大雅斋瓷器鉴别。
大雅斋款的瓷器，烧于光绪元年至二年，由景德镇官窑，为皇宫进贡的瓷器。当时清政府企图重整瓷业，使陶瓷业进入了一个较繁荣的时期。 这个时期既有仿古也有创新，基本上烧造出光绪以前所有的传统器型。“大雅斋”是慈禧的御用画室的斋号，也就是慈禧皇太后在该画室的专用瓷。这个时期烧造的慈禧御用瓷，是比较少见的精品。瓷器大到鱼缸，小至印泥盒。器形多见：盖碗、瓶、尊、水仙盆、鱼缸、大缸、笔洗、盘、碟、高足碗盘、高足碟、盒、渣斗、花盆、花盆的器形更是多种多样、有长方、八角花盆、连体花盆、海棠形花盆、圆花盆、扇形花盆、元宝形花盆等等。
大雅斋瓷器纹饰题材丰富，多以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花青蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等等）。
大雅斋款瓷器，色浓艳，彩略厚，胎釉致密精细，纹饰大多是在浅松石绿、佛头青、蓝色、深蓝色、浅蓝色、豆青色、浅青色、藕荷色、黄色、大红色、粉红色、浅紫色、绿色的地子上淡墨彩绘，画风细柔，图案精巧。可与康雍乾时期瓷器媲美。
大雅斋瓷器器口边有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。底足有红款 “永庆长春”。一般真的器物署款均以矾红彩书写。看椭圆形的篆体闲印章“天地一家春”布局方式是：“天”在上“地”在下，“一家”在“天和地”的中间，竖的排列在右边，“春”则排列在“一家”的左边。另一种布局方式是“天地一”竖的排列在右边。“家春”竖的排列在左边。款字的外围是海水双龙戏珠图案。
大雅斋瓷器大部分都有书写底款“永庆长春”，除了少部分的高足盘碗类的器物不书写“永庆长春”。但并不是所有书写“永庆长春”款的都书写“大雅斋”“天地一家春”。笔者在故宫就曾见过只写“永庆长春”而不写“大雅斋”款的器物。大雅斋瓷器大部分是粉彩瓷器。也有少数五彩器物。民国时仿品很多，涂彩不均，纹饰较粗糙。
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瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些
瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些?“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制，使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格，体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘，器形也延续了前朝的样式，只是在制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的，因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。可与同时期其他官、民窑器物相比，“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。那么，“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些呢?
一、釉色
“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。
“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径，为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具备了更多的主观审美意识的创作。
“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉，此种施釉方法创自乾隆朝，初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制，只是内部施釉厚薄不均，且无细小的纹路，这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。
“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然”，“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配，但是色与色之间和谐的搭配，却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的贵族之气，都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。
二、纹饰
“大雅斋”瓷器纹饰精美，以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材，代之为各式花卉、禽鸟，气息隽雅，意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界，是慈禧太后对于自然的一种美好向往。
由于慈禧生平酷爱花卉，所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而，“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
宫廷造办处下发画样时，并不是每一种器形都附带小样，所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来，画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。
纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是，同治朝的御窑厂在经历过战火后，画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷，不难发现，绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感，少了些纸上纹饰的气韵流动。
三、器形
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之，主要有如下两个特点：
1、品种十分丰富，多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种：碗(因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗)、盘(分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟)、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧，高大约在8厘米左右，口径9厘米，便于随身使用。
2、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中，花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等，形制多样。有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后，皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。
四、款识
“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法，一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法，即“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。
除了少部分高足盘碗类的器物，“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款，但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款，寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。
需要指出的是，就款识而言，广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的，在中国制瓷史上也是绝无仅有的。
“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器，但在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年(1874年)后，整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号，同时也是慈禧个人审美情趣的象征，在处理朝政之余，她舞文弄墨、写诗作画，“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。
光绪瓷器鉴定方法
光绪瓷器鉴定方法。
自辛酉政变之后，清政府和外国侵略者联合镇压了太平天国和捻军，社会局面相对稳定，封建统治政权得到了暂时的巩固，进入所谓“同光中兴”的历史时期。以慈禧为首的统治集团，一方面不断出卖国家主权；另一方面则大肆搜刮民脂民膏，以满足自己穷奢极欲的生活。在这种情况下，从光绪元年开始，景德镇御窑厂陆续为清代宫廷和东西两厂烧制了数量可观的精美瓷器和祭器，使长期不景气的制瓷业稍有复苏。下面为大家简单介绍下光绪瓷器鉴定方法：
1、光绪瓷器鉴定造型特征：光绪瓷器除了沿用传统样式外，新创的器型有官窑荷叶式盖罐和加铜丝提梁的茶壶，以及器体较大的盆、碗、面盆、花盆及“大雅斋”款的瓶、盆之类，制作规整，样式较多。
2、光绪瓷器鉴定胎体特征：胎体仍然厚重，但和同治时相比，质量略提高；瓷土筛廉较细，胎质较为慎密。仿康熙的器物，胎质粗细兼有，和康熙时相比，胎薄体轻，硬度不足，民窑器多粗糙不规。
3、光绪瓷器鉴定釉面特征：釉汁稀薄，釉面欠莹润，质地松软，色调白中略微泛青，也有部分釉面为纯白色，和现代瓷釉面相接近。
4、光绪瓷器鉴定纹饰特征：光绪纹饰非常丰富，凡是在清代能见到的纹饰，光绪朝都有绘制。官窑青花纹饰画法有三种。第一种单线平涂法，此法应用很广，其中以仿康熙雍正的缠枝莲纹最多，这是工匠将传统画法简化；第二种为单线平涂法加点染法，用于仿清三代青花，在画风上多带有光绪特点，在点染上更加程式化；第三种是光绪朝流行画法，多用于创新作品，纹饰清新，笔法细腻，风格朴实，具有绢画效果。
5、光绪瓷器鉴定款识特征：光绪官窑款识以楷书为主，楷、篆并用。官窑瓷器的款识通常采用双行六字楷书“大清光绪年制”款，双行四字“光绪年制”楷款少见。楷书款近似颜柳笔法，峻峭飘逸，锋芒毕露。篆书款少见，多为“大清光绪年制”三行六字。篆款笔画圆润，与道光篆书款相似。
有堂名款的光绪瓷器也不少，如有落“大雅斋”、“玉海堂”、“宜春堂”、“济世堂”、“天海堂”、“乐敬堂”、“满福堂记”、“长春宫制”、“储秀宫制”、“坤宁宫制”等的瓷器，其中以落“大雅斋”款的瓷器最为精美。
光绪瓷器收藏价值解析
近年来，收藏市场上有一部分瓷器价格还不错，买家也越来越多，甚至还形成了收藏专题。引得很多收藏家们纷纷侧目，这就是光绪时期出品的瓷器，今天就让我们来看一看，光绪瓷器究竟收藏价值如何呢？
首先光绪瓷器相比较前朝的瓷器并没有有什么特别大的质的突破，出名甚至还是因为模仿着去画出前朝的纹路之类的。但是可能就是模仿的久了，技艺得到了提升，手工的绘制慢慢的有了自己的艺术特色，使得陶瓷工艺发展的非常迅速。纹饰相对于前朝变得比较庄重华丽一些。而且光绪时期仿制的比较多的是雍正乾隆时期的，比如说很有名的有乾隆粉彩的九桃大瓶等等。仿的都特别好，用我们现在的话来说，就是“高仿".但是它仿着仿着逐渐也融合了前朝的各个特色，又在此基础上发展，形成了自己独有的风格。比如说乾隆时期的瓷器，特点是花纹什么的都特别饱满，虽然图案什么的不是特别的具有艺术性但是制作的比较精致，绘图比较好。
雍正时期的话是构图，艺术水平比较高，一度被外界认为艺术造诣达到了顶峰。把这两者的特色以及前朝的一些别的东西融合在一起，光绪的收藏价值也确实是有的。光绪瓷器发展的好当然离不开环境。很多人心目中清朝都是动荡不安的，怎么会光绪时期的瓷器发展的那么好？其实正因为动荡不安，导致清朝被迫口岸开放，让西洋文化融入，同时瓷器也得到了出口的市场和空间。所以市场的需求加上西洋文化的深入，让制瓷业虽然在国力衰败的大环境下，但是却在逐渐复兴。也是清朝为数不多的发展较快的行业之一。
当然，同样是光绪瓷器，花瓶之类的相对更加贵一些，收藏价值更高，这是为什么呢？很多玩收藏的人都知道，因为物以稀为贵。同样朝代的东西，越稀有，做工越好越精致，自然价格越高。像花瓶相比较盘子和婉，不是很常见，自然价格就上去了。还有就是官窑制作出来的，很多比明间的要精致，而且数量少，也都是给一些达官贵族使用的，价格也要高一些。特别有名的就是御窑厂的了。因为御窑厂里面的人各司其职，并不是一个人画一个瓷器。而是几个人一起画一个，有的画花，有的题字，分工明确，自然技艺就精湛了，收藏价值也就就有了。
所以说，工艺精致，把古代瓷器的优点融会贯通，又有着西洋文化的一些特色，这些大约就是光绪瓷器收藏价值还可以的原因。
从“大雅斋”看晚清瓷业的兴衰荣辱 慈禧太后的“少女情愫”
一百多年前的一个秋天，紫禁城中一处挂着“大雅斋”匾额的殿堂里，云南籍宫廷女画师缪素筠在画稿上勾勒完了最后一笔。窗外，丹桂余香，秋意渐浓，而画案上一叠叠图稿中的桃花、芍药、牡丹、栀子……却争奇斗艳，生机盎然。这位深得慈禧眷顾，在慈禧画室中供职了十多年的云南女子终于完成了以“大雅斋”命名的慈禧御用瓷器小样的设计。
不久，这些画稿就将粘上象征圣意的黄单发往江西景德镇御窑厂烧制。
此时的大清国力衰微，民生凋蔽，同画稿上和暖的春意相比，深秋的山河却一派萧意，旨意连同粘着黄单的画稿被送到了江西巡抚的手中时，连同九江总督及所属景德镇御窑厂等一干大小官员却相顾无言，束手无策，只得上奏恳请暂缓烧造。“大雅斋”瓷器的烧造就这样拖了下来。
直到光绪元年、二年，头两批“大雅斋”瓷器才陆续完成。不过此后，随着内忧外患的加剧，景德镇的御窑厂再也没有烧出第三批“大雅斋”瓷器，缪素筠的画稿小样也从此在故宫中尘封。
自19世纪40年代始，清末官窑瓷业逐渐呈衰落趋势。官窑在咸丰年间，由于战事曾一度停烧，同治朝虽恢复生产，但元气大伤，鲜有精品。而其中“大雅斋”瓷佼佼而出，纹饰告别传统官窑常见的龙凤、缠枝花卉题材，代之为各式灵禽花卉，绘画施彩之精，独步一时。
大雅斋的由来
大雅斋，原本是圆明园九州清晏内“天地一家春”中的一处斋室名称。“天地一家春”为圆明园四十景之一，慈禧太后进宫初期即居于此。此处是她与咸丰皇帝邂逅，承欢侍宴，留下许多美好的人生回忆的地方。豆蔻年华的慈禧，该是多么娇美出众。咸丰皇帝初幸慈禧，称其有惑溺之色，从此懒于国事寄情声色，不少奏章便让慈禧代阅。慈禧于权力有着一种本能的兴趣与敏感，她津津有味地做着这一切，还趁机参与政事，为咸丰出谋划策。咸丰五年，皇帝御书“大雅斋”，制成匾额两块，赐给慈禧。“大雅”一词，专以称赞她是个德高而有大才的人。
御赐匾额的迁徙
慈禧内心对皇帝这样的赞许，定是百般感激的。匾额做成之后，其中一块挂于九州清晏的“天地一家春”内，被焚于1860年圆明园之劫。另一块慈禧总是带在身边，最初悬挂于紫禁城西路养心殿平安室（即现在的养心殿后殿西耳房），后跟随慈禧太后个人地位的升迁曾几经迁移，同治皇帝大婚后，最终移至长春宫内，慈禧晚年在此写字作画，并将其作为画室书斋。“大雅斋”作为慈禧自署的斋号，有专用的“大雅斋”文印存在，故宫存藏的书画作品上，不乏得见。
大雅斋”瓷器为何而生
圆明园浩劫之后，昔日温情之地荡然无存，这一直是慈禧太后心中的伤痛。直至十多年之后的同治十二年（1873年）八月，为庆祝慈禧太后40岁生日，同治皇帝决定斥资重修圆明园，第二年首先就是在万春园内选址重修“天地一家春”，慈禧太后与同治皇帝为此多番商议甚至亲临现场，期待重现当年之美境，母子感情至此最为融洽。
为了配合此次重修室内陈设之需，大雅斋瓷器由此应运而生。至光绪元年第一批大雅斋瓷器初成之时，圆明园重建因财力不济，大臣极力反对早已被迫停止，更因同治皇帝的离世而不可能再度继续重建。
“大雅斋”，从此只能是紫禁城内长春宫里的大雅斋，圆明园“天地一家春”内的大雅斋永远只能随着美好的回忆存在慈禧太后的内心深处。
因此，大雅斋瓷器转而入紫禁城专供慈禧太后在宫里使用，主要集中在长春宫内。大雅斋瓷器为慈禧太后用瓷，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的。前后烧造一共4922件，耗费白银58829.37两。
“大雅斋”瓷器特征
常见大雅斋瓷器都是配署“大雅斋”三字横款，右旁钤“天地一家春”篆体双龙椭圆章。“天地一家春”代表了她的私密空间、个人居所，大雅斋则是她的书法画室，二者都是她最为喜爱和亲近的地方。大雅斋瓷器系统的烧造，又从另一角度见证了慈禧太后对大雅斋的钟爱，并由此折射出其对咸丰皇帝的眷思。
由于“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，“大雅斋”瓷艺术性并不是最高。事实上从现存的“大雅斋”瓷器来看，这类釉面并不十分光滑，多存在气泡和橘皮纹现象，且在色地与彩绘纹饰之间有明显的接痕，与雍正、乾隆时期的粉彩瓷器艺术价值相去甚远，缺少了工艺上的精细度，这与当时御窑厂客观存在的困难有很大关系。
故宫中留存的画样详细地记录了烧造“大雅斋”瓷器的釉色、纹饰及器形等方面的规定，现存实物也与之对应。画样中，器形设计和纹饰描绘均出自内廷如意馆画工之手。晚清如意馆画风多流行工笔花鸟，故而瓷器上的纹饰也多花鸟。同时，画样的回收制度也体现了统治者对于这种物质载体的垄断性和皇权的不可侵犯性。
有人说，大雅斋瓷器从另一个侧面体现出慈禧的庸俗与低品。虽色泽绚丽，但不用细观就可看出釉面粗糙得犹如老女人的脸，凹凸不平，完全没有精致、唯美、古雅的风范。俗不可耐的慈禧，炫彩而又粗糙的大雅斋，大雅何在？
但御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。“大雅斋”瓷器制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的。
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。
主要有碗、高足碗、盖盒、高足盘、花盆、盆奁、瓶、穸斗、羹匙、鱼缸等。这些器物虽然样式基本相同，但规格有大小之分。它们既是实用的器物，又可成为陈设观赏器。
由于慈禧生平酷爱花卉，大雅斋瓷器纹饰主要以花卉、雀鸟、蝴蝶为主。其纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
“大雅斋”瓷器釉色有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。
在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年后，整个国家的权力都已经归在她的手中。这些浓艳华丽的“大雅斋”瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。
对于中国近代陶瓷史而言，“大雅斋”瓷器是颇为重要的一页。
康熙瓷器与光绪瓷器辩识
本文的目的在于说明康熙瓷器与光绪瓷器的几点不同。这个问题的提出是有其历史背景的。康熙瓷器被公认为清代瓷器之首，康熙一朝历经61年，是清代鼎盛时期，经济文化空前发展，就瓷器而言，无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究。所以康熙瓷器历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代，相对比较强盛，有&xqypic光绪中兴&xqypic之说，出于多种原因，光绪仿制康熙瓷器的现象多有出现，好者几可乱真。所以准确的区分康熙和光绪瓷器，有着重要的意义。
首先，从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整，器壁外处理的平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩，底足处理圆润、光滑。而光绪的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些，特别是器物底足的处理，棱角不很清晰，有拖泥带水的感觉。
其次，在胎质方面。康熙瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪瓷器的胎质比较粗松，呈灰黄色。
再有画工方面，康熙瓷器线条流畅，特别注意起笔落笔的顿挫，线条犹如钢条，直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确，诗书画印，完美的结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书，字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。以人物、山水为佳。光绪瓷器的线条柔软、较细，力度不强，虽也有起落笔的提顿，但较之康熙就显无力了。在绘画的内容上也少有创新。
另外釉质也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑，釉质较厚，半透明、呈淡青色。也有一种表面有小点，釉质较薄、呈浑浊的白色，常有爆釉现象，与光绪瓷器极为接近。光绪釉质较薄，表面不平整，常有瑕疵。
陶瓷的鉴定不可以偏代全，仅就两件瓷器加以分析，验证以上的观点。
第一组图片：康熙的人物脸型比较丰满，造型准确，衣纹线条流畅。光绪人物的脸部线条纤软。
第二组图片：注意楼阁和树石的线条，康熙瓷刚劲有力，青花浓淡变化明显。光绪瓷线条软弱，青花层次不清晰。
第三组图片：胎质的不同，更要注意康熙瓷器器足处理规矩，清楚。光绪瓷器器足棱角不分明。
光绪瓷器有什么特征？
光绪瓷器有什么特征？自辛酉政变之后，清政府和外国侵略者联合镇压了太平天国和捻军，社会局面相对稳定，封建统治政权得到了暂时的巩固，进入所谓“同光中兴”的历史时期。以慈禧为首的统治集团，一方面不断出卖国家主权；另一方面则大肆搜刮民脂民膏，以满足自己穷奢极欲的生活。在这种情况下，从光绪元年开始，景德镇御窑厂陆续为清代宫廷和东西两厂烧制了数量可观的精美瓷器和祭器，使长期不景气的制瓷业稍有复苏。下面Neil为大家简单介绍下光绪瓷器鉴定特征：
1、光绪瓷器鉴定造型特征：光绪瓷器除了沿用传统样式外，新创的器型有官窑荷叶式盖罐和加铜丝提梁的茶壶，以及器体较大的盆、碗、面盆、花盆及“大雅斋”款的瓶、盆之类，制作规整，样式较多。
2、光绪瓷器鉴定胎体特征：胎体仍然厚重，但和同治时相比，质量略提高；瓷土筛廉较细，胎质较为慎密。仿康熙的器物，胎质粗细兼有，和康熙时相比，胎薄体轻，硬度不足，民窑器多粗糙不规。
3、光绪瓷器鉴定釉面特征：釉汁稀薄，釉面欠莹润，质地松软，色调白中略微泛青，也有部分釉面为纯白色，和现代瓷釉面相接近。
4、光绪瓷器鉴定纹饰特征：光绪纹饰非常丰富，凡是在清代能见到的纹饰，光绪朝都有绘制。官窑青花纹饰画法有三种。第一种单线平涂法，此法应用很广，其中以仿康熙雍正的缠枝莲纹最多，这是工匠将传统画法简化；第二种为单线平涂法加点染法，用于仿清三代青花，在画风上多带有光绪特点，在点染上更加程式化；第三种是光绪朝流行画法，多用于创新作品，纹饰清新，笔法细腻，风格朴实，具有绢画效果。
5、光绪瓷器鉴定款识特征：光绪官窑款识以楷书为主，楷、篆并用。官窑瓷器的款识通常采用双行六字楷书“大清光绪年制”款，双行四字“光绪年制”楷款少见。楷书款近似颜柳笔法，峻峭飘逸，锋芒毕露。篆书款少见，多为“大清光绪年制”三行六字。篆款笔画圆润，与道光篆书款相似。
有堂名款的光绪瓷器也不少，如有落“大雅斋”、“玉海堂”、“宜春堂”、“济世堂”、“天海堂”、“乐敬堂”、“满福堂记”、“长春宫制”、“储秀宫制”、“坤宁宫制”等的瓷器，其中以落“大雅斋”款的瓷器最为精美。
认识珐华器
珐华器，亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、紫、白等我种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。它是在琉璃的基础上上发展起来的，所以陶瓷界有人认为是琉璃与珐琅的结合体。
据民国时期著名收藏鉴赏家赵汝珍所著《古玩指南》一书记载：“由于法花质釉的情形与元代的瓷器物相近，故人们多认为它是始自元代。明代法花的用途较为广泛，故法花在釉质等一切方面都要比元代进步。清初民间尚有制造法花的，雍正以后则停止制造。”在珐华器短短三四百年的发展史中，其生产和制作工艺达到了空空前绝后的高度，并以其复杂而特殊的制作工艺和艳丽而明快的低温彩釉，成为中国陶瓷发展史上具有独特历史产位的一朵绚丽的陶瓷奇葩。
据有关文献记载，珐华器的主要产地在山西的蒲州、平阳霍州等晋南地区，以及陕西、河南等部分地区。其中山西晋南地区生产的珐华器最负盛名。明代山西生产的珐华器，主要是器型小较的花瓶、香炉等陈设器，其形精巧玲珑，华丽活泼，观赏价值和陈设价值很高。正是由于这种特殊工艺成就，竟使得景德镇也仿效山西珐华器的制作工艺，生产出了一批数量极少的景德镇珐华器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似，主要区别于胎质和釉色：山西珐华器的釉色以蓝色、孔雀绿色、黄色、紫色、白色等色调为主，景德镇珐华器的釉色以黄、绿二色为主。由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊，制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少，所以，能保存完好、流传至今的产品并不多见，传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。
事有凑巧。前不久，笔者从一位藏友的家中，有幸鉴赏到了一组雕塑精细、色彩艳丽的珐华器。其中，有侈口的形似玉壶春瓶或赏瓶的器型，也有平口的形似天球瓶或胆瓶的器型，瓶身上分别雕塑着立体感极强的牡丹、梅花、兰花、菊花等各种花卉纹饰，底子上分别施有宝石蓝、孔雀绿、金珀黄、松香黄等各种低温彩釉。器型精巧玲珑，色彩明快艳丽。全部器物的高度均为16厘米至17厘米，大小相差无几。瓷质均为陶胎。从其制作的工艺、艳丽的色彩、古朴的包浆、釉面的开片等来看，这组珐华器很可能属于元末明初的产品，距今至少已有五六百年历史，传世稀少，保存完好，具有很高的研究价值和收藏价值。
陶瓷文化：永乐时期瓷器的认识
永乐时期(1403—1424年)一、永乐时期瓷器的概况明成祖朱棣在位二十二年，当时政局稳定，经济发展，大大推动了制瓷工艺的进步，使其在继承元瓷工艺的基础上，又不断有所创新。在我国的陶瓷工艺史上，此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊的地位，成为明、清两代的典型，并广泛影响于后世。明初,随着手工业和城市经济的迅速发达，对外贸易也日益繁荣。至永乐三年(1405年)始,三宝太监郑和曾先后七次下西洋,足迹速涉地中海、东非一带，既向外推销了精美的瓷器，又带回制瓷所需”苏尼勃青”色料(波斯语音为”拉古瓦德”------LAJIWARD,释为如青金蓝色料,产于古波斯雷伊城,今伊朗德黑兰城以南约40公里处),为景德镇烧制独具特色的青花器皿提供了物质基础。由于频繁的中外文化和贸易交流，这一时期的瓷器在造型和纹饰上，也受到西亚地区文化的影响。如永乐青花水注、无挡樽、花浇、卧壶及天球瓶等，就与古代波斯陶器的造型、纹饰有很多相似之处.这种通商的影响不独瓷器为然,在铜器、金银器上也有表现。这一时期出现的部分异国造型和纹饰,反映了我国陶瓷史上中外交流的盛况。（转摘《明清瓷器鉴定》）小碗----有两种尺寸，一种口径为7.9厘米,另一种略大，其中的白釉器印有暗花双龙.双凤、缠枝莲八宝等，碗心饰三朵如意云纹或暗刻篆书款,胎体轻薄.清代康熙时多有仿制.永乐时制作的薄胎器不仅限于甜白釉品种;于同时期的青花器中,也有胎体极薄的大碗,外壁绘青花海水龙纹,圈足内以青花绘细身龙纹代替署款.小盏----葵花口脱胎小盏,口径约7厘米，腹壁较浅,胎薄如纸,釉面肥厚.刻印缠枝莲花纹和“永乐年制”篆书款.高足碗----造型优美，撇口线条流畅，器足的高度略弱于全器的一半。常见的冬青釉、白釉及红釉器,青花器少见.红釉器有两种:一种为开片的釉面，釉色不鲜亮;另一种为不开片之釉面，釉色很鲜亮.内壁多印云龙、云凤、双龙、五龙、团龙、缠枝莲八宝纹饰或光素无纹.宣德时器型腹部下垂,较永乐器略丰.收口大盘----大者口径达67.6厘米，盘心画园景图案,青花色泽明快。过去此类均被看作是宣德器物,后经细致比较，发现永乐大盘纹饰的线条较之宣德的纤细柔和，有眉清目秀之感。撇日盘----线条优美，比例协调，胎体轻薄,口沿锋利。盘的内壁根部划刻旋纹一周，次为元代至明代宣德盘类器特点之一。折沿盘----造型像元代盏托,其折沿分两种:哄口或菱花形口,但盘心均无脐.仅有青花和白釉暗花两种品种.永乐器的青花色调清晰明快，相比之下，宣德器的青花色泽浓深或灰暗,并有流散现象。
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