古代蓝瓷器。
周世荣先生在贵报《收藏鉴赏周刊》第７０期发表《评〈长沙窑一釉下彩——唐青花〉》的文章中，引用张福康先生有关长沙窑烧造工艺的一段话即：“少数乳浊釉绿中泛蓝，有人误以为钴着色，其实也是铜着色。”因而得出结论：“长沙窑瓷中有‘钴蓝’装饰，毫无根据。”对此，笔者表示异议。张福康先生提醒人们对长沙窑绿釉中出现的表象须要注意；冯先铭先生在其遗著《古陶瓷鉴真》的８０页则提到另一种情况供大家研究，冯先生说：“釉下褐绿彩是铜官窑中最美的一种……，关于绿彩问题有特别提出的必要，按照一般的理解，绿色只有铜金属可以烧出……，铜官窑瓷器……绿彩应当是铜金属烧成的了，但从标本看，它上面的一排绿彩斑点，呈现了两种颜色，斑点上半部未施釉处呈现蓝色，其色调与唐三彩中的蓝彩完全相同；斑点下半部外面施釉而呈绿色……。经过仔细观察，可以肯定这片标本确是用钴，它的下半部其实也是蓝色，但是由于上面罩了一层青黄色釉，黄色与蓝色重叠在一起构成了绿色。”从冯先铭先生的这段论述里，说明唐代长沙窑有过釉下钴蓝装饰，但是冯先生并未由这片标本得出结论说青花瓷始于唐代长沙窑，而是认为始于唐代巩县窑。该著作３３６页写道：“因为青花的烧造要具备烧造白釉的技术与使用氧化钴作装饰，只有巩县窑才具备这样的条件。首先巩县窑烧造白瓷，有些白瓷质量很高，并一度为宫廷烧白釉瓷器；其次巩县窑还烧三彩陶器，其中很多使用蓝彩，即氧化钴。不仅仅使用蓝彩，还烧蓝釉器物，即把氧化钴调入釉中，烧成纯然一色的蓝釉器物。窑址调查中，采集到白釉、白釉蓝斑，蓝釉及三彩标本，巩县窑既然具备了上述条件，那么最早烧青花的窑非他莫属了。”又冯先铭先生在其主编的《中国陶瓷》４５５页中说：“唐代成熟的青花瓷器烧制技术，随着巩县窑的衰落而暂时中断了。”唐代生产三彩陶的窑址均在北方，即陕西耀州窑、河北邢窑和河南巩县窑，其中又以巩县窑三彩色调最艳丽，唐代长沙窑不生产三彩陶，铜官窑瓷器又非白釉，所以即使发现有钴蓝着色的釉下彩瓷但唐代长沙窑生产青花瓷的条件尚不具备。
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唐代长沙窑装饰艺术
长沙窑，早在九世纪初就被诗人吟咏。刘言史的煎茶诗中就有“湘瓷泛青花”的诗句。具考证，长沙窑大致兴起于安史之乱以后，至中晚唐发展到鼎盛时期。长沙窑，这个唐代著名的外销瓷器窑，以它独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史和九世纪中西文化交流中有着不可代替的地位。
长沙窑是岳州窑的继续和发展，唐代时，由于经济的发达，对外交流日益频繁，瓷器最初主要经丝绸之路销往国外，而且大多是岳窑青瓷和邢窑白瓷的二组合。随着唐代瓷器产业的日趋发展以及海上交通的开通，瓷器外销逐渐步入了一个新的发展时期，长沙窑就是在这一时期(九世纪)兴盛起来的。此时的外销瓷己由以往的“二组合”发展为汝窑青瓷、定窑白瓷和长沙窑瓷器的“三组合”。
长沙窑位于现在的长沙市望城县的石诸湖一带。九世纪中期湖南澧州诗人李群玉的石渚一诗中对长沙窑的描写更为壮观:“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这就是当年长沙窑烧窑的情景。长沙窑多为龙窑，原料取自当地，制瓷原料有:窑头冲粘土、觉华山土、瓦坪渣底土、张家坡土、蓝岸嘴粘土、泥洞粘土，以上原料均含90%左右的SiO2，属富含硅原料，烧成温度为1200士20至1270士20之间。长沙窑瓷器前期胎质较粗松，胎色为暗红色后期胎质细密，胎色呈灰白或香灰色。长沙窑产品大多以手工拉坯为主，附件和零件如罐耳、贴花等用单模、分模、手捏制成。此外还有雕刻、镂空、堆雕等手法。长沙窑瓷器造型之多在唐窑中很少见。烧制器物以日常生活用器为主，又兼文房用具及各种瓷塑玩具。早期长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，规格划一，后期除增加洗枕盒等日常生活用具外还烧制镇尺、砚滴、笔洗、砚台等文房用品及俑、鸟、狗、猪、羊等瓷塑玩具。当时品种不断增加，而且形式风格趋于多样。另外，由于长沙窑陶瓷产品大量外销的原因，还出现了为迎合胡人及西域人所喜爱的金银容器式样的酒壶和酒盏。长沙窑瓷器在造型上各时期变化很丰富，比如:前期的喇叭口壶，长腹、粗壮颈、口微外撇，略具喇叭的雏形，罐为长形圆鼓腹，腹的最大径在中部，肩经有对称的条形，半圆形系耳，后期的喇叭口壶，瓜棱腹，有的成橄榄形，颈长而细，多棱流，比前期略长，并由前期的单曲带形变为双曲耳形，流从多棱，较短变为圆罐、长流。罐的最大腹颈在上部，肩安模制穿孔，竖耳，有的罐顶有四片带横穿耳。因此，我们可以说，长沙窑陶瓷造型前期形态丰满端庄，线条圆润柔和，后期形态趋于隽丽，有出新意以应时宜之用，且大都具雄浑洒脱之唐风。
唐长沙窑在陶瓷装饰上，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展新方向，釉下彩的发明，无疑是中国陶瓷史上的一件大事。据考古发掘，南京三国(吴)墓中出土的一件青釉褐彩盖罐是我国目前最早的釉下彩瓷器。长沙窑的釉下彩装饰，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定，绿彩为铜。铜由于在高温下容易流散，因此往往用来填彩或晕染。一般情况下，先用绿彩勾轮廓，再用褐彩描绘细部，装饰纹样有动物的腿、嘴、羽毛、植物的叶脉、山石的肌理、人物衣纹等，线条刚柔相济，色彩对比协调，若是写意装饰则浑然天成，线条奔放洒脱。瓦坪渣窑址发现的盘、罐上画着折枝的花卉，菊花、莲花等纹饰，虽寥寥数笔，但神态如生，颇得写意之妙。长沙窑釉下彩的这种写意效果，是由当时的环境决定的，长沙窑当时产量很高，画工在坯上画彩是就要追求数量，由数量的加大而提高速度，由于速度提高自然就对所绘的形象进行概括和提炼，致使所绘形象更简洁，从而出现了空灵生动的效果，这就是我们见到的颇得写意之妙的长沙窑瓷器了。可以推断，后来发展起来的写意画是受其影响的。长沙窑瓷器的装饰除了釉下彩极具特色之外，它的模印贴花也很有代表性。长沙窑的模印贴花装饰都是采用阴模，而且多以局部装饰为其特征。
长沙窑在装饰素材上有人物、植物、动物、山水、抽象纹样等几个方面。长沙窑的装饰纹样除了具有中国传统风格的纹样之外，也由于产品的外销，一部分吸收了外来文化，从而形成了长沙窑独特的装饰风格。在长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。比如手持莲花童孩的纹饰就是一例，它用笔挺健，整个画面清秀、自然、仿佛能感到丝带在童子的奔跑中飘动而莲花莲茎也随之颤动。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。其中，长沙窑中模印贴花和雕塑的舞蹈者形象头戴宝冠，披巾裸上身，右足立于蒲团之上，左脚曲做舞蹈状，称为“三道弯”式。这种造型，在印度的古代雕塑中极常见。
长沙窑中的植物纹饰在它的釉下彩中大多是中国传统的纹饰，如:莲花纹、菊花纹、折枝纹、蕨草纹等，这些纹饰舒展生动，简练洒脱。除了釉下彩的植物纹以外，在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金钱器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等纹饰。其中，椰枣树是西亚的主要树种。而这些地区也是长沙窑的外销国，可见长沙窑也是为了迎合外销市场。还有一种印度佛教装饰题材的“沙椤树”也在长沙窑出现，这个印度佛教中的圣树，被长沙窑的艺人们以模印贴花的形式装饰在长沙窑的壶腹流下和双耳罐上。长沙窑中，釉下彩绘的动物很多，仅鸟纹就有20多种，典型的有:长尾鸟纹、飞鸟纹、回首鸟纹、彩凤纹、鹭纹等等。此外，山羊、野鹿、狮、鱼、豹、獐等题材在长沙窑也很常见。在模印贴花中还出现了摩羯和狮子的形象，这两种形象深受西域文化的影响，在印度雕刻和绘画中摩羯的形象常常出现，长沙窑中模印贴花狮子常做人立状，并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起，甚至有些狮子蒲团之上，我们知道，狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现，而且在印度佛教中狮子也是护法神兽，从以上几点看，这些纹饰深受西域文化影响。在长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图形，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。另外，长沙窑还生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊、虎、猪、狗、鸡、鸭、鸽和人物等等。这些形象无论人物还是动物都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱、童真，如顽皮的孩童。在每只玩具下并钻有两只圆孔，可以吹响，充满了浓郁的生活气息，可见当时长沙窑的产品多么普及。
在长沙窑中值得一提的还有诗文壶，这种诗文壶主要是为了满足中国人的需要，除了在壶上提诗，在瓶、碗心、盏心、筒形器上也有发现。所提多为五言绝句，少有六七言，除此之外，还有来自民间的俗语、俗话、谚语、题材和款式等，它们大多用毛笔以铁绘于器物上，大多以行书居多，也有少量草书。如初唐杨师道的《南行别弟》，盛唐张氲的《醉吟三首》，杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有所见。其中一首与白居易的《问六十九》大同小异:“二月春澧酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”“不意多离别，临别泪痕难，愁容生白发，相送到长安。”“岁岁常为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”
这样的引酒闲诗、闲情题于壶上，与朋友畅饮或一人独酌，酒意与诗意相应相容，情趣盎然，极具文人气质与从俗于生活的情趣。
综上所述，我们知道长沙窑艺术的形成有其历史背景，其装饰风格博绘画染缬、书法、雕塑市场，又具中西亚地方特色和伊斯兰教、佛教艺术的某些装饰于一体，从而形成长沙窑独特的艺术语言。它的模印贴花器物中严谨的人物纹、动物纹、植物纹作为精致的局部装饰，与器物大面积的空白相对比，装饰性极强。它的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，长沙窑的釉下彩虽没有景德镇青花的华丽丰富，但有自己独特的厚重、朴实的艺术语言，它的花鸟人物装饰，比之磁州窑的繁满，更显简洁、生动、空灵、动感十足。长沙窑艺术的形成与唐代开放的社会背景有直接的关系。唐代是一个开放和吸收的时代，从长沙窑艺术中，我们可以略见，长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其他窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不狭隘、不拘谨，旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑注重吸收姊妹艺术的营养，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。
古老的长沙窑，虽然己经逝去，但我们能从它洒脱、俊逸、空灵的釉下彩装饰艺术中感受唐代的文化精神气质，同样的，这种文化精神气质也是中国文化精神的重要组成部分，尤其是搞陶瓷设计的艺术家应该去研究的课题。
长沙窑瓷器的工艺特性和装饰特点
长沙窑青釉四足盖炉
一、长沙窑简况
长沙窑位于湖南长沙北郊30公里的石渚湖至铜官镇一带。历时千年，几经兴衰、唐代墨客刘言史咏茶诗云。“湘瓷泛轻花”，《水经注》载：“铜官山土性宜陶”，杜甫途经铜官写下的《铜官渚守风》赞诗等文献纪录和国表里大量考古出土文物考据，长沙窑可上朔于初唐，兴于中、晚唐，大抵可分为四期：
第一期：初唐（公元618一684年），瓷器大部门是开片青瓷和陶塑艺术品。如十二生肖、镇墓兽、侍女、乐俑、胡人、骆驼、车马等。
第二期：盛唐（公元684—756年），以素釉青瓷为主，并开始出现彩瓷。
第三期；中唐（公元756一840年），在从单色釉到多色釉烧乐成的底子上，研制出釉下彩精堪瓷品，并以格言、警句与五言、六言句为内容的书法装饰瓷器，在陶瓷工艺中已形成新的情势，开创了一个极新的期间。
第四期：晚唐（公元841—907年），造型趋向纤巧多变，装饰盛行于花鸟画、印花、压花以及单情势的宣染画和彩釉画等特有风格。
五代，黄巢叛逆，外商横遭杀害，外销受阻；长沙窑产物大部门瓷化水平差，脱釉征象多，不如邢窑之细白和坚致，且湖南衡州地域的蒋家窑、瓦子墩窑及岳州洞庭湖一带，大量烧制雷同越窑的青瓷成品，给长沙窑的国内市场带来了很大威胁；再加之长沙窑规模很大，质料、燃料日逐匮乏，迫使窑主们不得不改迁窑址或另营生路，导致长沙窑晚期趋向衰落。 元末明初，长沙窑回光反照，继续和发扬了多色釉的传统武艺，特殊是对铜绿釉、宝石蓝釉、桔黄釉的研究很有造诣，并创制了器型多变，釉似流霞、色彩美丽的琉璃成品。清末民初，铜官镇陶业生产趋向高峰，发展到十二条龙窑、六百多制陶工人，号称湖南的陶都。但民国时期，长沙窑陶瓷又受到斫伤，艺术风格江河日下，濒于窑沉倒闭。解放后，在党的向导下，颠末四十年来的规复、改造，生产规模、制造技能都有了飞跃发展，良好传统武艺得以复兴和发扬，而且在国内首家研制乐成白炻器、芝麻釉炻器和精致铁炻器系列产物，沿着中古时期开发的陶瓷之路，远销美、加、欧、港澳等二十多个国家和地域，使历经千年沧桑的长沙窑又重展英姿。
长沙窑白釉绿彩枕
二、长沙窑陶瓷工艺特点
（一）胎、釉及釉彩特点
长沙窑成品有瓷胎与陶胎之分。陶胎土质不纯且带砂，烧成后呈褐色或铁灰色，断面粗糙、吸水性大，习称缸瓦胎。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色，含铁1．5～2．5％，含SiO272～76．34％，含Al2O316．67～20.73％，含TiO2在1％左右，SiO2/Ai2O3在4．09 ±0．5，化学组成相似于浙江青瓷和景德镇瓷器，是具有南边光显特性的一种属富氧化硅质的瓷胎。
长沙窑彩绘花鸟纹注子
产物烧成温度约在1150-1200℃，大多偏生烧，瓷胎断面较粗，无半透明性，吸水率2-7%，气孔率大于10%，釉α>坯α，多数遗物釉层出现龟裂，用当代分类法应归属于炻器（STONE WARE）类产物，或称半陶半瓷。 其釉大多呈色，少数产物在灰白色胎上施以微泛青色的白釉，有的还先在坯体上涂抹薄层白色或淡灰色化装粉，然后施釉，以增长釉色亮度，烘托彩画图案装饰结果。
釉有青、酱、白、绿、红和三彩釉等。
青釉：色是枣黄、枣青、榨菜青或虾青色，总的感觉是青中偏黄，概称“青瓷”。
酱釉：色浅者呈棕色、咖啡色、酱黄；色深者呈酱玄色。酱色釉每每先涂青色底釉后再施酱彩，也有先施酱釉后再覆罩一薄层透明青黄釉的。
白釉：长沙窑的白釉作乳浊式或微带浅灰色，状如凝脂，积如蜡泪，滋润而不甚光亮。不透明，有碎纹，或作大块冰裂纹。近似“哥窑”成品，逊色于“定瓷”之光亮、质坚。
彩釉：有宝石蓝釉、孔雀绿釉、红彩等。
宝石蓝釉：釉色似湖蓝而不透明，似碧水而不清亮碧绿。釉质浑厚素雅，或作宝石状天然纹理，而雷同宝石，故称“宝石蓝釉”。
孔雀绿釉：一种呈蓝绿色，它在枣黄色罩釉的覆盖下形成草绿色；另一种是铜绿，即以铜粉为发色基在氧化焰高温中烧成孔雀绿。
红彩：有紫红、褐红、红绿诸色。这种红彩当属铜金属在还原焰中烧成。
重彩：除了釉下彩绘与釉下块状釉装饰外，另有青釉上通体复罩蓝彩的。
长沙窑模印贴花褐斑注子
（二）制作特点
大多以辘轳轮制为主，附件和零件如罐耳、壶柄、贴花等用单模或分模、手捏制成，另有接纳镌刻、镂空、堆塑、范模压铸等伎俩。
器物造型除园形器外，还出现了花形、瓜果形、仿动物形态和顺应胡人喜好的金属器式样酒壶和酒盏。品种繁多，造型丰富，前期产物形态丰满端庄，线条园润柔和，后期产物形态趋于隽丽，有一种出新意以应时宜之势，多数具有雄浑消洒的唐代韵律。
施釉方法重要用荡釉、浸釉、淋釉、滴釉和涂釉。
长沙窑褐釉模印贴花双耳罐
（三）装饰特点
以釉下彩绘花（包罗书法题字）、釉上彩绘（外表不罩釉）、块状浸釉（或附加模印贴片）、泼墨（彩）渲染等伎俩作为重要特色。别的，还出现剪纸和雕塑等别的工艺，很少利用刻划花。釉下多彩是长沙窑装饰工艺独具特色的新工艺。
详细地说，有以下独创之处。
1、素釉装饰：长沙窑早在中唐就在釉料中引入差别含量的铜或铁、锰金属做发色色基，经氧化焰或弱还原焰烧成而形成青釉、绿釉、酱釉、褐釉、红釉。举行素釉装饰。
2、模印贴花装饰。模印贴花是先用坯泥做成西方人制作琼浆的葡萄纹模印泥片，经低温素烧，贴后施青釉，再在贴花处浸上褐釉，举行综合装饰，颠末经心整修，产物规整光洁，是其时顺应外销的高级产物。
3、釉下装饰；是一千多年前长沙窑独步一时的巨大创举。釉下装饰有：
（l）釉下褐彩斑点图案。是运用含铁色料做成褐斑色釉先在素坯上点染揭斑图案，再施盖白釉或青釉，入1170℃左右窑中一次烧成，釉面平整光润，褐斑永不脱落。
（2）釉下绿色斑点。一样平常利用单一绿色料，也有效褐、绿、黑组成三彩，在胎上用斑点绘成斜方、四方、六方、环形、菱形等各种图案，再施盖青黄釉色，烧后色调极为调合。
（3）釉下绿彩。瓷工们运用铜金属发色制成绿色色料，在胎上恣意画几笔云霞或水波纹样，或瓜果、辣椒写意画，施盖透明釉，色调柔和，绿彩淡雅。
（4）釉下褐绿彩绘。习见于运用褐、绿色料在瓷枕胎上绘画花鸟题材。结构严谨，形态生动生动，春意盎然，富有气愤。
长沙窑釉下彩初创阶段，也有在坯体上接纳镌刻和绘画吞并伎俩，先刻划出花鸟纹表面，然后在表面线内填彩，使画面产生很好的立体结果。
四、笔墨装饰和款识。则又是长沙窑的始创，其情势多样。
（l）诗文装饰。在不少长沙窑青釉壶上，用褐色料誊写有：
春水春池满，春时春草生；
春人饮春酒，着鸟哢着声。
自入新峰（丰）市．唯闻旧酒香；
抱琴酤一醉，尽日卧垂杨。
买民气难过，卖民气不安；
题诗安瓶上，将与买人看。
富从升合起，贫从不计束。
客人莫直入，直入主人嗔；
打门三五下，自有出来人。
男儿大丈夫，何用本乡居；
明月家家有，黄金那边无。
自从君去后，常守旧时心；
洛阳来路远，不消几黄金。
（2）广告款识。四十多年前在朝鲜龙媒岛出上的长沙窑瓷品上烧有“郑家小口天下第一”，“卡家小口天下著名”的款识。1958年在长沙出土的青釉褐色斑点贴花壶也楷书“张”字和“陈家美春酒”。
更值一提的，发现一件壶上誊写了一首抒发心情的诗：“去去关山远，行行湖地深，早知本日苦，多与画师金”。此中的“关、远、与、师”四字，都是简化字体，可见一千多年前长沙窑瓷工们就孕育了改革笔墨的愿望。 综上所述，长沙窑产物釉色、造型、色彩、装饰丰富多变，又和谐同一，光显地体现出繁荣兴盛的唐代特色，反映了广大群众的头脑运动、向往与寻求。同时还非常留意外洋的实用要求和文化欣赏习俗，突出了外销出口的顺应性、为发展后代陶瓷树立了榜样。
长沙窑
瓷制生活用具。隋唐已有烧制，宋代以磁州窑、当阳峪窑、扒村窑、登封窑所出为多。形状有长方形、腰圆形、云头形、花瓣形、鸡心形、椭园形等，也有塑成婴孩、虎形、龙形的。定窑孩儿枕极为罕见，有卧女瓷枕、童子荷叶枕。
考古资料表明，在我国最古老的枕头是天然石块，后来开始使用初步加工过的石块作为枕头。以后逐步扩大到使用其他材料来制作枕头，例如竹枕、木枕，玉枕、铜枕等等，历代留存下来数量最多的则是瓷枕。瓷枕是一种生活日用品，它是中国古代瓷器中较为流行的一种造型。据说最初是作为陪葬的冥器出现的，以后逐渐成为卧室的寝具和治病号脉的工具。瓷枕最早创烧于隋代，唐代以后开始大量生产，并逐渐成为人们喜爱的床上枕具。到了两宋及金、元时期，瓷枕的发展进入了繁荣期，产地遍及南北，造型非常丰富。当时较为流行的有几何形枕、兽形枕、建筑形枕、人物形枕等等，造型精巧，制作细腻。同时在装饰技法上也有很大的发展，刻、划、剔、印、堆塑等技法被纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。这一时期的瓷枕逐渐从实用品转向了雅俗共赏的工艺品。明清以后，随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕开始慢慢地退出了历史舞台。
谈瓷枕，离不开宋。我见过的宋枕十有八九是磁州窑的。形容宋枕，得用许多话，简单一点说，就是丰富。兽形枕中有龙枕、虎枕；人形枕中有孩儿枕、仕女枕；几何式样中有长方、八方、椭圆、银锭等；还有腰圆、鸡心、云头、花瓣等，随意造形……
宋朝有“张家造”，此外还有“赵家造”、“王家造”等等。今天看来，千余年前宋人生产的瓷枕仍可谓之“美不胜收”，比如一鹭鸶置身芦苇之中，双腿岔开，回首相望，用笔寥寥，一派生机；一孩童持竿垂钓，神情专注，几条小鱼欲咬欲溜，意趣盎然；两束萱草，丰满柔韧，舒展大方……
这些图案都让我过目不忘，印象深刻。瓷枕发展总的来说是年代越早尺寸越小。唐枕中常见不足一拃长（张开拇指和中指间的长度）的，人称脉枕，是否为号脉专用有待考证。宋枕尺寸适宜，辽金以后，尺寸加大，可达尺半，显得笨拙。瓷枕为生活用器，常随亡者下葬。因历史淘汰，极少见传世品。瓷枕为平民百姓所用，皇帝老子大概嫌硬，另有所枕。于是，瓷枕中透着一股市井气，说白一点是俗气。这股俗气使后人得以窥见宋人的情趣。宋人图安逸，不尚浮华，干不出唐人那等辉煌热烈的事来。两只鹌鹑，一行飞雁；顽童蹴鞠，赶鸭捉鸟，无不流露宋人知足常乐的人生观。你可以想见宋人在人口增殖、物阜民丰之际，陶醉于这种“小家碧玉”的气氛之中，自得其乐。
元代钴蓝，釉里红、青花釉里红
钴蓝釉瓷器是以氧化钻为釉的着色剂，在高温中一次烧成的一个新瓷器品种。传世出土较多。造型有梅瓶、碗、高足碗、盘、爵等，蓝色深沉鲜艳。蓝釉瓷器的装饰手法有两种:一种是蓝釉金彩，即蓝釉烧成后，用金粉描绘图案，低温烘烤而成;另一种是蓝地白花，常见的图案是蓝釉白龙，以蓝釉为地，上有印花白龙。
釉里红瓷器是元代景德镇新烧成的一个品种，它是在白色瓷胎上以含铜的颜料进行绘画，然后罩透明釉一次烧成，但高温铜红釉对窑室气氛要求比较严格，鲜红色最为难得。元代釉里红瓷器的怡釉特征与同期青花器物的胎釉特征一致，但器型较少。由于釉下红彩烧成难度很大，图案常有散晕现象，因此釉里红器物的纹饰也比较简单。釉里红瓷器有3种不同的装饰方法：一是釉里红线绘，二是釉里红拔白，三是釉里红涂绘。
在国内外传世的元代釉里红瓷器中，有比较可靠年代依据的是1979年江西丰城发现的青花釉里红器物 (一件是青花釉里红楼阁式瓷仓、两件为釉里红俑，其中一件有大元至元戊寅（1278)的纪年，这几件器物的釉里红，都属涂绘的方法，红料都在塑成的立体器形上着色，元代比较进步的涂绘釉里红，则是用红料涂绘出一定的图案花纹。所谓釉里红拔白装饰，是用釉里红涂地子留白纹饰，国内有江苏吴县出土的釉里红拔白龙纹盖罐、北京故宫博物院所藏的釉里红拔白划花兔纹玉壶春瓶。这类玉壶春瓶的特点是口沿内壁往往也有釉里红色，颈下及底腹部上下各有二至三道弦纹。
关于线绘釉里红器，江西高安窑出土有釉里红开光花鸟纹大罐，国内外传世品中有多件玉壶春瓶及梅瓶，都是细线条描绘花纹的釉里红器。元代还把青花、釉里红技术结合运用，成品呈白地红、蓝花，十分真切。
景德镇窑釉里红飞雁衔芦纹匜 元 5.5X14.3X8.7厘米一该器物敞口，底略内凹，长方槽形短流，流下有一卷方形系，口沿无釉，砂底。四外施青白釉，釉面光泽莹润。内壁的釉里红绘一周宽带纹，内刻水波纹;底心绘飞雁衔芦纹。 钴蓝釉白龙纹梅瓶 元 高24.5厘米
估 价:RMB2750000
元代是钴蓝创烧时期，蓝釉为地，留白装饰，俗称反青花，为收藏极品中的极品。此件瓷器釉色肥润纯正，瓶身硕大粗壮，是元代梅瓶典型式样。所刻白龙方头细颈，利爪长鬣，蓝白色彩对比强烈，白龙细部用划花描绘使其具有立体感。龙纹为元代的典型纹饰，凶猛灵动，潜藏杀意，观之惊心动魄，美不胜收。 青花釉里红开光楼花盖罐 元 通高41.2厘米
此大罐以覆盆式盖，顶塑一坐狮，腹部四周堆贴双勾菱花形串珠纹开光，大腹小口、短颈溜肩。肩部绘青花水波纹托衬白莲纹，盖面、腹下部绘青花莲纹，颈、肩绘牡丹纹来装饰罐面。纹饰繁而不俗。在菱花形的开光里雕镂青花夹红的花卉，朵朵釉里红的花像镶嵌的红宝石，十分美丽华贵，雕工也分外精细，是青花釉里红瓷器中的精品。
唐窑瓷器
唐窑清乾隆元年至十四年(公元1736-1749)，十七年至二十一年(公元1752-1756)由九江关监督本文来自于华夏陶瓷网唐英掌管的景德镇官窑，习惯上称“唐窑”。唐窑制品，仿古采今，造型设计，制瓷技术，装饰方法等，工细逼真。
《清史稿》中的《唐英传》对此记述颇详：“自宋大观，明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑，及哥窑、定窑、钧窑、龙泉窑、宜兴窑、西洋、东洋诸器，皆有仿制。其釉色有：粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝马肺、天兰、霁红、霁兰、鳝血黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧兰、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇文章转载于华夏陶瓷网黄、浇紫、浇绿、填白、描金、青花、水墨、五彩、锥花、拱花、抹金、抹银诸名。”
高温及低温颜色釉达五十七种之多，集历代名窑釉色之大成，为乾隆瓷器代表。
张德山编写的《唐英与唐窑》一书中把“唐窑”分为“早期唐窑”(雍正六年-乾隆元年)、“中期唐窑”(乾隆二年-乾隆六年)和“晚期唐窑”(乾隆七年一乾隆二十一年)。
长沙窑址
在今湖南长沙市铜官镇，又名铜官窑。以烧制青瓷为主，兼烧少量的白釉、褐釉、酱釉、绿釉和蓝釉等，是唐代南方的重要青瓷窑。
其产品特征和鉴定要领是：（ 1）胎呈灰白或青灰色，少量黄褐和微带红色，后者往往再敷一层化妆土。胎体较疏松。（2）釉色多种，以青釉为主，青釉青中带黄色者为多。釉面均有细小纹片。（3）产品以盘、碗、碟、杯、壶、瓶、灯等日常生活用品为主，还有猪、羊、马、狮、青蛙等玩具。器物造型前期丰满端庄，线条圆润柔和；后期趋于秀丽。以壶为例，前期腹体圆浑，短颈，卷唇或唇外折，多棱短流，单曲柄，条形横系竖系。后期多为瓜棱腹，喇叭口，细长颈，圆管长流，双曲柄，模制印花耳系。（4）装饰技法有釉下、釉中彩绘及印花、贴花、彩色斑点等。釉下、釉中彩绘初期形式是单一的褐彩，绘以简单草率的花草纹，以后逐步演进到褐、绿两种彩色，一种是以笔直接绘画纹饰，另一种是在胎上先刻划纹饰轮廓，然后在刻线上填绘褐绿彩。以彩色斑点作装饰较普遍，始饰以大圆斑四组，渐变为小斑点组成的纹饰，大圆斑有褐色、褐绿色两种，小斑点则多数为褐绿或褐蓝相间的纹饰。贴花多装饰在壶、罐腹部，题材有人物、鸟兽、双鱼、葡萄和圆景等，在纹饰上多施以酱釉圆斑。晚唐出现印花装饰工艺，主要见于盘、碗、碟的器内，纹饰以花卉居多，较简练。此外，以诗和商品宣传文字为题材的装饰也多见。（5）碗、盘、碟一类器物采用叠烧，器心与器底均无釉露胎，很少使用支具垫烧，故烧成后一般都不存在痕迹，仅个别喷心发现3枚支钉痕，其中一部产品在露胎部分加彩遮盖美化。
此外，盘心有作方块状露胎的。盒类器物平底外凸，口沿及底无釉露胎。罐类器物则平底内凹，一般器外底中心有釉，中心以外无釉露胎。
长沙窑、铜官窑、潭州窑
大凡一个古陶瓷窑口的命名，古有旧名则援用其名，如岳州窑、越窑、邢窑等；没有旧名，则根据窑址所在地的名字重新命名，如河南的扒村窑等。长沙窑窑址在古文献上少有记载，更没有窑址名称，所以窑址的名称只能根据地名来设定了。
最初在上世纪50年代国家文物专家考察时，考虑到窑址紧挨铜官镇，而铜官镇烧制陶瓷又有悠久的历史，定名为铜官窑则大有追根溯源之意。然而，随着对长沙窑深入地考察和研究，一些专家认为“铜官窑”的名称不够准确，其原因有二：一是现在的铜官窑烧造的是陶器，而唐朝的窑烧造的是瓷器；二是“铜官”的地名太小，远不能与唐朝这个窑口的市场范围及历史影响相匹配。所以，在上世纪80年代中期，经过古陶瓷专家们的斟酌，遂以“长沙窑”作为这个窑口名称，但古陶瓷专家仍有不同意见，因此遗址保护牌上还是兼顾各方观点而铭以“长沙铜官窑”的名称。最早来考察这个遗址的专家，也就是我国著名的古陶瓷界权威冯先铭先生也曾提出过命名“潭州窑”较好，但由于种种原因而最终没有采纳。
那么，现在用得最多的名称“长沙窑”是否得当呢?“长沙”一名，秦朝已有“长沙郡”，汉朝有“长沙国”，即使到了唐朝，“长沙”的地名也始终存在。武德三年，唐高祖曾封李世民之子李恪为长沙王；天宝元年，此地改名为“长沙郡”，唐太宗的重孙李岘便当过“长沙郡太守”；唐朝著名书法家怀素在他的自述帖中就说：“怀素家长沙”，而并非“家潭州”。据《旧唐书》地理志记载潭州“有府一，曰长沙”。
湖南省的古陶瓷专家对长沙窑的创烧年代有两种观点，一是认为在安史之乱前后，兴盛于中晚唐；还有一种观点认为是在隋唐时期创烧，延续于整个唐朝和五代。不管哪种观点，长沙窑的创烧时期正是此地名为“长沙”之时。
由此可见，定名“长沙窑”也不是没有讲唐代地名的历史渊源。而且，以历史地名的影响力来看，“潭州”之名远不及“长沙”名字的历史悠久和深入人心，对宣传长沙市而言，恐怕“长沙窑”的名字更为有利。
最后补充一点，曾有研究者认为唐代长沙窑是官窑性质。古陶瓷学术界所指的“官窑”是专门为皇帝烧造瓷器的窑口，并非官府管理的窑口就是“官窑”，连能够向皇帝进贡瓷器的“贡窑”都不能称为“官窑”。要证明“长沙唐代潭州窑是官窑”这个命题，我们以为还是要从实物中去寻找证据。最近有人发现了一片写有“窑司垸子”的长沙窑瓷片，窑司是官府中专门管理窑业的部门，由此便能够证明当年确实有官府在管理着这片规模庞大的瓷器窑场。
铜官古窑址（长沙窑）
长沙铜官窑又称铜官窑、长沙窑，位于湖南省长沙市望城区境内，为唐五代时期民窑，现仅存遗址。考古发掘中出土的大量釉下彩瓷器，证明了这里是釉下彩装饰工艺的发源地，在中国陶瓷史上具有重要的地位。1988年，遗址被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位之一。
遗址位于湖南省东北部的长沙望城区铜官镇和丁字镇一带，沿湘江东岸分布，分铜官镇和石渚湖两大窑区。历史上长沙窑并未见于任何史书的记载，但据研究，它应从岳州窑发展而来，始于唐初，兴盛于中晚唐，而衰落五代末期至宋代初期。它是一处民间的瓷窑，早期以烧制盆、碗、罐、壶等生活器具为主，后来也兼烧镇纸、砚台等文房用品和动物造型的玩具。其制品主要流行于长江中下游地区，也有不少出口，远销至日本、朝鲜、暹罗、南洋甚至西亚、非洲等地。
长沙窑早已废弃达千年之久，目前仅存遗址，面积约100万平方米。已发掘了19处瓷窑，最大的达万余平方米。不少遗址内瓷器碎片堆积如山（自古瓦渣坪的地名由此而来），最厚的达4米之多。其中较典型的是陈家坪窑，它是一座龙窑，依山而建，窑床为斜坡式，长34米，宽4米，坡度约20度。其火膛、火门和风道、烟道等均为砖砌，窑底部有多层烧结面，窑内还残存一些窑具。
长沙窑附近曾有着丰富的瓷土，部分采矿洞坑留存至今。现在古窑周边的制陶业依旧比较发达，部分小型作坊还在使用传统的工艺进行生产。
长沙窑的时代大致可上溯到初唐,中后渐盛行，晚唐鼎盛，衰落于五代末年。窑址包括铜官镇和石渚湖两个赛区，北端依山临江，南端沿江面湖，相距5公里。铜官镇窑区沿江千米，有残存窑场多处，出土以碗最多。石渚湖窑区面积 100多万平方米，现存20多万平方米。窑址区有采掘陶土的洞坑，其中最大一处长85米，深6.5米，宽35米。有废弃窑包，现存13处。考古工作者在这里发掘取得唐元和三年（808）纪年铭文和不少釉下彩绘画、题字诗文的瓷器．1978年50多天的调查发掘中。获得遗物 2223件，按器形分44类，款式规格在百种以上。釉下彩绘和釉下彩饰占很大比例，有413件。实用器物、窑具、工具以轮制为主。瓷器胎多灰白，胎表大多涂有白色衬釉，瓷化程度高．纹饰有人物、山水、花草、云气、鸟兽等，美观大方。唐代长沙铜官窑的产品，在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州（今浙江宁波），以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中，已有不少出土，在朝鲜、伊朗、日本、印尼、埃及也都有发现。
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