古代龙泉窑瓷器鉴定。
越窑瓷器是中国古代瓷器重要代表，在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器，在鉴定时必须掌握五大要领，即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其他方面，鉴定便会有误差。五个方面联系起来看，对一件器物的断代、产地（窑口）的判断，其可靠性系数就比较大。
1、造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面，鉴定的可靠系数已占大半，再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。
我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料，有的资料内容相当丰富，但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷（109—447），唐代越窑（663—848）中的纪年资料都配有线图，因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看，它们的分期是：第一期中唐时期，第二期晚唐时期，第三期五代时期，第四期北宋时期。现就典型的器物再略作剖析。
唐代越窑的造型从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器，逐步演变为敞口（侈口）斜腹。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一小孔俗称玉壁底，同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外，而且出现了端巧美观的花口，或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等，在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化，使碗的巧美观，犹似一朵盛开的荷花。
壶类，从初唐开始，仍沿用了门朝时的盘口壶，一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失，为侈口所代替，同时出现了六角形的短嘴和扁带状把，底总有的仍保留了平底，尔后也由平底变为矮圈足。这类壶，从那时候起称它为注子，即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶，造型基本格调不变，但具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶，筒口双系圈足大型执壶，喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。越窑执壶的特点：
①釉色青翠或青中微微泛黄；
②多角形流扁带状把；
③瓜棱腹与矮圈足；
④从廓线清秀、端雅，几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。
五代时，执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底，配以长流与双股圆的把，整个造型似一个倒挂的青瓜，清秀美观。另一类则为直口，弧腹，长圆嘴，圈足。流、肩上线刻云气纹，腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。
北宋时期，执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面移植到执壶腹部，这是属于首创。这种人物坐饮，神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土，是北宋前期秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期，执壶制作粗糙，特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整，烧制后往往脱开成为废品。
盏与托具，晚唐时期制作最精，大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏，内底刻花卉，釉色青雅；托具则是以卷荷叶状的托盘，圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上，可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多，盏则花口，翻圈足，以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹，托具的托台高突，托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。
盘，初唐至北宋早期，造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多，常见的有玉壁底刻花盘，圈足刻花盘，圈足刻花盘，委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘，盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘，丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。
盂，初中唐时期，多为敛口的平底或假圈足，全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂，五代时则器形变小，还有小小的四足。北宋时水盂四周开光，内刻牡丹花等。
洗类，初唐时器形大，以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗，内底印龙纹。上林湖生产的大洗，四周刻荷叶纹，内底划荷花。晚唐时则釉色青翠，以素面为多。宁波市和义路出土大洗，口径大，釉色青翠，是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。
盒类，晚唐时期越窑生产的品种极为丰富，不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒，而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行，纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等，制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。
根据纪年材料研究表明，生产于公元977年前后的器物的主要纹样有：龙纹，双凤凰纹，双鹦鹉纹，摩羯纹，水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹，孔雀纹，荷花翠鸟纹，飞雁纹，双蝶纹，蝶恋花纹，龟荷纹，丁字款龟荷纹，莲子莲瓣纹，龙飞凤舞纹，凤凰花卉纹等。
装烧的方法
在瓷器鉴定中，辨别器物的装烧工艺也是十分重要的。因为每个窑口装烧工艺除有共性以外，还有它自己的个性，这个个性就越窑而言，恰恰为我们鉴定提供了一个依据。
第一，越窑器物装烧，首先应考虑它是否用匣钵装烧还是明火迭烧。这是中第一个直觉。凡是用匣钵烧器物，其内底可以说是没有支烧印痕，仅仅在外底有一周泥点印痕。内底中没有泥点印痕的器物，其时代不会早于中唐元和朝。凡是在内底和外底均有泥点支烧印痕的器物，可以他定是明火迭烧，其时代可以早到初、盛唐时期，晚至北宋元祜、政和朝。
第二，肯定了匣钵装烧还是明火迭烧之后，你就要判别这件越瓷的相对年代。仅仅说唐、五代、北宋，这宽度实在太大。为了更接近相对年代，我们就要进一步研究迭烧段或枷烧段的具体工艺，反映在器物上遗留的支烧泥点印痕十分重要，泥点印痕的排列形式与泥点印痕的形式则是一个关键。
初盛时期，随着人们从席地而坐逐步发展成用桌椅配套座饮、会客，因此许多瓷器从较大器形逐步为端巧多样的造型所代替。施釉也由半釉向满发展。所支烧的器物，例如碗类，往往用豆状的泥点，排列在内底，颗粒一般四至六颗不等，在成品中肉眼可以看到遗留的泥点印痕；在碗的外底也遗留了四到八粒豆状粉红色印痕。在罐、壶类的底部则留下灰白色豆状泥点印痕。这种豆状的泥点所反映的情况，为我们提供了一个信息，它的生产年代是在初盛唐时期，可根据纪年器物提借助的标准泥点，确定相对或绝对年代。例如唐元和十四年罂底部的泥点就是标准形式。
中唐晚期到晚唐，越窑窑工在间隔窑具的使用上有很大的创新，各种形式的间隔窑具的出现，反映在使用时泥点遗痕也有很多变化。初盛唐所用间隔窑具粗大，用泥点分隔颗粒也就硕大，中晚唐时大量采用薄形间隔具，因此泥点的分嘏亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，松子状排列细密有规律。匣钵烧的器物则同样在内底无泥点印痕，玉壁底碗、盘的外底排列较疏松，烧成后处呈微微的粉红色颗粒状或松子状形遗痕，这种器物上的遗痕是胎体中氧化铁的反映。这种现象在“贡瓷“与纪年器物上都较典型。
五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上也应物帛宜，极其规整，所遗留的泥点支烧印痕也与晚唐时期大不一样。首先是采用的间隔窑具是扁平、扁饼形式，因此散布的泥点多呈长条形，松子状，排列稀而有规律，这一现象一直持续到五代前期；五代后期时上林湖、东钱湖、与上虞典型窑址遗存与纪年器物下支烧泥点印痕在盘、碗一类的器底下，多为三、四条，中间尚有空隙。这种支烧印痕的时代在吴越开运朝后一直沿用。
北宋前期，由于越窑各大窑场中大量使用各种大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形、环形间隔窑具，因此在各类器物内外中均布长条形，烧制后留下的遗痕排列紧密，有的窑中，则近似相连。凡这种印痕我们从纪年墓中标准印痕看，应是北宋前期之物。
总之，在鉴定中要十分注意泥点印痕的变化与特征。支烧特征也不是所有窑口都有，但可以说绝大多数窑口都有自己的支烧特征。湖南长沙窑唐代器物中，它的支烧印痕在碗、盘、壶类中找不到像越窑这样的支烧印痕。这由于长沙窑是一个著名的民窑，它所烧制的壶类因施釉不到底部，不存在着粘釉，所以它也不需要泥点等间隔窑具，因此也就在器物上没有遗留任何印痕。在盘类的内底有的也不施釉，因此迭烧也不会粘釉，也就没有支烧印痕。在碗类虽在匣钵中烧制，但圈足部分不上釉也就不可能遗留有间隔窑具的印痕。这为我们鉴定该窑器物提供了一个依据。
3、越窑瓷器釉色与胎体
釉色与釉料的化学组成成分与烧成气氛切切相关，因此所呈色调鉴定其时代也有一定的帮助。初唐时期，采用了浸釉法，往往浸釉不到底，因此烧成后，未施釉的下半腹至底部呈现了胎体的色调；另一方面在初唐时期 ，越窑虽然在窑炉结构上获得了改善，但烧造的气氛除一部分还原焰较好的器物呈青色外，有很大一部公弱还原焰或氧化焰呈色便为青泛黄或米黄色。
中唐时期，尤其是元和朝后，越窑匠师发明并使用匣钵装烧制品。这类制品的釉色多为青色，因此凡用匣钵烧制的瓷器色调绝不可能现像初唐时期半釉和青中泛黄或米黄色的情况。因此说中唐的越窑制品釉色以青为多。但由于各窑原料、窑炉和釉料配方差异，所以呈色也略有差别。
晚唐时期，由于越窑制瓷业的发展，中心窑场上林湖大量器物用匣钵烧制，使这一时期越窑青瓷的釉色大为改观，另上窑炉烧造技术改善与提高，使制品呈色以青翠色为主，所出土的“贡窑“烧制的秘色瓷就是典型的器物。其中有的大器也有青中泛黄釉色，唐水邱氏墓出土香熏就是一例。唐未到五代初，所烧的器物多为满釉，呈色达到青翠、湖绿，釉面“似水”、“类玉”，晶莹滋润。
4、铭文与款识
款识指在瓷器上书写的文字。这些铭文主要有纪年款、作坊款等 。在越窑青瓷（褐瓷）器物上不管哪一类铭款，对于我们鉴定年代都有很大的帮助，有时候还可推知精确的年代；即使是朝代，也比宽容度很大的所谓唐、宋这类断代好得多。有相对年代或绝对年代铭记的瓷器，是我们鉴定中的标准器。例如唐代越窑中初唐时生产的钵形碗（直口,折腹，平底）施半青釉、褐釉，这类碗内印有”利记”，其生产年代据记年墓出土物所知，是在初唐。中唐时生产的”元和拾四年……”铭罂，晚唐时的“会昌二年”墓志罐，“会昌七年改为大中元年”铭文的刻花执壶，“大中二年”、“寿”铭云鹤纹碗，晚唐和五代的“官”字款，北宋时期的“太平戊寅”纪年鸡头盖执壶，“太平戊寅”刻花粉盒和“丁”字未、“乙”字款等。这些铭文款识的器物，它们的造型、纹样、支烧工艺以及釉色均为越窑的标准器。诸如此类的铭款在越窑中政治家不少，所以作为一个览定者也必须了解它出现的进代、特征，才能更科学地运用这些铭款鉴定器物。
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越窑和越窑窑系的形成发展和特点
越窑位于浙江省，唐代越窑的烧造地主要集中在上虞、余姚、宁波等地，以后逐渐扩展，形成越窑窑系。按越窑器型和风格可分为初唐时期和中晚唐时期。
初唐时期越窑的瓷器基本沿袭了南朝和隋代的风格，胎质粗松，胎色灰白，釉色青黄，胎、釉结合不紧密，易剥落。器型的种类也比较单一，有瓷盅和鸡首壶等，还盛行折腹碗。
中晚唐时期的越窑生产又跨上了一个新的台阶，不仅烧瓷的窑场大量增加，器物的质量也有了显著的提高。瓷土经过了更为细致的粉碎和淘洗，坯泥在使用前也是几经揉炼，制作的瓷胎细腻致密，胎面光滑，浑然一体，气孔很少，胎色有灰、淡灰、淡紫等。釉色黄或青中泛黄，滋润而不透明，釉层匀净，开片或剥釉的现象很少见，器型中规中矩。
中唐以后，越窑普遍采用匣钵装烧，为高质量瓷器的出现提供了可能。特别是唐代晚期，制作更加精细，胎体明显减轻，圈足纤细或外撇，胎釉结合更加紧密，釉面也更加滋润光滑。
中晚唐越窑青瓷的造型在影响其他窑口的同时，也广泛吸取了它们精品的样式，又吸取玉、石、陶艺的风格，尤其是仿制金银器的工艺效果，取得了极大的成功。比如碗，这时流行撇口碗，碗的口腹外撇，玉壁底，是中唐时出现的新品种。同时还有翻口碗，口沿外翻，碗壁近于斜直，矮圈足和敛口浅腹平底碗等。晚唐时，碗的形式越来越多，荷叶形碗，碗口起伏，状如荷叶;海棠形碗，曲折生姿，形若海棠。
唐人陆羽，从饮茶出发，将越窑青瓷评为第一。他有一段品评茶碗的话：“碗越窑上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上殊为不然，若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也;若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”由此可见越瓷受青睐的程度。
钧瓷的鉴定技巧和方法，钧窑瓷器鉴定
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，钧瓷的恢复烧制工作开始，钧瓷得到了快速发展，特别是改革开放以来，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，不断的作为国礼现身世界。
从工艺方面看，这一时期的钧瓷，胎质已非常坚固，试验证明，其烧成温度大约在1240±20℃之间，与宋钧烧成温度已非常挨近，多为半釉，首要是防止釉体活动过大，形成粘足等缺点。从开掘遗址来看，其窑址首要散布在河南省境内，陕西、河北、山西也有相似标本出土，首要的有禹州下白峪窑、鲁山段店窑、内乡邓州窑、郏县黄道窑、禹州长庄窑，山西交城等窑址。归纳比照，能够发现唐代的钧瓷与其它瓷种有以下几个特征，唐钧以釉层丰盛，差异于同一时期的青、白、黑瓷类产品，常有釉泪、釉痕、釉淌等表象，属双层复合艺术釉类。唐代瓷器的外型大多丰盈、淳厚、严肃、素穆，是年代文化思想的体现，故以严肃著称。唐代钧瓷的釉感坚实、强硬，有一种力气和动感，渲然着张力和兴奋，丰满向上，而不轻浮，有份量感。唐代钧瓷的艺术感受力，体现为厚润、圆满，在沉稳的根底上，寻求一种豪放和激荡，故纵观唐钧的全体特征，当属“厚重”。总的来讲，唐代钧瓷的明显特征是花釉彩斑艺术；以丰盈严肃的外型，从平常生活用品，逐步走向审美需求，以“厚润严肃”的审美个性称霸于世，也对宋代钧瓷业的鼓起，打下了坚实的根底。
润：釉质有玉的温润感、光泽柔和，不同于一般瓷釉贼亮的浮光，而是一种乳光，这种乳光使钧釉的光泽如玛瑙一般，似玉非玉胜似玉，有一种温润优雅的质地美感。
活：釉面有动感，不死板。常见到流过足的钧瓷釉面特别漂亮，就是釉面比较活的原因。钧瓷只有釉面活才能表现出比较好的艺术效果。其口沿、凸棱、炫纹、乳钉之处釉面脱口、出筋，产生虚与实的对比变化的美感，都与釉活有密不可分的关系。
纯：釉质纯净的窑变单色釉，如天蓝、天青、月白、豆绿等，色纯而不杂。釉具有前述厚，润活的特点，釉面往往有开片纹路，欣赏起来有纯净的美感。
变：釉面色彩变化丰富，五彩渗透。一件瓷器釉面上同时出现多种复杂的色彩，很难用语言来形容，可谓紫中藏青、青中透红、红中寓白、白里泛蓝、蓝中有绿，各种色彩交织在一起，变化万千。富于变化，是艺术审美的基本要素之一，钧瓷也不例外
厚：厚有两种含义，一种是釉质厚实，乳浊度高，不露底；二是指釉层较厚，不浅薄。厚是钧釉的基本的特征，釉厚更利于钧瓷的窑变。钧瓷之所以大气、凝重、耐看、釉厚是相当重要的一个因素。
正：釉面颜色纯正。例如红色就要鲜艳好看，或如鸡血，或如海棠，不能发乌。釉面缺少变化色又不正的钧瓷就太一般了。娇艳的釉色明快点，老辣的釉色深沉点，都是钧瓷纯正到位的颜色。
纹：釉面上出现的各种纹路或斑点。有蚯蚓走泥纹、冰裂纹、鱼子纹、龟背纹、蟹爪纹、飞瀑纹、兔豪纹、蛛网纹、流星斑、虎皮斑、雨点斑、雪花点、油滴斑、珍珠点等。这些纹路和斑点给钧瓷平添了一种肌理美。
境：釉面上形成的意境图画。其前提必须是通过窑变自然形成，不是人为所致。这些意境图画有人物、动物、山水、风景、传说故事等等。这种变化妙在似与不似之间，欣赏时能引起人的联想，情景交融，从而使人心情愉悦，获的美的享受。
浑：釉面窑变色彩，纹路，斑点，意境浑然一体。自然天成，给人以整体的美感。釉层浑匀一致，无局部过厚堆积或露底的现象。浑是钧釉窑变的主要特征之一。
END
注意事项
鉴赏一件钧瓷的釉色，只要按照上述9九个字去分析，基本就能分出优劣来。但应注意的是，并不是每件钧瓷都具备上述九个特点，如窑变单色釉就没有“境”和“变”二字，所以有时也不能强调一件好的钧瓷非要这九个特点同时都具备不可。
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西晋越窑提梁人物鸡首壶鉴赏
西晋越窑提梁人物鸡首壶
■浙江杭州 涂师平
中国古代瓷器有一种很典型的器物——鸡首壶，又名鸡头壶、天鸡壶、罂，这种壶是一种将壶的流(嘴)捏塑成鸡头状的盘口壶，它创烧于三国末年，经魏晋南北朝以至隋代的发展、演变，盛极一时，隋以后逐渐消失。鸡首壶为何在历史上突然兴起又突然消亡？鸡首象征什么意义？鸡首壶留给我们的未解之谜实在太多。
宁波博物馆[微博]收藏的西晋越窑提梁人物鸡首壶(见图)，是鸡首壶中的一件十分“稀罕”之物，整体造型独特，为西晋同类鸡首壶中所罕见，目前国内仅见此一件。此壶1995年出土于浙江余姚市肖东五星墩，通高24厘米，口径11.8厘米，腹围18.2厘米，盘口，矮颈，溜肩，鼓腹，平底，青釉泛黄。肩部四周由联珠纹、凹弦纹、斜细网格纹组成带式，其上分别印贴铺首衔环、仙人骑麒麟，肩腹部塑有雕刻精细的正在啼鸣的鸡首及鸡尾，鸡颈粗壮，鸡喙尖，鸡冠高，羽毛丰，形象逼真。宽敞的盘口上，以黄鼬躯身为提梁。黄鼬前足作伏状，竖耳弓身，张口吐舌，对准鸡冠作欲噬状，后两足则夹住长尾停于口沿。在盘口之下与鸡头、尾处，各置扶膝光头似佛像人物。根据此壶身上的纹饰特征，如铺首、联珠纹、斜网纹等，与西晋出土的同类有确切纪年的瓷器相同，此壶为西晋之物。西晋为鸡首壶发展初期，鸡首大多只是象征性贴塑的图案，鸡首实心不能倒水，鸡首无颈。而此壶却是鸡首为空心可倒水，鸡颈粗高，为西晋鸡首壶所罕见；同时，该壶还堆塑有人物、动物提梁，更为鸡首壶中罕见。
越窑堆塑罐上有胡人乐队以及佛像人物，也有仙人骑麒麟道教神话图案，常见佛、道混同的现象，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。那些僧人，很像是在作佛寺的超度法会。因此，这件提梁人物鸡首壶带有西晋越窑堆塑罐(随葬魂瓶)的文化、艺术表现特征，其佛像人物反映的是人们的佛教信仰，其黄鼬张口对准鸡冠作欲噬状，是农耕生活的现实写照。
鸡首壶的器型演变有明显的时代特征，鸡首壶的造型与盘口壶相似，不同的是肩部一侧安鸡首，另一侧安鸡尾，前后对称。鸡首有实心、空心之分，前者是随葬冥器，后者是生活实用器。三国末年的器皿较为少见。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾甚小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失，取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。东晋中、晚期在把手的上端饰龙首和熊纹，器型优美，已有审美和吉祥之意。南北朝时期壶体修长，鸡首的冠部较大，颈部细长，盘口增高。隋代的壶鸡首趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。此外，还派生出羊首、鹰首或虎首壶。隋代以后，鸡首壶几乎匿迹。
从鸡首壶的演变史来看，它最初是一种在盘口壶上加上鸡首、鸡尾形的装饰，鸡首实心不通，是一种殉葬的冥器；后来演变成鸡头可通水、鸡尾变成龙形柄的实用之器；再到后来，因实用性强，大批量生产，或许就去繁就简，而使壶上捏塑鸡首等动物的现象消失了。
玉溪窑青花瓷器的纹饰特征和鉴定
玉溪窑青花瓷器属云南青釉青花瓷体系。元末明初，在中原陶瓷文化欣欣向荣的时候，地处边疆的云南也深受景德镇制瓷工艺的影响，烧制出技艺独特的青花瓷器，并拥有两个最具代表性的瓷窑——玉溪窑和建水窑；到了清代，玉溪窑停烧，建水窑则改烧紫砂陶器，后被誉为建水陶。玉溪窑是迄今为止发现的唯一正式发掘的云南青花瓷窑，其青花瓷器造型古朴敦厚，纹饰题材广泛，有着鲜明的民间特色，散发独特的艺术魅力，与元末明初景德镇窑青花瓷器风格相似，在中国陶瓷史和美术史上占有重要的地位。
玉溪市博物馆藏的元明时期玉溪窑青花瓷器，代表着当时云南青花瓷器烧制的最高水平，器型包括罐、碟、盘、壶、碗、杯、瓶等，造型朴拙，线条简练，纹饰繁多，其纹饰的内容及表现手法与景德镇如出一辙，以生活中常见的事物为描绘对象，经工艺匠师在瓷器上巧手刻画，成为一幅幅耐人寻味的艺术作品，体现出玉溪窑青花瓷器的装饰特色，本文从中选择部分精品，就纹饰装饰作一番介绍。
一、瓷器装饰纹饰
1、植物纹
主要装饰在罐肩、腹、胫部，青花发色浓艳，富有层次和立体感，通过精密的布局来表现枝繁叶茂的画面，有莲纹、牡丹纹、菊纹、蕉叶纹、兰纹、松竹纹等。
2、人物纹
3、动物纹
二、纹饰特征
1、时代和地域风格
元明时期，玉溪地区各县是当时屯田的重点地区，大量汉、回、和蒙古军进入当地，不仅增加了新的民族成份，促进了民族间的相互交流和发展，而且带来了先进的文化和生产技术，玉溪窑就是在这种社会基本安定的基础上发展起来的。当时的云南，因其复杂的地理环境、民族因素及文化氛围，使汉传佛教、南传佛教、藏传佛教都能在这里立足，互不影响，各自发展，因此云南青花瓷器的装饰风格也呈现出地域化、多元化的特征，装饰手法基本承袭景德镇青花瓷装饰的风格，内容丰富多彩，讲究图案化，充满生动的生活情趣和乡土气息。这批青花瓷器除少数青花发色偏浓重外，大部分青花呈色清淡，多运用一笔点画的技法，呈色能表现出深、浅、浓、淡多个层次，既有精致的装饰感，又具有白描花卉的效果，给人清新雅致的感觉，为元明时期云南青花的典型特征，因为钴料采自当地且淘洗不精，青花发色青中泛黑、泛灰，略具晕散，不似景德镇青花瓷器发色艳丽。
2、题材广泛，内容丰富
玉溪窑借鉴和学习景德镇青花瓷器的装饰手法，其内容与景德镇一样，带有鲜明的民间民族色彩，主要描绘人们喜闻乐见的植物、动物、人物、文字、吉祥图案等，与人们追求吉祥寓意的审美风尚相符。这批瓷器涵盖了元明时期云南青花瓷器装饰纹样的大部分内容，植物、人物、动物，此外还有一些吉祥图案，装饰图案主题突出，清新明快，意境深远，多带吉祥寓意。其中植物纹数量最多，动物纹、人物纹次之，植物纹种类有莲纹、牡丹纹、菊纹、兰纹、梅纹、松竹纹等，莲花和莲瓣纹的使用较为普遍，缠枝莲装饰于罐身，莲瓣呈并列状出现，莲瓣内多套绘水涡纹和如意云纹；莲瓣又分仰莲瓣和覆莲瓣，仰莲瓣多绘于器物胫部，覆莲瓣多绘于肩部。除植物纹外，人物纹的仕女及高士，动物纹的凤鸟、狮子、游鱼的造型和描绘技法也与景德镇窑相类似，反映着当时民间百姓的生活形态、审美情趣和精神追求，只是绘画技法较多表现出云南本地民间风格，粗率随意，质朴天真。
3、运用贴塑装饰手法
贴塑，多运用于罐的盖和腹部，有人物形、动物形、花卉形等，使得装饰脱离了绘画的平面效果，为瓷器增添了立体感和生动感，起到突出主题的效果。贴塑手法的运用在这一批瓷器中并不普遍，使得屈指可数的几件贴塑瓷器显得尤为珍贵。
4、运用开光装饰手法
此批瓷器开光装饰手法主要运用在罐的腹部，器物上往往有4开光以至8开光，开光形式有菱形、花瓣形等，开光内部常见人物故事、山水风景及花卉动物等主体纹饰，起到突出主题的效果。
5、瓷器的文化艺术内涵
玉溪窑青花瓷器器型庄重典雅，装饰严谨，纹饰丰富多彩，呈现的并非华美、绚丽的装饰特点，而讲究实用和技艺相结合，烧造工艺简单而笨拙，主要功能是满足百姓的日常生活需求，是一种古老、传统、大众化的艺术，散发一种源于生活、高于生活的纯朴气息。从瓷器的造型和纹饰中，显示出人们对于美好生活的向往和热爱，对于死亡与安葬的极其重视和无比庄重，标志着元明时期玉溪、滇中南对于火葬、对于逝者的隆重关注和亲切祝福。传达着中国传统的儒家思想，折射着深刻的佛教精神，反映着民间世俗的审美倾向，展现着纷繁复杂的人间百态。解读一件青花瓷器纹饰图案的内涵，不但可以了解当时玉溪窑工匠技师技艺的表现，同时也能领会当时社会存在的思想、宗教、习俗与审美的情趣，时代和信仰、文化和理想也升华、简化于其中。
玉溪窑青花瓷器见证了中原传统文化和西南少数民族民间文化以及外来宗教文化的碰撞与融合，透过这些古老的艺术品，古代工艺匠师的智慧和才华给了我们新的启示，引领我们重温和挖掘其久远的魅力，并对其进行多方研究、探讨和论证，在玉溪窑青花瓷器的制瓷工艺领域中去发现其醇厚的文化价值。
长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会“走眼”，如何才能在购买之前做出准确的判断呢？笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价“五文”钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案；有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
三、从长沙窑陶瓷的造型来鉴定
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。整个壶的造型给人以古拙大方，实用美观的感觉。
长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。
四、从长沙窑陶瓷的款识来鉴定
长沙窑陶瓷的款识是鉴定和研究古陶瓷的重要依据之一，也是反映古陶瓷的年代、窑口、档次、品质的重要组成部分，其重要意义已远远超出了古陶瓷自身的范围。例如，唐长沙窑器物中出现的“卞家小口天下第一”和“郑家小口天下有名”的款识，能使我们知道“卞家”和“郑家”是唐代长沙窑中两个产品质量好、经济实力强的窑户，从中也能领会到那时陶瓷业的商品竞争已客观存在。
长沙窑作品的光辉灿烂，不仅是因为首创釉下多彩，还因为它诗情画意的文化品位。其发掘的作品中，有诗歌、警句，有反映商贾经营活动的，反映歌楼妓馆生活的，反映游子、旅人的、反映离别相思的，反映边塞征战和宗教活动的，通俗易懂，情满字里行间。书法也极具功力。有图画，人物画,动物画,花草,山水画 ,盂罐的腹部，碗盘的内视中心，题材广泛，风格多样，突破了以往民间宗教题材的束缚，奠定了山水、人物、花鸟画在唐代兴起并成为独立画种的基础。
在传统经验方法的基础上，从社会大文化的视野，利用诸多的自然科学和哲学社会科学知识如物理学、化学、文学、历史学、民族学、民俗学、社会学、伦理学、心理学、文字学、天文历法、陶瓷史、美术史、书法史以及商品价值学等，形成一个围绕古瓷器的相关知识群，用这种知识群来过滤检验被鉴定的古瓷器的所有表象和信息、剔出赝品破绽之处予以揭示否定。
知识群方法之所以有用，一是因为任何古瓷器物都是一定社会大文化背景下的产物，必然打上时代的烙印，而且这种烙印是在当时无意制假的状态下自然打上的。二是现代制假者要从制造瓷器的生产条件、技术手段甚至文化意识上完全回到古代水平上去是不可能的，而从社会大文化的层面上完全掌握和通晓知识群方法所涉及的各种学问，并在这个基础上来制假，更是不可能的。当然，搞古瓷鉴定的人也不可能对知识群方法所涉及的各种学问无所不知。但知识群方法作为在古瓷器鉴定上传统经验方法基础上延伸出来的一种新的方法，它的鉴定思路和方式，可以开阔鉴定视野，另辟鉴定蹊径。
鉴瓷者通过这种方法的引导，查阅有关资料，就能对被鉴定对象有关方面的真伪情况作出科学、正确的辨别和判断。另外现代科技方法如：热释光测年法，元素鉴定法、碳14断代技术、陶瓷釉质老化系数鉴定也逐渐应用于鉴定中。
从总的历史与科学发展大趋势看，现代科技方法必定会在瓷器鉴定上唱主角，而且是权威性主角，这是科学技术发展的客观规律所决定的。
祭红郎窑红瓷器烧制原理和区别鉴定
瓷器需要故事。喝杯茶，坐下来，听我讲个故事。
御窑厂出土宣德祭红釉梅瓶
据说在中国的明代，景德镇有一位很有名气的把桩师傅，由于他技术先进，经验丰富，所以被御窑厂选取，担任御窑的把桩师傅。他早年丧妻，膝下仅有一女，聪明伶俐，名唤灵儿。
二人相依为命，不觉灵儿已经十六。忽连续几日，师傅都待在窑厂，没有回家。灵儿非常着急，就去窑厂探望父亲。原来皇帝要祭祀天地，命烧红瓷。这红瓷是永乐皇帝时候的事情。那时候从海外进来了一些鲜红土。本来数量极少，后来宣德皇帝又用掉不少，到成化帝时，基本上就没原料了。所以技术失传，停了几十年。
宣德红釉梅瓶细部
谁知新君即位，气象一新，即命行祭祀大礼。别的好说，就这红祭器多年不用，丢失损坏不少。他就要求礼部按法烧制，限定日期必须在大典之前进奉到京城。
由于没有原料，谁都不敢接。派来监督烧窑的太监下令，再烧不成，所有窑工格杀勿论。灵儿的父亲是窑工的头，首当其冲，在所难免。
眼看最后期限就要到来，已经烧了好几窑，没有一件瓷器能和早年永乐帝时期的东西一样。最后这一窑，也就是窑工们最后的希望了。把桩师傅回到家，唉声叹气，彻夜不眠。灵儿上去问他，可有什么办法不成？师傅想了很久，最后说，只有一个办法可以试一下，那就是古人传说，用活人祭祀窑神。而且必须是处女。如果这样还不行，那就彻底没辙了。但现在谁会把自己的女儿送去祭神呢？所以还是没有活路了。
御窑厂出土永乐祭红釉梅瓶
灵儿听了，什么也没说。开窑这天，灵儿说，“爸爸，我陪你一起去吧，说不定就能烧出来了。”把桩师傅答应了，就把女儿带到窑厂。灵儿趁父亲不注意，偷偷的来到窑炉边上，从投柴口纵身一跃。就跳进了窑里。
添柴的师傅没有拦住，马上去告诉了灵儿父亲。大哭之后，把桩师傅没有忘记烧窑的大事，继续指挥大家添柴。加火。熄火，开窑。窑开之后，把匣钵全部从窑里取出，放进室内等待冷却。经过几个时辰的冷却，打开匣钵，满室鲜红！红釉瓷器终于烧成，窑工们得救了。后来窑工们就把这种红瓷称为祭红，也叫鲜红，宝石红。
永乐红釉梅瓶细部
故事说完了，历史上景德镇真有跳窑自焚的人，不过并不是传说中的小姑娘，而是一名叫做童宾的窑工。清代督陶官年希尧在《重修风火神庙碑记》中记载：“所谓风火神者有之，自明之季世始，考神实姓童氏，尝职窑为业，当前明神宗时，阉人督窑，事费就，数困辱操作者，神举身殉焉，而后器成，如志由是，出神而奉之。
【大明会典】二百一：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，鲜红改作深矾红”可以看出，在嘉靖早期，景德镇已经停烧鲜红釉，改用釉上彩矾红代替红釉了。
《窑器说》清程哲 “宣窑之祭红杯盘有通体红者，有红鱼者、百果者，有西红宝石垩涂烧者，其宝光凸起紫黑者，火候失也。青花有茶把杯（画龙及松梅），有酒把杯（画人物、海兽）。朱砂祭红少大器，壶物有色红鲜，白锁口者；有竹节卤壶、小壶、扁罐，皆罩盖者”。嘉万之回青特为幽菁，鲜红土绝，色止矾红，而回青盛作。‘’
由于当时流传说宣德之祭红，以“西红宝石”为釉，所以又称为宝石红。或者宝烧红。
这种瓷器在隆庆末年用来施釉的鲜红土用完之后，就成了绝响，以后近百年再也没有能烧制成功。直到清康熙时期。康熙四十四年到五十一年(1705-1712)，江西巡抚郎廷极在景德镇督造瓷器，故名。釉色以宝石红、宝石蓝、宝石绿最佳，宝石红有"郎窑红"之称。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶(棰口直颈者为硬棒棰，撇口圆肩者为软棒棰)、直颈扁腹瓶;盘碗也为数不少。
清郎红观音尊
郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有"大明宣德年制"、"大清康熙年制"两种，但数量不多。
郎窑红是铜红釉中最为鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有""明如镜、润如玉、赤如血""的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。又被称为牛血红，色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。郎窑红，当时总结出鉴定特征为七个字“脱口，垂足，郎不流”。意思是口沿流釉，显露出和宣德灯草口一样的白边，釉垂流直到底足，但不会过底足，也就是到底足处就不流了。工艺非常精湛。
郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说:"若要穷，烧郎红。"所以郎红器在当时就很昂贵。
郎窑红烧制极其困难，在技术失传上百年之后，完全是窑工发明创造的宝物，但一窑里面由于窑位的不同，烧窑气氛东方不同，一窑所出，也没有几件达到鲜红的高度，绝大多数都是发黑发绿的残次品。所以。历来郎红最贵，价值远高于青花瓷。当然，郎红的价值还是无法跟永宣祭红相比。永宣祭红传世品几百年下来已经是凤毛麟角。郎红虽然当时物稀价昂，但传世品数量还是远远高于永宣祭红。
那么，对于收藏爱好者来说，祭红，郎红怎么区分呢？不是专门收藏红釉瓷器的藏家，几乎没有几个人能搞清楚。请看下文：
祭红的特点之一是没有裂纹，配方和化学组成上与郎窑红有所区别。要求祭红釉的膨胀系数比郎窑红釉的膨胀系数小。釉料中膨胀系数大的氧化物主要是氧化钾和氧化钠要少于郎窑红中膨胀系数大的氧化物。由于氧化钾和氧化钠的膨胀系数较大，在釉料中的含量达到一定数量，就会使釉的膨胀系数增大而出现裂纹，含量再多就会出现更多的裂纹，成为纹片釉。郎窑红除了有鲜艳的红色以外，更有遍身都是碎纹的特点。也就是说，宣德永乐的鲜红釉是含氧化钾钠较少的石灰釉，而郎红釉是石灰碱釉。釉的配方是完全不一样的。
历史以来，铜红釉的制品(包括钧红、郎窑红、玫瑰紫、宋均花釉以及各种窑变花釉)，除祭红和美人醉外，它们的坯体都比较厚，原因是裂纹釉容易破裂，只适宜烧制厚胎的陈设瓷。而祭红釉则可以烧制日用的比较轻薄的瓷器。
祭红的特点之二是釉面不流，这是与钧红、郎窑红的另一个大区别。因为釉面不流，所以不脱口，口沿为美丽的灯草边；也因为釉面不流，说明釉料的熔融和玻化程度不如郎窑红。
据文献介绍，有人对铜红玻璃进行了研究，摸索出了铜红玻璃呈色的规律，认为铜红呈色机理是玻璃熔体化学热力学与过饱和熔体相分离的动力学问题。铜红釉与钢红玻璃的呈色机理应该是一致的，呈色条件也应该相似。要形成最佳的铜红釉，它不但与釉科的组成有关而且还要求充分的还原气氛，适当的窑内压力和使釉料充分熔融与玻化的烧成温度。这几个条件都能充分的满足，就能制得最佳的铜红釉制晶。因要求祭红不流，故此烧成温度比钧红和郎窑红低45℃至50℃，熔融和玻化程度，也不如钧红和郎窑红。故此，祭红比钧红，郎窑红又多出一个困难因素。
明永乐祭红高足碗
祭红的特点之三，是工艺处理与钧红，郎窑红不同，但却呈现出比钧红、郎窑红更悦目的血红色调。在工艺处理上，郎窑红的特点是烧成前釉层很厚，要求厚度1．5—2．5mm，成瓷后的厚度却也只有0．2—0．3mm，釉面透亮，可照见人影，具有玻璃光泽．而祭红的釉层较薄，只有郎窑红的三分之一。故此，因祭红釉层厚度要求严。郎窑红，祭红釉料是施在未经煅烧过的生坯上，坯体在烧成过程中氧化对釉面都有程度不同的损害作用，郎红厚胎，祭红薄胎，祭红比郎窑红的成品率就更低，更难烧了。
看到这，故事说完了，茶也喝完了。千窑一宝红釉瓷，自古以来，红釉就是最为名贵的瓷器。其烧制难度高造成传说量极少，再看到一件宝石红瓷，千万不要错过了，世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。就以乾隆皇帝这句诗结束本文吧。
越窑器物的鉴定
一 越瓷鉴定的要领
瓷器鉴定是一门新的学科，也是器物学的组成部分之一。在考古发掘的许多古墓、古文化遗址中出土了不少各窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这为我们鉴定越窑瓷器的年代提供了典型的标准器。根据考古发掘中所接触到的越窑瓷器，在鉴定时必须掌握五大要领，即越瓷的造型、纹饰、釉胎、支烧工艺与款铭。这五个方面互为补充，不可偏废，偏重一方面而忽视其他方面，鉴定便会有误差。五个方面联系起来看，对一件器物的断代、产地（窑口）的判断，其可靠性系数就比较大。 1·造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。抓住了这两个方面，鉴定的可靠系数已占大半，再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。当然在某个时期有个别器物例外这种情况也是有的。 我在上文运用了大量的纪年墓、纪年地层、纪年器物的资料，有的资料内容相当丰富，但由于不是纪年墓出土或无相对年代的也就不用了。早期青瓷（109—447），唐代越窑（663—848）中的纪年资料都配有线图，因此各类的器物从造型、纹样可以说已经很具体形象。这些纪年器物或相对年代的器物当是我们鉴定中十分关键的样本。典型器物的纹样中可以看到典型的纪年纹样和纹样的器物分类。从纹样题材上看，它们的分期是：第一期中唐时期，第二期晚唐时期，第三期五代时期，第四期北宋时期。上文对每期都作了详尽的叙述，现就 典型的器物再略作剖析。 唐代越窑的造型从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的六朝的深腹型平底器，逐步演变为敞口（侈口）斜腹。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一小孔俗称玉壁底，同时开始出现矮圈足的环底、大环底器外，而且出现了端巧美观的花口，或称荷花碗。特征是口沿作成四缺五缺不等，在腹部与缺相对位置压有突筋。过去有学者称葵口。总之从底足的变化发展到口沿的变化，使碗的巧美观，犹似一朵盛开的荷花。 上述这类碗的内壁刻划着各种对称的纹样，如荷花、飞蝶、朵花等等。 壶类，从初唐开始，仍沿用了门朝时的盘口壶，一个明显的特点是器型由硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时壶的盘口消失，为侈口所代替，同时出现了六角形的短嘴和扁带状把，底总有的仍保留了平底，尔后也由平底变为矮圈足。这类壶，从那时候起称它为注子，即后来我们所称的执壶。执壶的原来的壶全变了一个面貌。
晚唐时期的执壶，造型基本格调不变，但具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。这时有带銎流瓜棱壶，筒口双系圈足大型执壶，喇叭口、瓜棱、圈足的执壶等等。这些执壶的特点：①釉色青翠或青中微微泛黄；②多角形流扁带状把；③瓜棱腹与矮圈足；④从廓线清秀、端雅，几乎以美丽的釉色取胜。在唐代所有执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这种刻花恰恰与宁波和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层出土的刻花盒、刻花碗、刻花盘的纹样似出自一人之手。 五代时，执壶两种类型。一类为敛口、瓜腹、平底，配以长流与双股圆的把，整个造型似一个倒挂的青瓜，清秀美观。另一类则为直口，弧腹，长圆嘴，圈足。流、肩上线刻云气纹，腹四周均线刻花朵与双鹤纹等。 北宋时期，执壶的特点腹部出现开光并在开光中刻绘花朵。更为引人注目的是出于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面移植到执壶腹部，这是属于首创。这种人物坐饮，神仙活动等图案残片在上林湖窑场均有出土，是北宋前期秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。亲宋后期，执壶制作粗糙，特别是筒形颈一肩部连接和圈足的接头都显得接处不规整，烧制后往往脱开成为废品。 盏与托具，晚唐时期制作最精，大中朝生产的盏与托具为美观。与“大中二年”铭文碗共存的荷花盏，内底刻花卉，釉色青雅；托具则是以卷荷叶状的托盘，圈足微微外撇。这种造型似一朵盛开的荷花在荷叶上，可算是一件极为精致的秘色瓷。五代时托具托台与托盘以素面为多，盏则花口，翻圈足，以青绿釉为多。北宋盏则以花口内线刻连一半纹或四荷连环纹，托具的托台高突，托盘沿上线刻蜂蝶及云气纹。和统十三年墓出土的盏托具就是一个典型器。 盘，初唐至北宋早期，造型为浅腹型。初唐以平底素面为主、青黄釉为多。中唐开始出现矮圈足与玉壁底盘。晚唐时则品种增多，常见的有玉壁底刻花盘，圈足刻花盘，圈足刻花盘，委角圈足盘和花口盘等等。法门寺地宫出土的花中秘色瓷盘是标准器。五代时出现了方形委角迭盘，盘身有镂孔。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘，丁字款盘等均为越窑鉴定对照之代表作品。 水盂，初中唐时期，多为敛口的平底或假圈足，全属素面。晚唐时出现四蹄足水盂，五代时则器形变小，还有小小的四足。北宋时水盂四周开光，内刻牡丹花等。
洗类，初唐时器形大，以素面为多。中唐时洗的口径大者达35厘米以上。镇海小洞岙出土的大洗，内底印龙纹。上林湖生产的大洗，四周刻荷叶纹，内底划荷花。晚唐时则釉色青翠，以素面为多。宁波市和义路出土大洗，口径大，釉色青翠，是越窑的代表作。北宋时在宁海瓦窑山窑发掘中也出土了外壁刻连花纹的洗。 盒类，晚唐时期越窑生产的品种极为丰富，不但有中小型的成套盖盒、油盒和印盒，而且主纹样以刻花为主。五代时出现云鹤纹迭盒。北宋时尤以粉盒为盛行，纹饰有凤凰纹、牡丹纹、双蝶纹、鹦鹉纹、菊花纹等等，制作方法有刻、刻划结合、模印和印刻结合手法进行美化。 根据纪年材料研究表明，生产于公元977年前后的器物的主要纹样有：龙纹，双凤凰纹，双鹦鹉纹，摩羯纹，水款凤凰纹、单鹦鹉纹、双鹤纹、四荷凤凰纹，孔雀纹，荷花翠鸟纹，飞雁纹，双蝶纹，蝶恋花纹，龟荷纹，丁字款龟荷纹，莲子莲瓣纹，龙飞凤舞纹，凤凰花卉纹等。 2·装烧的方法
在鉴定中，辨别器物的装烧工艺也是十分重要的。因为每个窑口装烧工艺除有共性以外，还有它自己的个性，这个个性就越窑而言，恰恰为我们鉴定提供了一个依据。
第一， 越窑器物装烧，首先应考虑它是否用匣钵装烧还是明火迭烧。这是中第一个直觉。凡是用匣钵烧器物，其内底可以说是没有支烧印痕，仅仅在外底有一周泥点印痕。内底中没有泥点印痕的器物，其时代不会早于中唐元和朝。凡是在内底和外底均有泥点支烧印痕的器物，可以他定是明火迭烧，其时代可以早到初、盛唐时期，晚至北宋元祜、政和朝。 第二， 肯定了匣钵装烧还是明火迭烧之后，你就要判别这件越瓷的相对年代。仅仅说唐、五代、北宋，这宽度实在太大。为了更接近相对年代，我们就要进一步研究迭烧段或枷烧段的具体工艺，反映在器物上遗留的支烧泥点印痕十分重要，泥点印痕的排列形式与泥点印痕的形式则是一个关键。 初盛时期，随着人们从席地而坐逐步发展成用桌椅配套座饮、会客，因此许多瓷器从较大器形逐步为端巧多样的造型所代替。施釉也由半釉向满发展。所支烧的器物，例如碗类，往往用豆状的泥点，排列在内底，颗粒一般四至六颗不等，在成品中肉眼可以看到遗留的泥点印痕；在碗的外底也遗留了四到八粒豆状粉红色印痕。在罐、壶类的底部则留下灰白色豆状泥点印痕。这种豆状的泥点所反映的情况，为我们提供了一个信息，它的生产年代是在初盛唐时期，可根据纪年器物提借助的标准泥点，确定相对或绝对年代。例如唐元和十四年罂底部的泥点就是标准形式。 中唐晚期到晚唐，越窑窑工在间隔窑具的使用上有很大的创新，各种形式的间隔窑具的出现，反映在使用时泥点遗痕也有很多变化。初盛唐所用间隔窑具粗大，用泥点分隔颗粒也就硕大，中晚唐时大量采用薄形间隔具，因此泥点的分嘏亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，松子状排列细密有规律。匣钵烧的器物则同样在内底无泥点印痕，玉壁底碗、盘的外底排列较疏松，烧成后处呈微微的粉红色颗粒状或松子状形遗痕，这种器物上的遗痕是胎体中氧化铁的反映。这种现象在“贡瓷“与纪年器物上都较典型。 五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上也应物帛宜，极其规整，所遗留的泥点支烧印痕也与晚唐时期大不一样。首先是采用的间隔窑具是扁平、扁饼形式，因此散布的泥点多呈长条形，松子状，排列稀而有规律，这一现象一直持续到五代前期；五代后期时上林湖、东钱湖、与上虞典型窑址遗存与纪年器物下支烧泥点印痕在盘、碗一类的器底下，多为三、四条，中间尚有空隙。这种支烧印痕的时代在吴越开运朝后一直沿用。 北宋前期，由于越窑各大窑场中大量使用各种大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形、环形间隔窑具，因此在各类器物内外中均布长条形，烧制后留下的遗痕排列紧密，有的窑中，则近似相连。凡这种印痕我们从纪年墓中标准印痕看，应是北宋前期之物。 总之，在鉴定中要十分注意泥点印痕的变化与特征。支烧特征也不是所有窑口都有，但可以说绝大多数窑口都有自己的支烧特征。湖南长沙窑唐代器物中，它的支烧印痕在碗、盘、壶类中找不到像越窑这样的支烧印痕。这由于长沙窑是一个著名的民窑，它所烧制的壶类因施釉不到底部，不存在着粘釉，所以它也不需要泥点等间隔窑具，因此也就在器物上没有遗留任何印痕。在盘类的内底有的也不施釉，因此迭烧也不会粘釉，也就没有支烧印痕。在碗类虽在匣钵中烧制，但圈足部分不上釉也就不可能遗留有间隔窑具的印痕。这为我们鉴定该窑器物提供了一个依据。 3·釉色与胎体
釉色与釉料的化学组成成分与烧成气氛切切相关，因此所呈色调鉴定其时代也有一定的帮助。初唐时期，采用了浸釉法，往往浸釉不到底，因此烧成后，未施釉的下半腹至底部呈现了胎体的色调；另一方面在初唐时期 ，越窑虽然在窑炉结构上获得了改善，但烧造的气氛除一部分还原焰较好的器物呈青色外，有很大一部公弱还原焰或氧化焰呈色便为青泛黄或米黄色。 中唐时期，尤其是元和朝后，越窑匠师发明并使用匣钵装烧制品。这类制品的釉色多为青色，因此凡用匣钵烧制的瓷器色调绝不可能现像初唐时期半釉和青中泛黄或米黄色的情况。因此说中唐的越窑制品釉色以青为多。但由于各窑原料、窑炉和釉料配方差异，所以呈色也略有差别。 晚唐时期，由于越窑制瓷业的发展，中心窑场上林湖大量器物用匣钵烧制，使这一时期越窑青瓷的釉色大为改观，另上窑炉烧造技术改善与提高，使制品呈色以青翠色为主，所出土的“贡窑“烧制的秘色瓷就是典型的器物。其中有的大器也有青中泛黄釉色，唐水邱氏墓出土香熏就是一例。唐未到五代初，所烧的器物多为满釉，呈色达到青翠、湖绿，釉面“似水”、“类玉”，晶莹滋润。 五代北宋时期，大批”贡瓷”色泽以青绿色为主，釉面光润。一般民用瓷了是以青为主。到了北宋晚期釉色则以青灰为主。 从鉴定角度考虑，初唐时期绝对不可能有湖绿色的色泽，因此湖绿色釉，应考虑 属于五代或北宋这个年份段。若是米黄色釉应当考虑中唐段这个年分段，它不可能是五代北宋时期作品。这当然是一般的共性，有时候极个别例子也不能排除，不得靠鉴定者结合其他条件给予综全研究。 关于越窑胎体，由于所用瓷土含铁量较高，所呈色为灰白色，这已为众多越窑器所证明，化学成份测试也证明了这一点。因此凡是唐、五代北宋越窑制品，胎体呈色绝不可能像龙泉窑那么白，也不可能像长沙窑、婺州窑那么疏松的缸胎，在胎体也是呈灰白色。这对我们鉴定是否是越窑器物也有一定的参考价值。在我们发掘的遗址中，有的出土标本釉色很接近越窑制品，但胎体呈白色，有的人认为是越器，这种失误也是要防止的。 4·铭文与款识
款识指在瓷器上书写的文字。这些铭文主要有纪年款、作坊款等 。在越窑青瓷（褐瓷）器物上不管哪一类铭款，对于我们鉴定年代都有很大的帮助，有时候还可推知精确的年代；即使是朝代，也比宽容度很大的所谓唐、宋这类断代好得多。有相对年代或绝对年代铭记的瓷器，是我们鉴定中的标准器。例如唐代越窑中初唐时生产的钵形碗（直口,折腹，平底）施半青釉、褐釉，这类碗内印有”利记”，其生产年代据记年墓出土物所知，是在初唐。中唐时生产的”元和拾四年······”铭罂，晚唐时的“会昌二年”墓志罐，“会昌七年改为大中元年”铭文的刻花执壶，“大中二年”、“寿”铭云鹤纹碗，晚唐和五代的“官”字款，北宋时期的“太平戊寅”纪年鸡头盖执壶，“太平戊寅”刻花粉盒和“丁”字未、“乙”字款等。这些铭文款识的器物，它们的造型、纹样、支烧工艺以及釉色均为越窑的标准器。诸如此类的铭款在越窑中政治家不少，所以作为一个览定者也必须了解它出现的进代、特征，才能更科学地运用这些铭款鉴定器物。 二 .越窑仿品的特征
越窑青瓷是我国唐宋时期著名的一个窑口，生产的秘色瓷又是越窑青瓷中的佼佼者，因此文物、博物馆和实会上的收藏家，他们历来都把越窑器物作为收藏的组成部分。过去在国外也有越窑制品拍卖，一件越窑秘色瓷价格之昂贵也是众所周知的。正由于越瓷器价格之昂贵，收藏者又想得到它，在这种历史背景下，仿制的越窑青瓷就不声不响地问世了，这些仿制者依仗着物稀为贵，投人所好来骗取钱财。 1·仿制品举例
（1)壶类。原宁波市物管理委员会办公室在藏品清理中，曾发现过一件鸡壶。仿者以五代越窑面貌设计，全器施青中泛灰釉，壶口较直，鼓腹，壶嘴为一小鸡头，底部为松子状支烧印痕。这种看逗人所爱。但细看这器物造型不伦不类，泥点支烧是唐代式，露胎地方呈白色，拉坯成型在壶身中又没有旋纹，光滑如新。 执壶。仿者造型多出自《文物精华》、《越窑图录》。余姚有一位收藏家，收藏着大量的青瓷制品，其中有很大一部分属于仿制的越窑器，不但有早期浙东青瓷中的西晋人物堆塑罐，东晋的鸡头壶，而且还有唐执壶。典型是喇叭口，扁带状把，腹作瓜棱，圈足。除釉色仿不像外，明显的破漏是六角形或八角形的咀，仿者疏忽了，胎体更是无法作成灰白，入土开片泥痕也是新鲜可见，唐代泥点支烧的颗粒印痕仿有出来。这些仿唐执壶与宁波市和义路唐代众多出土执壶一比较也就原形毕露。
（2） 盒类。古玩交易所曾有一件仿北宋粉盒。盒盖模印菊花纹，底为矮圈足，制作光润细致，釉色呈淡褐色。其实纹样呆板，子母口与足部刮釉，露胎部分为白胎。这里指出的越窑制品除了五代、北宋时期碗类口沿刮釉成芒口，目的为镶金银扣，一般在盒类从未有刮釉的工艺，胎也不可能是白色胎体，加上支烧印痕不合乎北宋式。又一件粉盒，造型是北宋刻牡丹纹撇足盒，通体施青釉，由于过烧釉面成桔皮状。从与真品越窑粉盒完全一样。但该器釉色深鲜，盒内底划一只飞鸟，支烧印痕呈圆状。用热水冲冼，色泽呈黑青，支烧印痕也不是宋式，盒内刻飞鸟在北宋所有盒中无此例，实为画蛇添足。 （3） 碗。仿制品作玉璧底，内底有到烧短小四条印痕，印痕白灰清楚，在外部 也有四颗短条形印痕，俗称”火石红”。其实玉璧底碗出现于中唐，延至到晚唐，到五代时已演变为玉环底，此器既是唐式玉璧底器，内底外底泥点支烧应是豆状或松子状，该器是五代时的短条状泥点印痕，便显为仿制伪作。 （4） 盘。仿品也不少，典型的是宁波市镇海区的一位收藏家收藏的一只龙经纬度盘。该盘造型、釉色从口到底也较近似。但龙纹图案与北宋标准器对，便使人产生疑点。主要是线刻龙经纬度的爪有五个，一般所见的五代北宋之际许多龙经纬度和辽和统十三年龙经纬度大盘的龙纹均未见五爪龙，龙头也有变形。此器从头到五爪龙风格似清代。釉色过于”青”，支烧印痕按宋式应是长条形，而该器恰恰作点状，仿者虽然花了不少心机，但假的总是假的。 这类盘仿越器较多，其中民国时期的又一件仿品，底下刻”太平戊寅”款，支烧使用了八个泥圆形坨支烧，烧成后，土黄色的泥坨粘在底足上。此器不仅”太平戊寅”字体不像，而且也与一般北宋时采用的五或六个条形瓷土支烧，断然不同，且胎亦厚，釉色深沉。其最大漏洞是忽略了支烧窑具上泥点形式与排列。这类器物在本世纪30年代仿得数量最多，流传亦广。 2·仿品的特点
第一， 临摹造型。众多仿品中多按照出版的《文物精华》、《国宝大观》等有关越窑的照片而摹仿的。因此，从外观上初看近似者多，但实际上线条呆板，出于临摹，因而局部（细部）毛病百出，仿者有了解为什么要这样制作与装饰。所以我戊在鉴定中就要从局部入手，抓住不放，对制品体进行审核。 第二， 釉色推敲。由于仿无法了解越窑釉的配方与化学成分，因此他戊所施的釉完全是表面的凑合，加上仿烧制的窑炉，目前一般用电炉，虽有用窑炉烧的，其火候气氛也无法理解与掌握，所以烧出的制品釉以多为青深，没有变化，有的因化学釉，经过热水冲烧就会使釉色泛色，这个特点十分明显。 第三， 胎体识别。胎体所呈现的色彩与的原料有关，越窑所用的原料以当地的瓷土为多，而浙东的瓷土经过化验证明，含铁量比较高，这对显赤釉色至关重要。而仿品者所用的原料往往是现代的高岭土，因此所显露的胎体为白色。这点辨别是较为容易，实际上也是仿品的一个特点。 第四， 纹样临摹。装饰图案对鉴定是否是仿品也很重要。因为每个时代使用的经纬度样，反映了人戊的信仰、风俗。凡是临摹图案，线条不可能流畅，构图远不如原作，这也是仿品之一个通病。 第五， 装烧工艺。制品装烧各时期均有其特征，支烧印痕的形式与排列规律各不同，仿制者往往忽视这方面的细节。有的也烧有印痕，但与时代不合。也有用白色瓷土（石灰）粘上去，但一刮就去掉。因此显露有否从胎体反映的印痕，是鉴定的一个标尺。 第六， 制作技巧。制作技巧主要指拉胚、修饰、堆塑（贴）和纹样的刻划制造等。其中制（拉）坯遗留下来的遗痕是为我戊鉴定真仿越窑的一个关键。唐枕头越窑制品均采用拉坯成型，因此在执壶的内壁、底部、罐的内壁底部、瓶的内壁底部都遗留了拉坯时的旋纹与线割痕迹。而仿越窑制品在这方面根本做不像，内壁平整，底部极平，这恰恰成为仿品的一个特征。又如碗类，唐、五代、北宋的圈足都不一样。唐代圈足碗多以矮宽为特征。五代晚期则以圈足外撇卷者为特色，这类当属秘色器之作法，而圈足外撇者又不是挖出来，而是分须制作，粘上去的，然后再行修饰。北宋的碗，以”太平戊寅”为例，碗类以秀巧的矮小圈足为多，那种高圈足是”太平戊寅”以后的产品。从拉坯、挖底的工艺过程所遗留的痕迹特征，恰巧是仿品所没有的。
越窑瓷器仿品的识别
越窑青瓷不论早期制品和越窑时期制品，在我国享有崇高声誉。在唐代为我国“南青北白”制瓷格局中的“南青”之代表，是唐代六大名窑之冠，晚唐、吴越、宋代早期又是“贡窑”中心地，“秘色瓷”的主要产地，秘色器又是越窑制品中的佼佼者，因此，文物、博物馆和社会上的收藏家，他们历来把越窑器，作为收藏的重要组成部分。过去在国外，也有越器制品拍卖，一件越窑秘色瓷价格之昂贵也是众所周知的。正由于昂贵，收藏者又想得到它，在这种历史背景下，仿制的越窑青瓷，不声不响地问世了，这些仿制者依仗物以稀为贵，投人所好来骗取钱财。
１、 越窑仿品流传广
在五十年代，宁波市文物管理委员会藏品中，曾发现一件鸡壶，仿者以五代越窑面貌设计，全器施青中泛灰釉，松子状支烧印痕。这件器物造型逗人所爱。但仔细推敲，造型在越窑制品中，显得不伦不类，泥点支烧是唐式，露胎地方是白色，拉胚成型，在壶身中没有旋纹，光滑如新。这件仿品无疑是解放前制造的。目前，仿造者，不但有早期越窑的西晋人物堆塑罐、东晋鸡头壶，而且还有唐越窑的执壶、玉璧底碗等等，制作后再入土，或作成旧器状。但是仿制者疏忽胎体，无法作成灰白，入土开片泥痕也新鲜可见，支烧泥点特征无法体现，与真货一比原形毕露。
盘，仿品流传不少，宁波有一位收藏家，收藏一只龙纹盘。该盘造型、釉色都与宋盘接近，龙爪有五个。五代北宋之际龙纹和辽和统十三年龙纹大盘，均未见五爪。此器五爪，色过于青鲜，支烧不合宋式，仿者虽化了不少心机，但假的总是假的。这类盘在民国时期流通较多，其中一件底下刻“太平戊寅”款，支烧使用了八个泥圆形坨支烧，烧成后，土黄色的泥坨粘在底足上。此类器不仅“太平戊寅”字体不象，支烧泥点也断然不同。其最大的漏洞，是忽略了支烧泥点的形式与排列，这类器物在20世纪30年代仿的数量最多，流传亦广。这里仅仅略举一二，由于目前仿品甚多，收藏者必须认真识别，才不会上当受骗。
２，仿制器物的特点
（１） 效仿造型。仿制品中造型大多按照出版的《文物精华》、《国宝大观》等有关照片制作。因此，外观上初看近似者多，由于仿者，不了解造型装饰的主题思想与寓意，仿制中毛病百出。所以在鉴定中，从局部入手，对制品造型进行总体审核。
（２） 临摹纹样。纹样反映了每个时代，人们的信仰、风俗与时代特点。由于不理解思想内容，仿造的图案线条不可能流畅，构图远不如原作。
（３） 装烧工艺。装烧工艺每一个时代，因使用装烧工具不同，所遗留的印痕特征也不一样，尤其是支烧印痕的形式与排列规律也不同，仿制者往往忽视了这方面的细节。有的印痕作假涂上去，有的粘上去，一洗刮就显原形，因此，是否胎体烧制过程中反映的印痕，是鉴定支烧的一个标尺。
（４） 釉色的鉴别。由于仿者不了解越窑各时期生产制品的配方化学成分。仿者只是凑合釉色，加上窑炉均用液化气与电炉烧制，因此，无法对火候的气氛理解与掌握，所以仿品青色光亮漂浮，有的用开水冲洗就泛色。
（５） 体胎的仿制。胎体所呈的色泽与所用的原料有关。现在仿者大多用高岭土，古代使用的是古代的瓷土，两者所显露胎体呈色就不同，一个灰胎，一个白胎，辨别较容易，实际上也是仿制品的一个特点。
（６） 成型工艺。成型工艺这里指的是拉胚。除动物造型捏塑外，这恰恰为识别真伪越窑的一个关键。仿品成型中只注意了外观，忽视了内壁旋纹，底部的线割痕。仿者多模制，内壁光，这又为识别仿品提供了证据。总之，仿品在造型、纹样、釉色上是十分敏感的，我们要抓主要的，对全器进行细审，才不会失误。
四、越窑制品的鉴赏
越窑是大唐帝国著名的一个瓷种，为唐代六大名窑之首。因此，在唐代越瓷已跻身于金银珠宝、丝绸绫罗之行列，被最高统治者，列为供奉神灵的珍贵品之一。唐代越窑青瓷，不仅是艺术制品，而且是生活的实用器，深受国内外各阶层的喜爱，所以唐代文人学士，对越窑青瓷的咏诗赞赏屡见不鲜。
唐代，《茶圣》陆羽在《茶经》中明确赏评"碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊不为然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。可见越瓷质佳，成为茶具中的精品。正因为越瓷有如此身价，所以赞颂越瓷的诗人也特别多。现略举一、二。
皮日休《茶瓯》中云：“圆似月魂堕，轻如云魄起”，不仅赞美越瓷造型规整、圆滑，制作轻巧精美，而且想像丰富，比喻绝妙。孟郊的《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗中云：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”，诗人将蒙茗喻为“玉花”，把越瓯比作柔美多姿的“荷叶”，可见越瓯造型之美。徐夤诗中云：“巧剜明月染春水，轻旋薄水盛绿云”。可见越窑青瓷茶碗形质之秀美。施肩吾的《蜀茗词》中云：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”。许浑的《晨起二首》中云：“蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄”。《夏日戏题郭别驾东堂》亦云“散香蕲簟滑，沉水越瓶寒”。郑谷《题兴善寺》中云：“藓侵隋画暗，茶助越瓯深”。韩握（ ）《横塘》中云：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香”。陆龟蒙《子夜警歌二首》中云：“镂碗传绿酒，雕炉熏紫烟”。这些诗人不仅歌颂越瓷中的制品造型之秀丽，纹饰之优美，而且为收藏者赏瓷、品瓷，提供了诗文记实。
由于越窑所产青瓷，曾经风靡一时，促进了制瓷业的发展，目前，日本、韩国、朝鲜、阿曼、巴 林、越南、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚、埃及、英国、法国、德国、瑞典、美国、意大利等国家许多博物馆，都收藏有出土的唐宋越窑青瓷器。在国内有45个国家的文博等单位，收藏了越窑青瓷制品。全国广大地区的古玩爱好者、收藏家，收藏了不少的越窑青瓷器。这为鉴赏、研究著名的越窑，为繁荣文化白花园，创造了条件。