现代汝窑瓷器的鉴别。
彩陶是仰韶文化的一项卓越成就，是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器。也是新石器时代一种彩绘的陶器。彩陶艺术，具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。它是在陶器未烧以前就画在陶坯上，烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落。有的在彩绘之前，先涂上一磕白色陶衣，使彩绘节纹之前，先涂上一层白色陶衣，使彩绘花纹更为鲜明。彩陶花纹主要是花卉图案和几何形图案，也有少数动物纹。
今天要介绍给大家的彩陶,并非距今七、八千年以前，中国原始社会的彩陶，而是继承中国传统陶瓷艺术之上，再充分地利用现代工艺技术，根据现代人的审美观念的变化和生活实际的需要，经过多方面的思考和尝试，加以发展和创造，而逐步形成的现代元素的艺术彩陶。
这种由 江苏丹阳姜氏彩陶有限公司 生产制作的姜氏现代彩陶实际上包括了几种类型，其中主要有彩釉陶、无光釉陶、玉珠釉陶、刻花陶和色泥彩绘陶等，手法多样，种类繁多，给人留下的印象确实是多姿多彩，变化万千，具有现代审美特点，充满新意，尽管有的作品还在尝试阶段，还不够成熟，还存在着明显的缺点，但就整体而言，丰富多彩的现代彩陶艺术已经构成了一副美丽的图画，使人欣赏之后感到愉悦，看到了美的创造。
姜氏现代彩陶的特点在地其造型的处理，特别是尺度和比例关系方面，姜氏现代彩陶能够突破以往的习惯比例关系，强调尺寸大小的对比变化，所以形成了比较突出的很强的形感，并能重新达到一种和谐美。这种大胆创新的设计，突破了对称形的限制，因而出现了很多非圆形的异形器造型，而整体呈均衡状态，其中不乏新颖别致的造型样式。再加上姜氏现代彩陶独特的装饰工艺手法，把原始彩陶质朴的韵味和现代陶艺清新的格调结合在一起，使彩陶视角效果丰富多样，色彩含蓄厚重，风格素雅古朴，给人以全新的感觉。
姜氏现代彩陶无论在工艺技术、造型形式和装饰风格等方面，都有其独特的设计理念，而带给我们的是耳目一新的彩陶艺术享受。
延伸阅读
釉上彩陶瓷上的传神人物
釉上彩是陶瓷装饰技法之一，它包含了人物、走兽、童子、山水、花鸟。但釉上彩人物却是独具特色的，它不是重在写实，而是重视对人物的刻画，将作者的思想情感贯穿于整个人物，通过这样来达到它的艺术表现力和感染力。以传统人物画为装饰的釉上彩不仅具有艺术表现力和感染力，而且很美观，很有经济和欣赏价值。
釉上彩人物陶瓷瓶
1、悠久的历史
釉上彩绘瓷历史久远。源于北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。而真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。但是更加精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了。而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器高胜一筹。
而对于釉上彩传统人物画，也是有着其漫长的历史和特色。起源于周代，后期不断发展。主要体现以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。而在陶瓷上的应用虽没有那么长的历史，但是当绘画与此完美结合时，造就了人物逼真的釉上彩，也是陶瓷历史上的一大进步。
2、巨大的转变
在历史的长河里，釉上彩发生了不小的变化。在清代之前，中国陶瓷釉上彩基本上呈独立发展趋势，其装饰风格保持着浓郁的中国传统艺术特色，对于其传统人物画装饰也有着自己的变化。我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩。种类是千变万化，人物也各异，各具特色。
釉上彩上的传统人物画以描绘人物形象为主体，以笔墨运用中的“勾线为主，衬染为辅”的表现手法，使所绘对象达到传神写照、形神兼备的艺术效果。并且釉上彩传统人物画题材类别很多很多，主要有以下几大类：①、描绘历史故事与现实人物。这是中国人物画的主要题材之一。②、描绘仙佛僧道的宗教人物画。中国古代社会的主要思想除了儒家还有道家和佛家，所不同的是后面两家是宗教，更强调出世情怀。③、描绘社会风俗人情风俗风俗画。这类绘画在宋代时达到一个高峰，出现了著名的《清明上河图》。④、描绘宫廷妇女的仕女画。仕女画也是中国古代人物画的主要题材，它的描绘对象为宫廷妇女，从顾恺之开始，到张萱、周昉，再到唐寅以及清代的费丹旭、改琦，一直是名家辈出。⑤、以描绘肖像为题材的肖像画，也称“写真”。
古代的人们善于选择具有认识与教育意义的题材，也能在平凡而广泛的选择中挖掘深意，给人以美的享受。所以不同朝代的题材各不相同，表现的含义也各不相同，可以用以下几个词来描绘：六朝神韵、大唐气象、两宋繁华、元明墨骨、满清西风。不同时代有不同的改变，对于釉上彩的装饰来说也是各具特色。当这些不同题材的人物绘制在不同的器型上，可能会带来不同的审美价值。
釉上彩传统人物画的技法也在不断演变，它的基本技法：无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而且都为宗教或政治服务。综观中国古代人物画，在表现的技法上大致可分成三类，一为白描画法。二为工笔重彩画法。三为写意画法（简笔画法）。技法在不断改变，不断进步，题材也在不断增加，这些巨大的演变，造就了不一样的釉上彩。而在釉上彩装饰中，人物画也是越来越逼真，越来越美丽动人，值得我们研究和探讨。
3、逼真的人物
釉上彩的风格发生过巨大的改变，然而它对人物刻画的表达却一直都没有改变。釉上彩对人物画的创作不仅重在写实，更在于传神达意，在主题和表现形式上还关注对于人物艺术形象的刻画，把作者的思想和艺术见解贯穿于整个人物的过程。对人物的刻画比例正确，符合型体结构，进而就是充分把人物的性格，思想，感情，精神面貌，重点描绘人物面部表情，处理好人物与人物，人物与特定环境之间的相互照应关系，以求得人物的神与态能与整体画面的布局统一。
对于人物，形象的塑造最高要求和标准，重要是传神，通过人物形态，画面背景衬托人物所要表达的“情意”，让观赏者一下子就能从人物的眼神里读出作者的画境，还有就是抓住人物眼睛这个最富传神的特征，眼睛是心灵的窗户，让外形的动态和特定的背景来更加突出眼睛在“说话”，这种追求人物逼真的刻画使得釉上彩更加的具有其不一样的艺术表现力。
然而，一件好的釉上彩作品，离不开其经济价值和艺术价值。因为人们的生活水平在不断提高，对陶瓷作品的审美眼光也在不断改变。所以，釉上彩在发展变化的同时，也要不断创新求变。这样，就需要陶瓷艺术工作人员善于发现，善于寻找，善于辛勤研究。只有这样，好的作品才会出现，更加逼真的人物画才会展现在我们眼前，更加养眼的陶瓷作品才会受到人们的喜爱和收藏。
所以对陶瓷艺术工作者提出了更加高的标准和要求。需要他们不断进行研究和探索，更重要的是创新，推陈出新。要紧跟时代的步伐，既要有精湛的绘画技术，又要有独特的制瓷技艺，只有这样，才能创作出好的作品，促进陶瓷艺术的进步，繁荣我国的陶瓷业。
釉上彩的发展至今，已经形成了其独立的一种风格，它的欣赏价值也渐渐为人所熟知，其对人物的种种刻画也充分让人们所认识，其对人物逼真的刻画实在让人爱不释手，值得陶瓷研究者们深入研究，也值得陶瓷爱好者的喜爱和收藏。
粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展
粉彩瓷历史上最光辉的一页，要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求，景德镇御窑厂大量烧制粉彩器，因此，粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展，继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快，华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸，色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
在传统的绘画装饰方面，粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同，都是白描勾勒，皴擦点染，设色渲染，采用散点透视，不受时空局限，构图上注重章法，讲究空白，追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用，使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。
但是任何一种装饰手法，都有其独特的美感，也有它的局限性。而彼时和此时，随着时代的变化，人们的审美取向也会发生变化。因此，在陶瓷艺术创作中，就某一个画种而言，一成不变的全盘继承，就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新，不断注入新的艺术生命。
民国初期，一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能，又有中国画的创作功底，二者的结合，使粉彩创作耳目一新，构图疏密得体，用笔兼工带写，活灵而又工谨，设色优雅。既保持了粉彩的基本特色，诗、书、画、印兼备，吸收了国画名家翰墨的养料，又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色，不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序，而且画面颜色也更为丰富多彩。
当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时，并没有忘记粉彩艺术的创新，他们走出画室，向大自然和社会生活撷取素材，向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限，越过了民族与国界的障碍，思想完全得到了解放，创作题材更加丰富多彩，表现形式更加千变万化，充分发挥各自的优势和特色，运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时，又不断挖掘，改造和使用新材质、新绘画工具等。
现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破，是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来，画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》，把高温釉彩和粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的肌理效果，在画面上幻化成高原晚霞的氛围，将粉彩瓷绘的表现形式，色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》，器型比较现代，打破了传统粉彩瓷绘的常规造型，采用了适合画面的新颖时尚的器型，在技法和材质上进行突破，使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧，经过高温烧制来作为背景，再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位，丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。
随着粉彩陶瓷的发展，科学技术的不断提高，世界各国文化的交流和扩大，人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观，多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。
陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值，不断创新思路，建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时，还要重点强调突出感性思维和理性思维，不断推陈出新，把粉彩绘画推向一个新的纪元，所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征，表现一个时代的风貌，而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的，时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢？这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。
今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的，对于工具材料的使用不是一成不变的，只要我们不断去探索、发现，就能够找到更多新材料，以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败，但是失败是成功之母，不要怕，多试验，多探索，成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。
现代开放多元化的文化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化，它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变，使整个粉彩的装饰风格焕然一新，成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大，影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变，不仅可以继承传统艺术的精华，而且更有利于粉彩艺术自身的发展。
釉中彩陶瓷和气韵生动
一件优秀的釉中彩陶瓷，其完美的晕散效果、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的多种风格可以说是“气韵生动”的具体再现。“气韵生动”乃中国绘画艺术评价一幅优秀作品的重要标准，也可以说是绘画的至高境界。艺术作品要达到“气韵生动”，是艺术家们的追求目标。笔者从事釉中彩工艺10多年，借此谈谈肤浅的看法。
釉中彩之概念
釉中彩，亦称高温快烧颜料。颜料的熔剂成分不含铅或少含铅，按釉上彩方法施于器物釉面，通过1100～1300℃的高温快烧，釉面软件包化熔融，使颜料渗入釉内，冷却后釉面封闭。细腻晶莹、滋润恍目，抗腐蚀、耐磨损，具有釉下彩的效果。釉中彩从烧成温度上区别，可以分为高温（亚高温）釉中彩和低温彩中彩两个小类。业内通俗又将釉中彩划分为坯上釉中彩和胎上釉中彩。而胎上釉中彩更具广泛性，它是将颜料通过渗透进入釉中，可以多次烧制。所以，关于釉中彩的概念，笔者理解就是在有底釉的泥坯或者白胎上绘画，再薄釉经一次或多次烧成，使得颜料夹于或渗透入釉层中。
我们从制作工艺和烧成过程中彩釉层次变化来看，它是由两种方式形成的。一种称之为“制作性釉中彩”，这种釉中彩是在彩瓷烧制前的制作中就按照由外到内“釉——彩——釉——胎”的釉、彩层次关系进行施釉和绘彩。另一种称之为“烧成性釉中彩”，这种釉中彩就是釉上彩绘，烧制中彩料沉入釉中所形成的釉中彩。
釉中彩之技法
从目前的现状得知，由于釉中彩的陶瓷颜料是界乎于釉上和釉下彩的一种新型的陶瓷装饰材料，装饰工艺手段与釉上彩绘相似，彩烧的温度为1100℃—1300℃，彩烤时间一般为60-120分钟。在高温快烧的条件下，制品的釉面软化熔融，使这种颜料的颗粒渗入釉内，为冷却后釉层封闭，彩饰花纹便沉浸在釉层中，颇有釉下彩的效果，使其外观色彩鲜艳透亮、滋润悦目，画面光洁细腻，用手触摸时光滑无滞手感觉；由于其彩饰颜料与釉层熔为一体，耐磨擦强度大大优于釉上彩，适用于机械洗刷；其抗酸、碱腐蚀的化学性能大大改善，适用于高温蒸煮消毒。其主要优点是解决了“铅、镉”的危毒，基本无铅、镉等有毒重金属的溶出，在装饰技艺方面，它保持了釉上彩操作简便的特点，既可用于手工彩绘、喷花，也可用于直接转移印花，特别适用于硬质瓷；它最适用于软质瓷，也适用于硬质瓷；它最适合于快烧，根据实际需要也可减慢烧成速度。
笔者在长期的创作实践中摸索和总结出了一套积彩画法，此画法既适用于工笔重彩，又适用于油画写实。要创作出上乘的作品，必须在配料、美学和烧成三个方面把握和有机融为一体。一、配料。要对颜料的熔点温度、发色强弱充分掌握和调配，在实践中通过加厚或助溶的方法，使颜料与颜料之间的熔点相近，发色均衡；二、美学。要结合器型融入恰如其分的技巧和审美情趣，不要机械和一成不变；三、烧成。入窑前重点把握好“罩釉”，此决定了作品烧成后的光洁度。入窑要注意胎与胎之间留足空隙、棚板是否平整等。
釉中彩之“气韵生动”
南朝？齐画家谢赫在其所著的《古画品录》提出“气韵生动”之说，此后经历代画论家的推崇和阐述，成为中国绘画追求的最高境界和审美标准。“气韵生动”有多种释义，笔者以为，它是指绘画的内在神韵和精神，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态。是画中万物的神态，能够达到活生而灵动的程度。
釉中彩艺术具有悠久而深厚的文化内涵。它以丰富沉稳的色彩、精致的画工、清新典雅的风格深受大众喜爱。釉中彩代表了20世纪制瓷工业的最高水平，常作为国家礼品瓷，通过国家领导人赠送给外国首脑，被世人称为“稀世珍宝”。“气韵生动”在其身上得到了完美的绝佳体现。艺术家若要实现作品的“气韵生动”，一是作品一定要有“气”。有“气”则才有神采，无气则“板”。在创作中，笔、墨、色等都是“气”的表现形式，在传统的画论中有笔气、墨气、色气之说。为了表达所绘对象的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。同时，艺术家们还要不断地对自然界加以观察和深入艺术实践创造。“气韵”是一种自始至终的体现，它贯穿在整个创作过程中，又存在于完成的作品中。二是把握神韵。要“从对象中来，到对象中去，摄取形与神、态与势”，在画面上不仅有传统工艺和笔墨的运用，更要有对生活、对描述对象的切生感受，这样的作品才生动，逸趣横生、意境深远。
博大精深的千年陶瓷艺术有着厚重的文化底蕴和积淀，完美的釉中彩生机无限、魅力无穷，“气韵生动”当为其艺术目标，这样，“稀世珍宝”的釉中彩艺术才能更加光彩夺目。
现代陶艺的审美意蕴
现代陶艺是现代艺术的一部分，与现代科学技术的发展、人们审美取向的转变以及人文精神因素等息息相关。现代陶艺是运用陶瓷的物质材料和工艺来反映艺术家思想情感和对社会生活的理解，现代陶艺所具有的新形式与审美意蕴都是传统的陶瓷艺术所不具备的。 正如皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中所说的：“陶艺一词并非传统意义上的陶瓷艺术的简称，而是一种孕育着新的精神文化内涵和审美意蕴的现代艺术方式。”
中国传统陶艺高超的技艺、娴熟的装饰以及完美的造型，表现了创作者的智慧和能力，但传统陶艺受传统文化的影响，着重追求严谨和整齐从而限定在一定的审美标准中而无所突破。它忽视了材料的自然属性，更忽视了人与陶艺之间的精神关系。
实用审美是传统社会中的主流审美方式，而现代陶艺在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜下，逐步推翻了纯实用审美的藩篱，开始向精神审美方向升华。现代陶艺摆脱了以往的审美形式，纯粹成为艺术家发自心灵的艺术创作，它强调个性，注重思想内涵，从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。
现代陶艺是以审美为主的更注重审美价值和审美作用，这并不是一蹴而就的，它是随着社会的发展，人们的艺术观、价值观的变化而发生改变的。传统陶瓷艺术是先有实用后有审美，现代陶艺一开始就没有按照实用审美所画好的规则线来运作。
尽管现代陶艺中有类似器皿类的造型，但它已经没有了日用陶瓷涵盖的功能与意义，尽管有的陶艺家的作品也进入商业运作卖钱了，但陶艺家在创造的过程中并没有预先考虑它的经济性。
现代陶艺以全新的艺术形式出现，它在不同的形式、角度和内涵上显示了现代人对陶瓷传统人文精神和美学品质的认识态度，体现了艺术家对传统资源、语言方式、艺术形式、审美意蕴的当代转化。
现代陶艺的创作理念完全不同于传统陶瓷，它没有中国画那些伟大的包袱，没有任何图式可言，没有任何概念可循。在舍弃了实用形态之后，丢掉的是锁链，迎来的是自由，现代陶艺完全有能力以一种全新的方式和形象来展现中华美学特有的内涵和审美意蕴。
现代陶艺以其特有的本质特征和审美意蕴，正向贴近现代人的日常生活和精神生活方面发展。现代陶艺的这种特质，这种精神与审美意蕴的新变化，促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生，使得现代陶艺焕发出更强的生命力。
中国现代陶艺的核心价值
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪50年代，中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治因素和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展，80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术才逐渐活跃起来。
中国现代陶艺是在西方艺术思潮影响下诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从艺术形式方面还是技法表现方面都具有明显的本土性。在中国，我们有着千年的文化积淀，文化传承相对厚重，装饰材料广泛、创作手法多样，因而在陶艺发展的材料和造型上也更为丰富。
中国人是在人与人、人与自然、人与社会的和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求类似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。
艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己心灵、情感相对应的语言形态。
中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。
从总体上来看，中国陶艺家一部分力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一部分满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。不论哪种方式，都充分地体现了艺术家的自然状态和心灵的自由奔放。从文化意义上来看，这种创作的倾向又集中地反映了现代人在工业文明的环境中的精神超越要求，更具有人文精神和审美关怀。
由于中国现代陶艺存在着受西方文化影响而产生的一些误区，使得中国的现代陶艺偏离了本民族的文化。笔者认为中国的现代陶艺创作必须要以中华挖掘民族本身的文化内涵作为创作的基础，探索具有民族性的原创语言，只有这样才能取得更深层次的发展。但是这种原创性，并不能简单地理解为把西方的语言形式套用到中国的传统文化中去，因为这种创作形式很难将我们的本土文化表达得清楚明了又富有精神含义。
中国是一个具有悠久历史的陶艺大国。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和卓越的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统，正是中国现代陶艺家要珍惜的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化，才有可能再创辉煌。
中国陶瓷文化艺术有着最纯真的、最本体的表达方式和语言，中国现代陶艺从新生儿逐渐走向成熟，禅宗思想和传统陶艺的珍宝是我们宝贵的财富。中国陶艺中深厚的人文精神和造型意识，让我们能更加深刻地理解和剖析西方陶瓷艺术的精髓。中国文化有着强盛的生命力和巨大的包容性，这也使得中国当代艺术家面对中西文化交流和碰撞的问题时，更为开放、更具艺术创新力。
精神性和审美性是中国现代陶艺的核心价值，中国现代陶艺也是中国博大精深的文化基础和现代意识相碰撞的产物。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，在现代艺术思潮的推动下正在进行着对现代的追求和改造，既具有现代感，又具有我们民族自己的特色。因此，我们没有理由不把更多的目光投向在传统陶瓷大国的盛名之下新生的中国现代陶艺。
论现代陶瓷设计的装饰美
现代陶瓷设计具有实用功能和审美功能。本文通过平面构成中点、线、面的运用，现代陶瓷装饰材料在运用时营造出的装饰美感，来论述现代陶瓷设计的装饰美。
一、平面构成在现代陶瓷装饰设计中表现
现代陶瓷艺术的装饰形式是多样的，可以是具象的，例如某些祥云纹、山村小景、林景等。也可以是抽象的，例如一些简单的几何纹饰、简单的弦纹、有规律或无规律的点线面等。平面构成是视觉元素在二次元的平面上，按照美的视觉效果，进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。不同的陶瓷艺术产品造型也可以采取不同的装饰纹饰。点、线、面是平面设计平面构成中最重要的元素。将平面构成作为一种表现手法和设计形式，充分运用到对陶瓷装饰设计中去，既继承了中国传统装饰的成就，又促进现代陶瓷装饰艺术设计的发展。它的装饰美可以从以下几个方面体现出来：
1、点在现代陶瓷设计中的应用
以散点式装饰为主的装饰型盘子，一般可以选择集合纹样来进行装饰，通过点的大小与密集程度均匀分散占盘子的一半或三分之二。色彩统一用青花与白色的结合。由于不同的点会给人不同的感受，在陶瓷装饰中的形状和位置的不同，所表达的情感也可能不同。对自由点状型的，则以柔和优美的自然花来点缀，对花瓣的造型采用了点的设计，选择合适的装饰手法和样式，不可机械地照搬所固有的装饰规律、方法，做到灵活及变化。
2、线在现代陶瓷设计中的应用
线的组成结构严谨，富有较强的抽象性和形式感。能创造出多方面的实用特点和创造力的设计作品，与具象表现形式相比较，它更具有广泛性。比如对于以线为主的形式在现代陶瓷中的表现，采用的装饰就是线，通过对现代餐具的造型流线，将线条以分散式的形式组成装饰图案。等距的密集排列线表现出了线的构成形式中的面化的线。营造出现代陶瓷作品中的装饰美和意境感。
3、面在现代陶瓷设计中的应用
陶瓷装饰的意义很广，它不仅包括了构成装饰设计的色彩，还包括色泥、色釉和综合装饰。在现代陶瓷装饰设计中，面与面之间的对比可以采用一些颜色釉形成的肌理表现，肌理代表着材料的不同的质感，能够表现出不图4一样的效果。大多数设计者都利用不同的色块，以拼凑组合的手法在陶瓷作品上进行表现与装饰。如将冷暖两种色调的颜色釉形成肌理的表现形式，运用形式美的规律和法则进行夸张的变形的这种艺术手法，达到不一样的现代陶瓷装饰的视觉艺术效果，使整个作品营造出旋律、节奏和意境方面的氛围。
简洁的的陶瓷艺术产品，也是现代陶瓷装饰的一种趋势。在简洁中呈现出多层次的色块造型变化，统一中又组成视觉元素的虚实关系。
点、线、面是实现现代风格特点不可缺少的重要途径，现代陶瓷艺术创作者应该明确平面构成的装饰设计必须清晰有度、层次分明，明确以哪种方式为主，而且要深刻体现出要表达意义的主题。
二、现代陶瓷装饰材料设计的装饰美
陶瓷装饰材料的载体可以分为三个部分：泥料、釉料和彩绘，另外在工艺手段上可分为肌理和绘画表现手法两种。现代陶瓷装饰在设计的同时，对载体的功能和工艺的手段上都有了新的尝试。由于陶瓷装饰设计在形式、工艺及材料的选择和运用上都没有固定的模式，这就为陶瓷设计者提供了较为自由的创作空间。然而，鉴于各种装饰材料有其本身固有的工艺特性，这就要求艺术家们在进行创作组合时需要对装饰材料有一个驾驭的能力，做到繁而不乱，处理好部分与整体之间的关系，达到独具风格的装饰效果。
1、色釉彩绘装饰
陶瓷装饰设计在表现手法上包括肌理和绘画两种表现手法，其中绘画表现手法包括：釉上、釉中、釉下，通过青花、粉彩、古彩、新彩等手绘表现形式，在陶瓷上传达出一种视觉美感和艺术形式。
如为手绘色釉装饰瓷板画，风格迥异的色釉装饰使得画面丰富精致，它是在烧好的白胎上，用珠明料作画，填好粉彩颜料后，再次入炉750℃左右温度烧制。由于施釉的不同工艺、多种釉的并用，以及烧成过程中发生的窑变，升华了作品表现的意境。从美学的角度来看，这种意境既有艺术家个性自由奔放的主观情感，又有客观现实的升华意境，寓情于景，情景交融。用色釉的丰富变化来表现情与景、意与境的统一，产生出意犹未尽的艺术美感。
2、釉料彩绘装饰
新彩是陶瓷釉上彩的一种装饰技法，也是现代陶瓷装饰手绘技法用的较为广泛的一种。比起其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程与色料的制约，同时也具备了强烈的艺术装饰美感。结合了花卉、花瓶、蝴蝶等动植物以及经典的纹饰，以一种古朴的绘画技法表现出现代创作思想和艺术风格。
三、结语
伟大艺术家王尔德曾经说过：“明显地带有装饰性的艺术史可以伴随终身的艺术”这句话充分体现了艺术家对装饰意味在绘画中地位的充分肯定，它们认为脱开具体对象，充满自由的色彩，可以用各种方式打动人们的心灵。优美、匀称和节奏感的线条与块面，可以给人带来和谐感。
随着科学技术的发展和人们审美意识的提高，为了满足和适应人们物质和精神生活不断提高的需要，陶瓷艺术家们不断拓宽陶瓷装饰的应用范畴和创作思路。现代陶瓷装饰艺术作为一门新兴的艺术陶瓷产业在展现出作品装饰性的同时还能展现出创作者的思想情感。
对现代陶瓷工艺的剖析
陶瓷工艺已经具有两千多年悠久的历史。在漫长的历史长河中，它彰显着古老文明的神圣底蕴，承载着历史与文化的沉淀，凝聚着人类的智慧与理性。陶瓷之所以成为一种特殊的艺术品，在于它精致灵巧的外型设计和充满神奇幻想的釉色， 当然也与它独特的材质有关。陶瓷的设计理念不断的随着人类的观念和需要而发生变化，以满足了人们在艺术生活中对美的追求。
一、现代陶瓷工艺的简介
纵览整个工业化世界， 到处充斥着冰冷的机器发动机的声音，而艺术就好比是人们心理寻求静谧祥和的一片沃土。陶瓷逐渐成为了艺术家们发挥想象的空间，以实现他们个体精神的追求。陶泥只是作为现代陶瓷工艺的物质载体，其主要表现得却是现代艺术的一种形态。虽然它仍然以“瓶罐”等容器的形态展现给大家，但是其本身却是一种艺术的彰显，表达着艺术家们对艺术的理解，再加以自由创造和个性发挥。现代陶瓷工艺已经从精致、细腻、对称等古典审美情趣中的到提升，向着随意自由、个性张扬、更具有人文精神的方向发展。
传统的古瓷文化在中国的历史中曾取得过辉煌的成绩，但是也远远满足不了现代社会的需求，当代陶瓷艺术家在进行创作时，往往不满足已有的形势，在一定技术上又加以创新和思考，尽可能的将陶瓷工艺把陶瓷工艺的美表现的活灵活现。在这种形势下，就演变出了一些像颜色釉、刻花、贴花等艺术表现手法对工艺品加以装饰，以创作出不同风格和不同表现手法的艺术作品。下面就简单介绍一下中国陶瓷艺术大师戚培才以及他的作品。戚培才在多年的陶瓷美术创作设计中，创作态度严谨，技术全面娴熟，在继承和发展景德镇陶瓷艺术传统的基础上，求创新、讲格调，初步形成了自己独有的创作风格。他擅长花鸟瓷画，兼事综合装饰。艺术上追求简洁造型、单纯色彩、质朴形象、率直情感的表现，注重材质本身自然美的再现。构图设色，落笔思谋，以拙藏巧，韵味隽永。
二、现代陶瓷工艺设计手法
现代陶瓷工艺所要追求的不是物质的实用性，而是一种将形象和感情结合于一体的艺术美，它主要包括陶瓷工艺品的形态美和质地美。陶瓷产品的形态和材质不仅表达着创作者对艺术品的感知，还蕴藏着创作者的情感意识和生活理想。
形态美是构成陶瓷艺术品的主要内容，它包括工艺品的线条、图画、色釉等装饰。线条装饰主要是通过一些饰物来勾勒陶瓷工艺品的轮廓，力图给人营造一种惟妙惟肖的幻觉。图画装饰手法有绘画和彩绘两种，其非常注重陶瓷“形”与“神”的结合，再加入作者丰富的想象，追求一种栩栩如生的意境美。色釉装饰有着与其他装饰不同的审美特性，例如：白釉系如玉一般纯洁剔透；红釉系似火一样华丽浓重；花釉系则显得五彩缤纷，绚丽耀眼。在现实制作过程中，经常将不同装饰的表现技法综合运用在同一件陶瓷工艺作品中，以满足人们的审美特性。
陶瓷工艺设计的质地美虽然属于陶瓷作品的自然属性，但其中也有部分是人为因素产生的。人们采用不同的创造手法设计出纹理不同，色彩明丽的作品，其具有动态的审美特点。陶、瓷和釉作为陶瓷制品的主要材料，主要通过表面组织结构、形态和纹理等传递陶瓷工艺设计的审美特性。例如，陶的质地粗犷厚重、瓷的质地光滑细腻、釉的质地晶莹剔透，这些不同材质的组织特性使得陶瓷产品显现出不同的质地美来。在陶瓷艺术设计中，常常使用重复、渐变、发射等平面构成手法并结合喷釉、蘸釉、刷釉等多种色釉方法来打造独特的纹理，构成陶瓷设计的艺术美。
三、现代陶瓷工艺的发展趋势
当社会迈入新的发展时期， 陶瓷工艺在继承中加以创新， 在创新中谋求发展， 并且在各地区形成了独具特色的产业群。其中，尤以景德镇陶瓷最为出名。景德镇瓷器在青花瓷出现后，又相继制作了彩瓷，其中包括青花、釉里红、五彩、珐琅彩、和粉彩，其瓷器有" 白如玉， 明如镜， 薄如纸， 声如磬" 的美誉。我国的陶瓷产业占据世界的60%，跻身成为第一陶瓷生产大国。但是大多数企业只注重企业的效益， 却忽视了陶瓷工艺品的艺术设计与创新，以至意大利和西班牙在陶瓷产品设计上略胜一筹。创新不仅仅是响应时代的号召，同样也为艺术生命注入了新鲜的血液。伴随着科技进步的飞速发展，以及新材料、新工艺、新技术的发现，中国陶瓷产业要想做强，就必须借鉴国外的创新机制。面对中外文化的各种冲击与融合， 我们必须重新给陶瓷这门艺术重新定位，既要兼收并蓄、博采众长， 又要具有民族特色。不能总跟在别人的后面前进， 永远走不出自己的特色。然而我们也要深刻的意识到传统工艺设计不是束缚我们思维的包袱，而是创新设计的根源和生命力的缔造者。
从把握现代整体艺术的发展趋势来看，各个国家的陶瓷工艺都是朝着简约、回归、融合这几个方向发展的。从各个民族陶瓷制品的造型或是花纹图案上看，总体都趋于简约的设计理念，并且大量的结合民间元素与传统元素，将创新和摒弃有机的结合在一起 ，创作出大量具有民族文化特色的作品。许多艺术家们还在陶瓷艺术中融合了许多绘画，雕刻，雕塑等各种制作工艺，打破传统陶瓷工艺代代单传，不外泄的封闭思想，加强了彼此间的艺术借鉴和交流。
总结：陶瓷工艺是一种文化，我们需从传承文化、欣赏艺术、陶冶情操的角度去观赏它，不断提高自身审美能力和艺术修为。
现代陶瓷空间艺术的开拓者
朱乐耕是一位辛勤的艺术劳作者，是一位有创见的探索家。近十多年来，他在探讨陶艺如何与现代建筑空间相结合方面做出了巨大的贡献，他的一件件宏构巨制，生动地展现了陶瓷艺术在公共空间中所能呈现的各种不同的表达形式，雄辩地说明陶瓷材料在建筑空间中所能发挥的巨大可能性，从而也拓宽了当代陶艺的发展途径。无疑，他的创造成果对我国当代公共艺术的拓展也有积极的推动作用。
从2002至2006年，朱乐耕花了四年时间完成了坐落在韩国首尔麦粒音乐厅中的“生命之光”、“空间与时间的畅想”、“有阳光的日子”、秋的印象”、“天穹、山峦，月色”、“岁月的记忆”、“欢乐时光”、“迷蒙的远山”、“春天的乐章”、“黑与白的对话”等系列作品。这些作品布满了整个音乐厅的内外空间，不仅为其增添了外观的光彩，有效地服务于音乐厅的技术功能，更重要的是极大地增强了它的人文内涵。由于这些作品的存在，麦粒音乐厅被改名为“陶艺宫殿”，成为韩国首尔重要的人文景观。
在此之后，朱乐耕又于2008年完成了坐落在我国九江市民广场的大型陶艺装置壁画“爱莲说”(约300平米)，2010年为迎接世博会创作了上海浦东机场大型陶艺装置壁画“惠风和畅”(约300平米)，2012年创作了坐落在天津瑞吉酒店大堂的陶艺装置壁画“流金岁月”(45平米)等。而最近刚完成的安装在韩国济州岛衣恋·肯辛顿济州酒店饭店的“生命之绽放”(280平米)、“天水之境象”(85平米)等，是他继首尔麦粒音乐厅系列陶艺装置壁画以来的又一次巨幅作品。刚刚举行的它的落成典礼在韩国再一次引起人们的广泛关注和高度评价。
中国艺术研究院即将在国家大剧院举办“空间境象—朱乐耕当代陶艺展”，目的是在回顾这位杰出艺术家近十多年来创造成果的基础上，探讨陶艺和建筑的关系，研究如何创造两者密切融合的当代空间艺术，以及与此有关的中国当代艺术如何立足于本土健康地向前发展等问题。朱乐观的艺术思路和成就对我们讨论这些问题会有不少启发。我以为，朱乐讲是既重视“技”即手艺，又十分关注“道”即作品文化内涵和精神的人，他是由技入道、以道促技的人。他不空谈观念，他在实践中悟道，又用道来指导自己的创作。试想，如果他不谙熟陶瓷性能和其繁复的工艺技术，没有深厚的艺术涵养，那些陶艺品如何能服务于建筑的实用和装饰功能，如何能与建筑融为一体，共同组成新的、充满艺术感染力的空间境象
朱乐耕的艺术之所以能如此具有想象力和创造性，还在于他既立足于本土和傍依民族传统，又具有广阔的国际视野。他深知传统的陶艺只有与现代社会结合，赋予其现代文化观念，才能充分发挥其最大社会和艺术功效。他关注国内外当代建筑、雕塑、壁画等空间艺术的发展趋势，认真思考如何在传统艺术中发掘资源和借鉴外国经验，创作出既有现代国际水平，又有民族文化意蕴和自己的个性特色的大型陶艺作品。
有坚实功力和丰富艺术修养，又十分自信而谦逊的朱乐耕，在艺术领域中还会有新的辉煌！
现代瓷画创作中的留白妙笔
陶瓷文化源远流长，在千百年的发展中积淀了深厚的中国文化内涵，与各种文化融会贯通，形成陶瓷文化长河中众多色彩斑斓的文化奇葩，泽被后世。“留白”是中国传统绘画技法之一，也被陶艺大师们借鉴到陶瓷彩绘中来了，成了陶瓷彩绘的一种重要的审美标准。
中国画与西方绘画不同的地方很多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散则称为留白的布局。以前，曾见过一幅宋代李唐的《竹锁桥边卖酒家》的画，只见画上一座小桥边，茂密的竹林高处斜挑出一面迎风飘扬的酒旗，旗上大书一“酒”字，就这么简单。可细一品味，却令人击节称叹。虽然卖酒的房屋、酒店老板、酒保、客官等均无一入画，成了一片空白，但那斜挑的一面酒旗，已经把我们完全领进了旁边闹热的卖酒家中。画家把个“锁”字活灵活现地在小小的空白处表现出来了，“酒家”虽未在画面出现，却画进了人们的心里。这种让观众从“虚”中捕捉到“实”，从而达到真正绘画目的的绘画艺术，取得了强烈的空白艺术效果。
画论中有“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，“画在笔墨处，画之妙在笔墨之外”之说，画面的空白也有此功效。南宋的马远，画了一幅《寒江独钓图》，只见一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓。整幅画中没画一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。齐白石画《十里蛙声出山泉》，也是一湾溪流，几只蝌蚪，而让人感到蛙鸣虫唱，意兴盎然。这就是“留白”的妙处，它让人在“无”中生“有”，于“虚”处见“实”，从而显得气韵生动，给人无限的遐想。相反，如果马远的画画满水波，齐白石画几只老蛙，观众看到的又能有多大的空间？只有疏密相间、虚实得当的画才是一幅好画。
艺术是相通的，在陶瓷彩绘的构图中，同样应讲究“留白”。即整幅画中不要被景物所填满，要留有空白，给人以想象的余地，有一种“此处无物胜有物”的意境。有了“空白”，才能产生美感。
全国工艺美术大师王锡良老师说过一句很耐人寻味的话：“这么多年，我别的东西没学到，只学到一个少字，以少少许胜多多许。”他这话的意思，让我想，可以理解为尽量的简练画面；也可以理解为减弱次要的对比，尽可能服从主题的表现；同样可以理解为留下适当的空白，让人去联想，去领悟，去回味，去补充。王老师的艺术实践也印证了他的话，我曾见过王老师画的一块《春意盎然》的扇面瓷板画，画面右上角一枝横斜的水点桃花，扇面上两头写意的水牛，一近一远，近处水牛上坐着一个小黑点似的挥着柳枝的牧童，再加一抹青青的草皮，留下的是大片大片的空白。笔意虽简，意境全出，一派江南浓浓的春意，一种盎然的万物萌动的勃勃生机流淌于满幅扇面之上。真是“咫尺之图，写千里之景”，在方寸之间吸纳、凝缩了大千世界。
意境是中国艺术表现所达到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么，又是怎样产生的？“境生象外”，即境不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空（留白）——从“妙悟”、“想象”而生的一种虚幻性的境界。景德镇的一些彩绘大师都深谙此理，像邓碧珊及其传人邓学贤画的鱼藻，很多作品就是三、二条小鱼，几茎水草，满幅空白，水波沓然。像景德镇现当代陶瓷艺术家杨庭的粉彩人物瓷瓶《青花瓷》，画面仅以一位端庄素雅的仕女，斜倚一木桌，桌上茶杯、水仙，两三件青花瓷构图，留白甚多，观之干净明了，简单和谐，有一种素雅大方的美。笔者还见过一位画人物的陶艺大师画的李白《静夜思诗意图》，实境仅用了画幅中的一个角，一块山石，两间草屋。大胆虚化背景来扩大夜的空间，给人以朦胧的寂静感。颇具匠心的是，画家有意识地略去一轮明月。皓月当空，却不在画中。“举头望明月”，而不见月。然而，就是这一轮不存在的“月”，竟成为这幅画的第一特征。当你在欣赏时，无不在寻“月”，无不在思考、惊讶，猜测它的“不存在”。在这种状态下，空白与空无，反而是一种强调。这种妙境，正是画家深得“色不异空，空不异色”的禅家三昧。
显与隐、虚与实的韵律变化与掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的变幻。这境界使得实处愈实，虚处愈虚，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹；并且，它无为而化、变幻无穷：“烟云本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”。正如华琳《南宗抉秘》所言：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光。”景德镇许多山水画名家像江葆华、汪雪媛、江振声、余刚等人都擅长在他们的作品中，留下一些空白，使“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，而又茫无定象”，为绘画创造出一个蕴藏的恍惚混沌的审美至境。
善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。无论是民国初年的新安画派，还是后来的珠山八友以及现在的一些国家级的大师，他们之所以深得留白的其中三昧，都是与他们有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识密不可分的。新安画派的先驱程门、金品卿、王少维原本就是文人画家，他们是将文人画引进到陶瓷彩绘中来的佼佼者。珠山八友中的毕伯涛、邓碧珊是晚清秀才；何许人到故宫临摹古代名画两年，眼界大开；王大凡、田鹤仙、徐仲南等人的文学修养也不错，像王大凡就专门研习过诗词，这些都使他们从单纯画瓷的“匠气”中走了出来，也才有了他们在留白上的作为，在陶瓷彩绘上的很高的艺术成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷艺术家，才懂得处理空间表现的方法，知道按照 “空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，以收到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。才可能避免画面的堆砌、拥塞，将所画之物的大与小、主与次、疏与密、实与虚安排得清新明快、主次分明、浓淡相宜、虚实得当，产生自然、和谐之美。
再者，在布局之中还可以用书法、诗词、印章来补白，绘画中的书法、诗词、印章，往往代表作者的心声。一笔好字，几句好诗，一个特别的印章，能表现作者的内涵和学养，有时对作品亦能起到画龙点睛的作用，增添作品整体的美。
如今，有些陶瓷绘画为什么把画面画得很满，极少留大量空白，或者留白不当？笔者感觉除了不谙画理外，很重要的一点就是彩绘艺人普遍缺乏诗书印的修养，甚至干脆就没有，他没有办法去经营大量的空白。而瓷坛绘画史上凡是能够影响后世的大师，可以说大都是诗书画印俱佳的。