而致伤。
“脱釉”即高古瓷的釉面受酸、碱、盐的腐蚀，或入土受侵蚀而剥落的现象。
“水碱”即素釉器物长期埋入湿土内受水浸蚀，使釉色起了变化，从而产生的白灰色的片状物质。
“水锈 ”即器物长期受土埋水浸，从而使呈灰黄色、铁红色、铜绿色的化学物质粘附于器表的现象。
“土锈”即器物釉面粘有凝固的土疤。主要出现在釉薄之处。“老货不怕新，新货不怕脏”，对那些瓷器上和瓷片上满是“土锈”的东西要特别小心。
人为做假造成的 “水碱”、“水锈”和“土锈”用水洗即掉，真的“水碱”、“水锈”和“土锈”是不容易洗掉的。
“土蚀”即釉面、彩绘被土壤所腐蚀，使器物表面出现局部失亮的现象。
一般来说，存世久远的古瓷器比存世时间不太长的古瓷器， “软道”和瑕疵要多一些、明显一些；大件古瓷器比小件古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些；实用性强的古瓷器比供摆设、观赏的古瓷器，“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。民窑古瓷器比官窑古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。
鉴定一件据称是 “古瓷器”的东西时，一定要将“瑕疵”与“软道”结合起来考察。如果，任何瑕疵没有，任何软道也没有，就要果断地加以否定。试问：经过了成百上千年的古瓷器连一点历史痕迹都没有，可能吗？ 须知：越是高档、精美的仿品、赝品，做假者就越是不愿做假“瑕疵”、假“软道”，因为，这要冒更大的风险 ，不小心砸坏了，损失就大了“偷鸡不成，反赊一把米”，是划不来的事。
市场上，最容易让人上当受骗的是：嵌旧底足制作的赝品和老胎挂新彩的赝品。
所谓 “嵌旧底足制作的赝品”是指器物的底部是“老货”的底部，其余部分是新的。人们往往一看见底部是旧的，就放松了警惕，不再细看，误认为真。这种东西，器型常常不规整，特别是器物下部很不协调，老胎和新胎结合部难免有接痕隐现（为了掩盖，往往在此部位施厚釉），注意综合鉴定，是不难识破的。
“老胎挂新彩的赝品”是指有的赝品采用在“老货”即旧瓷器上，磨去原来的纹饰，再加彩绘制而制成的半新半旧的东西。这类东西往往冒充名贵品种，索价很高，欺骗性很强。鉴别的方法是仔细观察釉彩，一般来讲“老货”用过都会留下“软道”甚至硬伤，如伤痕在彩料的下面，必然是伪作。此外，后加彩一般较鲜艳，且光泽度强，犹如旧衣服上打上新补丁，格外醒目，显得别扭。鉴定此类东西一要用放大镜仔细观察彩料下面的情况；二是要将整幅画面的所有彩料相互比较，看看有无新彩和旧彩同存的现象。
仿古瓷器的基本形式：
在目前红红火火、林林总总的 “新、假、破”仿古瓷中，当以江西景德镇烧制的仿古瓷数量最多、品种最广、技术最佳、影响最大。现按其制作水平，张浦生先生将所见仿古瓷分成臆造型、摹拟型、复制型三种不同形式：
1．臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
2．摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。因此，鉴定瓷器要特别注意观察底足，同时，也要警惕旧底足接新胎的赝品。
3．复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
实践证明，最好的作伪高手，也会存在缺点和破绽，只要我们在鉴定时冷静仔细，全面分析；另外，鉴者还要见多识广，善于总结，才能练成一双火眼金睛。
如何防止对仿古瓷的上当受骗？张浦生先生从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出 五种瓷器不能要 。
1．器形不规整，古里古怪的不能要。历代古瓷的器形，都有一定的形制；而器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2．绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，它超越了时代的水准。
3．胎体份量太重的不能要，古瓷份量一般也有规范，例如：明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；而胎体份量过轻的也不能要，说明瓷胎质量有问题。
4．釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面光泽不亮的也不能要，它是人为用酸处理的结果。
5．款字书法不象样的不能要，因现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太毕真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。
除此之外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，此是用现代高温窑炉烧成的，元末明初瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要，再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法而已。
陶瓷鉴定的基本方法：
1. 分类法 ：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
2. 比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
3. 甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
世界上一切事物都是共性与个性的辨证统一体。任何具体的事物都与其它事物存在着某种共同的特征。具有共同特征的事物所形成的种类就叫类型。相同类型的东西都有共同特征，而每一个东西又有自身的特殊性，因而彼此也有区别，通过分析、综合、比较，就可以掌握它们的共同特征即共性，也可以分别认识它们各自的特点即个性。
比如，古往今来的一切陶瓷，无论其产生于什么时代、什么国家、什么地区、什么窑口，它们都具有陶瓷的共同特征，于是，它们都属于陶瓷这一类型；再比如，唐代的瓷器，无论是越窑瓷器、邢窑瓷器，还是邛窑瓷器、长沙窑瓷器，他们都是唐代有名的瓷器，具有唐代瓷器的共同特征，如中唐以前，各个瓷窑生产的碗、盘内外底都留有支烧痕迹，底部普遍为平底、玉壁形底，胎釉之间普遍有化妆土，掌握了这一共同特征，即使我们没有去过江西洪州窑、安徽寿州窑考察，但一看见这两个窑口生产的碗、盘，我们仍能判断它们的年代。这就是运用分类法、比较法的实例。再举一个例子：到目前为止，全国共发现三国、两晋、南北朝时期的青瓷窑址二十六处，而四川就占了十八个，作为青瓷这一类型 ，它们当然具有许多共同的特征，但它们彼此之间也是有差别的，是可以区分的。比如，南朝时，浙江越窑的窑场已在竞争中有所减少，青瓷多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉，胎釉结合紧密，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉或青黄釉；而同期的四川生产的青瓷则胎质较细，呈灰白色或浅灰色，釉色青中带黄或黄色，多开片，易剥落，有蜡泪痕。通过对青瓷史发展过程的了解，将四川青瓷和长江下游的青瓷加以分析、比较和甄别，分别去认识和掌握它们各自的特殊性即个性，做到了这一点，就不会把四川生产的青瓷都说成是浙江生产的青瓷了。
“一束莲”在明清瓷器上的流变
元明清时代瓷中青花束莲纹，是一种固定的青花纹饰，也称“把束莲”纹。束莲纹，是指在青花瓷器上绘制一束用缎带扎起来的莲花、莲蓬和莲叶的画面。这种纹饰最早出现在北宋耀州窑中，元朝普遍用于各类青花瓷。束莲纹形式有置于水波中的“一束莲”、交错对称的“二束莲”“三分天下”的“三束莲”，以及“散莲”等多种形态。青花一束莲的高峰期是明永宣时期，作为青花瓷的一个固定纹饰，“一束莲”因寓意清廉、高洁成为明青花瓷的主流纹饰，还深受欧洲人喜爱，在“克拉克瓷”中有相当的“一束莲”远销荷兰、比利时、德国及英格兰，是当时外销青花瓷的一个重要部分。“康雍乾”三朝盛世以后，“青花一束莲”随社会经济的凋敝而日渐式微，从嘉庆朝开始，无论胎质、器型还是画工、施釉等，各道工序的品质都较差了，因而这一时期也成为“青花一束莲”精品和普通器的分水岭。
在器型上，“青花一束莲”主要以盘为主，也有盒、罐、碗、壶等生活用器。元朝中叶曾烧造过一些仿古青铜器的样式，如“方口尊”等，如今极为罕见。外销瓷中的“青花一束莲”，主要器型有大盘、广口盘、深口盘、将军大罐等观赏器，真正意义上的实用器极少。
古代瓷器的收藏与其他品种不同，它不以器型新奇为贵，因为瓷器在一千多年的传承和应用中，已经融入人们的生活，如吃饭的盘碗、喝茶的杯盏、养花的花盘、写字的笔洗甚至睡觉的瓷枕等，这些圆的、方的、深的、扁的等瓷器样式，已经恰如其分地满足了人类日常生活的分类。所以，瓷器的珍贵之处在于本质，而器型已相对固定，绝少出现新奇器型。收藏历代“一束莲”纹瓷器时，也应遵循这个原则。
瓷器中“一束莲”的纹样很多，几乎没有两件完全相同的，元明两代一般都是在盘芯点绘束莲纹，外壁绘仰莲纹。清朝的“一束莲”纹样则出现很多变化，盘芯的束莲束越来越粗、越来越密，多了几分写实，少了几分飘逸；外壁也不再绘缠枝莲纹，代之以圆点纹和枝豆纹，而且盘芯和盘壁的留白面积也较元明时期大为减少。
近几年来，“一束莲”瓷器在拍卖市场上并不少见，市场表现同样可圈可点。笔者从几家大型拍卖行推出的此类拍品中，精选了三件颇具代表性的拍品简要介绍，以期更为直观地感受这一门类瓷器的艺术价值。
随着海内外瓷器收藏家对青花束莲纹的进一步认识，青花束莲纹瓷器的价值凸显，未来市场走势同样值得期待。
“天下一统”的筒瓶
筒瓶，借指“天下一统”之意，故亦称“一统瓶”，又因其尤如象腿，故又称象腿瓶，流行于清早期，，筒瓶造型起源于明万历朝，在清代顺治、康熙两朝被赋予“大清天下一统”的寓意，从而成为民窑中最为流行的瓷器器型。
明崇祯青花人物筒瓶
青花人物筒瓶通高47厘米、口径15厘米，底径16.5厘米。侈口、短颈、溜肩、筒腹、砂底、器底有凹脐，口沿镶有铜扣。口沿下饰倒垂的蕉叶纹，腹部绘郊游图，主人乘马扬鞭，身后簇拥家丁数名，或打伞，或举旗，周围衬以祥云、山石、树木，花草，画面生动逼真。此种瓶也叫筒瓶，崇祯青花文王访贤图筒瓶
崇祯青花文王访贤图筒瓶高：40.2厘米，口径：14.0厘米，底径：13.6厘米。敞口，微束颈，溜肩，筒腹略敛，平底无釉。崇祯青花文王访贤图筒瓶外绘青花，肩、底部分饰带状阴刻纹，口沿下折枝纹边饰，器身绘青花山水人物，描绘的是文王渭水访姜尚的故事。渭水边，深山中，草木茂盛，云雾缭绕，文王下辇而立，后随从八人，或撑华盖，或捧书、或背物、或抄手待命，姜尚拴牛而跪，右手捧书，左手呈指点状。
清顺治青花五彩神仙故事筒瓶
高36.5 cm，腹径14 cm，口径12.7 cm，底径12.5 cm，圆口外撇，短束颈，窄溜肩，直筒形长腹，砂底无釉，外壁近底边处一圈无釉。全器釉下青花与釉上五彩装饰，颈部饰月季与荷花，腹部为主题纹饰，描绘宽阔江面之上有小舟泛游，岸边停靠一大船，水面之上一神怪背一女子，身后一背剑仙人，岸上有庭院于山石花木间，屋内一绿衣男子伏于案上。
此瓶造型挺拔，端庄古朴，釉质莹润细腻，纹饰布局有致，色彩丰富亮丽，笔画娴熟流畅，生动传神，为清早期青花五彩中精致之作。
清代早期历史故事、神仙传说等题材纹饰颇为常见，顺治青花五彩神仙故事筒瓶器物描述的就是吕洞宾与梁灝的传说故事，吕洞宾为了报答藏于梁灏笔管内躲避雷神的救命之恩，于是遣柳树精起大风，摄来一个女子赠于梁灏为妻，告其只有她既能做状元之妻，也能做状元之母，后梁灏得子梁固，父子二人均成为状元。
瓷上牡丹别样“芳香”
每年的四月份，是赏牡丹的最佳时节，一年一度的洛阳牡丹节，正是此时节开启。牡丹也以其国色天香、倾国倾城的姿容，每每引人流连忘返。古往今来，牡丹寄托着富贵和吉祥的寓意，广为世人争颂。唐朝诗人刘禹锡千古名作《赏牡丹》诗中“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”一句，可以说将牡丹之美推到了极致。
牡丹花有“花中之王”“富贵花”的美称，人们将牡丹花视为“富贵荣华”的象征，并成为传统文化艺术中永恒的创作题材之一。在历代文物艺术品中，牡丹纹饰不但经常见诸于绘画作品上，而且在瓷器瓷画主题中的牡丹纹饰同样令人惊艳。如今，牡丹纹饰的瓷器文物，争相被国内外博物馆入藏。本文笔者整理了一组这一题材瓷器文物，现介绍如下，以期从中欣赏并感悟古代制瓷匠人眼中的牡丹之美。
重庆中国三峡博物馆藏明洪武釉里红缠枝花纹碗（图1），高10、口径20.3、底径9.7厘米；敞口，深鼓腹，圈足，无款。口沿内外绘回纹，内壁绘缠枝菊花纹，底双圈内绘折枝牡丹纹；外壁绘缠枝牡丹纹，圈足外墙绘回纹。器身满施釉里红，釉色红中泛黑，通体开片。此器以釉里红彩绘，强烈地表现出牡丹雍荣华贵的特性。
中国国家博物馆藏明永乐青花折枝牡丹纹折沿盘（图2），高8.3、口径45.2、足径29.2厘米；折沿，弧壁，广底，圈足。折沿盘为永乐时期的典型器物，多见青花品种，胎薄体轻，纹饰自然生动。瓷器装饰牡丹纹有折枝、缠枝、串枝等形式，而青花瓷器装饰缠枝牡丹纹始于元代，明清两代为典型纹样。国博这件明永乐瓷盘，盘心绘折枝牡丹纹，牡丹花头丰满，枝叶疏朗，线条流畅，画工精细，是一件不可多得的珍品佳作。
北京故宫博物院藏清雍正珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳瓶（图3），高31.4、口径7.1、足径9.6厘米；呈橄榄形，颈部对称置贯耳，足边有两长方形孔可供穿带用；通体以珊瑚红釉为地，上绘牡丹一丛，牡丹花朵施以黄、白、粉红等彩，旁有绿叶相衬；外底署青花楷体“大清雍正年制”六字双行款，外围青花双圈。珊瑚红釉的施釉方法系将釉浆吹于细白瓷器上，经低温烧成后，呈色红中微闪黄，极似天然红珊瑚的色泽，故名。所绘主题纹饰牡丹纹，几乎贯穿整个整体，倍感惊艳。
长沙博物馆藏清宣统元年釉下彩牡丹纹瓷瓶（图4），通高35.4、口径12.3厘米；口微侈，直颈微弧，溜肩，深腹，下腹渐收，圈足外撇。通体施白釉，釉色较白，饰以釉下墨彩。该瓷瓶器型并不十分周正，但是丝毫不影响其做工的精致、釉色的莹润以及纹饰的精美。该瓷瓶肩部一侧饰两只飞翔的蝴蝶，正面腹部则绘墨色牡丹，花枝高起，牡丹栩栩如生，令整件器物尽显生机与活力。
定窑白瓷刻花经典纹饰莲纹技法
定窑刻划花为定窑装饰方法之一大类，而莲纹装饰又为刻花装饰中最多最成功的一个题材。600余年的定窑生产史，基本上靠这枝莲花支撑。故对这其中莲纹刻法及其效果作一解析，有助于理解宋代定窑刻划花的艺术和文化真谛。
莲花又称荷花，别称芙蓉、玉蕖，又定窑书籍中称莲纹为萱草纹。其实叫什么名称并不重要，重要的是采用什么手段把它表现出来，并表现得十分完美，这是最重要的，更是最难的。
定窑刻划花的创作成功是一个奇迹，它比拿起笔来描摹纹样一万幅乃至几万万幅都有意义、有价值。我本人认为崇尚这种艺术，不如说更崇拜创造这项艺术的先哲。什么动机、什么理念让先哲们偶而悟出了这种表现方法，而且表现得这样透彻、明白，淋漓尽致。难怪人们又是如此欣赏和崇拜它的文化与艺术价值，在这欣赏和崇拜的意义中，最大程度是崇拜我们民族这文化、这艺术的伟大。
一、刀法论定
谈刀法以前，先阐明刻划花所用的三把刀：一曰单线刀，二曰双线刀，三曰组线刀。这三把刀具的交替使用，足可把大千万物尽收其中，这句话说大了些，不过也不大。经过再认识、探讨，我们的先哲尚未撷取的东西，我们也可以尝试一下，把其囊括进来。单线刀刻出的线条直白，单调，双线刀表现的线条则富丽，爽目，组线刀表现的线条则奇诡，妙道，让人难以思议。
1、洒脱、凌厉
手执刻刀是陶瓷艺术家之神圣责任，它刻的每一条线都表示着一种愿望和意志，它是鲜活的、振动的，有灵魂的；它不是无感觉的、僵滞而无感情的。以这种心理去为艺术，去执这把刀，自然赋予其中一种灵性于刀中，以一种责任向这把刀负责。
洒脱、凌厉是定窑刻花的主体风格，它的每一根线条不论长短，从起到止，都必须把洒脱在挥运中完成，这种挥运过程就是线条产生生命的过程，任何有悖于这种风格的使刀都将失于艺术家所表现目的的固有精神。凌厉是洒脱动力，它代表的是一种行为作风。刻刀行于器，无障碍，无阻滞，准确，练达，有力不屈，这就是凌厉的作风，这种作风下产生的线条肯定是完美的、生动的。
总而言之，刻花艺术家必须锤炼一副过硬的本领，锤炼成一种刻划风格，有一种气质在冲击和鼓荡，在完成一件刻花作品的一瞬间，去再现洒脱、凌厉之风。有人说，看一个人的作品便可知其秉性和意志。的确，一件作品归纳了一个人的很多东西，绘画、书法等艺术都同此理。
2、准确、肯定
定窑刻划刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是一件非常严格、严肃的事情。刀法的起落必须按既定要领，做到准确、肯定。形象完美与否，表达效果理想与否，只有靠刀法的准确程度说话。刀法谬误、零乱，则形象失之完美，刀法失之要领，则效果不伦不类。
说刻划花刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是说它有既定法则。以书法笔法为例，一笔落纸，已成定论，不允许改变，如有谬误，只有重书。以绘画（国画写意）用笔为例，预想构图形式，揣度胸中气运，然后濡墨挥洒，结果事与愿违，画虎不成反类犬，这笔法就失之权衡了。以雕塑企位为例，一件雕塑作品（人物肖像）头的大小，五官定位都很严格，是不允许乱安排、乱移动的，否则便不称为人物肖像。
定窑刻划花刀法始终处在疾速的挥运中，关键在保持冷静状态，做到有理有序，不温不火，沉着执使，保证刀法准确、肯定而不犹豫。刀法准确，肯定出于功夫锻炼，它来之不易，却获之有法。古有箭射铜钱之孔故事，今有两剪月牙同形之美谈。归根结底，不过千百次锤炼而已。
3、弯转、灵活
上节讲的准确、肯定是刀法的综合，这个弯转、灵活的话题则是某个具体细节的法则。
一幅刻花莲纹图，给人的第一印象就是飘然神逸，如果不是这种感觉，就说明这幅莲纹图是失败的，起码没有达到目的。它的每一只花朵或花蕾，其姿势、其大小，都归功于弯转灵活的刀法所赋予，每一茎及茎中叶都须在灵活弯转中存在。因为刀法决定线条，线条失之滞肿，则刀法注定已经失败。
所谓弯转、灵活，指刀法像笔法一样，能横能竖，能上下能左右，任花朵繁杂，任叶茎重叠，一把刻刀八面来风，无所不畅。必须指出，刻刀用的是一个90°直角边锋，与笔之圆锥状有着本质不同。圆锥宜挥运、弯转，不必为某些转折形式而变幻执使；而刻刀则不然，由于它利用这个边锋是受限制的，宜直不宜曲，宜大圆而不宜小曲，凡遇此类情况则必须变换手法，一气不成者则改二气，两刀不能成者则变为四刀。总体而论，弯转灵活是其具体法则。
刀法于器壁上施展是受限的，非同在纸上运动而得心应手。况壁面为圆状，刻刀起于此而收于彼，途经处呈凸形。若非刀法在执使上变频递进，势必不能达于目的。高明的刻花专家在掌握了刻花刀法的同时，还必须善于利用和发挥这个凸面。履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
二、花头定性
性者，性质。问题有性质，刻花也有性质。刻花先刻花头，然后引出枝桠来，再复添花加叶。所以，刻什么花头就顺着加什么枝叶。定窑莲纹刻花中的花头大体上有两种，一种是瘦瓣式，一种是肥瓣式，这是相对而言之。莲纹瓣凭你如何表现应该都可以，这里指的是肥瘦程度大小。
1、两种花朵
定窑人在发明刻花的同时，总结了刻花题材和内容的归纳取舍，认为哪些可以入画，哪些可以舍去，有针对性、有定向性地进行删减，而后按刻划要求和程序进行刻划。这里提到两种花朵的概念，手刻莲纹归纳为莲花朵有两种，虽然在表现刻划时各不尽同，但总归不外乎两种形式。一种是肥瓣状花朵：这种莲瓣形同圆状，具体刻划时为每边一刀，一长线、一短线便成。花朵两边的花瓣可以变换姿态，不要刻成一样的疏密和大小。一边可以扬些，另一边可以抑些，尽量让其有些摇曳感，使其更动人。花瓣两边用刀为单线刀，中间体现的是筋脉，用组线刀处理，刻时分左右向内使刀。
一种是瘦瓣状花朵。这种花朵形式与肥瓣状大同小异，只是从神态上更疏宕潇洒些。刻瘦瓣形花朵用的是双线刀，上一刀，下一刀。按当时执刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。两种花表现着两种神态，意味着不同的情趣，创作时可以随心所欲运用。
2、一种缠枝
花朵刻好后，随手用双线刀刻花枝，即莲花茎。这个茎刻得要柔中有刚，不能软或拖带不净，一般为半弧线或s线。运刀方法是重按轻推（见图7），刻刀入坯保持固定深度，然后凭腕力推送。这些线表现的是莲花的茎，术语为缠枝，故不能软，要挺劲有力，有托住花朵而力尚有余之感。
缠枝的长度要求是，按照莲瓣需要，以下面长花着蕾处为一段，如果不是这种情况，缠枝可以刻一个长S形纹，这就需要腕力和功夫。这功夫指的是不但线条刻得长，还必须准确，符合图案中花朵要求，如非这样单能刻长线条是没用的。
缠枝通常用的是大线条、长线条，在器壁上可以划个对过，这确实需要一段时间练习。器物是圆状的，执刀运行时还要考虑到这个弧，不然就会产生深浅不一，抑或会出现虚线等现象。除长线条和大线条外，有时还会有短线条，如缠枝中的圆折状（见图8），两段长线中间一个圈，长线宜刻，圈却难矣。为把这个圈处理好，只有采用两刀处理，即各刻一个半圈，使其在感觉上有衔接之意，千万不能接对。如果刻意划一个无缝的圆，那可真不叫艺术了。
3、卷草补充
上天弄人，自然造物。用什么办法搞得如此和谐。定窑先哲们研究刻划花时，出现了疏密失度，轻重失衡。实在让人搔头之际，谁将一些八杆子抡不到的卷草叶给拉了进来?你别说还真合适!
卷草叶之中有两刀叶，即每边各一刀，两刀组合为一只小卷叶；有四刀叶和六刀叶，这种叶子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
卷草叶着于莲花茎上是一种突破，是一种创新。首先是观念的创新，艺术必须敢于打破定律，打破规范而敢越雷池，去发现和创造新的时尚和艺术生命。
三、线条定格
宋代定窑，刻花队伍之成熟、之庞大是肯定的，而刻花理论失于传留，为今人刻花留下了很大遗憾。没有先人教诲，就凭个人摸索，经三十年之实践，写几个文字，应该是一种责任。如上谈的是莲纹的刀法和花形问题，本节谈线条情况。在整个手刻花纹中，线条才是最真实的、现实的。花形预想得再鲜活，摇曳刀法描述得再灵动超逸，而不能付诸线条表现，不能表现得那样合情入理，则一切均为侈谈妄说。
1、宽窄有度
按理说，定窑刻划花的线条是一种宽线条，当然按照器物大小和形象大小而具体实施，在具体实施中，线条还应是宜宽不宜窄。但这样说似乎有些笼统而不负责任，说科学一点是宽窄有度。
刻划花最根本的理论是八个字“线行形外，以线托形”[1]。既然刻的是莲花，那就在这个莲花形象外面刻一线条，这个线条是一边深，一边浅，深边为形象，浅边溶于器壁，这就叫“线行形外”；“以线托形”就是在经过施釉、烧成瓷器后再看：由于釉色的衬示，莲花豁然鲜明，是釉汁隐隐若若的色彩把这个莲花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白莲婀娜多姿，艳丽清纯，悠哉美哉。回过头来说这托形，就指的是线条。一条简单的线条还是不够的，这是一条有宽窄斜面而且宽窄有度的线条。简单的线条靠锥状刀具刻成，表现的是形象的轮廓，这样表现就像用笔在纸上描画一样，给人的效果是平的，没有跳出来、紧逼人的目光。定窑刻划花强调线条的宽窄面，是指在表现不同形象时分别利用，尽量恰如其分地发挥这个宽窄面线条的作用。一条带有宽窄度的线条，就是一个有层次和调子区分的色块，物体的豁然醒目，正在于这种色块的衬示。
所以，手刻莲纹包括其他纹样，都必须在一种有个性的宽窄有度的线条形式下进行和实现。离开这种特殊的线条形式和宽窄有度的表现方法，就没有理想的效果。
2、深浅无常
其实在正常情况下，线条的宽窄与线条的深浅是成正比的，越宽的线条肯定越深，越窄的线条就越浅。但在非正常情况下，线条深可能线面窄，浅可能线面宽，作为艺术，其变幻是莫测的。艺术有定律，不是不变的，这才是真正的艺术。
深线条表现性强，能以足够的力度抓住形象本质，由于线条深釉色融化后色感强，一些莲纹图案中的花头和荷叶宜用此深线条，以示主题鲜明。但深线条的表现和使用不是绝对一致的，而是有条件的，有条理的。刻莲纹花朵的花瓣宜用深线条，但落刀时宜重按，把力度深浅吃准，顺而运刀，运刀过程中随之有提刀之意，至花心处渐渐收刀呈为浅势出刀。这是指这种线条的一个刻划过程，这种线条谓之深入浅出，也称始宽线[2]；与这种线条相反的是先浅入而后深出，运刀程序倒叙之，也称始窄线[3]。因为刻花器物是圆体的，莲纹在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有时正刻，有时反刻，正手反手之中便出现了以“深入浅出”和“由浅入深”的刻法。
还有一种线条是变化的，通常为浅入之，深刻之，而后浅出之。这种线条又称变化线[4] 。对刻花理论进行归纳，而后再以变化结尾，可功德圆满。任何问题都不能说得太绝对，况且艺术还是相对的，所以刻刀所承担的使命是举足轻重的，必须给予充分认识。线条有致，深浅无常。刻刀握在手中，就像赋予了一把尚方宝剑，艺术生命的存在与否持于你的手中。
3、长短自然
什么事情都有个说法，离开这个说法就会产生错误，大千世界有奇有怪，手刻莲纹的线条里归结起来四个字，长短自然。刻什么形象，用什么刀法，用哪种线条去处理已经讲过，而这个线条刻多长，又需要多短，还得把道理论透彻。
长短自然这个小题目，是指莲纹形象刻划中使线条用得更得体、更恰当，使所表现的莲纹更秀丽、更艳绝，便生出来线条的长短处理手段。线条的利用也讲究适宜，刻ф8㎝的花头，就用长4㎝的线条，不要刻出长5cm的线条，故意加大线条余量，当然不慎或无意中刻出多余只能产生累赘，影响莲纹美观程度。ф8㎝的花头，线条却刻了长3㎝，花瓣出现边沿空缺或花心空白，都是处理欠当。一枝花茎应该弯转10㎝长度方可做到花叶对接，你只刻了8cm ，那2cm白壁却是大煞风景。
刀线刻得长短只是技术上的要求，而长短合适了形象表现得是否明白到位，这又引出另一个话题——自然。讲到自然，要出于天然。是本地人，就讲本地话，可有人偏撇京腔，使人听了别扭，这叫不自然。刻花用线与此道理无二，每根线条都有说法，有规矩，但这个规矩和说法，是为了把线条刻得更好更理想而定的，这反而约束了你，这就走向了问题的反面。所以，规矩是可以破的，而又必须是掌握了规矩以后。历史上好多诗人就是这样的。比如小杜诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”前句格律应为“平平仄仄平平仄”，小杜却用了“平平仄仄仄仄仄”，按规矩是失律的，但这首诗却成了后来人们传诵的名句。我们提倡“破坏”规矩的大手笔，但此之前，还是先从规矩做起。
明成化瓷上“梅妻鹤子”
明代成化年间，有一只大碗在南京被打碎了，它的残片几百年后悄然出土，被当今的一位陈姓收藏爱好者视为宝贝，只因为瓷片上有一幅“梅妻鹤子”的生动画面（见图），栩栩如生的人物与翩翩起舞的仙鹤……它的典故一下子抓住我，让人产生诗意的联想。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”是梅花的传神写照，脍炙人口，被誉为千古绝唱。后来常常被人用来比喻清高或隐居时，也续“梅鹤因缘、妻梅子鹤”之意。
我看过一个民国抄本《古意解情》，其中说，宋代诗人林逋隐居杭州孤山时，植梅养鹤，清高自适。宋代沈括《梦溪笔谈》有载：“林逋隐居杭州孤山，常畜两鹤，纵之则飞入云霄，盘旋久之，复入笼中。逋常泛小艇，游西湖诸寺。有客至逋所居，则一童子出应门，延客坐，为开笼纵鹤。良久，逋必棹小船而归。盖尝以鹤飞为验也。”
更有甚梅妻鹤子者，宋室南渡之后，杭州变成了帝都。下令在孤山上修建皇家寺庙，山上原有的宅田墓地等完全迁出，可唯独留下了林逋的坟墓。而这也给林逋带来了祸事，南宋灭亡之后，有盗墓的家伙以为林逋是大名士，墓中必有珍宝，于是去挖。可是坟墓之中，陪葬的竟然只有一方端砚和一只玉簪。砚是林逋自用之物，而那只玉簪又是怎么回事呢？
有记载说，林逋从小就失去了父母，家境贫寒，有时候连饭都吃不上。但他刻苦学习，发奋上进，终于成了一个很有学问的人。可是他生性恬淡，对功名利禄不屑一顾，他非常厌恶社会上那种阿谀奉承、追逐名利的风气。于是，便在杭州西湖边的一座山中隐居起来，过着清闲自在的日子，虽然小孤山离临安不远，但他一连二十多年没进过城。
林逋一生有三个爱好：诗、梅、鹤。他觉得梅花高雅，傲霜斗雪，和自己性格很像，因此他在茅屋前后，遍植梅树，待到腊梅开放时，花香沁人，他十分陶醉。而他爱鹤如子。在他的家里，养了好几只白鹤。他把白鹤放出去，任它们在云霄间翻腾盘旋，他就坐在屋前仰头欣赏。白鹤飞累了、饿了，就会回来。林逋的脾气古怪，既不娶妻，更无孩子。闲暇时，他便一个人在院子里赏梅玩鹤。他有只鹤叫“鸣皋”，每有客人来访，如林逋不在，童子打开笼子，“鸣皋”便会跑去给林逋报信，林逋见“鸣皋”便回来见客。周围的人知道后，都说有“梅妻鹤子”是林逋的福气也！
林逋擅长诗文，作诗的时候，不用多加思索，大笔一挥而就，可是奇怪的是每次刚一写好，他读完后便撕掉。有人问他“为什么不抄下来留给后人呢？”他说，我现在隐居山中，尚且又从不想以诗出名，哪里还奢望名扬后世呢？
林逋终身未娶，到底是怎样的往事让这位才子青年时就断了情愫，且灰心于仕途，归隐林泉终老此生？或许他的另一首以女子口吻所写的小词才是他的心声——“吴山青，越山青。两岸青山相对迎，谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。”小词一阕，隐藏着文人的几多伤心惆怅，俱往矣！至今的人们与其为他叹息，不如为他祝福，愿他在天上仍有“梅妻鹤子”，如意见到他一生痴念的人……
这块瓷片15厘米大，瓷胎白质，蓝釉浅释，写意画法，较为典型地呈现着成化瓷画的特点。破而不失其真，残而不失其美，陋而不失其价，下而不失其师。一块明瓷残片让我们从中体会古瓷魅力。许多朋友收藏时，注重有故事的瓷片，年代、发色、画意、器身、底足、款识等，这也是我看重的方面。其实，不同历史时期的审美标准与风俗习惯、技法工艺不尽相同，当时所产瓷品在胎质、造型、绘画风格、釉色搭配等方面都会有各自的特征，这是古瓷收藏中的重要依据，更是我们爱它、研究它的动因和趣味所在。
瓷上荷花别样红
（图一）
（图二）
（图三）
（图四）
文/图刘善文
“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”荷花，又名莲花。是中国人的六月花神，素有“花中君子”的雅称。炎炎夏日，不妨在陶瓷中把玩欣赏“花中君子”，别有一番情趣与韵味。
铜胎画珐琅莲池鸳鸯鼻烟壶
鼻烟壶是盛鼻烟的容器。原为西洋之物，明末清初传入我国，因其小巧玲珑，晶莹剔透，造型别致，携带方便，可以随时随地取出把玩欣赏，令人爱不释手。这件清代乾隆年间铜胎画珐琅莲池鸳鸯鼻烟壶（图一），高8cm，口径1.4cm，底径2.7cm，鼻烟壶配嵌宝石随形盖，盖内延伸出一铜匙，便于取鼻烟。壶唇口，短颈，扁圆腹，圈足，足内青花书“乾隆年制”四字楷书款。壶身铜胎，外壁施珐琅彩，纹饰清晰，色泽艳丽，颈部饰卷草纹，腹部勾画岀荷叶或舒展，或卷曲，荷花或盛开，或含苞待放，莲蓬饱满，水草修长，一只鸳鸯悠闲憩息在荷叶上，一只鸳鸯嬉戏于荷杆上，莲蓬垂首摇曳，好一幅迷人的莲池鸳鸯图，虚实相生，动静结合，天然浑朴，相映成趣。
雕瓷荷花笔筒
雕瓷是陶瓷装饰技法之一。通过圆雕、镂雕，浮雕等雕刻技法在瓷器上刻出纹饰来凸现立体图案。雕瓷工艺兴于乾隆，盛于道光同治年间。这件清代光绪年间雕瓷荷花笔筒（图二），高11.5cm，筒壁上绘有翠绿如玉的荷叶、娇艳欲滴的荷花，层次清晰，富有立体效果。把玩品赏间，犹如徜徉在碧波起伏的荷塘旁，看荷花在风中翩翩起舞的楚楚风姿，听雨点敲打荷叶发出的天籁之音，让人神思邈远，远离世俗的纷扰和喧嚣，洗涤净化心灵的尘埃和污垢，让人心旷神怡。
粉彩荷花瓷枕
瓷枕是我国古人夏日纳凉的寝具。瓷枕始见于隋代，盛行于唐宋，李清照名篇《醉花阴》中“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”的词句，形象地将青白釉瓷枕喻为“玉枕”。这件民国粉彩荷花瓷枕（图三），长24cm，宽10.2cm，高10.7cm。是一幅鸳鸯戏水荷花图，两只鸳鸯栖水而戏，身下泛起层层涟漪。水面上的荷叶舒展自如，随风摇曳，三朵粉红色荷花，或含苞欲放，或绽放争艳；画家运用精湛的工笔淡彩的技艺，描绘出了荷花烟波出浴之姿态和鸳鸯绚丽可爱之娇容，让人心驰神往，遐思翩翩。此瓷枕胎质纯白，造型优美，制作细腻，构图疏朗，画工精细，色彩瑰丽。细细摩挲，仿佛一缕缕淡雅的幽香拂面而来，温馨怡人，让人顿感心静凉爽。
粉彩手绘荷花瓷瓶
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。这件景德镇现代粉彩手绘荷花瓷瓶（图四），高43cm，口径7.5cm，肚径26cm。通体施白釉，胎质密净莹透，造型端庄大气，绘饰清新淡雅，用笔精巧洒脱，气势恢弘，极富国画的风格。看，花瓶上，婀娜多姿的荷叶，身姿摇曳；亭亭玉立的荷花，鲜艳欲滴；轻盈娇巧的蜻蜓，翩翩起舞；追逐戏水的鱼儿，摇头摆尾，构成一幅生动的小池风物图，表现了大自然中万物之间亲密和谐的关系，令人叹为观止。