陶瓷艺术。
艺术陶瓷和书画、玉石雕等一切工艺美术品，都是有关社会人用气力孕化的有形物质形态;以艺理、艺道、艺德等同气性相应，同灵魂相和共同互动孕成;人品、艺品和品评的质性有三“重”九“层”，以塔型的层次性能互动或交流，并由低层向高端升华。但能步入“天重质性层”的艺术家为数不多，近时代只有顾景舟、王锡良、周国桢等数十位贤良大才。
老子在《道德经》中揭示：“有物混成，先天地生”。在混沌未分时，是个大气球，盘古在其中很不舒服，挺腰、伸手、蹬脚，把气球捅破了。轻阳优质气性上升为天，浊阴劣质气性下沉成地，万物和人类即生活在天地间。社会人以顶天立地，靠头上三尺天线和德能从事相应气力性能的具体活动，因其二重性统一的主流性能不同，活动成果即有不同的质性重层。艺术陶瓷同书画作品等，都有质性三重九层之分，体现着相关社会人的不同德能性能。
一、“天尚重”艺术品有三层。因社会人的高尚心态功能决定，追求艺术升华的正气净洁灵性为泵动力，以自然的心血来潮、随心所欲或我行我素的良性思维，孕化艺术形态，具有自发性、开放性和自然性。专志为社会人中道德境界优秀的人才贤良所创作与尝有。
●玄层。非我性玄之又玄的气力运动，由纯洁无邪的气物质性能，孕化为艺术形态，称为灵品。
●妙层。忘我的下笔如有神的气力运动，由正气强旺，公而忘私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为神品。
●写层。超我发挥的气力运动，以重公强艺，不惜损私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为珍品。具有初步的超凡脱俗性能。
二、“人圜重”工艺品有三层。由社会人的心态良静功能因悟性启动，在为活好选择的公、私、艺辩证统一的为公主流性中，创作一定性能的艺术形态，由形态、神韵、气度和文化内涵等区分优劣，供相应层次文化素质和学问的社会文章来源于华夏陶瓷网人赏存。属易仿宜像样品。
●画层。社会人借自己心态功能固化的习惯性思维，启动气力运动，创作的工艺品重古少新缺时意，多旧少创老一套，称为常品。
●划层。社会人借框划的线限或他人规范，启动气力机械运动，制作的工艺品，规整缺活，多滞少气，匠性气迹很重，称为作品。
●描层。社会人借设定的点线和局面，固化气力运动，重复机械性动作，虽其制作工艺品，却像不知故，问不知因，品不知意，称为庸品。
三、“地底重”制作品有三层。由社会人的为己心态功能因生存的本性启动，为生活高于一切的动机和金钱，选择制作工艺品。人圜重三层的制作品，多借助仿体，为需要者盲做;或与低级趣味相应，制造货币载体。
●仿层。由社会人为一定的喜爱和富有者购买的心态需求，借已有工艺品全貌的形、画、名复制，称为赝品。
●抄层。由社会人因某些喜爱泵动气力运动，抄形或画而换名姓的制作品，称为贼品。
●陋层。由社会人的扭曲或低劣心态功能，为名利或迎合脑袋进水者的需要，创制丑化社会主流或取邪事颂支流的作品，称为毒品。
艺术陶瓷、书画等一切工艺美术品，既是人类社会本时代文化与物质财富等的体证，也是相关社会人基本文化素质的体现，更是工艺美术创作者德艺学问的见证。真正的艺术创作大家，在进化到一定阶段或专志为艺术追求高端化时，都坚持不为金钱逢迎、不为损艺捧场、不为加工订货费时间等，而是坚定地力行借外优内不惜时，视有化无不惜力，泵无孕有不惜功等光明正大的艺术之道，坚定地为社会、为艺术、为后人物化正气浩然、性能健康的天重性艺术品。taOci52.Com
相信，随社会文化素质提高，经济生活改善，专志追求艺术品高端化创作的贤良轶才，会日趋增多;赏析和需要天重性艺术品的人士，也会涌现。此是盛世的必然!
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紫砂壶艺术：实用性、工艺性、艺术性
紫砂壶是明清时期江苏宜兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味，贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素漫漫渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填与轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看，真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出油润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔画长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
紫砂壶既是一种功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就以下几点加以斟酌：实用功能是指其容积和容量，壶把便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，选择壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折也应清晰与流畅。还须审视其“泥、形、款、功”四方面的水准。上乘的紫砂泥应具有“色不艳、质不腻”的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的品质加以考察。紫砂壶的造型千姿百态，至于选择何种形状样式的壶，则因个人需求的不同，很难一统而论。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部分，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的淡泊明志，淡雅的意境。所以紫砂壶的造型应以能表现“古壶艺的气韵格调和书法、绘画等艺术同传，所用印款，有可能出自一个金石篆刻名家之手。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、口盖严谨及出水流畅两个方面。紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术。一把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛，还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品，必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动，显示出强烈的艺术感染力。
新粉彩的工艺性及艺术性
新粉彩开创了近现代粉彩发展史上的一座艺术高峰。本文重点就新粉彩的工艺性及艺术性的具体表现展开探究，并由此概况出其审美文化和思想本质。
新粉彩陶瓷盘
一、新粉彩的发展介绍
清末民初时期，以王少维、金品卿、程门等为代表的“新安画派”，开创了文人画风浓郁的浅绛彩。其风格往往与浪漫主义气质的宋元山水相符，工艺简洁、构图精炼，且多留白，体现空间的延伸感。而在风格上又往往体现了浓重的山水写意风格，在粉彩的基础上删减了以玻璃白打底的工艺，而直接在瓷胎上绘形写景，如同书画一般，清新野逸、明快爽朗。同时在画面布局上开始体现个人的款识，强调诗、书、画、印于一体的画面结构组成，具有很强的文化意味。而这一时期的人物题材，则也显示出类似国画的写意风格，不求神似，只强调意趣的表达。
浅绛彩可以说是粉彩人物题材发展史上的一个断点，一个重要的分水岭。在其之后，粉彩的民俗意味重新被达官显贵拾起，也随着市场的变化及审美的变迁而重新受到重视。民国时期，新粉彩逐渐达到一个相当的高度。尤其是人物及花鸟题材，更是受到极度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期间成就了中国古典主义陶瓷艺术史上的一座难以逾越的高峰，他们以文人画意味浓厚的画风在当时吹起了一阵清新之风，在表现形式上有“扬州八怪”的风格特点，为民国粉彩在中国工艺美术史上的重要地位奠定了深厚的基础。民国新粉彩的突出成就，为粉彩人物题材的发展产生了重要的推动作用。从表现形式来看，民国新粉彩虽与浅绛彩不同，但却在画面布局构成上吸收了浅绛彩对于留白、款识等体现方式的表达，旗帜鲜明地提倡了文人画派的影响力及存在地位。而在风格上，大多以“摹古”的方式为主，广泛借鉴明清时期的书画作品。以瓷上绘画的方式进行展现。
事实上，从古典主义粉彩到新粉彩，其中凸显出许多重要的精神品质。首先，从以反映帝王喜好和意志为主，到以表现个人思想及审美趣味为主的创作初衷；从表现他人的思想，到崇尚表达个人主义的情怀；从以工艺语言为主的技法表现，到以思想表达为主的文人画风的崛起；从单一的表现特点，到兼收并蓄的表达手法。这些都体现了新粉彩包罗万象、雅俗共赏的特点及重要品质。而随着文人画风的倡导，许多古典书画的风格和气质被表现在瓷画之上。例如，“珠山八友”的人物花鸟瓷板画，色彩饱满浓郁，却又不华丽艳俗，画工细腻，用笔精巧，对于人物的姿态、动作、表情的刻画入木三分。在体现工艺技法的同时，更突显出文学作品的人文韵致之美。同时，诗、书、画、印的画面构成也让作品充满了浓郁的文人气质。体现了古典主义粉彩人物题材不曾有过的艺术面貌。
二、新粉彩的工艺性
从新粉彩的表现形式及其发展过程来看，它突破了长久以来清代画院的思想桎梏，开创了粉彩表现形式和美学品质上的清新之风。但从深层来分析，其中也包含了许多工艺性的因素。
首先，对于创新程度较高的浅绛彩而言，其创新性除了源自画家们的大胆创新意识及艺术自觉之外，从实现方式来看，它也是基于工艺上的创新转换。通过借用中国画的表现手法，以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成。而观其风格，则类似元代大画家黄公望的山水作品，尤其是笔法的表现。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等。可见这种特殊的表现方式是建立在工艺性之上的。
其次，对于以“珠山八友”为代表的新粉彩创作群体而言，这种源自工艺性的转化方式体现得更为浓厚。从“珠山八友”的众多作品中可以看出，尽管他们的作品大部分都是粉彩，但却没有出现风格相同的作品。究其原因是他们各自相对独立的创新背景，而体现在表现手法便是一种以工艺为载体的转变方式。如王琦在瓷器上画人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给景德镇陶瓷的山水作品注入了生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。由此我们可以看出，这一创作群体中，每个人都有着自己对粉彩的独到见解，同时，又运用各自独创性的工艺语言加以实现。
因此，对于新粉彩表现形式的结构来看，它是新的创作群体在思想观念及表达方式上的一种高度创新。而体现在表现手法上则是一种工艺层面的创新，有着各自不同的工艺性表现。
三、新粉彩的艺术性
从古典主义粉彩到新粉彩，这其中最为明显的表现就是艺术性的转变，从朴素主义艺术性过渡到文化自觉的艺术性的层面上。其中包括艺术精神和艺术表现形式的转变。它更多地反映了一种思想、观念、文化对于艺术创作者的重要而深刻的影响力。
事实上，新粉彩作品所表现出的新派艺术性，本质上是人的艺术性转变。从清代古典主义粉彩到新粉彩，创作者们经历了一种从精神禁锢的状态而转变为思维解放的状态。这种变化所带来的影响是深刻的。创作者们开始有了自己的思想，并开始表达和发挥自我的思想。从他们开始在瓷上签名署款这一表现就能够反映出来。并且，每个人都在实践中逐渐自觉地形成了各自不同的艺术特色。在此基础上，由于注重个人独特性创造，他们便以艺术性的表现为目的，更多地思考如何通过富有创新力的工艺去实现。这恰恰表明了艺术性对于工艺性的返璞和补充提升作用。
从表现形式上具体来看，新粉彩的艺术性表现方式是丰富多样的。如“珠山八友”中，王大凡的画风兼工带写，构思严谨，用笔如吴带当风，行云流水；汪野亭绘画艺术来源明朝画家沈周和清代画家王石谷的绘画风格，清新野逸；邓碧珊专功鱼藻兼画花鸟，在设色上受东洋画风的影响，笔及构图又受宋画的影响；何许人的雪景山水结构紧凑，构图大方，用笔流畅……可以看出，这一时期，创作者们的涉及面十分广泛，视界十分深远，对于同类艺术的借鉴和吸收十分活跃。这亦是成就他们作品浓郁艺术性的关键之所在。
四、新粉彩的审美本质-超脱装饰主义的人文艺术
传统造物论讲求“器法合一，技近乎道”的审美思想，即“技”是为“道”服务的。可以将新粉彩的文化本质定义为“带着装饰美学基因的人文艺术”，这主要源于对其艺术本体的考量。首先，所谓装饰是侧重工艺性和技艺性发挥为主的“制器”过程，其审美特质上的表现和发挥也往往只是为了实现“他者”的审美意志，而对艺术家自身的思想情感并无较多的体现。而新粉彩是带有艺术家自觉性的艺术发挥为前提的，从创作思维环境来看，其为艺术家提供了更为自由和开放的艺术表达空间。同时又由于其表达思维和观念的自由度，使得艺术家不用过多地考虑其表现形态的功用性要素的构成，继而实现一种相对开放的观念性艺术表达过程。
此外，之所以将陶瓷绘画定义为“人文艺术”，是因为其表达思维理念中有一种对于人的存在状态的观照和强调。它不再拘泥于传统工艺性表现中对于重工、重细节的理性表现，而更接近于创作者内心世界的感性发挥。实际上，现代艺术论普遍认为，情感化是实现“物我合一”的重要过程，而一味囿于既定范式的形式感和工艺量度，则往往陷入“匠化”的泥潭。这也是其在文化本质上区别于传统粉彩工艺性表现的重要因素之一。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
陶瓷雕塑的装饰性及艺术价值
陶瓷雕塑是以陶或瓷为成型材料塑造可视和可触的实体性的立体艺术形象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式，并且物质性的瓷泥通过窑火进行变幻和肯定来凝聚成具有艺术生命力的作品，其工艺性和材质特性渗透于造型创作的整个过程中，并且表现出强烈的神秘感和独特的艺术表现力，是其他材质雕塑不可替代的一门艺术种类。
在人类文明的发展过程中，陶瓷雕塑始终与人类相伴，一些雕塑瓷还具有双重价值，既是一件艺术品，又是一件实用的生活用具，它已经成为装点生活，美化环境，净化心灵的一种不可或缺的艺术品。
（一）陶瓷雕塑艺术特点
陶瓷雕塑历史悠久，可以追溯到1400多年前。据史书记载，隋代就有狮、象大兽进献皇宫。两宋时期吸收陶、陶马、石刻、泥塑等雕塑艺术提高技艺。明代出现许多精雕细刻的瓷佛像，颇负盛名。清代的镂空转心瓶，公道杯等都是著名的瓷雕产品。新中国成立后，瓷雕更是飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全：有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等;产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等;造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生;装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等;艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂皇，鲜艳夺目。
（二）陶瓷雕塑装饰特色
远在隋代，就出现了景德镇瓷器雕塑品，到元、明期间，瓷塑品上有了加彩粗糙之纹饰。至清代，由于粉彩的产生与发展，很多中低级粉彩工也从事少量的彩饰(俗称“加彩”)。当时艺人们为追求工艺之技巧，雕塑彩绘的艺术风格也打上了时代的烙印，如，康熙的五彩，雍正粉彩的彩饰风格，瓷雕多以素身，满地彩饰方法进行加彩，除面部少彩或手足肉身不彩外，一般多以缠枝花卉、豆芽樱子、云头饰满，又以色地，沙地、珍珠地夹彩，不惜工本，由简到繁，以“满”为好的画风，风靡一时，有些一直保持至今。
又如福，禄、寿三星，是传统雕塑的主要产品之一。它是一组富有浪漫主义色彩的作品，在装饰上采用了粉彩的技法，题材上配以吉祥如意，龙、狮，蝠、寿，桃等图案而饰之，又以流云、海水、洋莲边花相衬托。装饰技巧上变化多姿，线条刚柔相济，画面严谨，色彩华丽而又典雅，平铺之中结构匀称，穿插自然得体，既有变化而又统一，构成了粉彩装饰特殊的艺术效果。又如，万花观音和万花罗汉雕塑产品，则以粉彩填画装饰，别具一格。它吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处，采用勾，勒，点、染之技法描绘各种花卉，以金地相衬托，给人以五彩缤纷，金碧辉煌之美感，在国内外展览会及市场销售上深受群众喜爱和赞赏。
（三）陶瓷雕塑的当代艺术价值
众所周知，陶瓷雕塑是一种立体造型，但又不是“纯粹”的立体造型。形体是构筑陶瓷雕塑形象的基础，但构成雕塑形象的，却又不是单纯的形体。陶瓷雕塑既有着一般雕塑语言的共性，又有着明显与众不同的特性。陶瓷雕塑有别于其他雕塑形式的一个十分特殊的方面，首先是它以陶瓷材料和制作工艺创制的雕塑形象，含有着与众不同，极富特色的材料审美效应。
以不同质地陶瓷坯胎同各式各样釉面结合而形成的陶瓷雕塑形象，使它具有某种犹如自然生成的，带有各式各样色泽、斑点、肌理纹饰而光华闪烁的体表。它的这种体表赋予着雕塑造像以独具特色和审美效果。陶瓷雕塑立体形象的基础是形体，然而形体本身并不是完整意义陶瓷雕塑形象。只有当雕塑的形体同与之相应的后续工艺加之结合、表现出特定陶瓷材质审美特征时，才是完整意义，完整形态的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有语言特征与构成要素，决定了它应有的艺术气质。陶瓷作为一种特殊材质，本身就流淌着贵族血液。譬如景德镇闻名中外的高温色釉，把它施之于雕塑之上，就如同给雕塑穿了一件美丽的外衣。
烧制好的白釉瓷雕可以进行后期彩绘。这是陶瓷区别与其它种类雕塑的又一特征。对瓷雕白胎可以进行粉彩、古彩、新彩，或单一、或结合的多种形式的彩绘。由于釉上材料料色繁多，加彩的雕塑可使造型体表达到五彩纷呈，令人目不睱给的程度。合理运用塑、绘两种语言手段，并使形、色两种媒介和谐巧妙，分寸得宜地有机融汇在同一雕塑对象之中，这是其他材质的雕塑无法企及的。