哥窑瓷器鉴别。
大名鼎鼎的哥窑却不见宋代文献记载，直至元末，才有一个叫孔齐的人写过《静斋至正直记》，上有“哥哥窑绝类古官窑”一语。他的意思是告诫世人，当时有一种哥哥窑作品特别像古官窑器，“不可不细辨也”。由此可见宋以后的古董随时随地都可能有人作赝。
吴方言中“官、哥”二字发音几近不分，所以有人也认为宋五大名窑汝官哥钧定中“官哥”乃同类作品。实际上许多宋官窑、哥窑的作品在各类图录中也叫得随意。较真的说法是官窑基本不开片或开大片，哥窑开大片或开小片；官窑以灰青色调为主，哥窑以奶黄色为主。
哥窑由于烧造时胎釉膨胀系数不同，导致出现釉面开片，俗称“碎瓷”，这一缺陷后被文人充分发掘，推至审美最高层次，遂哥窑以其缺陷美在中国陶瓷史上独树一帜，获得社会认可，成为自明清以来皇家及民间推崇的对象。尤其宋哥窑，被藏家视为拱璧，拥有一件即可傲视同侪。
六瓣葵瓣盘为清宫旧藏，乾隆爷当年仔细把玩过，谁知命运多舛，事隔二百多年后，碎骨于科学仪器之下，让人扼腕叹息。乾隆辛丑年（1781）新年，乾隆帝已过古稀之年，还饶有兴致地写过一首有关哥窑的诗：哥窑百圾破，铁足独称珍。恰似标坯相，而能完谧神。宣成后精巧，柴李昔清淳。此是酌中者，休论器尚新。乾隆爷此诗颇为诡异。百圾“破”历代皆称百圾“碎”，只有乾隆爷称“破”，未想一语成谶；另，“铁足独称珍”，此盘碎成六块，估计只剩一足了；再另，乾隆爷已下结论，一言九鼎，此是……休论……,老爷子说你们就别研究了,这东西就是宋朝之物；历史有许多迷信与巧合，此乃绝妙一例。不可不信，不可全信；你信不信，反正我信。
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宋哥窑盘
明代《宣德鼎彝谱》载：“宣德三年，内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”由于柴窑被传为五代所烧，故后世只列五大名窑，即汝、官、哥、钧、定。 但哥窑至今窑址尚未发现。哥窑一直是考古学家、古陶瓷学家和收藏家重视、关注和研究的热门话题。哥窑瓷器非常珍贵，传世稀少，据统计全世界仅有一百余件，比元青花数量还少。
天津博物馆藏宋哥窑盘高3.2厘米、口径18.6厘米、足径5.6厘米。胎骨呈土黄色，米黄色釉，布满纵横交错、深浅不一的开片纹，“金丝铁线”纹路清晰。釉质纯厚，不甚莹澈。釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。盘内外釉点明显，是气泡破裂所致，为传世哥窑的典型器物。
如今发现的真正谈到哥窑最早的文献当推明代陆深《春风堂随笔》：“哥窑，浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”文中明确了哥窑烧造于龙泉的琉田，琉田今名大窑，为龙泉窑的中心产区。
传世哥窑以仿三代铜器造型为主，常见的有胆式瓶、贯耳长颈瓶、弦纹瓶、八方贯耳瓶、葵花口盘、葵花口洗、双鱼耳炉、三足炉、菊瓣口盘和圆口碗、盘等。仅收藏在台北故宫、北京故宫、上海博物馆等少数博物馆。传世哥窑胎体较厚，胎质细腻，胎呈黑、深灰、浅灰、土黄等色。釉色有灰青、月白、深灰、青黄和米黄。釉质肥润，有油酥光和缩釉小坑。釉面开裂有不规则的细碎纹片，纹片呈黑、黄二色，浅黄色的为“金丝”，深黑色的为“铁线”，俗称“金丝铁线”。天津博物馆藏宋哥窑盘上述特征明显，是传世哥窑的典型器物。
龙泉哥窑的来历
相传宋代龙泉章氏兄弟各主窑事，哥者称哥窑，为宋代名窑之一。窑名最早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书，内库所藏“柴、汝、官、哥、钧、定”。嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续稿》称“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县；南宋时有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以名故也，章生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百极碎”；《处州府志》又载：“从其兄其生一，所主之窑，皆浇白断纹，号百极碎，亦冠绝当世”，曹昭《格古要论》，“旧哥窑色青，浓淡不一，亦有紫口铁足”。 清代蓝浦《景德镇陶录》卷六“镇仿古窑考中关于”哥窑的记载，哥窑，宋代所烧，本龙泉琉田窑，处州人章姓兄弟分造，兄各生一，当时别其所陶，曰哥窑。土脉细紫，质颇薄，色青浓淡不一。有紫铁足，多断纹隐裂如鱼子。釉惟米色、粉青两种，汁纯粹者贵，唐代《肆考》云：古哥窑器，质之隐纹如龟子，古官窑，质之隐纹如蟹爪；碎器纹则大小块碎。古哥器色好者类官，亦号百极碎，今但辨隐纹耳，又云汁釉究不如官窑。”清代《南窑笔记》“哥窑”条记载：“即名章窑，出杭州大观之后，章姓兄弟，处州人也，业陶，窃做于修内寺，故釉色仿佛官窑。纹片粗硬，隐以墨漆，独成一宗釉色，亦肥厚，有粉青、月白、淡牙色数种。又有深米色者为弟窑，不堪珍贵。间有溪南窑、商山窑仿佛花边，俱露本骨，亦好。今之做哥窑者，用女儿岭釉加椹子石未，间有可观，铁骨则加以粗料配其黑色。由此，哥窑铁足，釉面莹润多断纹，风格特征近类南宋官窑。哥窑器以纹片着称，其中多为黑黄相交，俗称“金丝铁线”。关于“金丝铁线”还有一个传说：相传，宋代龙泉县，有一位很出名的制瓷艺人，姓章，名村根，他便是传说中的章生一、章生二的父亲。章村根的擅长制青瓷而闻名遐迩，生一、生二兄弟俩自小随父学艺，老大章生一厚道、肯学、吃苦，深得其父真传，章生二亦有绝技在身。章村根去世后，兄弟分家，各开窑厂。老大章生一所开的窑厂即为哥窑，老二章生二所开的窑厂即为弟窑。兄弟俩都烧造青瓷，都各有成就。但老大技高一筹，烧出“紫口铁足”的青瓷，一时名满天下，其声名传至皇帝，龙颜大悦，钦定指名要章生一为其烧造青瓷。老二心眼小，心生妒意，趁其兄不注意，把粘土扔进了章生一的釉缸中，老大用掺了粘土的釉施在坯上，烧成后一开窑，他惊呆了，满窑的瓷器的表面的釉面全都开裂了，裂纹有大有小，有长有短，有粗有细，有曲有直，且形状各异，有的象鱼子，有的象柳叶，有的象蟹爪。他欲器无泪，痛定思痛之后，他重新振作精神，他泡了一杯茶，把浓浓的茶水涂在瓷器上，裂纹马上变成茶色线条，又把墨汁涂上去，裂纹立即变成黑色线条，这样，不经意中形成“金丝铁线”。传世哥窑器的主要特征：其一，哥窑釉属无光釉，犹如“酥油”般的光泽，色调丰富多彩，有米黄、粉青、奶白诸色。其二、“金丝铁线”的纹样，哥窑釉面有网状开片，或重迭犹如冰裂纹，或成细密小开片（“俗成百圾碎”或“龟子纹”），以“金丝铁线”为典型，即较粗琉的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹。其三、“聚沫攒珠”般的釉中气泡，哥窑器通常釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相等，釉内含有气泡，如珠隐现，犹如“聚沫攒珠”般的美韵，这是辨别真假哥窑器的一个传统的方法。其四、“紫口铁足”的风致，哥窑器坯体大都是紫黑色或棕黄色，器皿口部口边缘釉薄处由于隐纹露出胎色而呈黄褐色，同时在底足未挂釉处呈现铁黑色，由此，可以 概括出故有“紫口铁足”之说，这也是区别真假哥窑器的传统方法之一。哥窑釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。釉色宝光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。哥窑器物传世的以各式瓶、炉、洗、盘、碗、罐为常见。但哥窑窑址仍未确认，成为中国陶瓷史上的悬案之一。
陶瓷装饰中的“八破纹”
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。纹饰的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。
宋代哥窑之美
宋 哥窑圆洗
哥窑被列为宋代名窑，哥窑是历史上唯一的宫庭窑，但未见有宋人记载，只是后期明代才有文献记录。
宋 哥窑葵纹洗
虽迄今未找到确切窑址，但有传说描述了哥窑起源：浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑，因生一是兄，所以被称为“哥窑”，生二为弟，当然称为“弟窑”，此二窑皆为著名民窑。
宋 哥窑碗
哥窑的釉色以青为主，铁足紫口，釉面有碎纹而著名，号日“百圾碎”。纹片呈血色、黑蓝色、浅黄色等，其中以黑色最多,被称为“金丝铁线”；而按形状分则呈网形纹、梅花纹、细碎纹等。釉面开片时产生的美妙声音，如涧如泉、如琴如铃，犹如隐于大山深处的天籁之声，让人如痴如醉。
南宋 哥窑洗
攒珠
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲就写过，“如官、哥釉泡之密似攒珠”，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。
哥窑胆式瓶
南宋官窑与哥窑青瓷
浙江是我国青瓷生产最为发达的地区，又是南宋都城的所在地。随着南宋王朝的建立和对瓷器需要量的不断增大，“袭故京遗制”建立了官窑，专门用以烧制供宫廷享用的官窑瓷瓷器，南宋官窑的建立，在一定程度上改变了浙江青瓷生产的格局，同时也大大促进了龙泉窑青瓷的发展。这种“官窑”与“民窑”的共存及其相辅相成的关系，构成了南宋瓷器发展的基本面貌，也是浙江地区瓷器业发展的重要原因。一、南宋官窑宋代是我国瓷器大发展的时期，北宋和南宋时期，宫廷所需要的瓷器由官办瓷窑进行生产，这种官办瓷窑，一般简称“官窑”。宋代官窑有北宋官窑与南宋官窑之分，而南宋官窑又有修内司官窑与郊坛下官窑之别。这种划分是根据南宋顾文荐的《负喧杂录》与叶真的《坦斋笔衡》的记载而沿用至今的。“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，釉色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不佯矣”。此段文字是根据《辍耕录》，卷二十九“窑器条”所转引的《坦斋笔衡》中的一段有关南宋官窑的记载。顾、叶均为南宋人记载的又是本朝之事，内容丰富详尽，把南宋官窑建立的原因、时代、前后沿革及其建窑的地点、均作了明确的叙述。文献的重要价值在于其记载的历史真实性已被今天的考古发掘所证实。即使如此，对《坦斋笔衡》中这段有关南宋官窑的记载的可靠性一直仍有人质疑，特别是对于修内司官窑的问题，认为上述记载不符合历史事实。通过乌龟山官窑遗址的发掘，证明南宋官窑只此一处，别无修内司官窑。近三十余年来，由于北宋的汝窑、钧窑以及南宋的郊坛下官窑的遗址均已发现并进行了发掘为研究南宋修内司官窑创造了有利条件。在传世的宋代官窑瓷器研究中，除汝窑、钧窑、南宋郊坛下官窑窑址已经找到外，还有一宫藏的所谓“传世哥窑”，至今还未能找到其所属窑口，因此，在南宋官窑瓷器研究中，存在这样两个问题：(一)根据文献记载，认为有修内司官窑，但无传世的实物予以印证；(二)宫中收藏有所谓“传世哥窑”瓷器，但末发现它的窑址。对宫中收藏的传世官窑瓷器的研究，文献资料是极其重要的依据。因为官窑的窑址不易发现、墓葬中也不见出土，所以将传世实物与文献记载相印证，便成了一种可取的研究方法。例如在官汝窑、官钧窑的窑址末发现以前，就是以宫中收藏的传世品为依据寻觅其窑址的。南宋官窑例外。如乌龟山郊坛下官窑遗址的发现也是与宫中的传世官窑瓷器相印证而确定下来的。所以，在修内司官窑的窑址发现以前，将文献记载与宫中收藏的传世品相印证的方法也是完全可取的。修内司为官署，隶属于将作监“所隶官署十”，首列“修内司，掌宫城太庙缮营及瓶击之器”。可见，窑务本非修司所管辖。可能由于南宋初年，战事频仍，官署多有裁并，修内司除营缮宫城太庙本职之外，还兼统宫廷窑务。所以，置窑于修内司当是可信的。《坦斋笔衡》中的“袭故京遗制”与“后，郊坛下别立新窑”两句，明确表述出修内司官窑上承“袭故京遗制”，下启郊坛新风的枢纽关系。由此可见，修内司官窑瓷器是根据北宋官窑瓷器的形制烧造的，在胎色、釉质、器形以及文钉支烧等方面，酷似官汝窑。宋室南渡后所建郊坛新官窑，与修内司旧官窑又有着一定的差距，即产品“比旧窑大不侔矣”。从南宋建都与建坛祭典的时间上看，修内司官窑的存在，也是符合历史事实的。南宋定都临安(杭州)的时间，据《宋史.高宗纪》记载为绍兴八年(1138)。北宋立于宣和末年(1126)，高宗赵构南渡时，兵荒马乱，时时辗转驻跸于扬州、常州、越州等地，直到正式定都才得以安定，其间颠沛长达十二年之久。定都后五年(1143)，置建郊坛，始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前后的十七年间，特别是建都后，宫中使用的究竟是什么瓷器?因为北宋亡后，宫廷珍藏珍宝器用己被金兵掠夺一空，转战逃亡之中，很难想像会把官窑瓷器带到江南。在这种情况下，皇家势必采取临时措施，烧制宫中用瓷。“袭故京遗制，置窑于修内司”应是这一历史背景的真实写照。置建郊坛，举行祭典。当时祭器从俭情况，在《咸淳临安志。郊庙》中有详细记载：“设祭器九千二百有五，卤簿万二千二百有二十人(原注：二十五年郊增三十人)。祭器应用铜玉者，权以陶木；卤簿应用文绣者，皆以缬代之。”这说明郊坛祭典时，由于缺乏所使用的铜、玉器，只好临时以当地生产的青瓷与竹木器取而代之。又据《宋史.高宗纪》记载，在南宋定都前后的绍兴七年五月、九月和十一月，也曾举行三次大型祭典活动，此时所用礼器，自然也应是陶木器无疑。由此可见，至少在绍兴十四年(1144)以前，为了定都后的宫中用瓷以及郊坛祭典用瓷，极需置建官窑大量烧制瓷器。那么，这个官窑又是哪一处?自然应是文献记载的“修内司官窑”。
1985年4月10日《光明日报》刊登了金志伟、王玉的《修内司官窑今何在》一文，文章以文献及实物(残片与窑具)，印证了修内司窑的存在。尔后故宫博物院又派人前往了解，幸又获得修内司窑器物残足一片，这是窑址遗存的又一实证。因此，对修内司官窑的存在，不能过早给予否定。南宋官窑根据文献与宫中的收藏，应当包括修内司窑与郊坛下窑两处。
二、清宫珍藏的“哥窑”是修内司官窑
南宋人的《负喧杂录》与《坦斋笔衡》是研究宋代“官窑”瓷器的珍贵文献。清宫珍藏的官窑瓷器窑口鉴定与时代的划分，都是据此而确定下来的。明人曹昭《格古要论》成书于明洪武二十一年，叙述明以前各大名窑的情况，亦多与今天考古发现相吻合。该书对修内司官窑器的特征又作了一些重要的补充：“官窑器。宋修内司烧者，土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。”《坦斋笔衡》与该书的描述，恰好与宫中收藏至今的所渭“传世哥窑”器相吻合。尤当注意的是曹昭对修内司官窑与哥哥窑是分条叙述的，他称“哥哥窑，旧哥哥窑出，色青浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑”。这说明修内司官窑与哥哥窑是截然不同的两个窑。
明高镰的《遵生八笺》沿袭曹昭之说，又将修内司官窑器与哥窑器相比较后认为，“官窑品格大率与哥窑相同，所谓官窑者，烧于修内司中，为官家造也……哥窑烧于私家”。明确指出了其不同性质，并把修内司官窑器的釉色分为：“粉青为上，淡白次之，釉灰色，色之下也。”把纹片分为：“冰裂、缮血为上，梅花片、墨次之，细碎纹，纹之下也。”并指明了修内司官窑窑址在杭之风凰山下及万松岭一带的大内所辖范围之内。清代以后的《博物要览》等文献有关修内司窑的记载，都来源于此。
根据上述历代文献记载，把修内司官窑及其产品的特征，可归纳如下几点：
1.修内司官窑是“袭故京遗制”建立的第一座南宋官窑。
2.修内司官窑瓷器以澄泥为范，极其精致，釉色莹彻，深受世人珍爱。
3.南宋朝，在郊坛下建立第二座官窑，其产品远逊于修内司官窑器。
4.修内司官窑瓷器，土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。
5.修内司官窑器大率与哥窑相同，官窑器为官家造也，哥窑器烧于私家。
6.修内司官窑遗址，在杭州凤凰山下万松岭一带地方。
当修内司窑址尚未发现以前，根据文献记载以及与宫中珍藏的实物相印证，明确了宫中 珍藏的所渭“传世哥窑”器是修内司官窑器。考古工作者对龙泉窑遗址的发掘也证明了“传世哥窑”不是在龙泉烧制的。因此，哥窑与宫中“传世哥窑”本来是并不相关的两个瓷窑。在性质上一个属民窑，即哥窑，一个属官窑，即修内司官窑。那么为什么把宫中珍藏的修内司官窑器鉴定为哥窑器呢?原因是多方面的，清宫的收藏是在历代尤其是宋、元、明三朝帝王搜集的基础上形成的。所以许多藏品在《宣和书谱》、《宣和画谱》以及《宣和博古图》等文献中均可见诸著录。清乾隆间，又效法宣和皇帝将宫中收藏辑成《西清古鉴》、《西清续鉴》、《宁寿古鉴》、《石渠宝箕》等书。乾隆皇帝在许多宫中传世的宋代官窑瓷器的底部刻有御制诗，诗中根据文献把宋代官窑瓷器定为汝窑、钧窑、哥窑、官窑、修内司窑与郊坛下官窑，凡六种。1925年，故宫博物院成立后，曾先后两次对清宫文物进行清点造册。在这两次点查报告中，有关宋代官窑瓷器的定名只有汝窑、钧窑、哥窑、官窑，凡四种窑口器物。1935年，郭傈昌先生在任故宫博物院瓷器专门委员期间，曾对乾隆御制诗进行了研究和辑录o。据此，郭氏结合文献又对宋代官窑瓷器进行了较为全面的鉴定。特别是1936年，郭先生任伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会的瓷器专门委员时，他对参展的瓷器进行了挑选与再鉴定工作。这次正式鉴定的结果，可见公开刊出的《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》。其中将宋代官窑瓷器鉴定为钧窑、汝窑、哥窑、官窑、南宋官窑与郊坛下官窑。凡六种。他的鉴定或许是受了御制诗的影响也未可知，但与乾隆御制诗的分类颇相吻合。其结果是将“官窑”器分定为“官窑”(即北宋官窑)、“南宋官窑”(即修内司窑)与“郊坛下官窑”三种官窑器，尤其是又把宫中的许多修内司官窑器鉴定为“哥窑”器。这种“三分法”与“张冠李戴”的错误，就导致了如下情况的产生：
1.把郊坛下官窑器中的一部分粉青、天青、月白釉色者，鉴定为“官窑”即北宋官窑器。
2.把郊坛下官窑器中的另一部分粉青、月白釉色者，鉴定为“修内司”官窑器。
3.把部分修内司官窑器，鉴定为“哥窑”器。
陈万里先生早在1943年，就对郭之鉴定发表过《故宫一部分古瓷鉴定之商榷》一文。此文对当时官窑瓷器鉴定中存在的诸多问题提出了质疑，为我们了解南宋官窑早期的鉴定工作提供了极为重要的资料。文章说：“此处(指《图说》)所谓的南宋官窑，当然是南渡后修内司官窑……就文献的记载，说是沿袭旧京的制作，为此究竟南渡后的官窑，跟汗京的官窑，有什么分别，恐怕谁都不容易有一个明白的判断，不晓得郭先生当时根据何种鉴别方法，判断这15件为南宋官窑，而不说它是南渡以前的官窑。”同时，他还提到《图说》中的“哥窑盘，官窑盘，当时(原题名时)已经搅不清楚了，就印片上看，完全是相似的物而一个为哥，一个为官，到了郭先生又称之南宋官窑，真是一种好笑的事”。对此，我们可以肯定，在当时缺少窑址印证的情况下，郭先生不仅对什么是北宋官窑、南宋官窑(即修内司官窑)模棱两可，而且对什么是哥窑也是含湿不清的。正如陈先生说：“我从这一点，就可以提出以前的命名，确实没有绝对的根据，所以说它哥好，说它官好，甚至南宋的官也好，反正是自己也摸不清楚，于是乎其他的人，跟着堕入五里雾中，更是莫名其妙。”重温陈先生之说，不能不引起当今瓷器研究家的深思与关注。
陈万里先生是重视文献史料，更重窑址考古的瓷器研究家，但因修内司官窑窑址未能发现而持怀疑的态度。也由于历史局限，陈先生对哥窑的认识同样是模糊的，他对哥窑的失鉴是与他否定修内司窑的存在直接相关的。正因为他对修内司官窑持否定的态度，所以对郭氏把宫中传世的修内司官窑器，定名为哥窑器，也就不能予以正名。
50年代初，陈先生为了搞清宫中收藏的所谓“传世哥窑”的产地问题，曾建议有关部门对龙泉哥窑进行发掘。1956年，浙江省文管会对哥窑遗址龙泉大窑(文献上的刘田)等地作了考古调查与重点发掘。然而，大窑等地发掘出土的黑胎青瓷，同文献记载的“哥窑”瓷器所具备的特征吻合。据此，发掘者断定大窑即是文献所记载的哥窑，而名为“哥窑”的宫中传世品则绝非龙泉大窑烧制。本来这一结论是正确的，它不仅解决了哥窑瓷器的产地问题，而且还反证了故宫博物院与台北故宫博物馆以及各大博物馆所珍藏的名为“传世哥窑”的瓷器，实非哥窑，过去专家把它定为“哥窑”器显然是错误的。对通过发掘所得出来的这一结论，有的学者根据《格古要论》“有黑土者渭之乌泥窑”的记载，认为龙泉黑胎青瓷非哥窑产品而是乌泥窑，是仿官窑的产品。这一意见后来又被发掘者全盘接受，并修改了《浙江省龙泉青瓷窑址调查发掘的主要收获》一文中有关哥窑问题的结论。这就便得哥窑问题更加复杂化了。
上述官窑鉴定史申存在的问题有二：一是将官窑(郊坛下官窑)误作“三分法”(北宋官窑、南宋修内司官窑、郊坛下官窑)，另一个是修、哥两者之“张冠李戴”代把宫中的修内司官窑器定为哥窑器)。这两个问题之间又存在一定的纠葛。因为“三分法”涉及到北宋官窑(即汴京官窑)及修内司官窑，而张冠李戴的出现又源于修、哥不分。由于“张冠李戴”的延误，阻碍了修内司官窑窑址的寻找发掘，致使修内司官窑为“传世哥窑”所掩。这就是修内司官窑在瓷史上销声匿迹的由来。现在，笔者仍坚持这一观点，认为当初龙泉窑发掘者的结论是正确的，它不仅对解决哥窑问题提供了可靠的实物证据，而且有助于进一步认清清宫珍藏的所谓“传世哥窑”器不是哥窑器，而很有可能就是文献记载的修内司官窑器。
三、龙泉窑与“龙泉仿官”
在南宋人的《坦斋笔衡》的记载中，除了重点记述了宋代官窑建置的原因、时代、前后沿革及其建窑的地点外，还记载了有关民窑及其品质：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁，江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名日官窑。”据此可知，曾为北宋朝廷烧造过“贡瓷”的定窑，因有芒不堪用，而命汝州造青窑器的。南方的龙泉县窑因质颇粗厚，也不为当时宫廷所看中。
北宋后期，龙泉窑青瓷的生产虽然以大窑、金村等地为中心已具规模，但烧制的青瓷以青黄釉瓷器为主。根据中国科学院上海硅酸盐研究所和浙江省轻工业厅的理化测试结果，说明此时的龙泉窑青瓷釉中氧化钙的含量还相当高，基本上属石灰镭的范畴。所以釉面光泽很强，釉层透明，高温粘度低，易流釉;同时还原焰烧成气氛的控制不夥熟炼，这是这时期青瓷釉中泛黄并多有细密的开片的重要原因，与文献记载的“南方龙泉县窑，质颇粗厚”相符。
南宋前期的龙泉窑青瓷的生产，尽管与北宋后期的制品不同，釉色青翠，釉面开片与流釉现象较少，说明对釉料的配制和烧成气氛的控制较前有了很大的进步，但龙泉窑真正进入到它的鼎盛时期，形成自己的“独特风格”，应当是在南宋后朗，特别是在南宋官窑建立之后。因为南宋官窑的建立，给龙泉窑青瓷的生产发展，带来了新的生机，高宋官窑由于集中了优秀工匠，不惜工本、选料优质、工艺精湛，烧造了很多适应皇宫使用的高档瓷器，这种官窑烧制技术，在一定程度上也促进了民窑的生产发展。龙泉窑烧瓷工艺的提高，在很大程度上改变了龙泉窑青瓷粗厚笨重的造型，使其玻璃状的透明薄釉转变为乳浊注的青釉烧制出釉层丰厚，滋润如玉的粉青、梅子青、豆青瓷艺“三昧”产品，与当时的官窑产品相比，好者并不逊色，把龙泉窑青瓷的生产工艺推进到了前所未有的高度。这一重大成就的取得，都是与官窑的烧制技术的影响分不开的。
正是由于龙泉窑吸取了南宋官窑烧瓷技术并达到了相当高的水平，烧制的青瓷尽管不是官窑的产品，但也不是一般民窑所能相比，因而受到朝廷的极大重视，高宋朝廷所使用的瓷器，除了大部分来自官窑者外，还有一部分用瓷需要龙泉窑烧制。这部龙泉窑的产品，后被人称为“龙泉仿官”。《格古要论》记载的“伪者皆龙泉烧者，无纹路”就是龙泉仿官窑的无纹路的产品。
在南宋龙泉窑青瓷中，除了原有的白胎青瓷外，又新出现了一种黑胎青瓷，如果说“龙泉仿官”，提高了原有的烧造水平并受到宫廷青睬的话，那么，“黑胎青瓷”的出现、更是“龙泉仿官”的直接产品。
黑胎青瓷的最大特征是黑胎、青釉、开纹片、“紫口铁足”等，这些均与修内司官窑(宫中传世品)具有更密切的关系。所以明、清文献中称它为“哥窑”是有其理由的，明高濂在他的《遵生八笺》中有“官窑品格大率与哥窑相同”的记载，其中的“官窑”即指“修内司官窑”，“哥窑”即“龙泉哥窑”。证明“龙泉哥窑”是仿“修内司官窑”的。
考古工作者对龙泉窑的发掘，找到了烧黑胎青瓷的窑址，文献上所称谓的“哥窑”已经得到了证实，而宫中传世品，则不是在龙泉烧制的。在宫中“传世品”的窑址末发现以前，为了便于研究，把它们加以区别，故分别取名为“龙泉哥窑”与“传世哥窑”两种。“传世哥窑”既然不是在龙泉烧制的，当然它与“哥窑”无关。而文献上所记载的“哥窑”，证明是在龙泉烧制的，就应肯定它是“哥窑”。所以过去把宫中珍藏的修内司官窑器，定为“哥窑”器是错误的，应当加以纠正。在这种情况下，谈到“龙泉仿官”往往否定黑胎青瓷是哥窑，认为它是龙泉仿官窑的产品。因否定了修内司官窑，所以就把龙泉黑胎青瓷与郊坛官窑相比较，如“证之以实物，郊坛下南宋官窑和龙泉黑胎青瓷确有许多共同点，特别是那种粉青釉瓷器，真是形神相似，难分‘官’、‘哥’。”经过排比研究，尽管这两者有许多共同之处，但从黑胎青瓷的主要特征上看，较多地与修内司官窑(宫中传世品)相似。再者，这类黑胎青瓷在龙泉青瓷中数量不多，除了龙泉溪口瓦窑详窑是以烧黑胎青瓷为主外，其他各窑尽管有一些烧制，但都是与白胎青瓷同窑烧制的，产量也较少。考古工作者在龙泉窑的发掘中，也没有找到它发生和成长的过程。这些情况表明，黑胎青瓷的突然出现，完全是为了满足宫廷达官贵族们的少量需要，适应当时他们对修内司官窑的怀旧心理而烧制的。因此，更确切地说，“龙泉仿官”就是指黑胎青瓷(哥窑)仿修内司官窑的产品。
根据文献记载，通过考古发掘证明，尽管“龙泉仿官”这一历史事实是存在的，而且在明吕震等《宣德鼎彝谱》中有“……内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”的记载，但因“哥窑”为当时权宜之计的伪品，所以后来并不受宫中重视，因此，传世下来的极少。
四.修内司官窑与“龙泉哥窑”的区别
南宋官窑有修内司官窑与郊坛下官窑两种，龙泉窑青瓷有白胎青瓷与黑胎青瓷两类。所谓“龙泉仿官”就是指仿修内司官窑的黑胎青瓷的产品。那么，“龙泉哥窑”与修内司官窑的产品有什么不同呢?"哥窑"与宫中传世品本来是并不相关的两个瓷窑。在性质上，一个属民窑，即哥窑，一个属官窑，即修内司官窑。尽管两窑烧制的瓷器在风格与基本特征上“大率”相同，如黑胎、青釉、开纹片、紫口、铁足等等，但因为黑胎青瓷是着意模仿的伪品，它们毕竟是两窑之物，非尽相同也。一般讲，宫中传世品胎骨较厚，釉较薄;哥窑则胎薄釉厚。传世品的胎色不一，有沉香色、浅白色、杏黄色、深灰色、黑色等多种;哥窑则以黑胎为主(黑胎青瓷)。传世品釉质不透明，釉面光泽如肌肤之微汗，润泽如酥；哥窑釉则透明，玻璃光泽感较强。在开纹片上，传世品追求典雅。讲究装饰效果，一般均着色；“哥窑”则不着意装饰，一般不着色。在所谓的“紫口”、“铁足”方面，两者也不一样。宫中传世品由于胎色不一，釉的流动性较小，“紫口”或有或无;哥窑则胎色黑，釉质厚而透明度强，流动性大，一般均有“紫口”。在烧造方法上，宫中传世品因裹足支烧者居多，故此，铁足者也少;哥窑则均采用垫饼烧，圈足底端失釉层，烧成后露黑胎，故均为“铁足”。因此，文献所载的“紫口”、“铁足”，更确切地说应为“哥窑”的主要特征，这也是两窑的根本区别所在。
五、结语
文献记载的“哥窑”实是“龙泉哥窑”，被冠以哥窑之名的宫中传世品，不是哥窑，这已为龙泉哥窑遗址的考古发掘所证实。宫中“传世哥窑”是否就是修内司官窑呢?因其窑址尚未发现，目前还不能作定论。关于修内司官窑的窑址问题，笔者己撰文作过一些论述中国科学院上海硅酸盐研究所也作了一些科学化验分析。不过，最后的结论还有待窑址的发现。
修内司官窑的窑址目前尽管有了一些线索，同时最近又有了一些新发现，看来对修内司官窑的窑址的彻底澄清已为期不远了。但是，官窑的窑址是不易发现的，这是由官窑的性质所决定的。因此，除在杭州凤凰山万松岭一带发现了一些窑迹外，还应当考虑有无可能与北宋官汝窑一样，其窑址不在州治临汝，而是在离都城不远的宝丰。同样，修内司官窑的窑址，也可能不在修内司官署所在地，而在都城临安附近的其他地区发现，这恐怕是在修内司窑址末完全确定下来以前，在今后的考古工作中还必须注意的一个问题。
本文作者：故宫博物院资深研究员李辉柄
哥窑开片的形成
哥窑瓷器的胎色有深灰、浅灰、黑灰和土黄等多种色泽，釉色更有粉青、月白、油灰、青黄的不同，而以油灰为主。其主要特点是釉面布满龟裂的纹片，通常称之为“开片”。这种由细小裂纹所形成的片纹，大小有别、裂纹颜色的深浅也不一。由于器形的不同和釉料收缩区域的不一样，在器物上造成了外观效果的差异，即由于纹片的交错呈现各种不同的形状：形成所谓细眼者俗称“鱼子纹”；纹片细碎者也叫“百圾碎”；较粗疏的黑色龟裂和细密的黄色裂纹交错着，呈现深浅颜色层次的碎纹，叫做“金丝铁线”。总之，它们舆底色形成色泽上的对比，深浅相近、条块分明，非常自然贴切。一件器物的周身布满这种碎裂的纹片，它好像隆冬江河中的冰裂变化万千，在艺术上别具一种古朴、自然的天趣，富有很高的观赏价值。宋代青瓷中的哥窑就以其自然的开裂现象而博得人们的喜爱。哥窑瓷器釉面所产生的纹片，它是由于胎体和釉面的膨胀系数不一致所造成的。一件瓷器如果膨眼系数一致、釉面没有裂缝、胎与釉的结合紧密，那么出色作品的坯釉就具有浑然一体的效果。但当胎的膨胀系数比釉的膨胀系数小到一定程度时，釉就会在烧成后的冷却过程中形成裂纹。哥窑青瓷器物上的开片就是这一原因所造成的。可是这一烧成中的弊病—釉面所产生的大小、疏密的块面分割，即使哥窑青瓷形成一种自然的裂纹美，这就犹如画家变败笔为神奇一样，给哥窑青瓷器物增添了生机，在当时它给人们以一种崭新的艺术享受。哥窑窑址至今在浙江省龙泉县始终未找到确切的窑场，故对传世的器物和窑址的存在是当前学术界争论颇大的同题。归纳起来大致集中在以下几个方面： 1、窑址的地域归属，由于哥窑瓷器的胎体大多呈黑灰、深灰之色，而浙江省文物管理委员会于1956—1961年在龙泉县的大窑、溪口等窑址发现黑胎的开片青瓷，它们的特征与传世的哥窑作品有一定的相似，因而认为“大窑、溪口窑址中出土的黑胎青瓷应当是哥窑的产品无疑”。对此中国科学院上海硅酸盐研究所有不同的看法，他们通过对龙泉县黑胎青瓷和傅世哥釉胎、釉的化学组成和显微结构测试的结果，发现有一定的区别，故认为：“傅世哥窑不在龙泉烧造之说可以接受的”，据此，他们进而提出：“传世哥窑在好多方面都和景德镇的同类作品比较接近。”因而“很可能是宋以后景德镇所烧造”。哥窑是否为景德镇所烧造，没有窑址出土物为证，难以使人信服。2、从窑口本身来说，有人认为“修内司官窑就是传世哥窑”。这种新的见解，本身就否定传世哥窑的存在，对此当前难以取得一致意见。对哥窑的时代也有不同的看法，就当今收藏最多的故宫博物院和台北故宫博物院的传世哥窑作品来看，形制多属瓶、炉、洗、尊一类器皿，造型富有宋瓷的时代风格。因此，哥窑还是宋代所烧造的一种青瓷器物。至于窑址究属在哪里？只能寄希望于日后的窑址调查和考古发掘。哥窑瓷器的造型除碗、盆、洗以外，还有各式的瓶、炉、尊等，贯耳炉更是比较多见的器物，故宫博物院收藏的“宋哥窑贯耳炉”可谓哥窑瓷器的代表作。此炉侧影近似长方形，它的外廓线表现为口沿以下向内收缩，而器腹微微外凸，这样一收一凸的器体弧腺显得十分饱满有力；两旁配置的双耳向外扩张，在造型上增强了器物庄重、凝重的效果。加之哥窑瓷器的釉层比较肥厚，更给人以浑厚、稳定的感受。作为当时祭祀和供神用的一件陈设瓷，这种贯耳炉则是恰如其分地体现出它应有的职能。
宋代哥窑瓷器珍品——金丝铁线
故宫博物院藏宋哥窑八方碗 国家博物馆藏宋哥窑鱼耳炉 上海博物馆藏宋哥窑五足洗
哥窑是宋代五大名窑之一，它与汝、官、定、钧窑齐名，是为宫廷烧造御器的官窑。其产品历来珍贵，明代宣德时，宫廷藏品目录《宣德鼎彝谱》即有“内库所藏柴、汝、官、哥、定”的记载，清代乾隆皇帝更将哥窑瓷器视为珍品。现收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑器，均为历代宫廷旧藏，加上其他流散于海内外的传世品，约计也只有300件左右。现收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑器，均为历代宫廷旧藏，加上其他流散于海内外的传世品，约计也只有300件左右。
传世的 “宋哥窑”与“宋官窑”一样，迄今未曾发现确切的窑址，既没有在文献《天工开物》记载的地区—浙江省龙泉县觅到遗址和残片，也不见于宋皇室陵寝的随葬品中。(宋陵多早被盗，故历史上有无不详，此类情况与汝、官窑器相同)，故至今还难以从考古角度寻找科学的佐证材料。
宋代哥窑瓷具有鲜明的时代特征，笔者仔细观察，其琢器造型多以仿青铜器为本，古拙、质朴、浑厚。胎质坚细，可分灰、油灰、黑、储诸色，其中胎质粗松者叩之吉音沙哑，呈色土黄，似欠火为。釉质凝厚如同堆脂，色泽有粉青、灰青、油灰、月白、灰黄、深浅米黄等多种，釉间均开裂有不同角度的冰裂状纹片，色浅黄者如金丝，色黑者宛若铁线，两者相互交错如织，故名“金丝、铁线”。釉中蕴含的气泡密集，显微镜下如同聚沫串珠，凝腻的釉面则光泽莹润，油滑如酥。器口沿多尖锐窄小，故厚釉难以留存而显现胎骨黑色，此一现象传统上称为“紫口”。垂釉多在口边稍下处形成略为高突的环形带，是为哥窑器之一绝，除宋 “官窑”作品外，后世各窑口作品及历代仿宋哥窑器均无此特殊现象。宋哥窑器底足工艺分为施釉裹足支钉烧和露胎圈足两种，多数器足因呈黑色而被称之“铁足”。支烧者钉痕小若芝麻，此为宋器之共同特征。支钉数量，较小的器物，如盘、碗等以三、五个为多，略大器物如洗等则达六、七个，鼎、炉的器里也多留有不等的支钉痕，系叠套烧所致，此后无这一烧法。露胎圈足，足背平齐或略圆，修足干净利落，手抓不起。其盘、碗器型多在晚唐、五代至宋初时最为风行，如花形口器、葵瓣六出口器和奋斗，尤其是葵口折腰碗最为典型，广见于越窑、汝窑、官窑、定窑及耀州窑，八方杯见于钧窑，贯耳瓶、壶、鼎、炉、洗也为宋初所盛行，与上述诸窑一样精致。可见，“宋哥窑”器为一定历史时期的产物。
北京故宫博物院收藏的宋哥窑器50余件，其中多为宫廷旧藏，少数来自社会，计有：盘口弦纹瓶(原系私人收藏，1940年征自扬州)、锥把瓶、贯耳瓶(分椭圆、六方和扁方三种)、投壶式小瓶、戟耳炉、鼎、盘、碗、洗等。台北故宫博物院亦藏有原宫廷遗存的各种造型器皿190余件(其中个别时代或许有误)。
清代乾隆皇帝好古成癖，对历代古器都进行过鉴别欣赏，诸如书画、碑帖、陶瓷、玉石等精品无不留有其鉴赏痕迹，书写或镌刻御制诗句，瓷器中尤以汝、官、哥器为多，有的还刻出甲、乙、丙、丁等字，揣度这些珍品的优劣。有的器物还附有带明代收藏家项子京(元汴)字样的梓檀嵌金器座。清宫秘藏西人画家郎世宁所绘的两幅弘历鉴赏古器图，画面中都有传世宋哥、官窑的瓶、炉、盘等，可见这些瓷器在乾隆时期已经十分珍贵。乾隆御制诗中亦有专门评论哥窑与仿哥器的诗句：“铁足腰圆冰裂纹，宣成踵此夫华纷，而今景德翻新样，复古成不易云云。乾隆丙申一御题。”钤“古香”印章。
早在两个世纪以前，乾隆皇帝就曾认识到这些器物具有早年遗物的特征，这也从一个侧面反映了所谓传世宋哥窑决非是元、明时期产物。我们期望，随着考古工作的不断深入，能够发现哥窑遗址，那时才能完全拨开所谓“宋哥窑”的迷雾。
古代瓷器：宋代哥窑之美
宋哥窑圆洗
哥窑被列为宋代名窑，哥窑是历史上唯一的宫庭窑，但未见有宋人记载，只是后期明代才有文献记录。
宋哥窑葵纹洗
虽迄今未找到确切窑址，但有传说描述了哥窑起源：浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑，因生一是兄，所以被称为哥窑，生二为弟，当然称为弟窑，此二窑皆为著名民窑。
宋哥窑碗
哥窑的釉色以青为主，铁足紫口，釉面有碎纹而著名，号日百圾碎。纹片呈血色、黑蓝色、浅黄色等，其中以黑色最多,被称为金丝铁线；而按形状分则呈网形纹、梅花纹、细碎纹等。釉面开片时产生的美妙声音，如涧如泉、如琴如铃，犹如隐于大山深处的天籁之声，让人如痴如醉。
南宋哥窑洗
攒珠
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓攒珠聚球。陶瓷界先辈孙瀛洲就写过，如官、哥釉泡之密似攒珠，攒珠指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。
哥窑胆式瓶
清乾隆瓷器赏析
乾隆（1736—1795）朝是清代社会发展的鼎盛时期，也是清代瓷业史上的一个重要时期。由于乾隆本人和宫廷对瓷器的大量需求，除部分瓷饰风格仍沿袭康熙、雍正遗风外，还不惜工本地追求各种新奇的制品。制做水平极高，器物端庄、秀丽，且造型更加丰富，转心瓶、镂空套瓶、鹿头尊等就是这个时代的产物。
清 乾隆 青花龙纹天球瓶
清 乾隆 青花折枝花果蝠纹花口瓶
清 乾隆 青花双耳扁瓶
清 乾隆 青花蝠果纹葫芦瓶
乾隆青花以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花玲珑瓷是这时的新品种，先于胎上用青花绘画，并在适当的位置上透雕花纹，然后内外上釉，烧成后镂孔处透光度很强，使青花瓷愈显得玲珑剔透，优雅美观。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种，此外还有青花胭脂紫，或称青花加紫，紫彩为釉上彩。
清 乾隆 珐琅彩缠枝蝴蝶纹平底葫芦瓶
清 乾隆 粉彩描金《福寿》蕃莲纹双耳瓶
清 乾隆 粉彩描金《福寿》蕃莲纹葫芦瓶
清 乾隆 酱地描金凸雕灵桃瓶
清 乾隆 斗彩焦石鸡纹笔筒
乾隆时期的珐琅彩和粉彩瓷造型更加奇巧，工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器形。 纹饰也更加绚丽，色地轧道和锦上添花的工艺，把瓷器装饰得富丽堂皇，华美之至。但花纹却未免过于繁缛堆砌，失去了雍正时期那种清新秀丽、飘逸优雅的风格和生动感。而五彩和斗彩瓷器虽仍然继续生产，但凤光却为盛极一时的粉彩所掩，工艺上也少有创新之作，逐渐不再为社会所重视。
清 乾隆 青花缠枝花卉纹花觚
清 乾隆 青花八吉祥纹贲巴壶
清 乾隆 青花缠枝花卉纹盉
清 乾隆 青花缠枝花卉纹双耳六方瓶
清 乾隆 青花仙鹤纹带托爵杯
清 乾隆 黄地青花花果纹盘
清 乾隆 粉彩缠枝花鸟纹凤耳瓶
清 乾隆 粉彩福寿纹双耳瓶
清 乾隆 粉彩百子纹双耳瓶乾隆一朝六十年间，瓷器的制作发展到历史的最高峰，此后便进入由盛转衰的时期。乾隆中期以后，制瓷业开始走下坡路，由于工艺上片面追求精细、华丽，从而导致了纤巧华缛有余而深厚高雅不足，艺术水平低落。昔日的灿烂光辉亦随着国势的衰微变得愈来愈暗淡，中国陶瓷业的黄金时代随着封建社会的没落而告消歇。但是它给后人留下的宝贵遗产，却始终闪着永远不会磨灭的光芒，为人们诉说着中国古老的陶瓷艺术所走过的光辉历程，并为现代艺术陶瓷树立了可资借鉴和继承发扬的优秀典范。
紫口铁足 金丝铁线——哥窑
哥窑，不见于宋人记载。元人记载中有所谓“哥哥洞窑”，与“哥窑”是否一事也有待进一步的证明。哥窑瓷器的窑址迄今未发现，也难以陶瓷考古所得材料与传世哥窑器印证。因此，哥窑问题至今仍是我国陶瓷史上一大悬案。
哥窑与“弟窑”
哥窑列名为宋名窑，是早见于明初宣德年间的《宣德鼎彝谱》一书所谓:“内库所藏：柴、汝、官、哥、钧、定”。列名于宋名窑：汝、官之后，钧窑、定窑之前。可见至少自元未起，哥窑已被认定为宋窑，并且是重要收藏对象，其品第高于钧窑与定窑。但是其时不见有“弟窑”之名，龙泉青瓷似乎也未为藏家所重。稍晚的明人曹昭《格古要论》考论古器也只说：“旧哥哥窑出（下有原阙文，愿意谓”出“产于某地，但产地待考，作者未及补，刊本照刻如文。）色表浓淡不一。亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元未新烧，土脉粗躁，色亦不好。”
曹昭认为哥窑有新旧之分。他明确指出新哥窑成队者是元未新烧，那么旧哥窑当然要早于元未，但早到什么时候则未具体提到，在提法上旧哥哥窑是对新哥窑之说尚值得注意的是《格古要论》“龙泉窑”条并没有提到弟窑，可见明初哥窑与弟窑之说尚未成立，但比《格古要论》晚一个世纪的《浙江通志》一书即纪录了以下的传说，“处州……县南七十里曰琉华山，山下即琉田，居民多以陶为业。相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，至琉田窑造青器，粹美冠绝当世，是曰哥窑，弟曰生二窑……”。这是有关章生一、章生二兄弟烧瓷的最早材料，但是书中未记章生一和生二为何时人。
嘉靖四十五年刊刻的《七修类稿续编》，则进一步说：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋进有章生一、生二弟兄各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也，生二年陶者为龙泉，以地名也；其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉，惟土脉细薄，釉色纯粹者最贵；哥窑则多断纹，号曰百圾破……”。《七修类稿续编》距《浙江通志》成书仅相隔五年，在“相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何去何时人，”的基础上具体地肯定为南宋时人。并说“生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也”。这是我们见到的肯定章生一生二兄弟为南宋时人的最早材料，明嘉靖以后对哥窑弟窑的进一步演绎，大都来源于此。值得注意的是，《格古要论》中哥窑和龙泉窑是分为两条描述的。文中没有提到两窑有什么关系，而且哥窑条又提到了新哥窑，从文章结构分析，旧哥哥窑是对新哥窑而言的，其次，明·陆蓉《菽园杂记》一书亦刊刻于嘉靖年间，对龙泉窑记录得比较细致。是研究龙泉不可忽视的重要参考书，书中提到“青瓷初出于刘田，去县六十里，次则有金村窑，现刘田相去五里余，外则白雁、梧桐、安仁、安福、绿绕等处皆有之。然泥油精细，模范端巧，俱不如刘田。泥则取于窑之近地，其他处皆不及，幅则取诸山中，蓄木叶烧炼成灰，并白石未澄取细者合而为油。大率取泥贵细，合油贵精。匠作先以钧运成器，或模范成形，候泥干则蘸油涂饰。用泥筒盛之。置诸窑内，端正排定，以紫筱日夜烧变，候火色红焰无烟，即以泥封闭火门，火气绝而后启。凡绿豆色莹净无暇者为上，生菜色者次之，然上等价高。皆转货他处，县官未尝见也”。这段记载从龙泉窑的分布、原料出处、制做工艺装窑方法直到烧窑，描绘得极其细致，但对于哥窑也无只字提及。基于上述情况，宋时龙泉穴章生一生二弟兄各主一窑的说法，从文献记录的资料看，开始得自传闻，以后又进一步演绎而渐次形成。
哥窑与龙泉窑的黑胎青瓷
1960年，浙江省文管会对龙泉窑的大窑、金村窑遗址进行了发掘，在大窑和溪口等五处窑址发现了黑胎青瓷，器物有碗、盘、盏、杯、洗、瓶、觚、盂、盒、灯及炉等标本；而故宫博物院、上海博物馆等单位收藏的伟世哥窑器，如三足鼎、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳乳足炉、觯式瓶、胆式瓶及折腰盘等典型南宋器物，在所有窑址里均未发现；由故宫博物院提供的经中国科学院硅酸盐研究所化验测定的哥窑标本，其胎釉的化学组成、纹片颜色以及底足的切削形式等都与发掘 出来的龙泉黑胎青瓷不同，比较说来反倒与江西地区的仿哥、仿官以及碎器一类产品则接近。根据上述的发现，就有 一种意见认为传世哥窑瓷器不是龙泉窑烧的。其烧造地点接近江西景德镇。关于龙泉的黑胎青瓷问题，目前有两看法，一种意见认为连云港胎青瓷就是古代文献中所提的哥窑的产品无疑。另一种意见认为龙泉窑的黑胎青瓷有是哥窑，是仿官窑的作品，哥窑弟窑的命名本身就值得怀疑，从文献材料看是后人根据前人传闻演绎出来的，《格古要论》在论官窑时有“有黑土者谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧者，无纹路”之说。龙泉窑黑胎青瓷造型与杭州乌龟山官窑出土的标本有不少共有的式样。正是《格古要论》指出的乌泥窑，因此，它是仿官窑的作品。
中国科学院上海硅酸盐研究所化验宋龙泉黑胎青瓷标本后认为：“有人认为是仿官窑的制品，它的胎骨成分很接近北方窑，而与一般龙泉窑差别较大，可见仿官窑的说法是有所根据的”。
传世哥窑器
传世哥窑瓷器为数不少。此处探讨的仅限于南宋时期的作品，这些作品现在大多数分别藏于故宫博物院、上海博物馆及台湾故宫博物院，流散到国外的为数也不少；其造型有各式瓶、炉、洗、盘、碗、和罐。论胎有薄厚之分，其胎质又有瓷胎与砂胎两种，胎色有黑灰、深灰、土黄多种色调；釉色也有粉青、月白、油灰、青黄各色。从时间讲，这里应有早晚之别，从产地说也恐非出于一个瓷窑的出品，情况是比较复杂的。
传世哥窑有早期晚期的作品，《格古要论》的旧哥哥窑与新哥窑记载是值得征视的，曹昭对新哥窑解释为凡是成群成对的就属于新哥窑的作品，换句话说，旧哥哥窑大部是单件的，成群成对的非常少。
关于传世哥窑产地问题，有一种意见认为它接近江西省，景德镇明代仿官仿哥窑成风，这类仿品现在流传下来很多，比较早些的有成化时期的仿品，而且是成化时期景德镇御器厂烧制的，器物底部有青花楷书六字款，款体与传世大量成化时期官窑瓷器相同。再早的景德镇仿哥作品未见到。江西地区烧开片瓷的还有吉安永和窑，也就是宋代的吉州窑，就这类传世瓷器的时代看，大部分是明嘉靖到崇祯时期的作品；《格古要论》提到一个碎器窑，烧造地点就在吉安永和镇，碎器窑就是与哥窑类似的开片釉，有较大可能这是宋代的名称，因此吉安有可能烧哥窑器物。景德镇与吉安永和窑窑址都未发掘过，两窑明代都仿烧过哥窑瓷器，特别是吉安永和的碎器窑可能性更大一些。
无至正二十三年刊刻的《至正直记》一书也提出了可供研究的另一个新线索，在窑器不足珍一节里说：“乙未冬在杭州时市哥哥窑洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也“。这里引人注意的是”哥哥洞窑“一词的出现。上引文中王德翁所说的“哥哥窑“不知是否即“哥哥洞窑”。无论如何“哥哥洞窑或”哥哥窑“都可能与哥窑有关，如果势如破竹此进一步追根求源，哥窑究竟出于何处，可能会得到解答。又，《格古要论》说的新哥窑是元未新烧，与《至正直记》所说”近日哥哥窑绝类古官窑“的”近日“属于同一时期，可以说说法相同，可证哥窑在元后期，仍继续烧瓷。传世的哥窑瓷器中有不少是南宋时期作品，其中也有些元代的作品，如何区分，还有待今后的努力，如果对哥窑器多做一些化验分析，加以比较研究，哥窑问题是能够澄清的。
此外，《遵生八牋》又有如下记载：“官窑品格，大率与哥窑相同”，“窑在凤凰山下”，“哥窑烧于私家，取上俱在此地”。文意似乎是说哥窑的烧造地点在杭州，高濂此说不知何所本。是否与哥哥洞窑有关亦不详，姑记于此以待研究。