【www.taoci52.com - 高古瓷器鉴别老】
时代界定高古瓷是指明清以前的瓷器，但仍有不同的看法分歧：一种看法认为瓷器在我国东汉时期就已经具备了存在的各种条件，瓷器的产生年代应定在东汉。因此高古瓷是指包括东汉在内的魏晋南北朝、隋唐五代、唐宋元各朝代所制作烧成的各种瓷器；另一种意见认为东汉魏晋南北朝时期的瓷器还没有真正达到科学意义上的瓷器标准，是处于半瓷半陶的性质。到隋代才有了真正瓷器出现。因此高古瓷应不包括东汉、魏、晋、南北朝在内，而是仅指隋唐五代唐宋时期的制作烧成的瓷器。另外还有一种顺应市场需要而生发的内涵更少的观点认为，高古瓷就是宋元瓷器。因为近两年来宋元瓷器更频繁地亮相在国际国内的艺术品拍卖会上，相对于明清瓷器而言，元宋唐瓷器时代早，高于明清之上，且存世稀少，所以称之为高古瓷。但不管哪一种观点，大家都一致地认同高古瓷至少是明清以前各朝代烧制的瓷器，并以此术语统称之，从而与明清瓷器在各个方面区别开来。高古瓷形态特征所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，会形成“土斑”。土斑有两种，一种称“蚕卵斑”，成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。扩展阅读
对高古瓷的甄别——剖析、揭秘“秘色瓷”与“唐青花”
2004年2月12日北京电视台“特别关注”节目播放了中陶古艺术鉴定技术开发中心,用科技鉴定和传统鉴定相结合的方法，鉴定了我的两件青花瓷盖罐是生产于我国唐宋年间陶瓷珍品。后来有很多朋友和有关记者找我，让我把怎样确认甄别唐青花的方法讲出来或写出来，并一再追问我是怎样发现、确定的？为什么别人认识不到，甚至产生怀疑。这种怀疑我是可以理解的，但是，当我告诉你这件青花盖罐图（一）是唐代青花罐的时候，你不会想到这是我经过近二十年的反复揣摩、潜心研究、千百次的对比才得出的结论（这个结论是与科学仪器测试结果相符的）。这种漫长瓷器收藏与鉴赏的过程，我不知经受了多少挫折，经受了多少打击，甚至是屈辱，这是常人难以想象，难以理解的。到今天还是有人不认可，还是持怀疑态度。造成这种局面的原因是多方面的。但是最根本的一点是因为传统的观念、思想、思维方式所生成的错误感觉，错误认识，以至发生错误的理论，把人们的认识带入误区，误解误导，以至形成了一种错误的认识规律，使人们对“秘色瓷”“唐青花”说法不一。
为了回答朋友和记者提出的问题，我把我怎样认识、甄别的方法写出来。让我们共同来了解、探讨，我国陶瓷文化的发展。我是一名陶瓷爱好者，数年来倾心于陶瓷的收藏与鉴赏，只想更深一步探讨研究陶瓷的发展脉络，以供同行们共勉。
以下我重点从两个方面来剖析对高古瓷甄别所具备的基本要素——胎和釉。
一、胎是瓷之骨。
古人讲：“欲识瓷之美恶，必先辨胎”。所以，必须要从陶瓷的胎开始研究。纵观中国陶瓷的发展史，使我对隋唐时期的陶瓷发生浓厚的兴趣，研究隋唐时期瓷之胎骨是发现陶瓷历史长河中不可缺少的关键，它起到了历史承前启后的一个重要阶段。研究古瓷如不弄懂隋唐瓷骨历史的发展，就不会对高古瓷有深刻的认识，也不会深刻认识宋、元、明、清的瓷骨的来龙去脉。
所以研究古陶瓷的胎骨是研究古陶瓷的源泉。
简单的说陶瓷的胎，就一定要把陶和瓷的胎搞清楚。从某种意义上讲陶胎是含铁量很高的一种黏土烧制的，瓷胎也是一种黏土烧制的只是瓷胎黏土的含铁量大大低于陶胎黏土的含铁量，这是第一点；第二点是陶和瓷在烧制的过程中温度不同，陶胎在800度——1000度之间烧成，而瓷胎是在1100度——1300度以上烧成。还有一种胎即不叫瓷也不叫陶，是陶与瓷之间的一种胎，是一种半瓷半陶的胎。人们就叫它是原始青瓷，以至发展到早期青瓷。一直到真正意义上的青瓷这一过程经历了漫长的八、九千年。在这一过程中先人们都是用一种天然形成的黏土经过加工而烧成了陶瓷，而这种天然形成的黏土有粗有细，含铁量有高有低，再经过高温就烧制成了有粗、有细，含铁量有高、有低的红陶、灰陶、黑陶以至到原始青瓷，都是在用一种天然形成的黏土烧造陶瓷。当先人们认识到这种天然形成的黏土再怎么烧造（如提高烧窑的温度）也提高不了陶瓷的内在质量的时候，人们就需要寻找更好的材料来提高陶瓷的质量，当人们认识到高岭土是提高烧造陶瓷的原料后是烧造陶瓷的一大进步。而当先人们发现认识到瓷石经过研磨、粉碎、淘洗，是一种更高级、更纯粹烧造陶瓷的原料，就是烧制陶瓷历史的一场革命。这一场革命使制瓷工艺彻底的从传统制陶业中脱颖而出，开始了真正意义上的制瓷工艺文化。在历史上，先人们什么时候认识到用高岭土，确切的说是发现了瓷石。这需要进行物理、化学的科学测试、实验来判定。但是我以为先人们从生活实践中、从陶胎发展到半陶半瓷到成熟的瓷胎，是经过数千年艰辛的实践、劳动、生活的磨砺中创造出来的，这种经历是非常漫长的。
现在我们说到瓷胎是不算什么的，有黏土就可以烧成瓷。可是，我们忽略了历史，这种有黏土就能烧出瓷胎是历史的进步，这是先人们在劳动实践中历经数千年才认识的、才创造出来的，是来之不易的——这就是陶瓷工艺的历史。人们并没有重视这段历史，或者说没有真正研究透这段历史。所以，很多历史文物我们看不懂（这里主要指的是陶瓷工艺文化）也就不奇怪了。
研究古陶瓷的胎对认识高古瓷是极其重要的。在唐代以前的各个时代，虽然以有所谓的白瓷胎，但是白瓷胎的胎质都不是很好，瓷化程度不是很高，由于生产力不是很发达，占主导地位的还是以青瓷灰胎或灰白胎为主。直到隋代白瓷的出现也没有从根本上改变白瓷的瓷化程度，占主导地位的仍然是以青瓷为主。直到唐代的中早期虽然仍是青瓷灰胎或灰白胎为主，但是出现了真正意义上的白瓷胎（如唐代的邢窑）。
值得注意的是在唐代的越窑也生产白瓷，而生产的白瓷的胎要比唐代邢窑生产的白瓷的胎要好，所以唐代甄别家、鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。”的词句。到现在理解这句话的人也不多。
关于这一点先人们比我们要认识深刻得多，这是我感受到的、认识到的——这需要拿出文献证明，这是历史发生过的事情。应该说在历史上各段时期有各段时期的胎土来烧造陶瓷，并把各地烧好的陶瓷进行比较、评比，选出哪种陶瓷的胎和釉做得最好，来进行比照。这种情况在历史上第一次有记载的是在唐代。
历史文献记载在唐中期，我们的唐代鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下了：“碗，越州上、鼎州次、婺州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代诗人顾况也写道“越泥似玉之瓯”。这明确的告诉人们，瓷的好坏、优劣，必须看瓷的胎，这是第一要素。汉代《说文解字》中有“玉、石之美者，色晶莹、璀璨、坚实，扣之有声，触之温润”的记载。唐代诗人把越泥看作似玉是何等情景，我有幸收藏了一件越泥似玉的瓷盒，虽然没有盖，但是一件非常少见的艺术珍品图（二）：口径12.5厘米，高3.3厘米（不带盖），足径6厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环型足。器内粘有一个“品”字排列的小子盒，小盒呈浅杯状，剑口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了年代久远的历史重要信息，寓意非浅、品味无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的尘埃，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。如果你没有亲自上手，亲自目睹，你真不能相信在1250多年前我们的先人会如此的制造出后无来人的绝迹，你也就不难深刻理解“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”“山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”的感受。诸如此类、事过境迁，你也就不难理解为什么在唐代全世界把中国叫CHINA，以至世界各国纷纷派遣唐使与中国建立早期外交关系，和中国进行商业贸易，学习中国文化，正是因为盛唐时期中国的高度发达和无比强盛。
我们民族的先人们所做任何事都是精益求精，力求做得最好。做瓷胎的工艺流程更是耐人寻味的。在1250年前，科学并不发达，而做出的陶瓷是那么的尽善尽美，真是有很多秘密在这个过程当中，需要我们经过进一步研讨和科学的测试。
这又使我想起了曾侯乙墓出土的镂空云朵簋（或叫镂空尊盘），它是用优质工艺流程做出来的，我们已知可能是用铸造法或是用施蜡法，不管用什么方法，到现在还没看见有仿造它的一件产品。为什么呢？要仿造太难了。而我们的先人们又怎样做陶瓷的呢，从陶胎发展到烧制瓷胎，用了几千年的时间，把瓷胎做得如玉一般程度，是经过长期艰苦的劳动实践创造出来的。这种工艺流程看起来很简单，似乎没什么理论可讲，但是这种看似简单的工艺流程，有些我们并不掌握，所以我们也就仿造不出如玉般的胎质——唐代的“秘色越器”就属于这一种。唐代的鉴赏家陆羽在《茶经》中讲的，越瓷类玉指的就是秘色越器的胎。它比唐代邢瓷类银的胎要温润、细腻要好得多。所以，邢不如越第一要素“胎”被陆羽指出来了。
经过深刻的探讨、对比唐代陶瓷的胎，我认为在历史上，如果真的有所谓的一元配方、二元配方，那么越窑的“秘色越器”的胎就是n元配方，如果用鬼斧神工来比喻某些高超的工艺品的话，那么用鬼斧神“胎”来比喻“秘色越器”的胎，就一点也不过分了。这种工艺流程在唐代应该属于秘笈，不会有很多人知道，可是它推动了唐代制瓷工艺文化的大发展。
这种制胎工艺，在福建的德化窑似乎还能看到历史留下的痕迹，元代意大利著名的旅行家马可波罗在他的东方游记里记载的：“这些瓷器的制作工艺如下：人们首先从地下挖取一种泥土，并把它堆成一堆，在三四十年间，任凭风吹、雨淋、日晒，就是不翻动它。泥土经过这种处理，就变得十分精纯，适合烧制------器皿。”这段意味深长的实际记录，让今人联想在那年代久远的唐代，窑工们为了烧制精美绝伦的如玉般的瓷胎，是需要多么聪颖的智慧，而又付出了多么辛勤的劳动，才最终烧制出“秘色越器”的。
不很好深入细致的研究唐代陶瓷的胎质，就不会弄懂中国瓷器的来龙，对宋、元代以后瓷器的去脉的发展也是似是而非的、模糊的认识，甚至会出现误解误导，不切实际的认识。
在漫长的历史长河中，研究瓷器的胎是很关键的，它不但能揭示人类进步发展的历史，而且能揭示我们从陶胎演进到瓷胎的历史进程，并且能够揭示我们还没有认识、没有发现的很多秘密，如长沙窑在唐代晚期，如此庞大的长沙窑系为什么会衰亡了，并且是无声无息的，甚至没有遭到破坏。我认为长沙窑的衰亡是因为它的胎质不好，在繁荣的大唐时代，竞争也十分激烈。瓷的第一要素“胎”质不好是长沙窑衰亡的最根本的因素，胎质不好，不管是现在还是在年代久远的过去，都是要被胎质好的、先进的东西所代替，优胜劣汰这也是历史发展的规律。问题是如何正确的认识，如何正确的发现这种规律，才是我们需要进一步研究的。
南宋人叶寘在《坦斋笔衡》中写到：“未俗尚靡，不贵金玉，而贵铜瓷，遂有秘色窑器。世言钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。陆龟蒙诗：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐世已有，非始于钱氏，------若谓旧越窑，不复见矣。”在此段可以看出，在800年前的南宋人叶寘上对唐代的高古瓷也是非常热爱、有研究的，认为唐代的人热爱铜和瓷比热爱金玉更进一步，但喜欢的瓷“遂有秘色窑器”。而不是“钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。”叶寘用陆龟蒙诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”更进一步阐明“秘色窑器”在唐代中期以有，不始于钱氏，只可惜南宋人叶寘也没见到“旧越窑，不复见矣。”的叹气声，足见唐代的“秘色窑器”是多么的珍贵、稀少，甚至连乾隆皇帝也写下了“李唐越器人间无”的诗句来记录这件事。但是我经过深刻的研究、探讨、对比发现了有“秘色窑器”瓷的存在，所以我就写了一篇《浅析秘色瓷》的文章，经过对“秘色越器”瓷的胎和釉的研究，进一步发现了唐代的青花瓷，这在《浅析秘色瓷》一文中我已写了一点看法。
发现认定是唐青花瓷并不重要，重要的是我所认定并经过科学仪器检测与专家鉴定是唐代中早期的瓷盒，是否是唐代所说“秘色越器”是一件关系重大的课题。为了证明和验证我说的是“秘色越器”，我向全国各大博物馆及喜欢陶瓷收藏的有关人士发出信息，如果在你手上有非常好的陶瓷（我所指的是陶瓷的胎）比我所指的“秘色越器”瓷的胎要好，如玉，我就拱手奉送一件经过科学仪器检测与专家鉴定过的年代久远、国家级的珍品——唐青花盖罐，以示证明我国在遥远的过去——盛唐时代，为什么把中国叫CHINA。
二、釉是瓷之衣。
研究古瓷不但要研究古瓷的胎，更要花大力量研究古瓷的釉。这对于我们认识古陶瓷是极其重要的，如果对古陶瓷的釉研究不透，那么就会在鉴定古陶瓷方面弄出很多笑话，张冠李戴，误解误导。甚至会做出连他自己也搞不懂的似是而非的谬论来。这是我的切身体会。
研究古陶瓷的釉对研究、认识高古瓷更为重要。在唐代以前的各个时代，虽然以出现了所谓的白瓷，但占主导地位的仍然是以青瓷青釉为主，这里所指的青瓷青釉——黑釉、黄釉、青釉等总称青瓷釉。这种青瓷釉在时间上因年代久远，釉在质的方面发生了物理的、化学的老化过程，风化现象也随即发生了直至产生了裂变现象，如图（三）。釉的老化、风化直至裂变是一种过程。这种过程是釉质本身在时间上发生的，釉质的老化、风化在漫长的岁月中，我们还可以称它们是釉，而釉发生了严重裂变就不在是釉了，正如铁生了锈，锈就不在是铁了一样。用哲学的语言来讲，就是从量变到质变的过程。在甄别、研究高古瓷釉质的老化、风化直至发生的裂变是甄别、研究、认识高古瓷的关键。所以研究古陶瓷的釉是研究古陶瓷的根本。
对于高古瓷釉面的研究，是一个经过实践中的经验的观察，这种观察也就是进行科学的研究。高古瓷一般都是年代久远的古陶瓷，正因为年代久远历史沉淀在古陶瓷釉的内外发生不同程度的裂变，这种裂变我们有时能够用肉眼观察到有些则不能用肉眼察觉，对于高古瓷裂变所造成的深浅程度、质的变化，要经过大量的实物进行对比、研究，找出它们发生裂变的规律，从而判断它们的大约年代，对于一个喜爱古陶瓷的人士是至关重要的。但是要注意古陶瓷釉的裂变和陶瓷上的开片是两回事。古陶瓷釉的裂变是因为年代久远、物质的分化、积淀等各种因素造成的。而陶瓷的开片是有意做上去的，虽然它是一种工艺，但还是不能和古陶瓷釉的裂变混为一谈，要特别注意这一点。若不搞清这一点对高古瓷就不会有深层次的感悟，尤其对于古陶瓷爱好者来说，尤为重要。
比如上千年的唐代高古瓷的釉与八、九百年宋代的古陶瓷的釉作比较，我发现它们的裂变存在着一些差异，这些微妙差异虽然不好察觉，但还是存在的。这种釉的老化与裂变现象，是物质自身内部物理的化学的变异结果。是瓷器自诞生之日起就持续发生的特有的变化，随着时间的推移，瓷器的胎和釉的老化与裂变程度不断加深，离不开自然界的氧化过程。我正是对这种差异进行比较、研究，从而断定某件瓷器是唐代的，某件瓷器是宋代的，提高了甄别的精确度和准确性。问题的发现不能说明什么，而找出它们的裂变规律似乎更重要，这还要进行大量的实物进行反复的对比、一丝不苟的研究才能做到精湛、精确。
研究高古瓷釉的老化与裂变，对判断其陶瓷年代尤为重要，特别有帮助。我对唐宋时期的陶瓷经过比较、研究发现，在唐代中早期就已存在青白釉了。可是到现在有些人也分不清什么是青釉，什么是青白釉，这是可以理解的，有的书里解释也是含糊其辞，让人们的认识有些混乱，这对研究古陶瓷是一个非常大的误解。其实科学的解释应该是：白釉的含铁量在0.63%以下是白瓷，含铁量在1%以上是青瓷，含铁量在0.63%——1%之间就叫青白瓷是比较合适的。有了这种概念，你就好比较什么是白瓷，什么是青瓷，什么是青白瓷，你也就理解了、增强了对高古瓷的感悟。但是，在遥远的过去——唐代，只讲白瓷或青瓷，没有青白瓷一说，这就给后来人带来了太多太多的模糊认识。这种模糊认识已经阻碍了我们对古陶瓷的研究，应该引起我们的重视。
我对高古瓷的研究，是从胎和釉两方面进行的，主要研究胎、釉的老化与裂变的程度，从而判断它们的年代，确定了年代再进行纹饰、彩绘的研究如图（七）。我先确定胎、釉的老化与裂变的程度后，确定有唐代陶瓷等一切老化与裂变的特征、特性、规律，而发现釉下有钴做原料的蓝彩，从而就确定它们就是唐代的青花瓷。不能只考虑纹饰、彩绘和造型（尤其是釉下彩），是因为纹饰、彩绘和造型可以仿画和仿造。而胎、釉之间的老化与裂变到目前为止，很难仿造，能工巧匠也仿造不出来。这就是高古瓷与现代仿品的根本区别之所在。现代的波普测试仪、电子眼帮了我们的大忙，使我们看到了什么是唐青花，从而更使我坚信研究胎、釉的变化是打开古陶瓷年代的一把“钥匙”，就可以试探着打开古陶瓷尘封久远的这把“锁”，揭开陈年神秘的唐青花的面纱。而要掌握胎、釉之间的老化与裂变程度，我耗费了近二十年的时间，经过研究、探讨、对比才掌握了鉴定、甄别古陶瓷的这一技能。这一技能对鉴定、甄别唐代的青花瓷可以说有很大的把握，这是真正的技能。正如孔圣人所云：“闻道有先后，术业有专攻”。
甄别文物是文物研究鉴定的基础。如果认识不清文物的真假，就谈不上文物的鉴定。把假的看成是真的是“走眼”，把真的看成是假的也是“走眼”。把宋代的看成是明代的、把唐代的看成宋代的同样也是“走眼”。好在把唐代东西看成宋代的东西，似乎还可以说的过去，因为年代久远，我们基础研究几乎无人问津，“走眼”是难免的，上千年唐代的东西看成宋代的东西，还可以找理由说过去，但是把唐代或宋代的陶瓷说成是新仿制的，特别是对一个鉴定专家来说真是不可思议，就不要说是研究古陶瓷了。这样的情况一直在发生着，特别是对青花瓷。
我们一直在说青花瓷的起源于唐代，成熟于元代而又拿不出确凿的证据来证明从唐代至元代这五、六百年间青花瓷发生发展以至成熟的这样一个过程。然而这样的一个过程就没有发生就不存在吗？答案是肯定的。这样的一个过程确实发生了存在着，只不过我们对古陶瓷的基础研究的不够，认识不清青花瓷发生、发展、演变的过程，再加上一些传统的认识方法，片面的强调一些连他自己也搞不清的理由做指导，于是就发生了如：2004年7月14日中国文物报第一版“鉴定瓷器靠科学、公正、准确好处多”的一篇文章里讲的现象，六、七位专家一起“走眼”的局面，“看不懂，看不懂”。看不懂没关系，我们从头再来。
任何一门科学研究都要从基础开始。古陶瓷的基础研究更不能例外，忽略了这一点，我们就不要说鉴定，连甄别都成问题。如：在一次鉴定会上请两位专家鉴定一件青花瓷盘，图（七），两位专家鉴定后说：“是某某窑口的，是现代仿的”。当时在场的有一位记者和一位副司级的干部都是很喜欢陶瓷的。现场的人们听到这种鉴定说法，尴尬的局面延续了几分钟我又不能当面反驳，要顾及专家的面子。我只有在心里想：这样的专业水平来做专场的陶瓷鉴定真是不可思议。
因为我们对高古瓷的认识有误区，对高古瓷的认识表面化，还没有区分明确什么是高古瓷，什么是古陶瓷，什么是唐代高古瓷，什么是宋代古陶瓷，什么是唐代以前的高古瓷，甄别、认识总是含糊不清，我们常能听到这是汉唐的陶瓷，这是唐宋时期的陶瓷，而要说到明清时期的陶瓷总是津津有道，确定无疑是某个时期的，如这是明代的、永乐的、宣德的、清三代的、这是真品、那是仿制品，认识的那么深刻、那么自信；甚至都是要给你说清到这件陶瓷是某个朝代、某年、某月、某天、某时做的，不由的你不信，因为在陶瓷上写着“大明永乐年制、大清雍正年制等。而真给他一件不带明款的陶瓷让他甄别，他也只能通过造型、文饰、新旧、颜色说一些含糊不清，摸棱两可，没有根据，让他从心底说实话，连他自己也看不清的来下定论，或者说是明代空白期的作为推诿。应该说明清时期的陶瓷能够鉴定的准确无疑，那也是真正对明清时期陶瓷有深刻研究的专家，学者，而这样的专家学者有多少呢？
我们应该承认专家，学者和广大的喜欢古陶瓷的人士在甄别鉴定上都有“走眼”的时候，这并不奇怪，而且很正常。特别是在当前，复制、假冒、仿制品大量冲击各种文化市场的情况下，“走眼”实在是平常的事情了，太不奇怪了。
甄别鉴定古陶瓷是技能问题，这种技能是通过长期研究古陶瓷，经过大量的对比，经过深入的基础研究，从而才能掌握学习到的一种甄别古陶瓷的方法。这种方法是经过大量的事实为依据，以深入古陶瓷的基础研究为准绳，才能比较深刻的认识、甄别、确认某一件古陶瓷的大约年代，而后才能提升到鉴定方面上来。
我们经常听到这样的说法，这件陶瓷是汉唐时期的，那件陶瓷是唐宋时期的，这件陶瓷造型、文饰不对，从而就肯定这件陶瓷是假的。我们不防想一想，从汉代初到唐代末有一千年左右的时间，唐代到宋代掐头去尾也有七百年左右的时间，仅仅说汉到唐，唐到宋，这宽度实在太大，大到都有些随意，大到你无法考证他说的对还是错，由你怎样想，反正我说了算。
为了说明我的一些认识，举几个例子来证实我的观点，如图（三）（四）（五）（六）是几个青瓷碗，我们怎样判定它们是唐代或是宋代的或是唐代以前的呢？我们不能够说这几只碗是唐宋时期的，这宽度太大，不能让人信服。如果我们要判定它们是唐宋时期的，而不能确定是唐代或是宋代的或是唐代以前的话，我们只能说我们研究的不透，认识不清，判定不准，也就是随意的瞎说。这对广大喜爱陶瓷的人士来说，问题不是很大，而对古陶瓷鉴定家来说似乎就不应该了。
比如：我们要判定这几只碗的确定年代，要综合观察、研究、判明它们的胎、釉、老化程度。第一、判明这几只碗的胎质是用什么样黏土制成的（如前面所说的，是用天然形成的黏土还是经过人工的研磨制成的黏土）。第二、判明这几只碗的釉质是用高钙石灰釉，还是石灰盐釉（这里我们不研究釉的化学成分），它们的老化、风化、裂变程度如何。经过以上两点综合的研究，直观的就可以比较判定，这几只碗是唐代的。它们的底线不会低于唐代，而是否要高于唐代呢？我们只能说，很可能超过唐代，如图（六）有人说它是唐代的“秘色瓷”，有人说它是宋代的“绿定”，而我认为它决不是什么“秘色瓷”，也不是宋代的“绿定”。经过对它的胎、釉及老化、风化、裂变的研究，很可能是晋代的“缥瓷”，这还要今后用先进的仪器来测定它的确定的年代，目前对高古瓷的研究才刚刚起步，或者说还没有起步，汉、唐不分，唐、宋不清，对研究、甄别古陶瓷是非常大的阻碍。
我们再研究一下几个青釉青花碗和青釉青花盘，如图（七）、（八）、（九）。在我们传统的鉴定过程中，一看到是青花的器物，第一就判定它的上限不能越过元代，第二看它的胎、釉、造型、文饰及是否有款式，如果没有款式，必定是民窑制品，再看看文饰、造型、胎、釉，最多给你上限定为元代末、明代初的产品，就已经很不错了。不值得鉴定，不值得研究，把注意力都集中到是否是明代的、清代的官窑器上。对所谓的民窑器不屑一顾。正因为如此的不屑一顾把研究古陶瓷的基础给扔掉了，没有了古陶瓷的基础研究，就建起了空中楼阁、纸上谈兵的学说，正如没有民，那里来的官，没有民窑，那里来的官窑。不搞好、搞懂、搞透对古陶瓷的基础研究，就不可能甄别鉴定的准确——特别是青花瓷。尤其是现代仿制品大量冲击市场的情况下，把真的看成是假的，把的假看成是真的，真真假假，假假真真，把有些喜欢古陶瓷的人士也给搞糊涂了，这里也包括了一些所谓的专家。这是我的亲身经历，不妨我们随时检测、随时考察、随时验证。
就如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘来讲，它们是什么年代烧造的，用所谓的传统的方法来鉴定，就首先看一看胎、釉、造型、文饰，再看一看有没有什么时代特征，而发现在碗和盘的内底有5个或6个泥珠印痕时就对这几个碗和盘产生了怀疑。因为有泥珠印痕的这种特征是在唐代以前和唐代才留下的时代印痕，怎么会在青花碗和盘上留下呢？不可能、肯定是假的、仿制品，于是就发生了在前面所提到的鉴定会上专家给了一个肯定的答案。为什么会出现这种现象呢？正象开头所说的，这种错误的认识已经产生了严重的错误概念，这种严重的错误概念已经深深地印在人们的头脑里，把人们的思维僵化了、麻木了，给人们的认识带进了死胡同里，走不出来了。就发生了奇怪的现象，硬是相信国外的某些观点或是理论，而不相信我们自己的研究成果，别人（外国人）说什么是什么，而不相信我们自己经过漫长的研究，有实物、有证据的研究果实，真是一件不可思议的怪事。
让我们再好好看一看、好好研究一下这几件青花碗和盘，如图（七）、（八）、（九）。首先要看它们的胎是否是用天然形成的黏土还是经过人们研磨制成的黏土，通过观察研究它们是用天然形成的黏土制成的灰胎。其次要看这几件青花碗和盘的釉质是用高钙石灰釉还是石灰盐釉，特别要注意的是他们的老化、风化及裂变程度，因为现代的能工巧匠们能够仿造一切，无论是胎、是釉、是文饰、是造型、是什么年代特征，通通不在话下，而惟独不能仿造的是我们五千年文化所沉淀下来的历史以深深印在了器物的身上。老化、风化直至裂变是甄别鉴定古陶瓷的基础，这要经过深入仔细的研究基础，才能掌握的一门技能。这一技能使你能识破现代的大量仿制品，这一技能使你能对古陶瓷有新的认识，这一技能帮助你能研究古陶瓷的秘密所在，这一技能是一把钥匙帮助你认识、打开尘封已久的古陶瓷的基础，使你少走眼、不走眼，是帮助你研究古陶瓷的一种方法，但决不是唯一的。现代的科学测试才是最准确、最科学、最有说服力的。但是对我们大多数喜爱古陶瓷的人士来讲，这种技能一定要掌握，少走弯路、少吃亏、少上当。我掌握的这一点技能，也是从无数次吃亏上当中、多少年的深刻研究、琢磨、对比下总结的一点经验、一种方法、一种技能。用这种技能在研究甄别如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘，我认为它们是唐代的青花瓷，而且还是中唐以前，以有1300年以上的历史，并且我认为先有的唐青花，后有的唐三彩的钴蓝，唐三彩用的钴料是我们国家生产的，不是从国外进口的，有利的事物证据是1972年陕西乾县唐代麟德元年（664）郑仁泰墓出土的一件白釉蓝彩盖罐，盖钮是蓝彩的，说明初唐时期已经使用氧化钴装饰瓷器了。
1999年德国海底探险公司在印度尼西亚忽里洞岛海域，打捞了一条九世纪的“黑石”号沉船，船中大约六万件中国瓷器，其中有三件完整的唐青花瓷盘，说明在唐代青花瓷就已经出口到国外。另外在美国华盛顿佛利尔博物馆有九至十世纪的青花碗，纽约大都会博物馆有九世纪的青花碗，波士顿博物馆有九至十世纪的青花花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆收藏的蓝彩鱼藻纹罐，如果是唐代的青花瓷，很可能是我国唐代出口的，那么它们的釉应该是青釉或是青白釉，老化、裂变程度应该是很明显的，如果看不出有什么裂变、老化程度那它们应该是五代十国年间的。我经过研究发现从唐代中期开始，胎、釉发生了很大变化，特别是在唐代“陆羽”茶圣开过评比南北各窑口陶瓷碗后，从陶瓷的胎到陶瓷的釉都有了质的飞跃，烧造陶瓷在南方已经是遍地开花，竞争很激烈甚至为此而发生了战争。正因为如此发展到五代十国，像胎质不好、釉质不好的窑厂如：唐代的长沙窑遭到淘汰，而崛起了像德化窑、景德镇窑的产生，就是历史发展的必然。以至到现在景德镇窑、德化窑这些千年生产陶瓷的地方还在生产着陶瓷，这是我从研究陶瓷胎和釉产生的又一点认识。研究高古瓷提醒了我对中国盛唐时代历史的关注，不自觉的感悟到历史曾经发生过的一些事情，真正得到了一次很有意义的中国陶瓷制造工艺文化的享受。
关于唐代青花窑口的问题，我认为在唐代南方和北方都已经烧制青花瓷了。2003年3月5日北京青年报登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，证明在唐代的北方已生产唐青花瓷了，图（十）我认为就是北方生产的唐代青花瓷。因北方陶瓷的胎质与南方陶瓷的胎质是有区别的。而在唐代的南方，是否也生产唐青花瓷呢？答案是肯定的，图（一）虽然窑址还没有确认或是发现，但可以确切地说，在唐代的南方确实也烧制青花瓷（我认为先有的南方的青花瓷，后有的北方唐三彩的钴蓝），它不会因我们没有确认或是被发现而就不存在；只因我们还没有从根本上彻底的认识唐青花的本来面貌，而无法确认在南方唐代青花瓷的窑址。
关于唐青花瓷窑口的问题我认为不是主要的问题。重要的是我们对唐青花的知识认识有多少。连唐青花瓷的面貌都认识不清，谈何唐青花的窑口问题。所以要深入地广泛的征集广大喜爱古陶瓷人士的信息，集思广义拿出更多的事实共同来探讨研究，确认或发现唐青花瓷的产地，问题会得到解决的。否则的话，我们已经发现了唐代青花瓷的产地，因对它不认识、不了解、不进行深入的研究，还把它的窑口当是明代或是清代的陶瓷的窑口，那才是不可思义的事情呢。
不光是唐青花瓷的窑口问题，宋代的青花瓷是否也存在呢？答案也是肯定的，有宋代青花瓷。我正在探讨研究，进行排比唐代青花瓷的釉和宋代青花瓷的釉的老化与裂变的特性、特征，以至规律，因实物太少，进行的很困难。但是可以确切的说，宋代有青花瓷，揭秘宋代青花瓷的面纱也为期不远了。如图（十一）就是一件经波普仪器测试过而定为宋代的青花瓷，它的釉子的老化和裂变与唐代青花瓷釉子的老化和裂变有一定的区别如图（一）。我们已经经过对比研究，发现了它们的一些特性特征，还要花大力量找出它们的规律。图（十二）也是一件宋代的青花瓷。这正是从唐青花到宋青花延伸的脉络，一步一步的我们会搞清楚的。并且我们可以大胆的说，我们现在认为是元青花的瓷，有些也是宋代的。这也许有很多人接受不了，就像有些人很难接受有“秘色越器”和唐宋“青花瓷”一样。今后会用科学的测试仪器证明我们所研究的成果是真实的，是可信的，是毋庸置疑的。祖国的文化博大精深，研究探讨陶瓷就是在研究探讨祖国文化的发展史。尤其是唐宋时代的青花瓷，又是釉下彩，它本身就是制瓷工艺文化的历史。它本身就是一部唐宋时代制瓷工艺文化的史诗。
因此我认为在甄别、鉴定高古瓷的时候，研究高古瓷的胎是研究高古瓷的源泉，研究高古瓷的釉是研究高古瓷的根本，研究高古瓷的老化与裂变是研究高古瓷的基础。在高古瓷研究的基础上会得出我们还没有确定的很多信息、数据、知识，可以进一步经过物理的、化学的测试，并用实验来印证我们的研究成果，为研究古陶瓷开辟一个新的天地！
高古陶瓷上的烂漫童年
宋金黑釉小狗宋三彩神农伏虎唐代三彩胡人头像陶埙西安大唐西市遗址出土，现藏于大唐西市博物馆
宋白釉小羊
刘小溪水哗啦啦（图片由河南省陶瓷文化研究会提供）
注解：磨喝乐
梵文音译，是佛祖释迦牟尼的儿子，佛教天龙八部之一，传入中国以后经过一番汉化，由蛇首人身的形象演化为可爱儿童形象，成为“七夕”节供奉牛郎、织女的一种土泥偶人。据《东京梦华录》记载，两宋时期，每年的七夕节，无论是达官显贵，还是平民百姓，都用“磨喝乐”来供奉牛郎、织女，借此来实现“乞巧”和多子多福的愿望。
题记：许多大人都曾是孩子，只不过他们忘记了。—《小王子》
初升的太阳，为什么格外光芒万丈；带露的鲜花，为什么格外绚丽芬芳，因为这是属于天使们的节日—“六一儿童节”。
能够回到天真快乐、烂漫无瑕的童年时光中，恐怕是现今不少大人们的共同心愿。
现今的小朋友，恐怕很难想象没有ipad、手机与网络的日子。
但在很久很久以前，没有这些发达的科技，彼时的他们，都在玩些什么？
据河南省陶瓷文化研究会秘书长张保庆介绍，中国古代陶瓷玩具种类很多，各个时期的玩具都有其明显的特点。早在仰韶文化时期陶塑小动物多有发现，孩童墓中亦有出土随葬的陶珠等，这些陶珠加工精细，说明应为当时小孩玩具。
在隋唐时期，三彩釉陶的成熟烧制，更是极大地丰富了儿童玩具的种类，例如音乐类的三彩陶埙、口哨；瓷塑类的动物、人物等。到了宋金时期，陶瓷玩具更是辉煌一时，出现了特定节日时的专属玩具“磨喝乐”，竞技玩具“捶丸”、“围棋”、“象棋”及种类繁多的各式人物、动物瓷塑玩具。这些玩具在当时大小窑口均有烧造，说明在当时玩具的兴盛。
时至今日，虽然大部分传统陶瓷玩具品种已经消失，但大量的遗存反映了古时儿童丰富的情趣生活。
现在，且让我们穿越时空，锁定一些古代陶瓷上的个例，寻找高古时代的天真童年。
古瓷香炉
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
高仿珍瓷 散发历史幽香
紫禁城曾经是明、清两代的皇宫，如今是中国最大的古代文化艺术博物馆，她以丰富的文物典藏闻名于世。作为普通人，我们或许无缘走近这些稀世国宝，但是近日在中国国家博物馆南一楼展厅里，我们却可以无比荣幸地近距离凝视那些“躺”在深宫人未识的宝物。虽然不是原作，但经过中国文物协会严格监制的20件高仿瓷器，却散发着历史的幽香。
高仿瓷器作为收藏圈里的一个“新贵”正受到越来越多藏家的关注，这种在国外已经得到认可的新型收藏种类究竟好在哪里？它的收藏价值和升值潜力又如何？对此我们采访了中国文物学会专家委员会专家委员曹静楼教授。
“所谓高仿，是指从瓷器制作的基本材料开始，严格按照原作的胎质、外形、尺寸、釉色、工艺等进行高度一致的仿制。它不同于人们常说的‘赝品’，虽然它们都是‘新’的，但高仿瓷器的精美程度不亚于原作，甚至在现代高科技手段的帮助下，远远优于原作，因而顺理成章地受到藏家的追捧。”曹教授说。曹教授从事文物研究40余年，退休前是故宫博物院文物科技部主任，专门进行文物保护和修复方面的工作，对文物的传统工艺非常熟悉，对于高仿瓷器的监制长达20余年。
高仿珍瓷“高”在哪里？
看过“超女”的人一定不会忘记那近乎残酷的晋级吧，高仿瓷器的过程也如同一场超级选秀，通过“海选”，经过“评委们”挑剔眼光考验的，才能胜出，算得上成功之作，不论哪一道工序出现偏差，都会惨遭淘汰。这就是“高仿”而成的精品与普通仿制品最大的差别，它的完美程度已经让其成为艺术价值不亚于原作，甚至高于原作的艺术品。
首先，高仿瓷器是有严格要求的，造型要准确，尺寸要与原件力求一致，特别是外部线条要拿捏准确。瓷器不是一件机械物，它的曲线非常丰富，杯子口多大，“脖子”多粗都是有严格标准的。
其次是它的颜料、色彩、光泽，甚至一些理化指标，如硬度，都要高度一致。据曹教授介绍，此次在国家博物馆展出、发行的20件高仿瓷器中的青花瓷器，所选用的“钴”料是事先经过严格检测的，对当时所处年代的青花瓷器中的“氧化钴”成分进行化验，测定其详细成分比例，多少温度烧制而成的，之后再配置颜料，进行实验性烧制。
第三，高仿瓷器的绘画风格、格调、气氛要与原来相一致，这就要求要使用最好的画工。在瓷器上绘画与在纸上作画不同，难度更大。书画作品当时就可以看到绘画效果，而瓷器上的绘画是颇为神秘的，当时是看不出来的，比如青花瓷器，画出来是黑色的，喷釉之后是白色的，从外观上什么都看不出来了，只有通过高温烧制之后答案才能揭晓。而且在瓷器上绘画通常并非一人完成，画线条的不一定能填彩，能填彩的不一定能喷釉。因此，对于在瓷器上作画的画家而言，要考虑的不确定因素更多，也更复杂，即便是当下最知名的书画家，也完成不了在瓷器上作画的“绝活儿”。由于全部是手工绘制，因此会有些许差异，这是不能避免的，但这就像是一个人的签名，两次签名不可能完全一摸一样，但可以肯定的是出自同一个人之手，就是因为它们的风格和味道一致。
第四，高仿瓷器要尊重传统工艺，保持原汁原味，全部由手工制作完成，从选胎料开始就非常严谨，只有洁净、细腻、半透明状态的才能入选。
另外，专家指出：高仿瓷器比原作还要精美，并非虚言。过去烧制瓷器使用的燃料是柴，柴灰对瓷器的污染较大，且温度不容易掌控，因此过去烧出来的瓷器受技术条件和环境所限，有些瓷器的釉面会存在缺陷，比如针孔、疵点等。而现在使用的是煤气，还可进行恒温设置。因此，高仿瓷器的质量水平实际上是高于原作的。
高仿珍瓷“贵”在哪里？
要求高、标准严就会产生很高的废品率，无形中加大了制作成本。就拿此次在“国博”展出和发行的20件高仿瓷器来说，为了最大限度地还原历史原貌，两岸官窑名瓷高仿发行活动负责人高海 说，他们事先花费了大量时间查找了相关资料和信息，所有瓷器均在文物原件的产地景德镇制作完成，并且每一道程序又经专家进行了非常“较真”的把关和筛选，全部作品的完成历时数载。就拿此次高仿的一件清乾隆时期的粉彩八仙渡海图八角瓶来说（该瓶原作曾在今年嘉德拍出了4800万元的高价），它的制胎就非常难，因为它是异型器——八角瓶，而粉彩通常要烧两道，先烧一道白瓷，烧成后再绘制图案，再烧。往往问题就出在第二次烧的时候，瓶子很容易炸，工艺非常困难。这件八角瓶花费了四个多月时间，十多件中才出了一件成品。不但如此，从拉坯、绘画到烧制完成，这一个瓶子最少需要五六个非常有经验的工艺师傅方能完成，这还不算原料和颜料的选配、图版的设计过程。
还有有彩瓷皇后之称的珐琅彩，曾经是皇宫里制成的极为名贵的宫廷御用瓷器，品种少、产量少、质地精，传世品均秘藏宫苑，一般人难于见到。这种创烧于康熙时期的彩瓷，其工艺一度是个谜，记得著名收藏家马未都先生曾经说过：“瓷胎画珐琅彩，在1925年故宫成立以前，就没人看见过，所以老百姓觉得它特神秘”。因此，近年来只要珐琅彩瓷器在拍卖会上一露面，必遭到有实力买家的穷追不舍。去年，一件清乾隆御制的珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶拍出了一个多亿。因此，高仿珐琅彩瓷器也不是件容易的事，能够见到烧制完美的高仿珐琅彩瓷器也是一种荣幸。
瓷器没有真假，只有新旧之分，判断一件现代高仿瓷器的价值，主要看它是不是精品。就当代陶瓷大师的作品来说，有的能卖数十万，甚至上百万，而乾隆时期的有些文物还不一定能卖到这个价儿呢。这就是艺术价值决定了市场价值，是精品总会发光的。因此，高仿瓷器当然有收藏价值，正是应了这个“高”字，高仿，即高品质和高技术含量的综合。另外，瓷器属于易碎品，假设今天我们做了100件瓷器，那么10年后是否还能有100个存世？众所周知，存世量往往是影响艺术品价值的一个重要因素。目前，高仿瓷器的市场价位多在两三万上下，稍微有点儿“闲钱”的人都能进行收藏，但是从高仿珍瓷的精美程度和艺术价值上看，它未来的升值潜力还很大。
龙泉古窑出新瓷
“开窑了……” 17日11时，在龙泉市宝溪乡溪头村，随着70多岁的老艺人金品一声号令，经过近15个小时持续不断的燃烧，又经过近一天冷却，百年青瓷龙窑——“金品窑”窑门终于打开，500多件青瓷作品新鲜出窑。
“太美了，今天我终于见到了传说中的‘雪拉同’。”捧着一对温热的牡丹瓶，来自加拿大的Linda Doherty欣喜不已。眼前的牡丹瓶温润如玉，闪烁着翡翠般通透的光泽。在现场，16个国家的40多位国际陶艺大师以及千名观众陶醉在青瓷独特的魅力中。
77岁的老艺人张照辉指着依坡而建、长达50多米长的陶瓷窑说：“龙窑烧制技术是千年传承下来的智慧结晶，其中最神秘也最吸引人的当属窑变作品，其变幻莫测的色彩是当下流行的煤气窑所无法再现的。”
龙泉市以龙泉青瓷传统烧制技艺成功入选“人类非遗”为契机，投入大量人力物力，保护这百年文脉，使之弘扬光大。
“想不到会如此成功，实在让人兴奋。”老艺人丁绍杰师傅对记者说，这一窑的成品率达到80%左右，这在龙窑制瓷中算是十分高的。
“古窑的复燃给了我们这些青瓷艺人更大的信心。延续传统文化，出彩创新。”龙泉青瓷协会会长徐定昌说，“借助世博会效应，有着厚重历史底蕴的青瓷产业再放光芒，现在产品订单从世界各地接连不断地‘飞’来。”
“古窑点燃的不仅是百年烧瓷传统技艺，还点燃了龙泉青瓷产业的盛世时代。”龙泉市委书记赵建林说，重燃龙窑窑火，只是壮大青瓷文化产业的举措之一。近年来，龙泉大到青瓷产业的发展规划，小到窑炉改进、瓷器外形设计和刻画技术的提升，为壮大青瓷文化产业作出了许多努力和有益尝试。
日照有个“古瓷迷”
“这是唐朝的整套茶具，这是北宋清白瓷，这是南宋黑釉碗，这是元朝荷叶罐……”
这是一个“古瓷迷”。高勇，今年31岁。自1998年研究瓷器以来，先后收集唐宋元明清等朝代瓷器上百件，标本多达四五百件。
“就是喜欢！”做珠宝生意的高勇，自己也说不清是怎么迷上这行的。不抽烟，不喝酒，一有空就想“泡瓷”。八年与瓷相伴，让他也琢磨出了其中的不少道道。
“鉴别真假不能光看书”，高勇发现，和书上说得一模一样的瓷器也有假。
“造旧”是许多文物贩子惯用的手法，其技术之高，常令人叹为观止。几年前，北京大学某教授喜获宋朝汝窑洗子一对，许多业内人士也惊呼见到了真品。略有瓷器知识的人都知道，汝窑洗子并非一般瓷器，在中国古代五大名瓷钧、汝、定、哥、官中，汝窑为冠绝古今的中国瓷器名窑，汝瓷现在已非常少见。
高勇见到这对洗子后，非常高兴，但直觉让他更多了一份警惕。他反复查阅各种资料，并没发现任何不符之处，但在对比标本时，猛然察觉其中纰漏：这对汝窑洗子虽釉层薄而莹润，釉泡大而稀疏，但釉面纹片却不够细小，而真正的汝窑瓷器釉面纹片非常细小，时人称为“蟹爪纹”。标本是高勇亲自到河南宝丰县清凉寺捡到的，在瓷器鉴别界，窑址出土的东西最具权威性。证据面前，众专家恍然大悟，这对所谓的汝窑洗子珍品，原来是伪造品。
鉴别瓷器离不开深入了解，技巧虽很重要，不同时代的文化习惯也有很大影响。“中国瓷器蕴含着丰富的文化，单拿茶具来说，不同时代就有不同说法。”在一大堆瓷器面前，高勇打开了话匣子。壶嘴略弯的是宋朝典型茶具，清白瓷，俗称影青，与唐朝茶壶明显的不同点在于壶嘴，宋时壶嘴长而弯，唐时则短而直，这与中国的饮茶方式是分不开的。现在我们常用的饮茶方式泡茶，是从明朝开始的，多用紫砂壶，而在宋朝，人们惯用点茶法。宋人喝茶前先把茶放在碗中，然后用沸水直接冲泡。当时还盛行斗茶比赛，决定胜负的标准有两条：白沫多少，维持时间长短。为此，宋人在茶具选择上也颇费心思。他们一改过去的短壶嘴，而制造出嘴略弯的茶壶，这样冲水时产生加速度，同样条件下水流就会越快，冲出的白沫也越多。白沫持续时间主要靠茶碗，宋人大都选择黑釉碗，尤其“建盏”最好。这种茶碗釉子厚，保温性能好，即可保证水温，又能维持白沫长久不散。
一有空，高勇便钻进了他的“瓷堆”，他的母亲嗔怪说：“没见过这么迷的孩子，吃饭时不叫三遍不出来。”谁都知道，赏瓷花费少不了，有时仅一片瓷片标本，价值就高达几千元，高勇做生意赚的钱大都买了瓷器，对他来说，这就是收藏瓷器的全部意义。“资金实在周转不开时，也会偶尔卖点。”其实，家人都知道，他不得已时忍痛割爱地出卖，也是为了得到更高研究价值的瓷器。值得庆幸的是，高勇家人虽对瓷器一窍不通，但都很尊重他的爱好，虽然有时搞不懂，但也从不阻拦。“随他倒腾吧，孩子有个爱好总是好事，”母亲笑嘻嘻地解释说。2004年，高勇参加了在扬州举办的古陶瓷鉴定班，认识了故宫博物馆等许多博物馆、文物店的专业高手。2005年，他又参加了在长沙举办的民间古陶瓷研讨会。
爱好和钻研，让他有了机会。近年来，高勇先后加入了日照市民间收藏家协会和日照港收藏家协会，并荣任理事。
古瓷香炉器型介绍
《辞海》云：“熏炉，古时用来熏香和取暖的炉子；香炉，烧香之器，也作陈设之用。”由此可见，熏炉与香炉二者功用是有所不同的。
宋代之前，多用熏炉，到了宋代，香炉制品出现了一个高峰。由于北宋统治者尚礼学，博雅好古，使上流社会出现一种崇尚淳朴、自然、含蓄的审美观，香炉亦成为一种“神人合一”的时尚文化登上了文人士大夫的几案，并出现在帝王的内廷。瓷质香炉被上流社会当作高雅的把玩之物，置炉、晶炉、玩炉，成为当时“烹茶、焚香、挂画、插花”所谓文人四艺的重要内容之一。加上宋代“五大名窑”瓷业之盛，也使得这一时期的香炉成为空前绝后的艺术珍品。
降至元、明、清，香炉由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏功能逐渐降为从属地位，从而也使香炉走入了寻常百姓之家。在色彩上，由单色釉变为以青花为主流装饰。由于香炉本身所具有的特定历史文化内涵，又成为占瓷收藏家青睐之物。
古瓷香炉器型丰富，但总体上看不外乎鬲式、鱼耳、鼓钉、莲瓣、三足、五足、筒式炉等。现结合笔者藏品作些介绍。
托炉
流行于南朝的一种炉式。炉口外敞，平底，蹄形三足，立于敞口直壁平底浅盘中。这种炉式是托盘熏炉向三足炉过渡的一种形式。这类青瓷炉是六朝一种专供祭祀的供器，反映了当时社会对宗教的虔诚。
鼎式炉
清初出现了一种祠庙成套使用的“鼎”字形青花香炉，炉体为三节组成，上部为长方宽沿盆形，中腹呈四方形，下部为腹足，四足外撇，造型雄浑敦厚，青花纹饰流畅。
钵式炉
因炉体似钵而得名。明末清初广为流行。唇沿外侈，圆腹，圈足，有青花、五彩、冬青釉、洒蓝釉、霁蓝釉等装饰品种。
筒式炉
又称三足尊式炉，因炉身作筒状而得名。宋代烧造筒式炉的瓷窑有汝窑、官窑、龙泉等窑。宋代筒式炉口、底直径几乎相等，三足落地，筒腹以数道弦纹为饰。北宋官窑烧制一种筒式炉，口、底向内微敛，腹底贴有三足。元代开始，筒腹下部逐渐收小，器底凹，三足逐步上移，少数几乎与底平，但仍然起支撑作用。明代宣德时期景德镇御器厂烧制的器形比较规范，器身如筒，口沿微向外凸，与器身凸起的弦纹相呼应。而民窑所烧制的器形开始变化，腹部呈鼓式，高矮不‘。弘治时期，部分制品唇口向外侈，有些烧制不太考究的器皿，炉底中心下凸，成为支撑面，三足仅为一种装饰。
高古陶瓷上的民间风情画卷：酒色财气
老妖(图片由河南省陶瓷文化研究会提供)
高古瓷器的装饰手法多种多样，发展至宋代更是取得了极高的艺术成就。磁州窑系作为宋金时期北方最大的民窑体系，装饰风格与手法异彩纷呈，白底黑彩、剔刻花、珍珠地划花等装饰手法创造出了灿烂夺目的古代陶瓷艺术新境界。在众多的磁州窑系装饰手法当中，黑白花是最为显著的品种，艺术风格独树一帜。
高古陶瓷“酒色财气”
这件黑白花钵圆唇敛口，鼓腹斜收至圈足。周身刷化妆土施透明釉，器身腹壁黑花四开窗内书“酒色财气”四字，字体豪放，笔法娴熟。该器质朴无华，是今年香港宝港国际拍卖有限公司春拍“道蕴：中国高古瓷器珍品”中的拍品，口径17.6cm，估价15万-20万港币，成交价172500港币。
“酒色财气”出自南朝范晔《后汉书·杨秉传》。民间亦有“酒是穿肠毒药，色是刮骨钢刀，财是下山猛虎，气是惹祸根苗”的说法。苏东坡有诗云：“酒色财气四堵墙，人人都往墙里藏，谁能跳出墙垛外，不活百岁寿也长。”此白底黑花钵表现了中国人延续至今以此为人生四戒的态度，反映出了宋金时期的社会民情风俗。
与五大名窑出品的贡瓷不同，磁州窑系装饰风格的形成源自世俗民间，其题材广泛，形式多样，寓意丰富，犹如一幅多姿多彩的民间风情画卷，多元化地展现了当时的民间生活与风尚。
纵观中国历代陶瓷艺术品，以文字、书法作为装饰主体的作品并不多见。这种与日常家居密切相关的艺术形式往往更多的是以造型和釉色或以画作制造美感，表达思想。而磁州窑较为集中地贡献了相当数量的文字装饰产品，具有异常丰富的文化艺术内涵与特殊的装饰性及艺术表现力。这种直接以文字表达思想的创作手法在此之前少见，这也从另一侧面反映了宋金时代文化普及度的提高，是高古瓷中值得我们欣赏与收藏的一个重要门类。