古代瓷器壶。
在七千多年前，宜兴陶土和火的偶尔相遇，开启了宜兴灿烂陶文化浓墨重彩的篇章。从此以后，宜兴这座以陶都命名的温山软水柔情城市，以它耀眼的陶艺之光成为世界陶艺家的朝拜圣地。这里良渚文化所遗留下的陶瓷文明碎片，古龙窑吞吐出薪火相传的陶都精神，蠡河畔南街幽暗小屋里传出的紫砂泥拍打声，都给每一位陶艺传人注入了源源不断的艺术创造力。蒋春音，这位世袭承陶的当代青年紫砂艺术家，当她从“陶都风紫砂会所”里娉婷走出的时候，我知道她和她身后的紫砂壶都隐藏着一道更美丽更广阔的风景。
范双喜
艺人简介：
蒋春音，艺名佳依。青年紫砂艺术家、首届中国工艺美术大师年度提名奖得主。1982年生于具有七千多年陶瓷历史文化名城的江苏省宜兴市，祖上世袭承陶，是明代制壶高手闵鲁生壶艺传人，师承中国陶瓷艺术大师何道洪，自幼喜书画、好设计，尤擅艺术作品的创新，既尊重传统又不拘泥于传统，紫砂壶艺作品在现实基础之上求变。其作品清新隽秀、自然飘逸，注重紫砂壶器型的点线合一和设计概念，集成个人风格。
多次参加北京、广州、上海等地的紫砂艺术展览，作品被新华社、《大公报》、《新华日报》、《南方日报》、《河南日报》、《天津日报》、《大众日报》、《北京商报》、《新民晚报》、《扬子晚报》等近百家国内外报纸、杂志、网站等媒体争相报道，多件紫砂艺术作品被国内外各大艺术机构收藏，在纯学术的艺术评比中屡获名次。
当代中国工艺美术大师徐秀棠亲笔为蒋春音题词“委怀之情、一寄壶茗”；吕尧臣大师亦题赋“壶中情”和“陶苑文心竞风流，阳羡古风赞金砂”；汪寅仙大师则题词“壶中觅天趣、金砂盖九洲”；中国书协副主席言恭达，已故江苏省美协副主席、著名山水画家范保文，紫砂艺苑徐汉棠、谭泉海、鲍志强、李昌鸿、顾绍培、何道洪等紫砂艺术大师纷纷为蒋春音紫砂艺术涂墨赠言。
在陶都，我固执地认为喧哗和浮躁是紫砂艺人的天敌。只有沉潜于寂寞和孤独，能在掌心养着一潭与世无争静水的人，才能在陶艺上有所作为。事实上，蒋春音正具备这样的性情。“陶都风紫砂会所”是蒋春音的艺术作坊，也是她的作品陈列室和她与壶友们玩壶探艺，赏诗看画的文化场所。会所坐落在有着清明上河图画卷里那般繁华景象的中国陶都陶瓷城，这里是陶都紫砂艺人和陶瓷艺术品最为集中的集聚地。当我走进“陶都风紫砂会所”，首先映入眼帘的是墙上一些书画和一只磨盘型紫砂茶海，桌上堆着一叠书报，作家徐风著的《花非花——蒋蓉传》在那很是抢眼。除此，便是满眼散落在架上格调各异的紫砂壶了。屋外的阳光投射进来，融成一种忧伤与温暖的气息，随着手中一杯氤氲上升阳羡茶的丝丝暖意，一起将我包裹。
举手投足间的聪慧内秀，专注制壶时的凝神细腻，待人接物时的恬淡谦逊，甚至是一丝羞涩，仿佛是早春二月花草随风起舞时发出若有若无的抒情雅奏，这是沉静的蒋春音给我留下的第一印象。生于1982年的蒋春音，是明代制壶高手闵鲁生壶艺传人，尽管年龄不大，但也有8年的陶艺经历了。她师从当代陶瓷艺术大师何道洪，在名师的言传身教下潜心陶艺的设计与制作。她有着同龄人所少有的宁静，一柄小小的紫砂壶，构成了蒋春音宏大的精神世界。端坐一张泥凳前，一台一灯一泥，与时光为伍，以寂寞相伴，独自寂寥，独自探悟。独自沉醉，独自快慰。在紫砂壶的一方天地里，享受着泥与焰交融后与生俱来的那份直抵心灵的快乐。一把紫砂壶的制作，便是一座华丽、脱俗、鲜花盛放的精神花园构筑，引领着蒋春音从开始踏上便注定义无反顾坚定走下去。一把把紫砂壶的诞生，使得蒋春音在鸟语花香的锦绣花园中，随着鲜艳的花瓣，一点点开放，并散发出动人心魄的迷人馨香，传递由传统中脱胎而出的朴素而高远的生命意韵。
紫砂壶是有灵魂的，紫砂壶的灵魂便是紫砂艺人的精神。蒋春音有着独特的审美标准和艺术精神，她所追求的绝不是紫砂壶单纯的千娇百媚，而是在自然和谐基调下，凸现出的精致与舒缓以及一份自由的气韵。她以一把紫砂壶在构筑自己理想国的同时，也在用紫砂壶阐释着她对生命、文化和艺术的理解。一把名为《水流花开》的紫砂壶，很好地透出了她对顺应自然、怡情山水的人生思索。从工艺上说，这把光器壶没有丝毫的喧嚣和繁华，壶盖、壶嘴、壶把和壶身的有机统一使得流线的壶飘逸着灵动的气息。壶身上几片比例不大的树叶滴下的水珠，让壶体有了生命律动的迹象。素淡的造型，静水深流的内蕴，洗尽铅华的神韵，恰似一位不施粉黛的古典美人在含春传情。这样的一把紫砂壶能让人仿佛置身于清晨、薄雾和细致的阳光下，听飞翔鸟儿清丽的鸟鸣，看清澈小河水静静的流淌。双手抚摸着紫砂壶，闭上眼睛，你就可以慢慢化境，享受到闭合四野那份随心所欲的诗意感觉。这样的感觉，自有一种生命的活力，也是生活里一种诗意的栖息。
清代陈曼生设计并绘制的“曼生十八式”开创了文人参与紫砂壶工艺制作的先河，由曼生壶开始，大量文人参与了紫砂壶的研究和制作，把紫砂文化带进了一个融合浓郁中国传统民族文化的全新时代。蒋春音名为《源之泉》的壶，集中体现了曼生壶的特质。这把2008陶都宜兴当代陶艺展的获奖作品同时也成为了“2009首届中国工艺美术大师年度提名奖”的获奖作品。壶体的一面刻有“陶都风里品壶音，玉壶冰心惹碧云”的诗人题句，另一面则是两片宽大荷叶下欢快游动着的两条鱼。大度沉稳的壶身，气格高古，抱朴守拙，浑然天成。诗、画、壶三者交融在一起，人文精神的气息随着壶体在慢慢逸出，达到了多种艺术的高度统一。紫砂精神的风骨和秉性，葱茏山水入画来的无穷意境，使得整把壶体现出了清澈从容，内敛深邃的文化格调。这样一把具有文化品位的紫砂壶捧在手掌，你会产生莫名的温暖和感动。仔细想来，温暖多半来自蒋春音独特艺术禀赋所传递给我们艺术审美带来的由衷赞赏；而感动则是源于生活在浮躁喧嚣时代的我们通过对一把品格不俗紫砂壶的认同，内心深处产生出渴望回归自然、回归民族文化和回归本真生活的真情流露。
蒋春音自从在紫砂壶的创作中找到自己的理想后，她的灵魂便注定被紫砂壶所牵引。在对陶土一份沉潜的坚守里，改变是注定的。这份改变是艺术上的创新，也是艺术上的升华。相对于一把有灵性充满生命力的紫砂壶来说，蒋春音与紫砂壶有着高山流水般的相互赏识和互为依存关系。她的柔美和性情全部揉进了每一把紫砂壶的每一丝机理之中，形成了隐匿于时光背后的那种所向披靡的沉静力量。《翔》壶是蒋春音的代表作之一，也是首届中国工艺美术大师年度提名奖的入围作品。扁平的壶体，恰似满怀抱负背负青天的一只翱翔之鸟。壶嘴是鸟的脑袋和嘴喙，向前舒展着卓然不凡的生命追求。平展舒张的壶把，如同鸟的尾翼，具有了引领着鸟在天空上下翩飞的和谐意蕴。当然，这是我对这把紫砂壶诗意的畅想。细品此壶，如顺水行舟，风中鹤舞，呼之欲出的是紫砂壶高昂的生命格调与生机勃勃的韵致。我有理由相信，壶的飞翔之态也正是蒋春音在陶艺道路上的飞翔之态。
历史上的文人雅士对紫砂壶宠爱有加，视为掌上珍玩，所以才有苏东坡择居宜兴时写下的“松风竹炉，提壶相呼”诗句，也有文人“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”的感慨。一壶在手，喝茶的同时，往往就沉入壶不醉人人自醉的境界，这是中国文人和中国传统文化赋予紫砂壶新的艺术生命最好的佐证。事实上，能被真正称为紫砂艺术品的紫砂壶，必定是根植于肥沃的中国传统文化土壤，在充分吸收传统文化精华后脱胎创意而出的。在紫砂壶的创作中，蒋春音特别重视中国传统文化和壶艺的结合的创意，创意是从传统中脱胎出来的另一种新鲜的生命，它不是简单的模仿和重复，也不是中规中矩和似曾相识。创意也是探索和行走，能给人带来新奇的审美感官的享受甚至触发自灵魂深处的快感。从蒋春音创作的《汉风壶》、《圆鼎三足》、《玉带壶》以及《春之曦》等紫砂壶中，我们不难体会出这点。在这些壶上，有着名人和作家诗人的题句与书画家的作品，也有着山河日月，江南烟雨，陶都风情。大到泼墨写意的山水，小到一石、一树、一竹、一枝、一叶、一花、一鸟、一鱼……无不带有生命的气象。一把把集诗词、绘画、雕刻和手工制作于一体的紫砂壶，它们柔中隐刚，刚中蕴柔，充盈温婉。远赏近抚，无不让人心旌摇曳。
“委怀之情、一寄壶茗”是中国工艺美术大师徐秀棠亲笔为蒋春音写下的题词。在蒋春音纤纤素手的万般柔情里，以壶为中心，她天天重复做着同样的事。从光器学到花器，方器转到锦纹器，对壶艺的探究使她心无旁骛，乐此不疲。时光在她的执着里，正一点点褪去坚硬的外壳，化为风化为雨，化为诗画江南的烟雨山水，化为七千年陶都生生不息的地气，融进她手中的一把把紫砂壶。作为青年紫砂艺术家，蒋春音正沿着前辈大师们的足迹，一步一个脚印坚实地潜行着。蒋春音的下一把壶会是什么，我不知道也说不上来。但我知道，她的下一把紫砂壶如同是遥远地方的一个绝美风景，不仅在诱惑着钟爱紫砂壶的人，同时也在诱惑并召唤着蒋春音义无反顾地塑造并完善它，赋予它血和肉、骨骼和脊梁、灵魂和生命。这样的紫砂壶是熊熊火焰中疼痛后的涅槃，是寂静生命和自然山水的一份和谐，也是陶都薪火相传必不可少的一个环节。娴静聪慧的蒋春音是一个美丽的陶艺女子，窈窕淑女，君子好逑。这样的女子无疑是赏心悦目的，而她创造出来的紫砂壶无疑也是值得期待的，我深信这一点。
扩展阅读
众家评“陶都”千年活窑
在无锡宜兴丁蜀镇牛角山上，现存着一座迄今为止已有近千年历史的活窑——古龙窑。日前参加宜兴国际陶艺研讨会暨陶艺展的国外陶瓷艺术家们，在观看完古龙窑点火烧窑后惊叹：“中华陶艺文化博大精深，举世无双！”
被称为“陶都”的宜兴，制陶历史可追溯至五千年前，尤其是紫砂陶，格调高古，富贵俊美，“璨若琬琰浮精英”，具有极高的文化欣赏价值，素有“华夏文化陶瓷之最”的说法。
据被业界冠以“紫源少帅”之称的宜兴中青年陶艺家高奋荣介绍，炼制与烧造是陶瓷成品的最后一道工艺程序，不同的泥色对窑火的温度要求都不一样。古龙活窑是中国陶窑的“鼻祖”，保存至今，是与宜兴自古以来一直繁荣发达的制陶业密不可分的。自宋代开窑起，古龙窑就一直人丁兴旺，现仍有七、八位烧制工人。
美国著名陶瓷艺术家理察·诺金先生在参观古龙窑时认为，以宜兴为代表的传统陶艺是世界现代陶艺的沃土和取之不尽的源泉，古龙窑历经千年风雨，仍在烧制陶器，是个奇迹，它不仅对中国，对世界的陶艺史而言，都是一部不可多得的“活教材”。
记者来到牛角山上，但见众多紫砂古龙窑遗址群和杂草丛中隐约可见的紫砂古矿井，有些窑上部仍有少量古瓷残片和堆积物，清晰记载着这里曾是中国古代陶瓷生产的发达地区。记者在现场看到，古龙活窑窑身比一般窑场来得冗长，虽经历代多次修葺，仍显饱经沧桑的独特韵味，千年窑火仍在熊熊燃烧，好似在不停讲述着当地制陶文化的绵长故事，显现出一种神秘深邃的文化特质。
据一位正在窑上工作的李姓师傅介绍，他从二十岁起就一直在这个窑上干活，经他的手烧制过不下数十万件陶器。他介绍说，古龙窑一般都采用木材作为烧制原料，温度比其它用煤气烧的现代窑来得稳定，火势为温火而非急火，这样能使泥料更好地融合，加强稳固性，但缺点是坯料烧制周期较长，一般用煤气二十多个小时就能成品，古龙窑得半个多月才能完成，成本较高，所以古龙窑的生意一直在萎缩。
有关专家认为，古龙活窑完全秉承中国传统手工制陶工艺，是彰显中国陶瓷文化的重要载体。古龙窑的使用功能正在衰退，但其存在的无形价值是巨大的，今后可考虑将古龙窑作为宜兴陶瓷旅游文化的亮点进行合理地保护和利用，让千年活窑成为中国制陶文化的“代言人”。
明代的孔雀绿釉玉壶春瓶
雀绿釉在中国陶瓷发展史上，是难得一见、极为名贵的珍稀品种。目前珍藏于我国各大博物馆的实物标本资料也极为有限稀少，因而确实弥足珍贵。孔雀绿釉，又称“法翠”。它属于西亚地区的传统釉色，因唐宋时期开始在北方民窑中陆续制作。至元代，景德镇浮梁瓷局建立后，也生产过一些孔雀绿釉瓷器。景德镇御窑厂旧址曾出土宣德时低温铅绿釉和孔雀绿釉的制品，其中的铅绿釉产品还锥刻花纹装饰。
孔雀绿釉的产品见有三足炉、高足碗盘、玉壶春瓶等多种器型标本出土传世。至康熙时极盛。需要说明的是，在明代宣德孔雀绿釉烧制成熟以前，所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。所以成功完美的孔雀绿釉都是明、清时期的产品。而“孔雀绿”之名称，系明宣德时期的产品因呈色翠绿透亮、似孔雀羽毛而得名。
闽北私人收藏有一件“明代孔雀绿釉玉壶春瓶”（见图）。该瓶高9厘米，口径3.6厘米，腹径5.5厘米，足径3.5厘米。瓶的腹部和颈部可见两道接痕，为三段坯胎制作。该瓶具有元瓷的某些特征，圈足外撇，足内露胎，足端平切，内见旋削痕和中心突起。瓶内口沿及外壁施满孔雀绿釉，因年久风化和土壤侵蚀，瓶体部分成片剥釉，内见光滑素烧涩胎，可见文献所言为二次入窑烧成，所言不虚。
瓶外孔雀绿釉釉层中可见密集细小开片；转折积釉处为深绿色，釉表有严重的土沁包裹，应系出土物。从该瓶的器型、胎釉、制作工艺、出土地点等综合分析鉴别，应为明代早期景德镇窑的孔雀绿釉制品。该瓶因器型较小，剥釉严重，又为土沁所包裹，瓶腹部还见一横向窑裂痕为明早期瓷器特征。经笔者多方考证，实为难得一见、不可多得的孔雀绿釉瓷断代标准型器物。
越南出水清代瓷器：清风徐来掬碧涛
康熙青花旅行景观图小盘
青花丹凤纹大盘
海南经典收藏“海捞”系列——— 海捞瓷
自康熙至雍正、乾隆，中国外销瓷风行海上，盛况空前。清代刘子芬，在《竹园陶说》中，真实记录了这一热闹景象：“海通之初，西商之来中国者，先至澳门，后则迳广州。清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。”
古人曾用洋溢着禅意的语言描述青花瓷“一花一世界，一叶一如来”。肇始于唐，兴盛于元，发展于明，恣肆于清的青花瓷，借助中国绘画中工笔、线描的传统技法，融合了水墨画的写意效果，至康熙、雍正、乾隆三代，把青花瓷的烧制推上了新的高度。近年来，从越南打捞出水的清代瓷器，即从一个侧面，向我们揭示了“清三代”青花瓷的靓丽一隅。
这是一款康熙青花旅行景观图小盘。浅洗口，弧壁，平底，芒口。外壁施褐色护胎釉，底施白釉。内饰山水、翠竹、行走游人，远处旗杆悬旗飘飞。山色空濛，朝霞与彩旗齐飞，秋水共长天一色。是山水青翠湿人衣，还是画中人行走太匆匆，看他衣襟敞开，想必已经汗水淋淋，好像还在疾走向前的意思。他无暇欣赏芳草鲜美，落英缤纷，那一定是想着友人早已备好茗茶，对酣畅怀的美好一瞬。抑或是暗音涌动，已经悟到了一炉沉香的清逸来。
另一款青花丹凤纹大盘，口径28厘米，敞口，弧壁，平底，圈足。内壁口沿一周饰鱼鳞纹锦地海棠形开花折枝花卉绘，盘心绘丹凤纹。凤凰图案是我国传统吉祥图案中最受欢迎的选题之一。“龙飞凤舞”既有赞美书法作品灵动之意，也有将“龙飞”喻为帝王即位之意。“凤舞”源于“箫韶九成，凤凰来仪”，与“鸾凤和鸣”同意，比喻夫妻和谐。“丹凤朝阳”蕴含高才逢良时之意，朝阳象征吉兆。
越南出水中国清代青花瓷
越南水下考古，始于1990年，先后打捞五艘古代沉船。1990年至1992年，越南头顿省在槟榔岛打捞出水清代康熙年间瓷器6万余件。1997至2000年，越南国家航海救护总公司，在占婆岛打捞出水中国明代青花瓷一批。1998至1999年，越南国家历史博物馆组织考古队，在金瓯省沿海打捞出水题有“大清雍正年间制”款的青花瓷5万余件。2001年至2002年，越南平顺省文化厅协同新加坡航海探险公司等单位，在平顺沿海打捞出水明万历时期青花瓷1万余件，在富国县安泰
社海域，打捞出水明代万历时期青花瓷1万余件。
越南国家历史博物馆和中国广西壮族自治区博物馆曾于2008年共同举办《海上丝绸之路遗珍———越南出水陶瓷精品展》，共展出在越南头顿、建江、金瓯、占婆岛、平顺海域打捞出水的中国明清青花瓷200余件，在国内外引起了强烈反响。
中越两国考古专家，经对越南出水青花瓷研究比对，判断产地在中国江西景德镇和福建地区烧制。胎体多为白色胎质，青花呈色蓝中泛灰黑，多为芒口。器形为中国传统陶瓷造型居多，并有一部分具有欧洲风格的盛用器、饮用器。
清三代海外贸易的文化记忆
早在西周时，我们的先人通过海路东与日本，南和越南已有了海上往来。古书中“越裳献雉，倭人贡鬯”的“越裳”即指今天的越南。
西汉时，我国海船就从广东雷州半岛出发，装载大量瓷器和丝绸，途径越南、泰国、马来西亚、缅甸，到达印度半岛的黄支国(印度康契普拉姆)从事海外贸易，然后从斯里兰卡返航。此后，唐、宋、元、明、清，海上丝绸之路也都途经越南。
清初，东南沿海因抗清势力的存在，清朝政府实行海禁，但未能堵绝民间海外贸易。康熙二十二年，清朝政府肃清沿海抗清内患后，于康熙二十三年(1684年)开放海禁。中国瓷器通过海运再次大规模输往海外。这些外销瓷，主产地在江西景德镇，广东、福建沿海地区也因地利之便大量烧造。清代外销瓷，大部分是根据国外经销商的订货合同烧制的，其纹饰、器型也主要依外国人要求而制。其中，最著名的国外代理商，就是长驻广州的荷兰东印度公司和瑞典东印度公司。
乾隆以后，清朝统治日渐衰微，咸丰帝因外国列强入侵和太平天国运动的兴起，外销瓷基本停止。同治、光绪时期因朝政腐败，海外贸易更是无从谈起。可以说，“清三代”是我国古代瓷器海外贸易的最后记忆。而越南，作为海上丝绸之路的必经之地，真实而完整地收藏了这段文化记忆。
高华清贵的审美诉求
康雍乾“清三代”，是清代267年历史中最辉煌灿烂的“康乾盛世”。其时，国强民富，中华文明享誉四海。国之粹珍青花瓷，也同大清盛世一样，在人类文明的高地上青花流芳。
民国陶瓷大家许之衡，在其著作《饮流斋说瓷》中，有精妙语言描述“清三代”瓷器：“至于康熙，殆如李杜，无美不臻，而波澜老成，纯乎天马行空，不可羁勒矣。若雍正，颇似王龙标、岑嘉州，高华而清贵者也。若乾隆，则似元、白、温、李，极妃青俪白之能事，所谓千人皆爱，雅俗共赏者矣。”由此，“无美不臻”、“高华清贵”、“妃青俪白”等雅句，广为传颂，已是青花瓷鉴赏的专业术语。
清时青花瓷一改明朝写意洒脱的文人画风，追求一种工笔写实，纤毫毕现的馆阁之风。事无巨细，几近完美于白玉无瑕。然民窑纹饰诚如凡夫俗子，仍是返朴归真一类，率意简练，乡间野趣灿然可爱。
人说书画同源，其实青花瓷纹饰也是瀚墨相融，道意归一。清代著名书画家、诗人笪重光，在其美文《画筌》中，对山水诸画技法，梦笔生花，妙绝时人。“千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。”“至于人物花卉，鸟兽虫草：冠服审其时代，衣纹应有专家。顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。”用笔之讲究，“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”清人正襟作画时的规整之势，由此可见一斑。
清代宫廷画家郎世宁，是写实画风的盖世奇才。郎世宁之所以备受清帝青睐，无怪乎他的画逼真如照片，明晰若鲜物。然而，从美学的角度而言，郎世宁画作未免太过粉饰，缺乏中国文化“踏花归来马蹄香”的清幽之气，含蓄之美。清代另一写实画家恽南田，则主张画有诗意，花鸟画不仅仅具象即为生动，更要香在画外。大清帝国极力推崇郎世宁画风媚秀而无内涵的宫廷气象，实际正契合了封建王朝外强内干，不能强国富民而终至衰败的命运。
明清御厂“玉壶春”的制作与发展
一、“玉壶春”的命名及由来
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则·典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰·余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
二、明代之前的瓷器玉壶春制作
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑（图1）等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料（图2），能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉（图3）与施釉（图4）两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
三、明代御厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们（图5-图8）与以往产品没有太大差别。但是，明代御厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉（图6-2、7-2），为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯（图8-2），这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
四、清代御厂的玉壶春制作
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1.仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出（图9）。关于仿永宣器的问题以往笔者涉及较多，因此这里不再继续讨论。
2.保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材（图10-图13），与仿古类相比，略有新意。
3.改革创新类
康熙时期，御厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品（图14、15），这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶（图16）等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
五、总述
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
宋官窑玉壶春瓶高18厘米，戴维德基金会
庭院筵席局部。1396年制品，伦敦大英图书馆藏。图中木桌上摆设着作为容器使用的玉壶春瓶
玉壶春瓶水底沉睡四百年
穿越时空的隧道，细细品味那沉睡在海底400多年的青花瓷，我们看到的，不是几件冷冰冰的器物，而是一幅幅鲜活的中国古代生活、贸易场面。故宫博物院研究员陈华莎昨日在古船打捞现场“解密”了部分出水瓷器。经过初步判断，船上瓷器出产于晚明时期，即万历晚期到崇祯一段，以盘子为主，还有玉壶春瓶、双龙罐等器皿，其上的画纹有人物、麒麟、菊花等。
玉壶春瓶
此次出水的瓷器中有几个酒壶颇为精致，清洗去累积在它们身上400多年的海底尘埃，釉面异常光滑滋润，仿如现代工艺品。“这就是人们所说的玉壶春瓶，”陈华莎介绍，唐代大诗人王昌龄在《芙蓉楼送辛渐》中有“一片冰心在玉壶”的诗句、宋代文豪苏轼也有“玉壶先春，冰心可鉴”的诗句，说的都是这种器皿。
她表示，玉壶春瓶作为中国传统器皿，宋代时已有固定造型，但各时代都有不同特色，宋代的比较修长，明代的丰满。“这批出水的玉壶春瓶从瓶子的形状看应是明代的。”她说，以前玉壶春酒是一种名酒，后来这个形状的瓶子就叫“玉壶春”，“我们在《水浒传》里就看到了玉壶春酒，这可是上等好酒。”
小罐
这批瓷器中还有一种小罐，看起来很像今天没有柄的茶杯，罐上画面风格奔放、随意。陈华莎介绍，这种小罐在不同地区有不同的用法。“关键要看这条船是开往哪里的，如果是往东南亚开，可能用来放槟榔，但也有可能是国外的船只来到这里，进口了一些瓷器运出去。”
小酒杯
“这种小酒杯是景德镇产的。”陈华莎拿起一只小小的酒杯介绍说，这种酒杯胎体非常轻薄。她边说边用手电筒往杯壁上一照，手电的光居然可以穿过胎体从一面射到另一面。“虽然经过了海水的冲刷和沉积，但冲冼之后仍可见到当年造瓷工艺的完美。”
小酒杯外侧画的是喜鹊登梅，杯中间画着是一个桃，代表福，杯底则写着一个“福”字，与桃对应。“代表幸福来了，喜鹊叫喳喳。”
双龙罐
此次打捞上来瓷器中有一种较大的罐，表面画着两龙巨龙。罐的顶部有四个柄，可以用绳穿起来。“这叫双龙罐，”陈华莎介绍，很多小的瓷器都可以放在双龙罐中保存，旅行的时候不会坏，里面也可以放一些茶叶或其它东西。
据了解，这类罐在东南亚是一种财富的象征，谁家这种罐多就说明谁家富有。
汉方壶记
2006年5月，我出差苏北，回来经过某市时，闲逛古玩城。这是个地级市，紧邻洪泽湖和京杭大运河，历史上商贾云集，有很深的文化积淀。古玩城颇具规模，有古玩店，也有地摊。在这种地方闲逛，原也不指望能买到什么东西，只是看看玩玩。同行的还有南京藏友张成先生。
那天，我们闲聊着转了一圈，走进又一家古玩店。店在一个偏僻角落，没什么客人。货架上照例摆满了各类物件，照例是假货居多。有些东西虽老，却没有什么意义。我和张成各看各的，希望能发现点有价值的东西。其实，我只是对店面扫视一遍，便被一把紫砂壶吸引住了。这是一把汉方壶，通体光素，非常惹眼，器型硕大饱满，线条流畅丰美，气势非凡，看上去赏心悦目。我让店主拿下来，仔细观看，发现包浆润泽自然，梨皮样的紫砂面里，有点点金沙闪烁。拿开壶盖，壶内有不规则的茶垢沉积，却很干净，不像造假者故意涂抹得脏兮兮的。壶口内沿，有半个瓜子大的破损，不注意几乎看不出，盖上壶盖就更看不到。翻看壶底，有六个字的篆体款：“荆溪徐飞龙制。”这六字阳文款，像是用竹刀刻制而成，古雅而清秀，十分灵动。我那时对紫砂并无专门知识，只是凭感觉，认为这是个老东西，内心便有些激动。于是不动声色喊过张成，请他看看。张成多年来收藏研究瓷片，对瓷器有相当造诣，可是对紫砂缺少研究，但他凭收藏瓷器的经验，也感觉是个老东西。我决定和店主谈谈了。我装作漫不经心，把壶放下，问店主这把壶的来历。店主是个中年男子，一脸质朴，说是半个月前刚从乡下收来的。我没再仔细问。古玩市场编故事是常事，多问无用，关键还是看东西。我问他开价，店主犹豫一下，说2700块。我一听不算离谱，这么大一把壶，高21公分，壶把到壶流18.5公分，即便是新壶，买回家泡一壶茶也够喝半天的。我决定买下，几经讨价还价，最终以2200元成交。这真是个意外的收获！
回到南京家中，我查了一下资料，知道徐飞龙是生活在康熙、雍正至乾隆时的一位制壶名家，以汉方壶最有名，作品存世极少。之后，这把壶一直摆放在书房，我并没有真把它当成古董，但我从内心喜欢它。这把壶十分耐看养眼，大气挺拔，又静穆内敛。南京收藏界几位朋友来家中看过，都赞叹是把好壶，建议我请沙志明老先生看看。沙志明老先生是全国著名的紫砂收藏鉴赏大家，已经八十多岁。他一生收藏，独爱紫砂，几乎倾尽家产，天南海北寻觅紫砂踪迹，先后收藏紫砂壶器数千件，历代紫砂名家作品几乎都有，曾出版过几部紫砂图录专著。在南京著名的九十九间半“甘熙故居”，有一个专门的博物馆，长年展出他的藏品。我本也认识沙先生的，只是不熟。藏友们的肯定和鼓励，让我多了一份期待和忐忑，万一被沙先生否定了，岂不失望？因此，壶在家摆放了一年多，我也没敢去请教沙先生。还是后来一次藏友聚会，沙先生听说了，主动问起，我才如实相告。沙先生说你拿我家来吧，我给你看看。2007年7月的一天，我终于携壶登门，心里已然平静：不论这把壶真假新旧，能当面请教，肯定会长些知识。沙老先生为我泡一杯绿茶，开始看壶。他看壶，我看他。沙老先生仔细把玩，内外上下看了个遍，脸色由平静渐渐变得赤红，显见是激动了。果然，老人家放下壶，用手指敲敲桌子，说：“恭喜了！赵先生。你收了把稀世珍宝！”我还不敢相信，老先生一一道来，从砂质、做工、型制、印款、品相、神韵、包浆等多方面，证明这把壶确是徐飞龙的作品。据沙老讲，徐飞龙以汉方壶闻名，已知存世仅有三把，故宫一把，南博一把，台湾私人藏家有一把，他都见过，这是他见到的第四把。沙老很激动，说我这么多年给人看壶无数，从不写鉴赏书，这次我要给你写一幅。果然，二十多天后，沙老用苍劲古朴的行书，在宣纸上写了一幅鉴赏书，亲自送来我家，并且一再嘱咐，要小心保藏好这把壶，千万不要损坏了，口气几近严厉，仿佛这把壶是他自己的藏品。那一刻，我真的感动极了。之后，沙老一番话，更让人感动。他说，紫砂器十分娇嫩脆弱，几百年保存下来，都是精灵，都是国宝，从我们手里经过，如果稍有损毁，就是罪孽。我终于理解，沙志明老先生一生倾尽家财，收藏那么多珍贵紫砂壶器，为什么即便在穷困时，也不肯卖出一件了。
紫砂壶新壶如何养壶
紫砂壶从被烧造出来的那一刻起，便注定终身与茶结缘，不用来泡茶的紫砂壶就像失去生命的躯壳，没有任何意义。这一点，在嗜茶者中早已形成共识。但随着紫砂泥的日益稀少，想要选购一把称心如意、高档次、高品位的紫砂壶时，我们才蓦然发现，昂贵的价格已经使紫砂壶成为了一种投资品种，即便是数年前花千八百元就可以买到的普通紫砂壶，现如今的价位也水涨船高，飙升至万元，更不用提名家烧制或年代久远的紫砂壶了。据《宝藏》统计，目前紫砂壶拍卖成交价最高的是2002年香港佳士得一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶，该件作品以147.7万港币成交。因此如何鉴赏、保养紫砂壶，已经上升到了收藏投资的高度。紫砂壶的投资收藏也已成为文人雅士对茶文化的另一种理解，不管深谙茶中之道者如何滔滔不绝的讲述对茶道的理解，若无一把上好的紫砂壶，配以绝好的茶叶，这一切都缺乏了底蕴与信服度。爱茶者与赏茶之士可在把玩之间，细品那幽幽茶香，感受那份静谧惬意，这就显得刚买一把新壶的不可小视了。壶贵了，壶身价涨了，都要求壶要专门去养了，时下养壶成为了大多数人认真在履行的一项义务，因为养好了，回报是不可想象的。接下来就为大家阐述一下，养壶的一些要领，使大家的壶都所养，有所成。
养壶要领:
（1）新壶新泡,先要决定此壶将用以配泡哪种茶。譬如是重香气的茶还是重滋味的茶,如果讲究的话,都应有专门备泡的壶。
（2）使用新壶,应先用茶汤煮一番,一则除去土味,也可使壶接受滋养。方法是用干净锅器盛水,用小火如势煮壶,到水将滚未滚时,在将茶叶放入锅中同煮。等滚沸后捞出茶渣,在稍待些时候取出新壶置于干燥且无异味处自然阴干后,使可使用。
（3）旧壶重泡。每次泡完茶后,将茶渣倒掉,并用热水涤去残汤,以保持清洁、合乎卫生。
（4）注意“壶里茶山”。有人泡茶,只除茶渣,而往往将茶汤留在壶里阴干,日久累积茶山,如维护不当,易生异味。所以在泡用前更应以滚沸的开水冲烫一番。
（5）把茶渣摆存在壶里来养壶的方式决不可取。一方面茶渣闷在壶里易有酸馊异味,有害于壶；另一方面紫砂可吸附热香茶味,残渣剩味实也无益于壶。
（6）壶应经常擦拭,并用手不断抚摸,不仅手感舒服,且能焕发出紫砂陶之本身的光泽,浑朴润雅,耐人寻味。
（7）清洗壶的表面时,可用手加以擦洗,洗后再用干净的细棉布或其它较柔细的布擦拭,然后放于干燥通风且无异味之处阴干。久而久之,自会与这把壶发生感情。
品青瓷，阅人生
从商代到宋代，青瓷走过了2000年，大小战役经历无数，无论是南北对抗，还是群雄纷争，我们都看到了青瓷越战越勇的英雄之气，直至走上历史之赣。作为陶瓷世界里的一号人物，他的辉煌历程我们已有目共睹，那么，是时候解读青瓷的内心世界了，去探寻王者的过人之处。
在中国文化这个庞大体系中，陶瓷的发展扮演了一个重要角色。而青瓷作为世界最早的瓷器，在某种意义上承载了中国文化的精髓，承载着中国的传统美学。“陈之案头而悦目，置之镜台而媚容。佐读有养气之功，对谈有化戾之祥。蕉窗昼永，却暑何难；荷室香凝，法寒不觉。展玩而矜平躁息，终全忠鲠之操；侍坐而心和气舒，不失雍容之量。”青瓷不只是一件单纯的工艺品，更不是一种无生命的摆设，它是东方文明的符号，而在这一符号里，我们看到的是独特的美学内涵和无比丰厚的文化张力。
青瓷之色
要读懂青瓷，审视青瓷的美，不得不先从“青”说起。青瓷的色不只是某种单纯的视觉颜色，它是古人对天地万物的感悟，常被人用某种象征手段加以比赋，具有表情达意的功能。不同的色彩表达着人类不同的感情，唤起不同的情绪反应和生理感受，当色彩与特定的观念相关联时，也与人的实践活动有着这样或那样的关系。“青，生也。象物生时之色也。”大地回春时，草木返青，东风吹拂，人们骑上青马，穿上素衣，带上青玉去城东郊举行迎春活动。在这里，色彩的视觉含义，己经转换为一种主观、理性的认识。只有顺应色彩的象征性、寓意性才是吉祥的，也是审美的，色彩观念作为一种富有特殊含义的认知图式影响了人们的审美创造。
人们发明青瓷并接受青色与原始的生活状态和生活环境是分不开的。对一直生息于黄河和长江流域的先民来说，与其休戚相关的色彩便是青色，葱郁的林木，娇绿的草地，青翠的山峦，苍碧的河海，这使他们的感知和想象力直接受到青色的懦染和包围。
也有学者认为，青瓷的“青”是对天空颜色的模仿，象征着人们对天的追问和崇拜。自古人们就用“青如天”来作为评价好的青瓷的标准，这种评价中表达了一种对天空颜色的主动追求。那么，人们为什么要模仿离他们很遥远的天的颜色呢?第一，不论是原始社会，或是后来的封建社会，农业始终是社会的物质基础和保障，这种“靠天吃饭”的经济形式，使天成了当时人们自然崇拜的主要指向。日月星辰、风雨雷电，天的神秘末测，使人们产生了无穷的想像。人们惧怕它，崇拜它，还不得不依靠它。第二，自然界中天是至高无上的，人们在特定的历史条件下赋予了天至上神的象征意义。天神的形象在当时人们的心中是朦胧模糊的，这种模糊感受，成为一种当时人们共通的社会情感，一种宽泛的信仰和观念。当这种社会情感积淀于人们的感官感受中，成为一种不能用概念言说的深层情绪时，人们就会通过物质形式表现出来。而当这种抽象的情感找到了青瓷这种表现形式后，正好相互契合。
“青”是大自然朴拙之色，是新生活力之色，亦是优美和谐之色，“尚青”实际上是一种民族文化精神和大自然本色的融合，是人们对天地万物的感悟。正如世人常喻青瓷“色美如山峦”、“就像雨后云开的蓝天”、“其清澈犹如秋高气爽的天空，也如宁静的深海”。而当您了解了这些，也许就会发现，为什么在人们可以有意识地去烧制青瓷时，逐渐摒弃了偏黄、偏褐的青色而选择向绿和微蓝的冷青色发展，这是与人们的思想观念、信仰、审美情趣有着直接关系的。
青瓷之色介于蓝色与绿色之间，不仅合乎人的自然审美意识，表达人类对美丽大自然的依恋之情，同时也非常符合视觉器官的生理本质需求，它可以镇静神经、缓解视觉疲劳、增加心理满足感。欣赏一件青瓷，就如同在优美的自然环境中去品味艺术、体验生命，故赏者常说“养眼”。但何止于此呢，“养心”、“养神”、“养生”又有何不可？
青瓷之质
唐代诗人陆龟蒙《越色秘器》一诗被后人引用的频率非常高，常用来赞美秘色瓷或青瓷，只是因为诗句道破了“青”的内涵。如果说“千峰翠色“是汇自然万物之美颜的涵盖，那么“九秋风露”则是聚天地精华之神质的凝练。
对青瓷质的审美追求是中国传统文化精髓的传承。古人在赞美一件好的青瓷时，常常会用玉来形容，如“温润如玉”，“越泥似玉之瓯”，“肥厚如堆凝脂”，“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”，又称耀州窑“巧如范金，精比琢玉……击其声铿铿如也，视其色温温如也。”又如《龙泉县志》中记载：“凡瓷器之出于生二窑者，极其晶莹，纯粹无暇如美玉。”甚至还有人说，景德镇在五代时烧青瓷、白瓷，至北宋忽改为青白瓷，是因为宋代流行青白玉。
从赞美之词中，足以看出这种以青瓷类玉的文化情结与中国玉文化有莫大的关系。中国琢玉、用玉的历史可以追溯到距今8000年左右的新石器时期，自出现之日起，中国人便把玉器看作天地精气的结晶，用作人神心灵沟通的中介物，玉也具有了不同寻常的图腾象征意义。而正如著名学者李约瑟所言：“三千多年以来，玉的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。“青瓷文化就是中国玉文化的延伸发展。当然我们也要看到，青色只是丰富玉色中的一种，先人用瓷来喻玉或玉来喻瓷，除了色泽上的因素外，更主要的是从两者透明度、莹润度、光滑度等质地方面的特征上进行比较的。
更深入来看，青瓷的质在超越了物的外在质感后，也包含了人的思想品质。中国儒文化对玉的推崇和诠释、可以说是对玉文化最好的继承，它赋予玉“德”的内涵，并被全社会所接受，久盛不衰，青瓷类玉的品质正好符合了这一文化审美，并作为这种文化审美的承借对象。青瓷“沉着柔和，浑厚滋润，委婉含蓄，不起浮光”，“文质彬彬”，具有“中和”之美。这也是青瓷制作工艺几千年不断，并为文人士大夫所喜爱的原因。
儒家之“君子比德如玉”让青瓷与德结缘，物质与精神合一，依托于君子之身。不仅如此，即使道家、禅宗也有许多地方和青瓷的意蕴是迹合的。就是这样，青瓷以物的形式承载了哲学、文化和艺术精神，由单纯的器物升华为实用、审美、修养三位一体的伦理人格风范之标志。因此，对青瓷的追求、审视其实就是对人自身高洁品质的塑造。
青瓷之心
对青瓷审美的把握，还不是仅仅推敲其色、其质。回看几千年青瓷之路，来来往往，角色众多，秘色、天青、粉青、梅子青……色彩、质地不一而同，但很难说出哪一种是最美的，哪一张是青瓷的标准照。所以，“青瓷”的本意并不是青颜色的瓷器，“青瓷”的范畴也超越了颜色、质感的界限，而是另有所指。要想走进青瓷的内心世界，真正理解青瓷的本真，我们更重要的是要揭开隐藏在视觉背后的历史、人文、思想等文化内涵。审视青瓷的美，其实就是审视历史上每一个时代的美，就是审视中国传统文化的精髓。
从商周时期的原始青瓷身上，我们能够看到商代的威严庄重，能够蒂看到周朝的严谨有序，远古先民留下了太多的神奇之谜，不仅疑惑着他们，同样感染着我们，器物表面的斑驳、积釉，就连现代艺术大师都要赞许那是世间最为沉隐而有韵味的色彩语言、窃曲纹、云雷纹、圈纹、水波纹、几何纹、编织纹，这许许多多来自天上水里响关妙无比的精美图案，就像一副美丽而古老的画卷展现在我们面前，令我们看到了几干年前依水而居、热爱自然的先民们火热的生话，水波纹样，好似轻风徐徐吹来，浪花起伏荡漾；重圈纹又如鱼儿跃出水而，掀起层层涟漪；而那弯曲环转的云雷纹又恰似春雷乍起，云卷云舒。这师法自然的简约之作，充满物态天趣，常常会令人浮想联翩。
又比如，透过汉代仿青铜器造型的青瓷香薰以及魏晋六朝时期的青瓷博山炉，我们也仿佛神游在那个清秀空疏的时代。
当远古先民怀着对佛的种种复杂、虔诚的心情燃以艾草、香薰，当缕缕青烟从盖上的镂孔冒出，这种被人文还原的青瓷，又被赋予了一种厚重的原始企盼，虚静、淡泊、内敛、中庸，我们得到了跨越时尘的精神慰藉。
而如果说唐代瓷器充满着雍容富贵的异国情调，清代瓷器流露出宫廷艺木的“洛可可”趣味，那么当宋代青瓷呈现眼前，您也许会发出“天地有大美而不言”的感叹，青瓷在宋朝发展到了顶峰，这与宋朝的社会风尚息息相关。宋朝以文为尚，整个社会有着浓郁的文化气息，人们含蓄、温和、崇尚自然，形成了沉静、理性、悠远的思想性格。宋代的青瓷正是在这种纯美的思想熏陶下形成了自己独特的风格，它显得平静而含蓄，但它的仪态和风范泽被古今。在这样的时代，青瓷造型之严谨，装饰之简淡，釉色之典雅，无不体现出中国传统美学中皇家御用瓷的主体审美观念。
就是这样，一件件青瓷，带着人们走入了原始社会的质朴清新、商代的庄重威严、周代的严谨有序、战国的生动活泼、汉代的的浑厚豪放、六朝的清秀空疏、唐代的雍容富厚、宋代的理性之美、元代的雄浑雅丽、明代的端庄敦厚、清代的华丽精巧。不同时代的青瓷艺术所表现出来的风格差异是不同时代人们宙美迫求的艺木体现，他们具备了精神审美功能。
说了这么多，但还是难以以将青瓷的美和盘托出，因为在一件青瓷面前，无论多么优美的形容词似乎都是苍白的、每一次品味青瓷，都会有不同的感受。都会从中读到更多的东西，而不同的人去欣赏青瓷，也会有着不一样的美的收获，因为英雄的心总是那样的深遂。
当然，喜爱青瓷之人，在审视青瓷的过程中也大可不必陷人深沉的哲学之中，历史也好，文化也罢，您也不必觉得太过沉重，他们只是在潜移默化影响着你，熏陶着你，或者激励着你，他们会在不知不觉间提升您心中美的阶梯的高度。还是以轻松一些的眼光去对视青瓷吧，您会发现这位伟大的英雄是那样的平易近人，那样的朴实真诚，那样的包容万物。在他的面前，您也许只需要静坐、沉思、冥想，或用手轻轻地抚摸，这足以让您芜杂的心境涤荡一清，这就够了，英雄的心也许不那么难懂。