唐代钧窑瓷器的鉴别。
中国的彩瓷发展到唐代，可以说是有了重大的突破。尤其是唐代创制的三彩瓷和以釉下彩绘闻名于世的长沙窑彩瓷以及唐钧花釉瓷等，均以其色彩丰富、气象万千而成为古代艺术宝库里的珍品。唐代的彩釉瓷因其色彩绚丽、精美绝伦，又历史久远，存世量不多，因此，收藏价值不凡。于是，市场上以假充真的赝品就层出不穷，收藏者务须认真鉴别，谨防上当。
在唐代的彩瓷中，长沙窑彩瓷在中国陶瓷史上有着特殊的地位。它始烧于初唐，兴盛在中晚唐，终结于五代。长沙窑彩瓷的出现，既代表了中国陶瓷从注重釉面装饰到注重釉下彩绘的审美追求的一种新发展，它又是应承当时外销出口的需要，是当时最著名的一种外销瓷，是中外文化交流发展的一个实证。因此，在鉴识时要充分地考虑到这两个方面的因素。从形制到装饰，长沙窑除展现出了中国古老文化的发展以外，也融合了很多西域的阿拉伯文化、伊斯兰教和印度佛教等的艺术元素，这些在鉴识中都要予以充分的关注。
从胎釉角度看，早期的制品胎质较粗疏，呈灰黄、暗红或青灰色。中期以后胎质稍坚硬，色呈深灰或浅灰。胎体一般显粗厚。但长沙窑的壶、罐相对显轻薄，且在内壁留有瓦棱状的轮旋纹。仿品常忽略这一制作特征，且胎壁往往做得过厚，胎体显重。仿品对胎质常把握不好，不是过粗，就是过细；胎体不是过重，就是过轻。
长沙窑彩瓷施釉早期为米黄、姜黄，中期以后青色加重，为青黄或青绿。壶罐的外壁施釉不到底。为绘画需要，在胎釉之间，均施一层薄薄的白色化妆土，然后在这上面作画。仿品常无化妆土。和唐代其他彩釉瓷一样，长沙窑彩瓷釉面大多有流淌现象，且在放大镜下均可见器身上布满了细小的鱼子纹开片，且开片内可见腐蚀之痕和个别爆裂之处。壶类制品的短流口沿和模印贴花的贴塑折角之处应有爆釉现象，这也是长沙窑瓷真品的一个重要特征。仿品常把开片做得偏大，过分明显，开片中不见腐蚀痕迹，短流和贴花的交楞处也没有爆裂现象。
还有一点，长沙窑彩瓷的釉下绘画创意独特，线条灵活而流畅；模印贴花的刀功熟练，刻画生动。这是最难仿制的。仿品常在这些地方露出马脚。仿品的褐彩模印贴花人物器常常是褐彩淡而无力，人物形态呆滞，刻画线条模糊，形象缺乏精神。人物的衣褶之处也不见剥釉现象。
鉴识唐代彩釉瓷，要从胎釉特征和制作工艺等多方面去全面考察，要仔细去发现仿品人工仿造的痕迹。比如，真品的棕眼自然，大小不一。仿品常无棕眼，或以人为做出。在形制造型的大小范式、比例协调，以及做工的精细程度等等方面，凡遇刻意精工之作就要小心，因为古代制品技艺娴熟、随心所欲，瓷品反而有粗糙厚薄不均之态。再者，现在仿造技术高超，即便所有特征都对，也要看看是否有真正的旧气？有否人为的痕迹？不然，就容易吃药。
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如何辨识长沙窑瓷器
长沙窑青釉贴花褐斑执壶
专家教路
长沙窑位于湖南省长沙市望城县铜官镇，也有人称之为“铜官窑”，窑址于1956年被发现，1964年进行了重点发掘，1983年再次进行发掘。长沙窑青瓷釉下彩绘至迟在唐宪宗时期（公元 806～820年）开始烧造，一直延续至晚唐五代时，盛行了140年之久。
长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，品种比较单一。后期除增加冼、枕、盏托盒等日常用具，前期腹体圆浑，短颈，短流。至晚唐五代时期，其腹部变为瓜棱腹，颈部细长，流呈圆管状，柄为双曲柄，表现出一种线条艺术的韵味和意境。枕在长沙窑青瓷釉下彩绘中也具有典型性，器形较小，有方形、长圆形、腰圆形和兽形等。
长沙窑釉下彩绘，早期色彩比较单调，只有釉下褐彩，或釉下绿彩，其后出现褐、绿两彩，或褐、绿、红多种色彩并现的情况。这几种色彩因交替或重复运用，使彩色产生多变效果，并利用釉料在高温中与瓷胎相互渗透的原理，形成深浅浓淡的层次。纹饰也由以斑点组成的简单几何图案，变成描绘花鸟、人物、山水以及诗文的画面。这些画面虽然简单，但意境协调，充满勃勃生机，它融唐代花鸟画与书法艺术于陶瓷装饰之中，融自然生态于图案程式中，为后世瓷器的彩绘装饰，开辟了广阔途径。
长沙窑青瓷釉下彩绘图案非常丰富，包括人物、花鸟、花草和各种动物。鸟类图案有雁、长尾鸟、凤鸟、雀鸟等；花草图案有莲花、宝相花等。在各种图案中以动物、花鸟画最具特色，尤以鸟的画法最具艺术性。在绘画技巧上长沙窑青瓷釉下彩绘，常以粗线勾出大体形态，然后用细线描勾细部轮廓部分，小草、枝叶则采用没骨画法。以在长沙窑青釉褐绿彩壶为例，腹部花鸟图案为一只昂首翘尾的小鸟，和几枝疏朗的花叶。鸟用绿彩粗线勾画出轮廓，嘴、翅膀和羽毛则施褐彩细细描绘。花叶以没骨画法由褐彩作轮廓，中间填绿彩，整个画面虽草草几笔，但小鸟的神态栩栩如生，颇得写意画之妙。
用诗文、书法艺术作为瓷器的一种装饰，题材相当丰富，也是唐代长沙窑釉下彩绘的一大特色
长沙窑瓷器中，除釉下彩绘外，还采用模印、贴花等手法装饰器物，也就是将纹样贴在器物的腹部，并涂以褐色彩斑烧成。
通过瓷片看唐代长沙窑
2000年三月一个偶然的机会，笔者在广州文明路和文德路交叉口西北角的建筑工地上，觅得五块古陶瓷残片，为唐代长沙窑产品。本着“奇物共鉴赏、情趣相与析”的愿望，现描述如下，与广大陶瓷爱好者共赏之。
一、两块执壶残片。
a.短颈，撇口，肩部近颈处残留原饰的两块酱褐色斑，其中一斑上有一五棱形短流，单眼出水孔。釉色青灰泛黄，玻璃质，开细沙网状百圾碎纹片，胎土稍粗疏，呈灰中泛黄色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土。内壁颈以下无釉。
b.短颈，撇口，肩部近颈处有一八棱状短流，单眼出水孔，腹上近肩部位残留两人物贴塑纹饰，其一为高鼻长髯的胡人，双手举箫，在行进中吹奏，头戴一顶瓜皮形有风披的帽子，身穿饰有飘带的长袍，足蹬饰有编织花纹的长靴。另一为在行进中弹四弦琴的女子，身穿莲瓣形短裙，面庞丰满，头发浓密，单看头部与唐三彩女俑颇为相似。此残片釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈青灰色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土，而从断截面观察，用以贴塑人物花纹的胎土则极其精细，因此才有人物的神态、服饰都十分清晰的效果。
二、三块碗残片。
a.此碗为深弧形，腹壁，口沿微外撇，腹外壁残存二阴刻竖线（据其分布距离，推知应有四条，将碗分成四等分。）口沿有葵口，釉为米黄色，与米壳近似，施釉到足底端，开细沙网状百圾碎纹片，胎釉间薄施一层白色化妆土，胎土较粗疏，呈灰黄色。圈足削成外撇，如喇叭状，足底心施釉，色与碗壁一致。
b.此碗为斜直微弧形腹壁，敞口，口沿上饰有酱褐色斑块（据其分布状况，推知应为相互对称的四块。）。碗内壁饰釉下有飘带状褐色与绿色交织动感极强的花纹。外壁施釉不到底，釉色青中泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈色灰中泛黄，圈足浅宽，外墙坚直，内墙向外斜削，足根平切后复将外沿棱角削去，足心不平，无釉。
c.此碗腹壁斜直呈45°角向上，直口，碗心阔而平坦，内外壁施满釉，釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土灰黄粗疏，碗内壁及外壁上部的胎釉间薄施一层白化妆土，光素无纹饰，玉壁形底足，足心凹处施釉。
通过对上述五块瓷片共有特征的观察分析可知，鉴别唐代长沙窑至少要注意如下几个要点：
１、胎土烧成后多呈青灰或灰黄色，较粗疏，均施有白色化妆土。
２、烧成的釉色受胎土、窑内温度气氛及化妆土影响而略有差别。基本上分两种，灰青或米黄色，均开细沙网状百圾碎纹片。
３、圈足有玉壁底，浅宽圈足，高而外撇喇叭形圈足等。
４、纹饰有在肩部、口沿等显著部位加酱褐色斑块，人物贴塑，釉下褐彩，绿彩绘画等。
５、执壶多为椭圆形，瓜棱形腹，其短流较粗，一般为多棱状，单孔，置于壶的肩顶靠近颈部。
总之，唐代长沙窑制瓷技艺，折射着大唐朝的灿烂与辉煌，对后世制瓷技艺产生了重要影响。仅仅眼前这几块残破的瓷片，就足以让我们从中想象产生她们的一定是一个昌盛的时代，是一个国内国外多民族友好交往交融的时代，是一个善于借鉴吸收并创新发展的时代，是一个色彩斑斓充满激情的浪漫时代。
唐代长沙窑瓷器上的彩釉装饰
长沙窑是唐朝重要瓷窑。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。其创烧于唐，是承继唐朝岳州窑而起的，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。如镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂（图1），高4.4、口径3.3、底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期钧窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。在铜釉中如果渗有高剂量的磷酸盐，而氧化铝的成分又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，过去当是钴料烧成的。镇江中山路拓宽工程工地出土长沙窑青釉蓝褐彩水盂（图2），高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口，鼓腹，假圈足（图3）。肩部施蓝褐彩条纹，胎灰白色，较紧密，施釉不到底，釉层光亮。绿釉器与红釉器一样都是以氧化铜为呈色剂烧造的制品，用一种金属氧化物烧造出不同釉色的技术，为元明景德镇窑生产多样的单色釉奠定了基础。
彩釉装饰成功走出了唐朝从注重釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的这条发展新方向，在中国陶瓷史上占据重要地位。它打破了唐朝瓷器南青北白的格局，中国陶瓷生产由此步入了彩色时代。这种釉下彩工艺也影响了宋朝磁州窑的白地黑花、吉州窑的白地褐花。
赏析唐代长沙窑点彩执壶
点彩执壶
执壶，又称注子、注壶，最初的造型由青铜器发展而来，作为一种酒具最早出现于隋代，是一种被广泛使用的日用生活器皿，执壶在唐宋元明清的各个窑口均有烧造，且极具时代特征。唐前期器呈盘口、短颈、鼓腹，圆筒形或六角形短直流、曲柄，壶体较矮，鼓腹，假圈足。唐中晚期大量流行，基本取代了鸡首壶、凤首壶等。
蚌埠市博物馆收藏有一件唐代长沙窑点彩执壶（见图）。该壶口径5.5厘米，底径9厘米，高28.5厘米，腹围36.8厘米。直口，长颈，鼓腹，矮圈足。肩腹有明显界限。流细长，上口略低于壶口。胎粗略厚，釉色白中泛黄。器物通体以酱黄色、孔雀绿色彩斑用点彩的方式组成桃形、圆形、心形等几何图案。釉薄且与胎结合不紧密，有少部分被土侵蚀而露胎，可见其胎质粗糙不甚质密，釉面脱落点彩斑驳。整器瓷化程度低，这也是隋唐时期瓷器的普遍特征，是由当时的制瓷工艺还相对落后的客观现实所决定的。它们虽不及元以后明清瓷器之精美，但内在质朴古拙之气韵，仍为后世无法超越。
长沙窑是唐代南方重要的、规模甚大的青瓷窑场，始于初唐，兴盛于中晚唐，终于五代。产品种类较多，如日常生活用品中的壶、瓶、杯、盘、碗、枕、灯等。其艺术装饰主要表现在釉下及釉中彩绘、印花、模印印花、模印贴花、堆花、刻花、彩色斑点等手法的运用。彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等，还有云带纹、山峰纹之类。这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息，开创了瓷器装饰艺术的新天地。
长沙窑釉下彩瓷精品赏析
图1唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶图2釉下黑彩诗文壶
■江苏苏州马桂生
笔者藏有一件唐代长沙窑釉下褐绿彩鸾鸟纹壶(图1)，高20.3、口径9.7、底径4厘米。圆粗颈，口部出沿略外翻，多棱短流，双弯曲柄，平底。整器开细纹片，胎骨灰白色，釉面浅青色。用绿、褐彩在壶的腹中央绘一只正展翅飞翔的鸾鸟，先用绿彩以粗线画出轮廓，再以褐彩以细线描绘鸟的羽毛和眼睛，用草叶作陪衬。此壶的口部和足底部稍有损伤，但不失整器形象，具有一定的收藏价值。
釉下黑彩诗文壶(图2)，高25.8、口径10.3、底径11.4厘米，圆粗颈，口沿略外翻。瓜棱鼓腹，平底，多棱短流。双弯曲柄，胎骨灰白色，浅青釉光质感稍强。满器开细片，器型比一般稍大。在流下腹部附诗一首“上有东流水，下有好山林。主人若在家，日日计良金。”诗文具有相当高的书法欣赏价值及史学价值。
釉下三彩仕女立像(图3)，高24.5厘米，胎质灰白色，人物造型比例协调，仕女高盘发髻，面颊丰腴，微带笑容，上穿披肩上衣，双手交握于腹前，下穿长裙，充分显露了仕女的高贵气质。整器釉面以蓝、绿、褐釉下彩装饰，有剥釉现象，但依然能看到釉彩的美丽色质。此尊仕女像的釉采用的蓝彩是很少见的，颇显珍贵！
辨识唐代三彩马
马是唐代文化艺术中最常见的题材。唐太宗李世民取得政权后，为了追念跟随他征战四方、同生共死的六匹战马，曾命当时的能工巧匠在昭陵雕刻了“昭陵六骏”，这一举世闻名的艺术珍品，对唐代马文化产生了不小的影响。今天，通过馆藏名贵唐三彩马仍然可以深深地感受到这一点，在它们的身上，我们或多或少都能看到昭陵六骏的影子。
作为中国艺术瑰宝，唐三彩马可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，不仅为人们提供了认识中国唐文化历史价值的宝贵实物资料，而且也使得一批又一批中外藏家为它的艺术魅力所倾倒。唐三彩马具有巨大的投资保值潜能，因而长期受到国内外商家的关注，并稳坐中国陶瓷艺术品拍卖最高价的宝座。
根据考古发现，唐三彩是在高宗时期才开始生产的，因为在此之前的墓葬中没有发现过三彩器。高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的高度应在一尺之内。但根据考古发掘，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定。有的三彩马已高达1米以上。唐朝末年，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
一、唐代三彩马的造型
三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。
从唐三彩马的造型看，大致可以把它们划分为五类。
一是奔马俑。如腾空奔马俑，1966年西安出土，现藏西安市文物管理处。唐代三彩雕塑者抓住了奔马四蹄腾空一瞬间的景象，塑造了一匹极具动感的三彩马，其“竹批双耳峻，风入四蹄轻”的形象有着十分强烈的视觉效果，让人回味无穷。奔马俑在出土彩绘陶器中屡有发现，但在出土唐三彩中却极为罕见。据现有资料显示，国内馆藏三彩器中挂蓝釉腾空骑马俑仅此一件，国外尚未发现有类似的三彩马俑。
二是提腿马俑。唐三彩提腿马俑通常是三蹄落地，右前蹄抬起 。这匹挂蓝釉三彩马的构思非常精妙，三蹄踏于三角形底板之上，前腿直，后腿弓，右前腿略微抬起，腿部肌肉突显矫健。唐代匠师抓住了马的特点，塑造了一匹栩栩如生、异常健美的战马形象。
三是马上人俑。马上人俑是唐三彩马中的重要品种。三彩马上人俑的坐骑一般都采用立姿，而马上人则多姿多彩，既有狩猎射箭者，又有打马球者；既有胡人，也有汉人；既有男人，还有女人。马上胡人通常都是深目高鼻，落腮胡子，面容粗犷，肌肉发达，反映出强悍豪放之气。马上女俑则婀娜多姿，衣着华丽，发髻高耸，体态丰腴，飒爽英姿。
四是马拉车俑。在三彩马俑中，马拉车俑较罕见。拉车马体形虽然不大，但造型格外逼真。马头高昂，双目圆睁，仰天长啸，同时马尾上翘，富有生气，使一件静态的作品突显动感。
五是立马俑。立马俑是唐三彩中最常见的品种，即四腿直立于长方形底板之上的三彩马，但三彩立马中也不乏精品。该马高40厘米，通体呈白色，伸颈低头，装饰工艺极为精湛，任何细部都处理得一丝不苟，比如梳理整齐的马鬃，杏叶形的饰片和鞍鞯上的绿边饰等，无一不是如此。该马1959年出土于陕西西安市，现藏陕西省博物馆。
二、唐代三彩马的装饰
唐代三彩马的装饰非常丰富，装饰手法变化多端，使人大有常见常新的感觉。其装饰手法主要有：
彩带装饰法。这是一种利用釉料本身的流动性，在底釉的一定部位刷上浓厚的各色釉汁，任凭其自然流淌而形成的一条条斑驳的彩色条带的装饰手法，是三彩马最为常见的一种装饰手法。
点彩装饰法。即用毛笔在马的躯体上点染各色釉汁斑点，或在深色底釉上点浅色斑点，或在浅色底釉上点深色斑点，使之疏密有致，呈现出自然天成的效果。通常点蓝彩马比较名贵。如图9 和图15。图15的这匹点蓝彩立马，系民国初年流失海外的三彩器，现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆。这匹三彩马不仅造型新颖独特，而且运用贴花法在鞍披上贴塑了马蹬子。这在三彩马的装饰中是绝无仅有的。
贴花装饰法。即将模印好的各种装饰物贴在三彩马的一定部位，使马显得更加华贵庄重。常见的装饰物有马鞍、披毯、铃铛、宝相花等。
绞胎装饰法。又称搅胎，即模仿大理石纹路的一种装饰手法，其操作方法，过去说法不一，经过国内科研工作者的多年努力现已基本掌握。从出土三彩器看，唐三彩的绞胎纹实际上有三种艺术表现形式：其一是器身用绞胎技术制作而成，即先用白、赭两色瓷土分别制成薄泥片，然后层层叠加，拉坯或手捏成型，使坯胎呈现大理石或类似树木年轮的纹路。其二是贴面绞胎，即将绞胎纹薄片贴在器物外面，使器物的局部呈现绞胎纹。其三是仿绞胎。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑，即为仿绞胎三彩的代表作。该马俑高36厘米，现藏陕西省博物馆。其器身大理石纹实际上不是通过绞胎技术整体成形制作成的，而是用笔画在胎体上，然后施釉，再入窑烧制而成。其器身纹路显得更加匀称得当，且线条流畅，色泽圆润，其艺术表现力远胜于绞胎纹。
拉毛装饰法。即在马鞍部位通过刻画形成一种粗毛毯的效果。这种装饰手法在三彩骆驼身上经常见到，三彩马身上较少见。有一匹极为名贵的拉毛三彩立马，高75厘米，通体棕褐色，头小颈长，双耳直立，鞍革詹俱全，革带是饰绿色蟾蜍纹杏叶，鞍外贴塑大块绿色毛毯，体态矫健骨肉匀称，使人过目难忘。1981年出土于河南洛阳安菩墓，现藏河南省博物馆。
三、唐代三彩马的价格
由于受到藏家的追捧,唐代三彩马一直是国际拍场上的亮点，成交价屡创新高，动辄就是数万美元，精品甚至可达数十万美元以上。至今仍然保持着中国陶瓷艺术品拍卖最高价的就是一匹蓝黑釉三彩马，成交价在当时约合4955万港币。本文题图的三彩女骑马俑在4年前拍卖时，估价也高达三四万美元。那么决定三彩马价格高低的因素有哪些呢？
一是釉色。在品相完好、造型大致相同的情况下，通体黑釉和蓝釉的三彩马最为名贵，价格也最高，与其他釉色马相比，价格可高出数倍甚至几十倍，如图12。其次为白釉和挂蓝釉的三彩马，成交价很多都达到数十万美元。再次为其他釉色的三彩马。当然，其他釉色三彩马中的精品，价位也有高达一二十万美元的。但由于较常见，价位相对较低。
二是造型。相同釉色的三彩马中造型奇特、生动的价格一般要高于普通立马。比如：奔马、提腿马、马上人的价位就要比立马相对高些。
三是品质。主要指三彩马的品相和是否出土于官墓，这也是影响三彩马价位的重要因素之一。由于出土于官墓的三彩马的工艺水平明显高于民间墓葬，其造型更为考究，装饰更为华丽，施釉也更为精细，所以价位明显高于民间墓葬中出土的三彩马。三彩马均为冥器，形体硕大，极易损坏，完好无损者不多，因此，品相优劣对价格影响很大。但就品相而言，三彩马与瓷器又有不同，瓷器稍有磕、冲，价格就会大跌，而三彩马的微磕、冲，局部脱釉，只要不影响整体美，一般来说对其价格影响不大。
四、唐代三彩马的鉴定
唐三彩在本世纪初被发现时，并未引起国内收藏界的注意，主要因其是殉葬冥器，不甚吉利。但外国人无此顾忌，大肆收购，终使大批三彩器精品流出国门。当国内收藏界醒悟时，三彩资源已近枯竭。此后，唐三彩这个代表着盛唐文化结晶的古代艺术品被成千上万的作伪者弄得面目全非了。特别是近年来国内的收藏热有增无减，唐三彩的经济价值在国际性拍卖活动中扶摇直上，又进一步激活了作伪者的贪婪。在此大背景下，各种三彩赝品以前所未有的数量涌入国内市场，使收藏者真假难辨。但假的终究是假的，只要收藏者真正把握了唐三彩的特点，鉴定唐三彩的真伪并不困难。
（一）釉 一般书籍在论及唐三彩鉴定时都把造型、胎、釉作为鉴定的三要素。但在高仿唐三彩赝品花样不断翻新的情况下，已很难从胎和造型上发现高仿唐三彩的破绽了。惟有把握唐三彩釉面特点才能解决这个问题。唐三彩真品表面釉层较厚，一般在0.12至0.15毫米左右，釉中气泡很少，用肉眼观察，表面裂纹不明显，更不会有横七竖八的长纹开片。由于多用刷釉法，釉面均匀，如用淋釉法上釉，也只是在器物底部釉厚处才能见到厚薄不均的情况。从本质上讲，唐三彩是一种亮釉，其光泽亮丽柔和，具有古瓷器表面的莹润感。而赝品通常表面有一种耀眼的“贼光”，这主要是由于仿品釉内玻璃质成分过高所至。但对于高仿唐三彩来讲，用肉眼已很难从釉面光泽来分辨真伪，必须借助高倍放大镜。由于唐三彩都是出土器，在地下埋藏了1000多年，其釉表会形成一种极其特殊的物理现象，即民间所说的“翘皮纹”或“芝麻釉”，看上去是一些细碎的小开片，大小均匀，透明而浅淡，片纹两旁的釉微向上翘，很少分离，故片纹中一般没有杂质浸入的现象。但表面脱釉严重的三彩马俑，片纹会有分离现象。而仿品一般开片都较大，片纹也较长，横七竖八很不稳定，两者之间是有差异的。迄今为止，作伪者还无法仿出与真品唐三彩一样的“翘皮纹”来。因此，有无“翘皮纹”是唐三彩鉴定中最过硬的依据。
（二）造型 真品唐三彩马从造型上看，一般都是头小颈长，体壮膘肥，臀部发达，腿部强劲有力，处处都可透出一种内在的、真实的美。其眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等局部雕琢精细，刀工娴熟，符合实体马的特点。而仿品往往是只见其形，不见其神，各部器官比例失调，线条生硬。高仿唐三彩马在外形上一般无可挑剔，但在马的神态上总会有一些破绽。特别是官墓出土的三彩马，其装饰物很多，件件饰物做工都一丝不苟，十分到位。而仿品则很难做到处处都天衣无缝。真品三彩马都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。马肚中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到马脊处留有合模时的痕迹，并可看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。而仿品内部通常是平滑的。真品三彩马尾部和身躯均连为一体，特别是尾部常有残损。仿品中器型较大者往往采用分件制作，有的在马尾部留有插孔，烧成后再插入，然后再上釉二次烧制而成。因此，马尾部破绽往往难以掩饰。
（三）胎 真品唐三彩马的胎料大都经过反复淘洗，杂质很少，用肉眼观察比较柔软细腻。但陕西与洛阳的唐三彩马在胎质上还是有一些区别的。陕西三彩马胎质多数为白色，或白中闪红，胎中细小颗粒多一些，显得略微粗糙一些，手感不如洛阳产那样细腻。有些产品坯体修整略显草率，不如洛阳产光洁。有的底部有短小“窑缝”。用放大镜观察，可看到细微的铁褐色杂质，胎体分量略重于洛阳产三彩马。而洛阳产三彩马的胎质更为洁白细腻。其所用瓷土性质同高岭土一样，具有坚柔粘韧的特性。基本色调为白色，也有白中略微泛黄的。露胎处手感极为细润，但硬度仍然很高。仿品通常由于原料淘洗不净，使胎质杂质较多，显得比较粗糙。有些仿品火候掌握不当，会使胎质过硬，叩之会发出类似瓷器的清脆声。对于高仿三彩马来讲，仅从胎质已无法可靠地辨别其真伪了。遇到这种情况就只能从其他方面来考虑了。
（四）化妆土 唐三彩马的底板和马上人的头部一般都不上釉，唐代工匠在制作三彩马时总要在底板和马上人的头部刷上一层白色的化妆土，然后再根据需要，在马上人的头部用各种颜料上色开相。由于三彩马在地下埋藏了上千年，出土后的三彩马底板和马上人面部的化妆土常常会出现斑驳脱落的现象，这种自然形成的缺陷呈现了一种自然美，也是我们辨别真伪的一个重要依据。
（五）其他 除此之外，还有许多方法可以辨别唐三彩马的真伪。比如，唐三彩马大都站立于一块底板之上，通常立马的底板都是长方形的，菱型、前缺角和中空底板比较少见。提腿三彩马的底板大多是三角形的，其他形状的较为罕见。每匹马的底板尺寸、厚薄都有一定规律可循，一般都与马的形体相对应，大马配大底板，中马配中底板，小马配小底板。迄今为止，还没有发现一匹三彩马的底板与马躯体不匹配的。仿品提腿马的底板一般都做成长方形，且缺乏陈旧感，遇到这种三彩马，应格外小心。
五、唐代三彩马的清洗
三彩马在地下埋藏了上千年，总会沾染上各种污物，出土后一般都难以显露出本身的光彩，需要进行必要的清洗，以便除去污物。首选方法是使用清水清洗或用机械法除污。但三彩马的底板和马上人的头部通常不上釉，有些三彩马只是局部施釉，在清洗这些没有釉的部位时应格外小心。可以用毛笔轻轻刷，或用棉球蘸上水轻轻擦拭除去污物。如三彩马表面受到石灰质（碳酸盐）、石膏质（硫酸盐）和硅质（硅酸盐）等化学物质的侵蚀，用清水是很难清除的，必须使用化学除污法。比如，可以用10%的盐酸进行清洗。在不影响彩釉的情况下，对石膏质沉积物，也可以用硝酸进行清洗；对硅质沉积物一般用机械法除垢，也可以用1%的氢氟酸去除，但氢氟酸有剧毒，应尽量避免使用。如三彩马表面同时有多种不明沉积物，通常按照先石灰质，后石膏质，最后硅质的程序清除。
唐代长沙窑珍品褐绿彩双系罐
长沙窑，又称铜官窑，它兴 于唐代中晚期，一直延续到五代。长沙窑烧制的器物以青瓷为主，器型品种有碗、碟、瓶、罐、瓷枕等生活器皿。它虽在质地、成型、精巧等方面逊于越窑青瓷、邢窑、定窑白瓷，但它具有与众不同的鲜明特点，开创陶瓷史上釉下彩绘的先河，特别是釉下彩绘山水、人物、花鸟及诗文书写，透出一缕大唐民俗文化的清新气息，而深受海内外人们的挚爱。
地处安徽省西南、长江中下游北岸的安庆地区，墓葬中时有长沙窑器物出土，品种有壶、罐、碗、玩具等等。这是怀宁县一唐代墓葬中出土的一件长沙窑褐绿彩双系罐。此双系罐高18.5厘米，口径15厘米，腹径17.5厘米，直颈，口沿外侈，窄肩，直腹，底部内凹，肩贴双系，双系两面用褐绿彩点绘相似的斜方形状图案纹饰，斜方纹内用绿彩点绘波浪纹。整件器物形体大方，修胎规整，釉层莹润光滑；为衬托出彩料的成色，达到其彩绘美的效果，器物胎上涂有一层化妆土，起到了增强胎体的致密度和增加瓷胎白度的作用；同时纹饰采用点、线表现手法，水墨晕散效果的抽象图纹，给人以丰富的想像空间。是一件难得的唐代长沙窑珍品，2004年安徽省文物鉴定站鉴定为国家二级文物，现收藏于怀宁县文物管理所。
长沙窑评说
《中国文物报》２００４年接连发表了张天琚先生有关“长沙窑源于邛窑”的两篇大作。以下简称“张文”。对张先生的观点，笔者有不同看法，特写此文试作评说。
在讨论问题前，有必要把本文引用的主要参考书，涉及到的有关名称和容易混淆的概念，作如下说明：
１、主要参考书是“邛窑”的代表作——耿宝昌主编的《邛窑古陶瓷研究》中国科技大学出版社，２００２年和长沙窑课题组编写的《长沙窑》紫禁城出版社．１９９６年。
２、单独介绍“长沙窑”时称“长沙窑彩瓷”见拙作《长沙窑彩瓷》，福建美术出版社 ２００２年出版。谈“长沙窑”渊源时，把“长沙窑”放在“岳州窑青瓷”中介绍见拙作《岳州窑青瓷》，台北度假出版社有限公司 １９９８年出版。
３、“岳州窑”主要包括该窑的代表性瓷窑——湘阴青竹寺窑东汉、三国、湘阴窑晋至隋唐、湘阴铁角嘴窑唐、长沙窑唐、五代、湘阴白枚窑宋元、以上概称“岳州窑”。
４、为什么把“邛窑”和“长沙窑”称为“姐妹窑”呢﹖这是根据“姐妹窑”开始出现釉下三彩的装饰特点确定的，因为“邛窑”的釉下三彩始烧于隋，所以称“姐”；“长沙窑”瓷釉下多彩瓷始烧于唐，时代略晚。所以称“妹”。隋、唐的历史年代毗连在一起，有如姐妹。如果从“姐妹窑”始烧青瓷的汉、晋算起，汉至隋代相差５～６个世纪，那就是“母女”关系了。所以笔者把“岳州窑”视为“姐妹窑”的阿妈或阿姨。
５、从古窑址的横向关系去看“姐妹窑”。只能把“两窑”的具体时间局限在先后出现高温釉下三彩具有时代特色的隋唐时期。也就是说，其相对年代——指隋唐时期的“邛窑”和唐、五代时期的“长沙窑”，以及唐代的“岳州窑”即湘阴铁角嘴窑。
一、评《“长沙窑”源于邛窑说》
张文首先承认“由于装饰风格、工艺流程，特别是产品形态的相同和相似，有的专家把邛窑和长沙窑比作‘姐妹窑’，这是有道理的。”
张文接着又说：“但是，邛窑始于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋晚期，共历了９个世纪。而长沙窑则兴起于‘安史之乱’之际，盛于晚唐，而衰于五代。也就是说‘姐’窑比‘妹’窑至少早诞生三四百年，而且‘姐’窑的年龄比‘妹’窑的年龄长达六七百岁。”
此说差矣。据《长沙窑》记载：
“长沙窑”演变的历史渊源关系，有如下列一览表所示：
湘阴铁角嘴窑头山窑
第一期 湘阴青竹寺窑 湘阴樟树白枚窑下层 （东汉—三国）
长沙石渚石门矶窑
第二期 湘阴城关镇窑（晋—隋唐）
湘阴铁角嘴岳州窑
第三期 （唐一五代）
长沙石渚长沙窑
衡山窑
第四期 湘阴白枚窑 长沙铜官窑头冲窑 （宋一元）
汨罗营田窑
湘阴乌龙嘴窑
张文说：“邛窑始烧于东晋……共经历９个世纪。”根据以上“长沙窑”演变的一览表所示，长沙窑始烧于东汉，共经历１３个世纪有余。两窑相比，长沙窑的年龄比邛窑大４个世纪的春秋岁月。
张文引用１９８２年，即２０年前已显得陈旧、过时的《中国陶瓷史》大做文章，并提出颠倒历史的“长沙窑源于邛窑”的立论是不符合历史客观事实的。
张文称邛窑在隋代才“破天荒”地创烧出高温褐、绿、黑彩绘瓷。可是，岳州窑却早在东汉创烧了青釉褐彩瓷周世荣《江南地区青竹寺窑、湘阴窑的青釉褐斑装饰》、《中国陶瓷研究会１９９４年年会论文集》（图１－２），晋代已出现釉下蓝彩盘口壶周世荣：《岳州窑青瓷》图５５ 台北度假出版有限公司１９９８年（图３）。
张文说：“湘阴窑怎么能成为邛窑的阿妈或阿姨呢”。
以上有事实为证，所以笔者才得出：“由此可见，湘阴窑即岳州窑也许是姐妹窑的阿妈或阿姨”的结论。
二、再评《长沙窑源于邛窑再说》
张天琚《长沙窑源于邛窑再说——兼谈“神州代有名窑出，各领风骚独自妍”并答罗平章先生》一文，发表在《中国文物报》２００４年１２月８日。
张文中再次否定长沙窑源于岳州窑，是缺乏依据的。据《长沙窑》介绍，唐代的岳州窑湘阴铁角嘴窑与长沙窑出土的青瓷，其造型和烧造工艺，胎与釉，烧成温度均十分相似，如：“长沙窑产品采用高温一次烧成，胎壁呈灰白，或浅褐色，一般火候未超过１２００度，瓷化程度不高而类似炻器ｓｔｏｎｅｗａｒｅ，有生烧现象。产品以轮制为主，其中青瓷碗的胎质、釉色和造型十分相似。”
岳州窑青瓷可分为五式： Ｉ式，圆口，尖唇微收，腹壁圆收，玉璧底，施半釉。ＩＩ式，圆形、尖唇，大敞口，腹壁斜收，玉璧底。Ⅲ式，圆口，尖唇外收，腹壁圆收，玉璧底，少量为玉环底。Ⅳ式，圆口，凸唇外卷，腹壁圆收较厚，玉璧底，多施半釉。Ｖ式，葵花口大碗，状如钵，尖唇，外卷沿；瓜棱式弧型器腹，玉璧形圈足，圈足与器壁连接处有切入胎内的刀痕。
１９８３年长沙窑区长垅坡出土了瓷碗３１件，全部是青瓷，未见釉下彩碗，除３件窄沿圈足葵花口碗外，其余全部是玉璧底圆口碗，其形制与岳州窑产品极为相似。其中有岳州窑Ｉ式碗５件，Ⅱ式碗１８件，Ⅳ式碗２件，Ｖ式碗１件。蓝岸嘴Ｔ２出土碗共１４４件，除１７件为釉下彩外，其余１２７件全部为青瓷碗。其中有岳州窑Ｉ式碗３３件，Ⅳ式碗３件，共９１件。
以上长沙窑产品中的青瓷碗，不仅造型与岳州窑产品极为相似，而且釉的化学成分也十分相似。
以上表明长沙窑产品中，碗类以青瓷为主，且造型、化学成分与岳州窑产品相似。从而可以证明张文说：“长沙窑与岳州截然不同”的论断，没有事实依据。
张文说：“长沙窑与邛窑相差无几”的推论，缺乏事实依据。 下面试将“姐妹窑”出土的“碗”作为例子，借以论证“姐妹窑”之间的差别。
根据《邛窑古陶瓷研究》中的《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》介绍：碗，共出土各式碗５４６４件。Ａ型浅腹碗共分十六式，其中Ｉ式、Ⅱ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅶ式、Ⅷ式、Ｘ式、ＸＩ式、ＸⅡ式、ＸＩＶ式、ＸＶ式、ＸＶＩ式等十二式中为饼足。Ｂ型深腹碗可分为九式。其中，Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅵ式、Ⅶ式、Ⅷ式、ＩＸ式等八式为饼足以下从略。
唐代长沙窑和唐代岳州窑出土的碗，１００％是圈足。而从未发现１件饼足器。从而可以证明长沙窑包括唐代岳州窑生产的碗与邛窑生产的碗的装烧工艺显然有别。
其次，再把“碗”中是否有支钉痕加以比较，借以论证“姐妹窑”之间装烧工艺中的差别。据《邛窑古陶瓷研究》介绍：邛窑Ａ型碗中的Ｉ式碗、Ⅱ式碗、Ｖ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、ＩＸ式碗、ＸⅡ式碗、ＸＩＩＩ式碗、ＸＩＶ式碗、ＸＶ式碗及Ｂ型碗中的Ｉ式碗、ＩＩ式碗、Ⅲ式碗、Ⅳ式碗、Ｖ式碗、Ⅵ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、 ＩＸ式碗等等，全部出现支钉痕。
可是长沙窑包括唐代岳州窑等出土的碗１００％的产品不见支钉痕。所以张文说：“长沙窑与岳州窑不同，而与邛窑相差无几。”之说是没有科学依据的。
张文说：“须知就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有；而邛窑有的，长沙窑未必有。”
此说，后面一句说对了，“邛窑”与“长沙窑”虽属姐妹窑，但两窑差别很大，所以，“邛窑有的，长沙窑未必有”说对了。
但“就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有”则不符合事实。
例如，长沙窑窑具中的“火照”非常特别。一般常见的“火照”呈三角形或不规则形的瓷片。而长沙窑的火照是用多种器形制作的。其中有碗形火照，盒形火照和钵形火照。笔者翻遍了《邛窑古陶瓷研究》，却找不到“火照”的踪影。
谈到“器形”——唐代长沙窑出土了多种类型的背水壶，其中有釉下彩阿拉伯文背水壶、宝塔纹背水壶、绿釉背水壶、褐釉鱼形背水壶等等。这种背水壶的系钮便于引绳悬挂，对生活在阿拉伯半岛的游牧部落来说，迁徙时携带它是再好不过了。所以这种产品主要是一种特制的外销瓷。可是翻遍了《邛窑古陶瓷研究》一书，同样找不到背水壶踪影。
证明张文所说的“长沙有的，邛窑全有”的推论毫无根据。
张文说：“世界上一切事物都是在一定时间和空间中产生，存在和发展的，任何古瓷窑也不例外。对所谓古代瓷窑都采取‘独自妍’的态度，必然割断某一瓷窑与其他瓷窑在时间上和空间上存在的客观联系。那么，要‘弄清其发展轨迹’，只能是空话”。又说：“在人类发展史上，全世界所有的陶瓷窑上都客观上存在着‘优劣’、‘高低’之分。在时间上都有一个产生先后和存在的长短区别。”言下之意，长沙窑与邛窑之间，应当在时间、空间和产品“优劣”等方面比比“高低”。
先谈“时间”与“空间”比高低——前面虽然已经谈到，现在重复再说一遍，张文曾说：“邛窑始烧于东晋，共经历９个世纪。”而长沙窑渊源于岳州窑，始烧于东汉，共经历１３个世纪而有余。
两窑相比，年龄相差太大。
再谈比“优劣”和“高低”。由于邛窑的釉下多彩瓷始烧于隋，长沙窑的铜红釉彩瓷也始烧于唐。所以两窑相比时把时代空间，暂定在隋唐时期。
比色彩——
张文说：“邛窑早在隋代就破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩绘瓷”。《长沙窑》则说：“至盛唐末期，大致‘安史之乱’以后，逐渐烧制青釉褐彩，发展到烧制青色釉下褐绿或红彩，以及白釉绿彩和褐绿或红彩。在我国陶瓷史上逐步由青瓷发展为彩瓷，特别是铜红釉的出现是陶瓷彩釉工艺中一项新的突破。”
张福康先生说：“邛崃窑部分彩瓷的装饰技术和长沙窑十分相似……但长沙窑的铜红彩则没有在邛崃窑出现过”见张福康《中国古陶瓷科学》９６页。
邛窑和长沙窑釉彩中所含元素基本上只有铁、铜两种。但把“姐妹窑”加上“彩瓷”、“桂冠”呈色剂的则是——铜。
其中铜绿包括铜蓝为“姐妹窑”所共有，唯独“铜红釉”是长沙窑所独创。长沙窑铜红釉的出现和使用，改变了历史上长期以来，南青北白两分天下的格局。并逐渐形成以青、白、彩瓷三大窑系为主体的新局面。长沙窑产品不仅有釉下红釉绘画装饰，而且还生产了通体玫瑰红，茄皮紫等执手壶（图５－６）。
由于邛窑只有铜绿彩，而不见铜红彩制品，所以从色彩鲜艳与否的角度相比，则显得黯然失色。
比装饰——