通过器型鉴别瓷器。
“创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。”
景德镇的瓷器在历史上的地位以宋代为界限，此前地位并不高，元代开始因为青花釉里红的创烧才使景德镇奠定了“瓷都”的地位。从此，瓷器上开始出现彩绘。在景德镇的瓷器上，彩绘、装饰起到非常重要的作用。多年来我研究的主要方向就是景德镇瓷器的造型和装饰。在研究过程中，工艺、艺术性装饰和我自小所习的中国国画和书法结合在一起，形成了我在陶瓷创作上独特的视角和风格。
景德镇的粉彩与国画的青绿山水有很多相似之处，我应用景德镇粉彩的颜料表现古典绘画里的精华——最有民族特点的青绿山水。古陶瓷研究、国画和书法的功底，构成我的陶瓷艺术的创新来源。我的传统性，并不是一味把古代的绘画搬上陶瓷，而是找到前人在艺术上的成就、造诣，从他们的成功里学习方法。所以我的这种传统里，既有经典的艺术特色，又有我作为当代人对艺术的新思考。
陶瓷上的绘画必须从属于器型，不是直接把画搬到瓷器上。比如人穿的衣服一定要跟身材相配，不是任何一个服装大师的衣服谁穿上都好看。挺拔造型的瓷器，绘画风格应该要刚劲挺拔，柔和的器型，就要柔和地用笔。而且，瓷器上的每一个角度都是观赏的角度，都是一个很好的画面，都要有主次、虚实，有起伏变化。这样才能令瓷器成为丰富、立体的观赏物。
而瓷器上的题材也要丰富。以山水为例，山水画讲究形态的丰富性。比如山字偏旁的字很多，山岗、山峰、山峦、绝壁、山崖、山谷，还有其他各种各样的形态;三点水旁的同样有各种各样的字，不同水的形态对应不同的字，也对应不一样的画法。艺术家要把这些不同在自己的创作中表现出来。
很多人认为，拿起笔挥洒几下的就是文人画。文人画需要把诗书画融为一体，形成独特的个性，并且有文化传承在内。而有的艺术家没有理解，只是追求形式。也有人喜欢标榜“学院派”，事实上并不是从学校出来的就是学院派。如果学校能达到百花齐放、重视文化创新，才是货真价实的学院派。
所以，不要截然把工艺性定义为“传统”，而把“学院派”全划分为创新，两者不矛盾、不截然分开。我觉得，创新应该是水到渠成的，是在积淀的传统底蕴的基础上用新的眼光看待工艺，而且要有一贯性，不是今天想怎么创新，明天又要弄出什么新花样。
精选阅读
陶瓷文化：紫砂壶传统器型名称典故
一、石瓢
石瓢最早称为石铫，铫在《辞海》中释为吊子，一种有柄，有流的小烹器。铫从金属器皿变为陶器，最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗：且学公家作名钦，砖炉石铫行相随。苏东坡把金属铫改为石铫，这与当时的茶道有着密切的关系。苏东坡贬官到宜兴蜀山教书，发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好，于是他就地取材，模仿金属吊子设计了一把既有流，又有梁的砂陶之铫用来煮茶，这铫也即后人所称的东坡提梁壶，这可谓最早的紫砂石铫壶。从留传于世的石铫壶看，至陈曼生、杨彭年时期，已有了很大的变化，更趋向文人化、艺术化。曼生石铫主要特色是上小下大，重心下垂，使用稳当，壶嘴为矮而有力的直筒形，出水畅顺，壶身呈金字塔式，观赏端庄。曼生石铫与子沾石铫相比，虽同为彭年所制，但前者更显饱满而丰润，后者则刚烈而古拙，这可能是因人的个性而在壶的艺术上表现。那么，紫砂石铫何时称石瓢呢？这应从顾景舟时期说起，顾引用古文弱水三千，仅饮一瓢，石铫应称石瓢，从此相沿均称石瓢壶。
二、仿古壶
一说清代邵大亨初创,原意是壶体仿照鼓型，后人仿制做这种壶形就成了仿古代壶型的意思了。
另说最早见于近代赵松亭按吴大徴授意所作,身扁、腹鼓、颈高、盖板平滑，壶盖与口沿子母线吻合严密，合成圆线饱满，扁钮有力，虹钮有势，二弯流胥出自然；圆圈把匀势而起，有些款把圆下有垂，富于灵动，整体骨肉亭匀，收展有度，有一气呵成之畅。
三、西施壶
倒把西施原名叫文旦壶，文旦壶中的格调高雅者，原先叫西施乳，言壶之形若美女西施之丰乳，确实此壶象丰满的乳房，壶纽象乳头，流短而略粗，把为倒耳之形，盖采用截盖式，壶底近底处内收，一捺底，后人觉西施乳不雅，改称倒把西施壶。
首创者徐友泉，明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价，称若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。吴梅鼎之所以为世人所识，实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山，正德进士何许人也，不太清楚，只是他的家童名声太盛，叫供春。吴颐山少时在宜兴金沙寺读书，家童供春服侍少主的同时，据说偷学了寺僧制壶，不经意间，成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋四大名家，然后是时鹏之子时大彬一家独大，时大彬有一高足，就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好，并请其到家中研制紫砂壶，成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染，友泉晚年自叹吾之精，终不如时之粗时，他不知道，紫砂史册上，已经有了他浓重的一笔。
四、掇球壶
掇球壶是典型的几何型传统圆壶式，也是最优秀的紫砂壶代表款式之一，它的基本造形是壶钮，壶盖，身壶，由小中大三个顺序排列的球体组成，壶腹为大球，壶盖为小球，似小球掇于大球上，故称掇球壶，掇球壶在盖沿和口沿各塑一条粗细不同的烧线，这种上粗下细复合在一起的双线，称为天压地或文武线，子母线，民国时期程寿珍所作掇球壶为掇球中的精品。
五、文旦壶
文旦创于明未清初，形与西施、贵妃壶相近，后两者为清中末后所创，重玲珑娇秀，前者则重古拙，这也与当时艺术审美注重相关，文旦文字释义为：文指柔和、外表、容态；旦指戏曲中扮演女性的角色。文旦壶曾一老壶铭：何必凤凰夸御茗，浣女词前落日尘，松竹开三迳，花落鸟啼水自流。亦有书记载：文旦果之美味，江浦之橘，云梦之柚。那么由此可知，文旦壶在这里的创意又似乎是水果柚的仿生器，文旦柚，金黄色，食之清甜甘酸，金黄色本身就是一种艳丽的颜色，而那成熟的果实清甜甘酸的滋味，就象女人的情感，含蓄而绵长。在这里，一把紫砂壶的仿生态，也充分体现了古代女性化的柔美与雅丽。现文旦、西施、贵妃变化很多，每个陶手都以自己的方法在演绎而成，高矮肥瘦，自然壶名也让人有点难以分辩。
清代文人吴梅鼎曾经称赞文旦壶说：至于摹形象体，殚精毕异；韵敌美人，格高西子。是啊，在文人的眼中，文旦壶的韵味风格堪比美人之肩，柔若无骨；又似西施那动人的曲线，丰神绰约，俊俏天成。
六、秦权壶
秦权：秦统一六国后统一了度量衡，权就是用来称量重量用的秤砣；秦权壶就是仿其外型。谁最早创制了秦权壶，不得而知。但晚清梅友竹与韵石合作，一如当年陈鸿寿与杨彭年的传奇。紫砂题铭，直追曼生，神采翻飞。载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。桃源卖茶，以壶为秤。充满了想象的意境和潇洒不羁的情趣。最早秦权壶采用的是环耳形把手。后来不知何人所为，改成了龙形把手。龙之于中华文化，有着数不尽的故事。《山海经?海内经》中说，禹的父亲鲧，为了给百姓治水，私自窃取了上天的息壤，被天帝殛杀于羽山之野，终年不见天日，只有叫做烛龙的神龙，口衔蜡烛，带来一线光明。鲧死后精魂不散，尸体三年不腐，天帝怕他复活，派人带吴刀为鲧剖腹。在鲧的躯体被剖开的时候，从他腹中跳出一条虬龙，盘曲腾空，这就是鲧的儿子大禹。而鲧的尸体也同时化为一条黄龙，沉入羽渊。另外，在大禹治水过程中也得到了应龙的帮助，进而奠定了夏朝建立的基础秦权为壶，气度泰然，刚正不阿。光面古拙中意象万千，顾老更是将秦权做成了素器的巅峰典范。
七、井栏壶
顾名思义,其造型源于井栏，井栏一词,传统文化中多见,如命理之学中有井栏一格,陈式老架二路太极拳谱第四十一式为回头井栏直入，实际生活中的井栏即井之护栏,亦名井床,井幹，古人掘井多置井栏,有的还置井盖,井顶,井亭,它们即可护井,又能起到美化环境作用，井栏使井口高于地面,在实际生活中至少有三种功能:第一,防止沙尘刮入井中,污水流入井中,起到清洁卫生的作用，加盖井盖，还可阻挡顽童向井中撒尿,歹人向井中投毒。第二,防止人们因天黑或醉酒而不慎跌入井里,特别防止寒冬井边冻冰时汲水人滑入井里。第三,防止井水外溢，井溢在古代被认为是妖象，至于说井栏对环境的美化作用,一是井栏材质之美,如唐、宋、元宫中和贵族就有以金银玛瑙宝石镶嵌井栏的；一是井栏刻字之美,既井栏上镌刻的井名等文字,后者的艺术价值更大些，金石家叶昌炽在语石一书中,对苏州的古井栏做了一番调查考证，得宋元井栏拓片十余通，其中以杉瀆的亨泉,严衙前的复泉,画禅寺的方便泉等最为著名；书法家顾廷龙还将复泉井栏上的铭文拓下来,装裱成一本大开册页,由吴湖帆作画,章太炎,钱玄同,胡适,张元济,容庚等名人学者题咏,可见学术界人士对井栏文物的珍重。
八、水平壶
容量很小，是中國廣東、福建一帶喝功夫茶的器具，在東南亞一些國家和地區也有一定市場。因為喝功夫茶時，壺內要放很多茶葉，僅用開水沖泡，茶汁出不來，還必須將壺放在茶碗或茶海內，用沸水澆淋茶壺的外面，使茶壺浮在熱水中，才能使茶葉泡出來，這就是水平壺名稱的由來。最著名为惠孟臣水平壶。
九、华颖
此壶是顾景舟先生根据传统壶体演变所创作品，名为华颖，在古字中没有花字,花为后世字,故而古时花亦用华代之,华颖的华意为花,华颖所表达的意境为:招展的花意。
123下一页紫砂壶器型的审美形态
《说文解字》：“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在紫砂壶造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，与“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统紫砂工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺品显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的紫砂艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。
陶瓷文化与绘画
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
陶瓷创意项目须注重特色
前不久，笔者曾走进一家正在进行陶瓷文化创意项目的园区，园区内除了与项目有关店面、展厅、作坊外，还有不少与陶瓷配套之类的模具生产、大师画室、艺术陶瓷展览馆等，给人一种还没有完全从靠租赁厂房设备的低级模式中走出来的感觉。
陶瓷文化创意项目在景德镇开展得如火如荼，一些改制后的陶瓷企业重新焕发了生机，不少项目在获得社会效益和经济效益的同时，也极大地丰富了陶瓷文化底蕴。但要经营好这些陶瓷文化创意项目，必须注重景德镇陶瓷的特色。
一是手工制瓷技艺的特色。景德镇1000多年的制瓷历史，成就了景德镇瓷器“自如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”的四大特点，使景德镇瓷器蜚声中外，景德镇也成了世界闻名的瓷都，这都是靠先辈们手工制瓷技艺所创造出来的．是流芳百世的。只是在陶瓷文化创意项目中，如何把现代的制瓷工艺和传统的手工制瓷技艺做到有机地结合，推陈出新，与时俱进，使其更富有鲜明的时代特点。
二是柴窑营造烧成技术的特色。传统瓷窑作坊营造技术，进入了国家非物质文化遗产名录，是不可多得的活标本。景德镇人海纳百川，才能集天下名窑之大成。景德镇现有始建于距今约300年的清朝乾隆初年的清代镇窑，出现于元代沿烧至清代的葫芦窑，也得以重建复烧成功，将来还要对一些古柴窑进行重建复烧。如果能在对古柴窑的保护和发掘中，科学地安排窑次，对外承接烧成业，最大限度地发挥柴窑烧成作用，这样不仅挛窑技艺不会失传，也可以对让中外游客亲眼目睹柴窑烧成的壮观场面。
三是四大传统名瓷的特色。青花、青花玲珑、粉彩、颜色釉是景德镇的四大传统名瓷，经商标注册后，知识产权得到了保护。这一代表景德镇陶瓷传统特色的品牌，荣获了国内多种奖项．是景德镇人聪明和才智的结晶，是景德镇人的骄傲。应该成为陶瓷文化创意项目中的核心，成为园区特色的主体。因为四大传统名瓷，不仅仅是景德镇陶瓷的特色，而且是民族文化的特色，景德镇人可以自豪地说，民族的就是世界的。
如果艺术瓷厂的“红店街”没有瓷工在画红，它就不能称为“红店街”；如果建国瓷厂看不到“三阳开泰”的瓷瓶，那就不能称为高温颜色釉的鼻祖；如果雕塑瓷厂看不到帝王将相、才子佳人的雕塑，更不能称其为手工雕塑的“王国”。当然我们也不能求全责备，每个园区要有不同特色，每个园区要有不同品位，把原企业的陶瓷文化脉络延伸下去，让那些身怀绝技的老艺人在园区内进行传帮带，让那些陶瓷技艺的传承人在园区内办厂兴业，在保护好景德镇陶瓷的传统特色中不断创新。陶瓷文化创意园区与陶瓷文化创业基地不同，前者是要把传统与现代有机结合，在器型、工艺上有创意，在材质、技术上有创新；而后者则是对从业人员陶瓷技艺的培训和提高、对陶瓷高新技术企业进行孵化，虽然手段和措施的不同，但目标始终都是一致。
我们希望陶瓷文化创意项目脚踏实地，顺利地到达提升陶瓷品牌、弘扬陶瓷文化的彼岸。把多少年来，多少人创下的企业品牌资源利用好，开发一个、成功一个，一个园区一个特色、一个特色一个品牌。景德镇陶瓷的发展需要开发陶瓷文化创意项目，通过陶瓷文化创意项目的创新来重振瓷都雄风。