陶瓷艺术。
唐代黄釉褐蓝彩云荷纹罐
1973年10月下旬，在扬州市区石塔路宋代文化底层的考古挖掘现场出土了一件“唐代黄釉褐蓝彩云荷纹罐”，代表了唐代长沙窑陶瓷艺术的最高水平。
唐代扬州是我国南北交通的枢纽、国内外贸易中心之一，正因如此，扬州出土的陶瓷文物极其丰富、精美。在这些唐代陶瓷器中，无论数量还是质量都以长沙窑瓷器最为突出。此“唐代黄釉褐蓝彩云荷纹罐”高29.8厘米，口径16.3厘米，最大腹径25厘米，底径19.5厘米，大口、侈唇、高颈、窄肩、深腹呈圆筒形，肩部置对称的扁环形模印纹饰的双系，其中间为阳文“王”字，两侧为阳文云纹。罐外壁满施均匀黄釉至底，露出米黄色胎，而外底内周(即内心)向器内凸入处则满施黄色釉。凸入处十分规则，这是经过窑工精心制作的，这样可以增强罐壁承受容载物体的压力。
从器皿内壁露出的一道道弦纹来看，可知其是采用轮制方法成形的。其胎之薄、体之轻，就唐代大件陶瓷器皿来说，尚属少见。此罐以褐、蓝两色的圆点相间排列组合成联珠状云荷纹，云荷纹即是以五朵小如意云为主，组合成一朵大如意云纹，并于其两侧云梢处饰以亭亭玉立的莲花各一枝，又在对称的两组云荷纹之下的间隙，各补上一枝荷叶纹，这样，就使此罐构成了一幅完整的云荷纹图案。其相间排列的联珠状云荷纹的两种色彩线，在黄釉衬托下，显得更加醒目、突出。
综合来看，此罐具有以下特点：一是彩釉瑰丽，形体大，纹饰满；二是构图奇异，别具一格，绘画显示出一种气势美，纹饰采用的联珠纹与波斯萨珊王朝工艺上的珠纹相同，颇有异国风格；三是色调明快、和谐，意趣横生；四是制作工艺精湛。因为这些特点，使其在出土的唐长沙窑器皿中显得极为稀见，1994年，被国家文物鉴定委员会定为国宝文物。
这件国宝级的文物现藏于扬州博物馆，凡来扬州的国内外的陶瓷研究者无不前来一睹“芳容”。这件“唐黄釉褐蓝彩云荷纹罐”的出土不仅丰富了我国研究唐代陶瓷艺术的实物例证，而且为扬州博物馆的馆藏文物提供了一件国宝珍品。WWW.tAoCi52.Com
责任编辑：小赖
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青釉褐彩婴戏纹执壶
陶瓷接触多了，也便能分得出个画面层次来。寻寻觅觅中，看到一些大师的婴戏题材的作品，总会有很多的触动。兴许是对儿时无忧无虑童年的怀念吧。总是带着对幼时玩耍的心情来观赏的，触到心灵最深处，总是有那么一片很圣洁的心灵沃土，被激发的异常活跃，婴戏图所诠释的那份童真和快乐，是我们每个人的经历和必承，所以久传不衰吧。
婴戏纹指描写儿童嬉戏、玩耍的画面。又称婴戏图或耍娃娃，是瓷画人物的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，宋元时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划花、印花、绘画等技法表现婴戏纹。明清两代广泛流传各种婴戏图，不仅数量多题材也层出不穷。画面上的儿童生动活泼，稚趣可爱，就像我们身边的孩童一样。可谓我国古代儿童画的杰作。
婴戏图最早见于唐代长沙窑，虽所见不多，但艺术特征明显，特别是“青釉褐彩婴戏纹执壶”又名莲花太子图。因为壶体上，孩童手持莲子荷花，腰围肚兜，彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态，很容易联想到类如神话中托塔天王之子哪吒的形象，其两眼瞅着前方，下巴微微扬起的天真烂漫神气。还有“太子”的那股傲气，不管所画的是谁，这种可爱的婴戏形象本身以及那种联想，就是一种值得肯定的祥瑞意念。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法。此婴戏图，既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受，以及个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
以李公麟、张泽端为代表的皇家画院，以及苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家。可以说不同程度的对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，或刻、或划、或印，人物自然活泼、丰富生动。在构图上或疏或密、或婴戏莲、婴戏逐梅竹、婴戏鸟、或婴荡秋千、婴骑竹马等极富生活气息。同期辽代花卉盛行，婴戏纹极为罕见。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世，但较之宋代可以说中国陶瓷略有衰微。与后边的明代似乎也不可相提并论，元青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”，但较之宋、明、清实物数量上还是较少。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
一般来讲，婴戏题材是明中晚期瓷器上广为流传的装饰纹样。但各个时代纹样不尽相同。无论是颜料的色泽，还是构图的疏密，或画法上的勾勒及平涂，均有差异。这不仅反映了当时工艺水平的高低，同时也是社会生活各方面的应兆。
作为瓷器装饰纹样的一大门类的婴戏在明代早期洪武至天顺朝的九十余年时间里，并没有得到真正的发展。究其原因除受早期的青花料所限制之外，与社会现状亦有着较大的关系。因此，客观上反映社会生活和经济繁荣的装饰纹样也少得可怜，具有浓郁生活气息的及欢快情景的婴戏图不能得到发展，也就是极其自然了。明代在成化以后走上了中兴之路。婴戏图器物渐多，官窑婴戏纹饰前期布局疏朗，后期较为繁密，以斗彩的青花器物较为多见。这与社会相对稳定及青花料的使用有很大的关系，并且成化帝尤喜小巧的工艺品。这一点不仅直接反映在成化器物的精巧无大器上，而且纹饰亦细腻雅致。婴戏图的盛行可谓水到渠成。弘治期间婴戏图继承了前期民窑的写意画法，多以间笔勾勒外部轮廓，表现手法上洒脱随意。值得一提的是由于正德皇帝重视伊斯兰教文化，并亲为佛、道两教，故官窑纹饰上多见阿拉伯文和宗教内容的吉祥图案，成化时一度中兴，婴戏纹此时倒是难得一见了，从嘉靖初，婴儿的脑较大，身体较瘦长，下肢较短，比例失调。反映了当时人物纹饰的时尚。
清代是我国瓷器发展史上人物图大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，但不容否认的是明代那种民间色彩已经淡出。代之而起的是贵族子弟的游戏场面。如点彩灯、骑马、做官、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容。生动活泼不足刻板呆滞有余。以下就清三代婴戏图做一归纳：
康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶的束发，眉目清晰、层次分明。民窑：婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。
雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑：婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。
及至今日，在传承先辈们优良传统的基础上，不少瓷画艺人开拓创新，在传统技法的基础上融一些现代元素，将孩童置于田间地头，乡野幽林……这些喜闻乐见的农村风光中，更凸显童稚可爱、淳朴天然的生活气息。画面中天真的孩童们或扬鞭打陀螺、或削竹乘车马、或牵线放纸鸢、或下塘捉鱼虾……，孩童们个个光着脚丫，一任的奔跑和撒欢，无忧无虑。透过画面我们闻到了花香，听到了鸟叫和蝉鸣，更有孩子们的嬉笑打闹。这些无不透露出浓郁的生活气息和深厚的人文底蕴。
陶瓷文化鉴赏-长沙窑
唐代重要瓷窑。窑址在长沙铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，又称铜官窑、瓦渣坪窑。发现于1955年，据调查烧瓷时间为唐、五代。烧瓷品种之丰富，在唐代其他瓷窑中尚属少见。器形有碗、碟、杯、钵、洗、瓶、坛、罐、壶、乳钉纹高足杯、托盘、灯盏、水注、筒形罐、鼎及玩具。产品以青釉为主，兼烧少量褐釉、酱釉、白釉、绿釉器。青釉有光素器及釉下彩绘、印花、贴花装饰。釉下彩绘盛行于长沙窑，主要是在青釉下描绘以铁、铜为着色剂的褐、绿彩纹饰，有褐彩与褐绿彩两种，装饰于碗、盘、盒、壶、罐、枕、泡菜坛等器物上。碗、碟采用叠烧，器里心有圆形、方形、多边形露胎，坯上先施化妆土，然后用褐彩绘画。彩绘题材有人物、山水、花鸟、走兽、游鱼等。釉下彩装饰除绘画以外．还有题诗，内容选用民间喜闻乐见的俗言、谚语、警句、通俗诗，书写于壶的腰部，少量见于碗、碟里心及枕面。字体以楷书、行书为主。仅湖甫省博物馆收集的瓷器题诗即达50种。彩色斑点装饰比较普通，最初为4组大块圆斑，逐渐过渡到小斑点组成的纹饰，有的单用褐色，有的褐、绿并用。江苏扬州出土的褐绿彩云纹双耳罐，釉色泛淡黄，用成串的褐绿彩点勾勒出精美的云纹，是唐代长沙窑高水平的作品。印花装饰出现在晚唐，主要见于碗、碟里心，纹饰以花卉居多，也有花鸟、云纹。模印贴花装饰于中唐偏晚出现，多饰于壶、罐肩腹部及系部，题材有人物、鸟兽、园景、双鱼、椰枣、叶纹，纹饰凸起，罩以酱色圆斑。长沙窑继唐代岳州窑而起，迅速发展，影响邻近地区一批瓷窑。其釉下彩绘工艺对我国古代陶瓷装饰产生了深远影响。产品不仅内销，而且大量外销。有些器形及纹饰为西亚风格，显然是订烧器。目前集中出土长沙窑器物及标本的地区有湖南长沙、江苏扬州、浙江宁波以及安徽、广东、广西、陕西、江西、河南；还有日本、菲律宾、泰国、韩国、伊朗、伊拉克等国。
从青釉褐斑贴人物纹瓷壶浅谈长沙窑的瓷器烧造
长沙窑又名长沙铜官窑，位于今湖南省长沙市望城县铜官镇，始于初唐，盛于中晚唐，衰落于五代。长沙窑的瓷器品种丰富，美观精致，它以一种海纳百川的气魄，创造性的完成了从彩陶到彩瓷、由单色釉到多色釉、由单彩到多彩的飞跃，彻底打破了我国古代“南青北白”的陶瓷格局，走出了一条崭新的发展之路，是中国釉下彩绘的第一个里程碑。青釉褐斑贴人物纹瓷壶，就是长沙窑众多瓷器中的难得一见的珍品。瓷壶高22.4厘米，底径14.3厘米。弓形柄，短流呈多棱形，肩两侧有双系，流及双系下方有两种三个模印贴花披甲武士。（来源：中国文物网）流下武士左手执剑，身披盔甲威武神勇。系下武士脚踏小圆毯，右手上举，作舞蹈状。不少学者认为长沙窑是中国第一外销型瓷窑。为赢得海外市场，长沙窑匠师们“洋为中用”、“中西合璧”将波斯、大食、伊斯兰教等文化注入瓷器创作，再销往这些地区。这一点在这件瓷壶上体现的十分明显。这种脚踏小圆毯的舞蹈就是当时流行于当时西亚地区的胡腾舞。晋代传入中原，而且深受中原贵族的赏识，风靡一时。长沙窑的造型艺术别具匠心，装饰手法更是标新立异，有独树一帜的釉下彩绘、喜闻乐见的雕塑、还有美不胜收的模印贴花。这件青釉褐斑贴人物纹瓷壶正是长沙窑模印贴花工艺的一个突出代表。长沙窑的匠师们先是用泥片在印模上印出花纹，然后粘贴在壶罐等器物的外壁，再随意挥洒上酱褐色的块状釉，通过1200度的高温焙烧固定，一个色泽光亮的有着半浮雕立体效果的模印贴花便诞生了。长沙窑模印贴花常见题材有：人物、动物、植物、花卉等，一般装饰在壶、罐、碗、碟、洗等器物上。这些千姿百态、争奇斗艳的器物造型，无一不是长沙窑瓷器将审美与实用完美结合的典范。据考证，长沙窑对于开辟举世闻名的海上“陶瓷之路”也起到了非常重要的作用。1998年在印尼打捞的“黑石号”沉船上6万余件瓷器中，长沙窑就占有56000多件。这足以说明长沙窑陶瓷作为中国对外输出的大宗商品，已经成为唐代中外文化交流的媒介和使者，开启了对外经济文化交流的新时期。虽然长沙窑烧造的历史短暂，但它在中国陶瓷史上的地位是不可磨灭：它是第一个彩瓷之窑；第一个将书画艺术和制瓷工艺相结合的瓷窑；第一个将外来文化广泛吸收的瓷窑；第一个烧造红釉瓷器的瓷窑等等。一件文物，是一段历史的记忆，更是一个时代文化的缩影。承载着大唐的泱泱气度，眼前这件静穆端庄的长沙窑青釉褐斑贴人物纹瓷壶如同一位文化的使者，向世界展现出中华民族陶瓷艺术的卓越成就和东方文化的深邃美丽。（文/知冬）
责任编辑：泽恩
陶瓷文化：10把代表中国最高水平的紫砂壶即将揭晓
第九届中国十大紫砂茗壶展在紫砂艺术博物馆拉开帷幕。主办这个展会是为了选出100把代表中国最高水平的紫砂壶，展会要举办10年每年选出10把最经典的紫砂壶作品，然后把这些通过选拔最后剩下的紫砂壶放在故宫[微博]收藏。而今年最引人注意的是一套罗汉18式紫砂珐琅彩壶，18把壶就是18座佛塔，每座佛塔彩绘一个罗汉，这套历时3年完成的紫砂壶将弥补故宫没有紫砂珐琅彩壶的缺憾。
由中国博物馆协会、中国收藏杂志社主办，5位故宫评委主评的中国十大紫砂茗壶展评，从2003年到2012年每年一届，已连续评出80把中国十大紫砂茗壶，到2013年将评出100把，这100把名家紫砂壶将进入故宫与100把历代紫砂茗壶对展，最终入藏故宫。
参加中国十大紫砂茗壶展评的工艺师从江苏宜兴、浙江长兴到上海，包括了二省一市1300余名工艺师。其中不乏中国工艺美术大师李昌鸿，江苏工艺大师毛国强、杨勤芳，浙江省工艺大师钱樟法，以及鲍曙峰、张子威、杨秀芬、鲍雯君、胡洪敏等制壶高手。中国十大紫砂茗壶展评以博物馆学的角度作为评判标准，除了将制壶的工艺作为评分基础，更重要的是看作品的文化创意，以及历史文化的沉淀和各种新工艺、新材质的使用。也就是说在传统的基础上有否突破，使紫砂壶的工艺与时俱进，反映一个时代的鲜明文化，凸显一个时代的年轮，使后人能通过壶，清晰解读前人的历史和文化，是这一赛事与其他紫砂壶赛事的最大区别。由于中国十大紫砂茗壶展评不收参赛作者任何费用，所以评委们能真正做到公开、公平、公正，因此每年吸引众多工艺师前来参赛。如今，这一赛事已走出上海，第六届颁奖移至东莞，第七届将在深圳举行。而各地的壶艺与茶道组织也十分欢迎这一全国赛事能走进其家乡。
比如，2004年的获奖作品小平纪念壶，是由浙江省工艺美术大师钱樟法在邓小平诞辰100周年时创意制作的。整把壶的造型犹如一块经太湖水数万年冲洗的石头，圆润峻峭，而壶钮则是一块典型太湖石，瘦、漏、透、剔。壶的正面是李琦画的小平肖像画，背面是小平的名言：摸着石头过河。把小平的这句名言形象地展现得如此传神，可见工艺师的创意和工艺是下了一番工夫的。再如2008年的获奖作品北京奥运鸟巢和水立方紫砂壶，江苏省高级工艺美术师陈洪平用写实主义的手法，把鸟巢和水立方这两大世界著名体育建筑做成两把紫砂壶，当年就荣幸地被国际奥林匹克博物馆收藏。
赛事的9位评委中，有5位来自北京故宫，时任故宫常务副院长的朱诚如担任评委会主任，原副院长、中国著名书画鉴定家肖燕翼，以及时任故宫科技部副主任、中国著名文博专家曹静楼等任评委。这些宫廷派专家，对于充分运用各种材质对紫砂壶进行艺术装饰，给予了高度重视。他们认为这是故宫收藏的紫砂壶中所缺少的，这些作品将来可丰富故宫的院藏文物。如第五届获奖作品国粹壶，是为文博大家朱家溍这位京剧票友创意特制的。壶的造型为一把展开的扇子，正面镶紫檀木嵌京剧脸谱瓷片，背面镶紫檀木刻朱家溍书法作品。评委看到这把紫砂壶特别亲切，它不仅创意新颖，而且又把珍贵的紫檀木和瓷片镶在壶上，这在紫砂壶600余年的历史上还是首次出现，恰如其分地体现了人文精神，更把文博大家朱家溍对国粹京剧的内涵解读了出来，使玩壶者分享了票友的快乐。
中国十大紫砂茗壶评委对文化创意的导向性评判，促使紫砂壶工艺师从传统工艺中走出来，开阔了视野和对历史文化遗产的重视和运用，从而更丰富了紫砂壶的创意之路。2010年第七届获奖作品合璧壶(富春山居中国十大紫砂茗壶展评的举办，有力地促进了中国当代紫砂壶的艺术发展，从器型来讲突破了以前的方、圆两种样式，现在有太极、扇形、塔形等多种形式；从材质来讲，用上了竹丝、红木、瓷片等装饰辅材，这在历史上是从没出现过的；从工艺上讲，由于现代工具的发展，工艺师可借助其把紫砂壶做得更完美，技术工艺已远胜历史上的老壶。所以鸿运斋能否在办到第五届时，把50把十大紫砂茗壶拿到故宫去展览，同时故宫也拿出50把与当代紫砂茗壶对展，故宫最终将收藏这50把当代茗壶，这不仅能丰富故宫院藏的紫砂壶文物，还能完整客观地反映中国各个时代紫砂壶发展和中国经济的发展历史。
黄栋华听后，对肖副院长说：50把有点少，是否到了第十届，100把十大紫砂茗壶进故宫展览，那才有震撼力。肖副院长也爽快地回答：那咱们就说定2013年时，100把十大紫砂茗壶进故宫展览，然后捐献给故宫收藏。
中国十大紫砂茗壶展评何以能引起故宫的高度关注？除5名故宫评委每届参与审评外，另一个重要原因正如原国家文物局局长、时任中国博物馆学会理事长、中国十大紫砂茗壶展评顾问张文彬总结的那样：创意高远，设计新颖，选材精美，工艺精绝，代表了当代中国紫砂壶制作的发展方向。
众所周知，故宫只收藏历代的珍贵艺术品，而一般不收藏当代的艺术品。但是相关人员介绍，收藏是有序的，不能出现断代，所以只要是当今能够反映我国艺术最高水平的作品，都可以入驻故宫博物馆。
感受寿州窑黄釉瓷的艺术魅力
在我国古代很多瓷窑都以自己独特的风格和成就，像灿烂的星光闪烁在中国陶瓷发展史上，引起了陶瓷史学界的极大兴趣和关注，唐代寿州窑黄釉瓷也不例外，它以独特的烧造工兿和色彩上的大胆创新，创烧出一种独树一帜的黃釉瓷，为我国陶瓷发展作出了突出贡献。
有关寿州窑的产品，真正追溯其发展历史，应该说其创烧于南北朝的初期，兴盛于隋唐中期，衰落于晚期。寿州窑早期是用还原气氛烧制青瓷，釉色为青白色，胎白质细，有微量的小砂点。到了唐代，开始改用氧化焰烧制出独特的黄釉瓷，其特征是胎厚重，質细腻纯净坚硬，在釉下施化妆土，釉呈淡黄色，另有蜡黄，鳝鱼黄，桔子黄等釉色，色泽晶莹。器型较规整，美观大方，受到人们的喜爱，成为当時唐代六大名窑之一。唐人陸羽在《茶经》里曾写下“寿州瓷黃茶色紫”之句，另在《増补古今瓷器源流考》中也有“江南寿州唐時烧造，其瓷色黄”的记载。至于寿州窑的具体方位究竟是在何处？权伯华在《古瓷考略》中曾指出，“唐寿州窑在今安徽寿州。”这里的寿州即现今安徽寿县及淮南市上窑鎮等地。多年来，在安徽淮南市的马家岗、上窑镇、金家沟以及寿县、長丰、凤台等地陆续发现属于寿州窑的窑址，一些唐代墓葬里也出土了大量寿州窑黄釉瓷，使人们对唐代寿州窑有了进一步的认识。
寿州窑黃釉瓷是我国唐代陶瓷百花园中异军突起的一朵奇葩。在我国制瓷工业发展史上，隋代曾一度风行烧造青釉瓷，到了唐代许多瓷窑争相烧造白瓷，寿州窑既没有盲目崇尚去烧白瓷，也没有沿着青瓷烧造的老路走下去，而是勇于创新，勇于探索，另辟蹊径，烧造出别具一格的黄釉瓷。寿州窑黄釉瓷对当時安徽白土窑、河北曲阳窑、山西浑源窑、河南密县窑、陕西铜川窑以及湖南长沙窑等均或多或少地产生了一定的影响，对我国瓷噐产业的发展产生过积极的推动作用。
陶瓷文化：磁州窑白地黑花罐和白地褐花枕
白地黑花罐，磁州窑系烧造。大口，圆肩，平底内凹，器身饰黑色花纹。高19．8厘米，口径21．7厘米，底径10．3厘米。内施黑釉，釉色漆黑油亮，外部在白地上绘黑色纹饰，肩部绘莲花、荷叶纹，腹部绘飞风纹，线条粗犷厚重，增加了全器的稳重感。整件器物纹饰简练古朴豪放，具有浓郁的民间色彩。这种白地黑花，是磁州窑最富特征的装饰手法。由于磁州窑胎质比较粗糙，一般在胎体上施以一层洁白的化妆土，然后在上面绘制黑彩，最后施一层白釉，这种白釉黑彩瓷，黑白分明，图纹十分醒目，富有民间工艺的质朴美感。此件白地黑花罐，1957年安徽临泉县出土，完好无损，疑为河南省磁州窑系产品，因为临泉临近河南，往来方便。
磁州窑系是我国北方分布范围最广的一个民窑体系，这个窑系的窑场分布于现在的河南、河北、山西三省，而以河北邯郸市观台镇窑为典型代表，该地古属磁州，故名磁州窑。据专家从出土标本分析，磁州窑的烧造年代始自宋代元丰年间，以生产罐、瓶、碗、缸、盒之类的陶瓷日用品为主，还生产瓷枕和玩具。瓷器品种除白釉瓷、黑釉瓷之外，还有白釉划花、白釉剔花、白釉釉下黑彩、白釉釉下酱彩划花等十几种之多。
磁州窑能生产满足民间人民生活需要的各种器皿和用具，其中瓷枕是磁州窑的特产，比宋代其他任何窑系都生产得多。这件磁州窑白地褐花瓷枕，上世纪50年代安徽淮北出土。器呈元宝形，地釉呈奶白色。高12．2厘米，长25．3厘米，宽23厘米。枕面前低后高，两头圆形略翘，中间微凹，便于枕用。枕面绘褐彩折枝花卉，周边刻划双弦纹，顺畅自如。折枝花卉纹，看似比较随意，不受任何限制，其实组织严谨，摇曳多姿，增加了画面活跃气氛，美观实用。磁州窑瓷枕除绘画当时人民喜闻乐见的花卉图案和生活小景，还在上面题写通俗诗句与民谚作装饰，在宋瓷中别具一格。此两件磁州窑罐与枕，现收藏在安徽省博物馆。
宋代是我国瓷业发展史上一个繁荣时期，制瓷工艺为我国陶瓷美学开辟了一个新的境界。磁州窑白釉釉下黑花器，继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花瓷的出现作了准备。因此，元青花器一开始就表现了画工技巧的熟练。
陶瓷文化鉴赏-黄釉盘(明)
明黄釉盘
规格:口径21.2厘米足径13.3厘米高4.4厘米"娇黄"与"浇黄"这件瓷盘圆唇曲腹，底部有青花楷书"大明弘治年制"的题款，器表施一层黄釉，釉层肥厚，釉色黄嫩，是明弘治年间娇黄釉瓷器的典型作品，尤可宝贵。娇黄釉又有鸡黄釉、蜜蜡黄、蛋黄等多种俗称，是一种低温釉。始自明朝宣德年间，成化、弘治时达到最高水平。这种釉或直接将釉汁浇注于瓷坯上，或另在白釉上再罩一层黄釉而后二次烧成。由于采用浇釉之法，故又称为"浇黄釉"。这种纯正的黄色釉是采用含铁量较高的赭石为呈色剂的。由于多采用二次烧釉，釉层厚积而色泽艳丽，极似堆脂，又类鹅绒，给人以娇嫩可爱又不忍拂拭的感觉。因此，单以呈色角度视之，明弘治年间的娇黄较明宣德、成化年间黄釉更为纯正而浓淡相宜，实属黄釉瓷品中最为成功者。(
陶瓷文化鉴赏-长沙窑的陶瓷艺术特征及陶瓷文化背景
长沙窑器具敦实的造型、写意般的釉下装饰图案是对楚地民风生动活泼的反映。其装饰题材体现了湖湘人平和、朴实，热爱生活的特征，书法装饰和伊斯兰图案则反映了对现实的关注，装饰中的佛教文化形象又表现出受道家学说的影响，这两个特征表现出长沙窑陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。
长沙窑，位于湖南省长沙市望城县，大致兴起于唐代中期，于五代逐渐衰落。唐代时，我国瓷器已大量外销，外销陶瓷品种多样，除邢窑白瓷、越窑青瓷以及三彩陶之外，长沙窑的釉下彩绘瓷器亦可谓独树一帜。长沙窑是在岳州窑的基础上，吸收三彩陶以及伊斯兰文化、佛教文化，逐渐形成自身独具特色的釉下彩工艺，成为陶瓷艺术中的一朵奇葩。
长沙窑的陶瓷艺术受着诸多文化的影响，而源远流长的楚文化是其根基。长沙窑是楚人的智慧结晶，是湘楚大地培育的艺术之花。楚地的环境、文化与湘民桀骜不驯的性格，使得长沙窑在唐代陶瓷业繁荣的时期形成了不同于其它瓷窑的风格特征。“长沙窑陶瓷器中数量最多的产品是碗、碟与壶”，从这些饮食器具与众不同的造型和装饰中可以感受到楚文化的深刻影响和湘民独特的性格特点。
一、敦实的艺术特征
长沙窑出土的陶瓷器中，壶的数量很多。其造型都很丰满，大都壶颈偏短，壶腹体量偏大，因此形体给人感觉偏胖；壶的底足直径大都较长，器形更显敦实。有一部分为溜肩椭腹壶，更显挺拔。罐的口径长，只略短于底径，器形像中间略鼓起的圆筒，尤显庄重大方；有些罐的腹部直径大于器身的高度，更显浑圆结实。长沙窑出土的瓶与壶的造型难以区别，都是同样的敦实圆浑。但出土的文物中有自名为“瓶”者，其中长颈大盘口瓶的口径只略短于腹部直径和底径，与其它窑的瓶类造型不同，同时期的越窑的秘色瓶则多有长颈小口，显得修长俊俏，温润秀美。可以看出长沙窑出土的陶瓷器中，代表性的壶、罐、瓶类等器具造型敦实，有一种阳刚之美。长沙窑器具的装饰以独具特色的青色釉下彩绘花纹饰最为出名。其内容有人物、走兽、花草、几何抽象图案。长沙窑的釉下彩装饰以线描为主，其用笔和设色已有一定的规范性，主要可分三种类型：
第一种为铁线式，多用于褐彩白描，线条灵活，犹如铁线一般遒劲有力。
第二种为棉线式，以粗线条做没骨画，大多数呈绿色。这种线条有如浸水绒线，其软如绵。
第三种为复合式线条，即铁线式和棉线式两种线条配合使用，它是长沙窑釉下彩绘中独具特色的表现形式。一般用绿色棉线式线条勾画轮廓，再用褐黄色铁线条描绘细部，比如动物的眼、嘴、羽毛，植物的叶脉等等。线条刚柔相济，色彩对比协调。若是写意画的装饰图案，则用笔洒脱肯定，线条变化莫测，像草书一样潇洒率性，如行云流水般，与器形的弧线相互映衬。
长沙窑的器具所显示出来的这种细腻中不失洒脱之美，深深根植于楚文化当中。秦汉以后，楚地凭借丰厚的文化积淀和宽松的文化环境，成为南学的摇篮，禅宗的温床，理学的中心和新学的基地。正是在这种楚文化的影响下，才出现了长沙窑器具圆浑饱满的造型与写意般的装饰图案。特别是其装饰图案，构图多流转回旋之态，线条兼凝重与轻盈之美，是楚文化精神内涵的生动反映。
二、质朴的艺术特征
长沙窑的产品不属于高档瓷。胎质一般不够精细，或含有细砂；虽然胎壁轻薄，但内壁往往残留凹凸不平的工具痕。而且，其烧成温度不高，没有达到真正的瓷化程度。长沙窑出土的壶具的流部大都为棱柱形，这些棱形不是很规范，棱边宽窄不一，多少不定，以八棱形最多，也有九棱、十棱或多至十二棱，据推测棱边是以快刀信手削出。长沙窑碗碟的圈足制作一般比较粗放，底沿往往有明显的刀削痕，孔心顺手旋挖而不正圆，甚至歪斜作桃子形。与长沙窑相比，同时期邢窑和越窑的器具造型更为端庄，底足也很规整。长沙窑器具不规则而严谨的造型，虽然略显随意，却让人感觉自然畅快，有一种清新的质朴之风。
长沙窑的陶瓷产品有着广阔的国内外市场，主要原因在于它的产品物美价廉。长沙窑瓷能在既不如邢窑瓷器之白，又不如越窑瓷器之坚的劣势局面下，拥有广阔的国内外市场，它的价格定位也是一个重要因素。
从以上特征可以看出，长沙窑的陶瓷器具不属于宫廷用的高档瓷器，主要是用于外销和国内广大百姓使用，所以其器具的造型和装饰呈现出浓厚的民间风韵，反映了老百姓生活的各个方面。长沙窑陶瓷器具的质朴生动之美，是湘楚大地的淳朴民风、生机蓬勃的风土人情的一个重要反映。长沙窑的陶瓷器具就像生活在这一片土地上的湖湘人一样，具备了平和、朴实、憨厚的品格。三、体现文化背景的精神特征
以书法作为装饰，是长沙窑瓷器制作上的又一特点。长沙窑瓷器上收录的大部分诗歌、格言通俗易懂，很少引用典故，大部分来自民间流传的古佚诗和谚语。有反映商人经济生活的，反映做客的，反映男女感情的，反映求学科考的，都是对世俗生活的集中体现。
长沙窑器具装饰上还有一种深受伊斯兰文化影响的釉下点彩装饰，以及釉下彩绘的图案中有“外国女郎”、“异国情侣”的波斯人。这些对外来文化的吸收和应用，反映了湘楚文化有一种开放的气度，无论是在物质文化，还是在精神文化上，只要可取，湘楚人民都加以吸收。
对现实的关注，对外来文化的吸收不难看出楚人对生活的热爱。巫学是楚人的传统文化，“巫学不是今人所讲的装神弄鬼，它是一种原生态的学术”，其中有原始科学、原始艺术、原始哲学，当然也有巫术、巫法。原始科学中有天文、历象、算术、地理、医药等，这表明关注生活、执着于现世、富有创造性，是楚文化的重要特点。
长沙窑器具上的釉下彩绘外，还有模印贴花。在模印贴花装饰中出现了佛教形象，是湘楚文化对佛教文化吸收的反映。莲花，是佛教圣花，它象征佛教教义的纯洁高雅。在长沙窑的模印贴花中有很多莲花造型，特别是在有的模印贴花中莲花内还有孩童形象，据推测“不仅与吉祥语‘连生贵子’有关，而且很有可能是象征‘莲花佛陀’”。除此之外，模印贴花中还出现了佛教人物纹饰造型、佛塔模印贴花，以及观音菩萨的坐骑鱼龙——摩羯等。
长沙窑作品的书法装饰中还出现了一些为佛教教义作宣传的诗歌，如“圣水出温泉，新阳万里传，常居安乐国，多报未来缘”，还有“念念催年促，由（犹）如少水渔，劝诸行过众，修学香无余”等。
长沙窑器具装饰中出现的佛教文化的形象，表现了湘楚文化深受道家玄学以及佛教文化的影响。湘楚文化崇尚道学，早在春秋晚期的时候，在北方盛行孔子的儒家学说的时候，在南方长江中下游主要是楚地，则盛行老子的道教学说。西来的佛学主要借助玄学，实现佛教的中国化，有一种说法叫“老子化胡”。
湘楚人民不仅有对物质的要求，还有对精神的追求。楚地的人才自古便有两极发育的趋向，蕴育出了一流的政治家、军事家以及哲学家。春秋时期，楚庄王有着“三年不飞，飞则冲天；三年不鸣，鸣则惊人”的雄心壮志。在哲学上则有老子、庄子这样的思想家和屈原这样伟大的诗人。所以，湘楚大地才蕴育出了兼具了入世和出世精神之美的长沙窑陶瓷器具。
陶瓷文化鉴赏-湘阴晋唐窑
两晋至唐代的青瓷窑址。位于湖南省湘阴县城内。唐代称“岳州窑”。窑址堆积南北长约150米，深约6米。1975年湖南省博物馆进行试掘。
湘阴窑产品以高足盘、圆饼底杯、碗、盘口瓶、檐口坛为主，兼烧砚、洗、皿、盂、壶与缸、罐。盘心内壁与壶、洗的外壁戳印多变的莲花、草叶纹，或少量刻划纹，然后施釉。除少数碗、罐施满釉外，绝大部分只施半釉。釉色淡青或豆青，也有施酱色釉的，青釉莹洁有闪光，透明或半透明，往往开片，垂釉如泪。也有施圆块状釉，或器心有一方块露胎，这些都为后来长沙窑所继承。酱釉不透明，略开片或不开片。胎骨可分为瓷胎、瓦胎和缸胎3种，瓷胎的比重占产品总数的2/3。窑具中以多齿圈垫作承托。早期的碗心（底）往往残留10余个支钉痕；晚期的碗、皿往往器心露胎，故叠烧时不使用支垫。湘阴窑发明匣钵装烧法，是中国陶瓷工艺中的一大革新。对提高产量与烧成优质产品起了促进作用。
[湘阴窑印花青瓷洗(隋代)]
湘阴窑的早期产品多饰几何纹，也有少量褐色点彩装饰。主要器物有网状纹（或斜方格纹）大平底碗、青釉褐彩碗、罐。时代早至西晋，而盛于东晋。中期产品以莲花草叶纹作为主要装饰。主要器物有高足盘、圆饼底杯、多足砚、莲纹皿、檐口坛、盘口瓶等。其时代相当南朝而盛行于梁、陈时期。晚期产品除继续生产中期诸器外，还出现器口施一圈青釉而器心与外壁腹下露胎的大小套碗，以及八角短嘴式壶、圆块状青釉缸等。其时代相当隋至唐肃宗时期。
雍正黄釉的创新
雍正黄釉瓷的数量上不及康熙朝，下不如乾隆朝，然而在目前的拍卖市场中却是最受欢迎的。雍正黄釉瓷的成交价位一直排在清代单色釉瓷的前面，这都表明雍正的黄釉价值，人们对雍正单色釉的认可。
清代黄釉瓷烧制最好，艺术水平最高的当属雍正一朝。雍正黄釉不仅在于此时期的黄釉瓷造型完美、做工精细、胎薄、质细，更重要的是此时期在釉色上有所创新，烧制出了多种新釉色。雍正黄釉总体上看釉色温润、晶亮；器型工整、端正，给人以高贵的感觉，彰显皇家气派。
雍正的黄釉瓷的釉色有娇黄、蛋黄、蜜蜡黄、柠檬黄釉等，其中蛋黄釉瓷是雍正首创，蛋黄釉是一种虽有粉质的乳浊彩釉，比浇黄釉更为浅淡，不透明，似蛋黄色，又名“蛋黄釉”或“西洋釉”。器形有觯瓶、观音尊、莲花形折腰盆，及盘、碗、杯、碟等。这种黄釉品种一直延续烧制嘉庆、道光年间。
雍正一朝的黄釉瓷以柠檬黄釉瓷最为出名，釉嫩，视觉感强，世人以此黄釉为清代黄釉瓷的最高水平。柠檬黄釉瓷在拍卖市场中也有着不俗的表现，据数字统计，目前市场中拍卖成交价在前十名的黄釉瓷中雍正黄釉瓷占了7件，而且都是柠檬黄釉瓷。其中在2004年北京华辰秋拍中一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元人民币拍出，成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器。从一系列的数据中可以看出，柠檬黄釉瓷的市场价值年年上涨，投资前景十分可观。
黄釉彩瓷在此时期也有了较高水平的发展，特别是仿明弘治的黄釉青花花果盘、柠檬黄釉青花瓷器、鸡油黄釉绿彩器和少量的黄釉粉彩器。这些器物虽然数量不多，但是极具收藏价值，在每次拍卖中都有不俗的表现。