如何鉴别耀州窑瓷器。
长沙窑青釉贴花褐斑执壶
专家教路
长沙窑位于湖南省长沙市望城县铜官镇，也有人称之为“铜官窑”，窑址于1956年被发现，1964年进行了重点发掘，1983年再次进行发掘。长沙窑青瓷釉下彩绘至迟在唐宪宗时期（公元 806～820年）开始烧造，一直延续至晚唐五代时，盛行了140年之久。
长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，品种比较单一。后期除增加冼、枕、盏托盒等日常用具，前期腹体圆浑，短颈，短流。至晚唐五代时期，其腹部变为瓜棱腹，颈部细长，流呈圆管状，柄为双曲柄，表现出一种线条艺术的韵味和意境。枕在长沙窑青瓷釉下彩绘中也具有典型性，器形较小，有方形、长圆形、腰圆形和兽形等。
长沙窑釉下彩绘，早期色彩比较单调，只有釉下褐彩，或釉下绿彩，其后出现褐、绿两彩，或褐、绿、红多种色彩并现的情况。这几种色彩因交替或重复运用，使彩色产生多变效果，并利用釉料在高温中与瓷胎相互渗透的原理，形成深浅浓淡的层次。纹饰也由以斑点组成的简单几何图案，变成描绘花鸟、人物、山水以及诗文的画面。这些画面虽然简单，但意境协调，充满勃勃生机，它融唐代花鸟画与书法艺术于陶瓷装饰之中，融自然生态于图案程式中，为后世瓷器的彩绘装饰，开辟了广阔途径。
长沙窑青瓷釉下彩绘图案非常丰富，包括人物、花鸟、花草和各种动物。鸟类图案有雁、长尾鸟、凤鸟、雀鸟等；花草图案有莲花、宝相花等。在各种图案中以动物、花鸟画最具特色，尤以鸟的画法最具艺术性。在绘画技巧上长沙窑青瓷釉下彩绘，常以粗线勾出大体形态，然后用细线描勾细部轮廓部分，小草、枝叶则采用没骨画法。以在长沙窑青釉褐绿彩壶为例，腹部花鸟图案为一只昂首翘尾的小鸟，和几枝疏朗的花叶。鸟用绿彩粗线勾画出轮廓，嘴、翅膀和羽毛则施褐彩细细描绘。花叶以没骨画法由褐彩作轮廓，中间填绿彩，整个画面虽草草几笔，但小鸟的神态栩栩如生，颇得写意画之妙。
用诗文、书法艺术作为瓷器的一种装饰，题材相当丰富，也是唐代长沙窑釉下彩绘的一大特色
长沙窑瓷器中，除釉下彩绘外，还采用模印、贴花等手法装饰器物，也就是将纹样贴在器物的腹部，并涂以褐色彩斑烧成。
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长沙窑瓷器
长沙窑是晚唐时期著名瓷器窑口，属于南方瓷器，代表陶瓷是青釉、绿釉、黄釉。在晚唐时期和宋代是重要的出口瓷器，因为长沙窑窑口位于长沙市望城县铜官镇石渚湖一带，故又俗称铜官窑，古代也称为石渚窑。长沙窑大致兴起于“安史之乱”以后，至中晚唐发展到鼎盛时期，衰败于五代。
长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润。
长沙窑瓷器釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成；
二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。
长沙窑在唐代创烧出的釉下多彩，打破了仅有釉下单彩的局面。虽然早在三国末年至西晋时期的越窑、湘阴窑就已生产有的青釉褐彩瓷器，且大部分是釉下点彩，但彩的份量比较轻，到北齐时虽有了白釉绿彩瓷器，但还是单色彩绘，且是涂抹装饰，并没有组成任何图案，长沙窑在唐代中晚期烧出了釉下褐、禄、红三色彩绘，并用彩绘组成各种图案或诗文来装饰器物。其中尤以褐绿彩最为普遍，
青釉褐禄彩莲花壶是比较有代表性的产品，通体施青釉，釉色青中泛黄，胎呈浅黄色，壶流下的腹部用褐绿彩绘以莲花纹，两片荷叶衬托着一支盛开中的莲花。纹饰以绿彩绘枝杆、勾勒莲花轮廓，用褐彩绘花叶经脉纹络。褐绿彩绘呈色纯正鲜艳，虽寥寥数笔，但神态如生。
长沙窑的最大成就是彩釉上的突破，它在唐代创烧出了多种色釉和釉下多彩，从釉色上说有白釉、青釉、褐釉、黄釉、黑釉、红釉、绿釉等多种，一个瓷窑能同期生产八种以上的颜色釉实数绝无仅有，这不能说它不是创造了陶瓷发展史上的一个奇迹。不仅如此，长沙窑的工匠们还把各种色釉混在一起，通过窑变烧出五彩缤纷的颜色，尤以白禄两色窑变釉为多见，这类白釉绿彩器釉层比较厚，在焙烧时彩釉流动，相互渗透，形成自然的流动感。这种窑变釉它能给人们的视觉带来特殊的美感享受。
长沙窑窑址于1956年调查发现，1978年曾经进行过试掘，1983、1999年湖南省博物馆、湖南省考古研究所、长沙市文物考古研究所先后两次对其进行了较大面积的考古发掘，出土比较完整的瓷器近万件。据不完全统计，国内有江苏、浙江、广东、广西、河南、河北、湖南、湖北等12个省、国外有朝鲜、日本、印度尼西亚、伊朗和沙特阿拉伯等13个国家出土有长沙窑瓷器。特别是“黑石号”沉船上五万余件长沙窑的惊世发现，说明该窑既烧制当地人们普遍使用的日常用瓷、又是唐代生产外销瓷的重要窑口之一。
长沙窑属于青釉瓷器体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
长沙窑评说
《中国文物报》２００４年接连发表了张天琚先生有关“长沙窑源于邛窑”的两篇大作。以下简称“张文”。对张先生的观点，笔者有不同看法，特写此文试作评说。
在讨论问题前，有必要把本文引用的主要参考书，涉及到的有关名称和容易混淆的概念，作如下说明：
１、主要参考书是“邛窑”的代表作——耿宝昌主编的《邛窑古陶瓷研究》中国科技大学出版社，２００２年和长沙窑课题组编写的《长沙窑》紫禁城出版社．１９９６年。
２、单独介绍“长沙窑”时称“长沙窑彩瓷”见拙作《长沙窑彩瓷》，福建美术出版社 ２００２年出版。谈“长沙窑”渊源时，把“长沙窑”放在“岳州窑青瓷”中介绍见拙作《岳州窑青瓷》，台北度假出版社有限公司 １９９８年出版。
３、“岳州窑”主要包括该窑的代表性瓷窑——湘阴青竹寺窑东汉、三国、湘阴窑晋至隋唐、湘阴铁角嘴窑唐、长沙窑唐、五代、湘阴白枚窑宋元、以上概称“岳州窑”。
４、为什么把“邛窑”和“长沙窑”称为“姐妹窑”呢﹖这是根据“姐妹窑”开始出现釉下三彩的装饰特点确定的，因为“邛窑”的釉下三彩始烧于隋，所以称“姐”；“长沙窑”瓷釉下多彩瓷始烧于唐，时代略晚。所以称“妹”。隋、唐的历史年代毗连在一起，有如姐妹。如果从“姐妹窑”始烧青瓷的汉、晋算起，汉至隋代相差５～６个世纪，那就是“母女”关系了。所以笔者把“岳州窑”视为“姐妹窑”的阿妈或阿姨。
５、从古窑址的横向关系去看“姐妹窑”。只能把“两窑”的具体时间局限在先后出现高温釉下三彩具有时代特色的隋唐时期。也就是说，其相对年代——指隋唐时期的“邛窑”和唐、五代时期的“长沙窑”，以及唐代的“岳州窑”即湘阴铁角嘴窑。
一、评《“长沙窑”源于邛窑说》
张文首先承认“由于装饰风格、工艺流程，特别是产品形态的相同和相似，有的专家把邛窑和长沙窑比作‘姐妹窑’，这是有道理的。”
张文接着又说：“但是，邛窑始于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋晚期，共历了９个世纪。而长沙窑则兴起于‘安史之乱’之际，盛于晚唐，而衰于五代。也就是说‘姐’窑比‘妹’窑至少早诞生三四百年，而且‘姐’窑的年龄比‘妹’窑的年龄长达六七百岁。”
此说差矣。据《长沙窑》记载：
“长沙窑”演变的历史渊源关系，有如下列一览表所示：
湘阴铁角嘴窑头山窑
第一期 湘阴青竹寺窑 湘阴樟树白枚窑下层 （东汉—三国）
长沙石渚石门矶窑
第二期 湘阴城关镇窑（晋—隋唐）
湘阴铁角嘴岳州窑
第三期 （唐一五代）
长沙石渚长沙窑
衡山窑
第四期 湘阴白枚窑 长沙铜官窑头冲窑 （宋一元）
汨罗营田窑
湘阴乌龙嘴窑
张文说：“邛窑始烧于东晋……共经历９个世纪。”根据以上“长沙窑”演变的一览表所示，长沙窑始烧于东汉，共经历１３个世纪有余。两窑相比，长沙窑的年龄比邛窑大４个世纪的春秋岁月。
张文引用１９８２年，即２０年前已显得陈旧、过时的《中国陶瓷史》大做文章，并提出颠倒历史的“长沙窑源于邛窑”的立论是不符合历史客观事实的。
张文称邛窑在隋代才“破天荒”地创烧出高温褐、绿、黑彩绘瓷。可是，岳州窑却早在东汉创烧了青釉褐彩瓷周世荣《江南地区青竹寺窑、湘阴窑的青釉褐斑装饰》、《中国陶瓷研究会１９９４年年会论文集》（图１－２），晋代已出现釉下蓝彩盘口壶周世荣：《岳州窑青瓷》图５５ 台北度假出版有限公司１９９８年（图３）。
张文说：“湘阴窑怎么能成为邛窑的阿妈或阿姨呢”。
以上有事实为证，所以笔者才得出：“由此可见，湘阴窑即岳州窑也许是姐妹窑的阿妈或阿姨”的结论。
二、再评《长沙窑源于邛窑再说》
张天琚《长沙窑源于邛窑再说——兼谈“神州代有名窑出，各领风骚独自妍”并答罗平章先生》一文，发表在《中国文物报》２００４年１２月８日。
张文中再次否定长沙窑源于岳州窑，是缺乏依据的。据《长沙窑》介绍，唐代的岳州窑湘阴铁角嘴窑与长沙窑出土的青瓷，其造型和烧造工艺，胎与釉，烧成温度均十分相似，如：“长沙窑产品采用高温一次烧成，胎壁呈灰白，或浅褐色，一般火候未超过１２００度，瓷化程度不高而类似炻器ｓｔｏｎｅｗａｒｅ，有生烧现象。产品以轮制为主，其中青瓷碗的胎质、釉色和造型十分相似。”
岳州窑青瓷可分为五式： Ｉ式，圆口，尖唇微收，腹壁圆收，玉璧底，施半釉。ＩＩ式，圆形、尖唇，大敞口，腹壁斜收，玉璧底。Ⅲ式，圆口，尖唇外收，腹壁圆收，玉璧底，少量为玉环底。Ⅳ式，圆口，凸唇外卷，腹壁圆收较厚，玉璧底，多施半釉。Ｖ式，葵花口大碗，状如钵，尖唇，外卷沿；瓜棱式弧型器腹，玉璧形圈足，圈足与器壁连接处有切入胎内的刀痕。
１９８３年长沙窑区长垅坡出土了瓷碗３１件，全部是青瓷，未见釉下彩碗，除３件窄沿圈足葵花口碗外，其余全部是玉璧底圆口碗，其形制与岳州窑产品极为相似。其中有岳州窑Ｉ式碗５件，Ⅱ式碗１８件，Ⅳ式碗２件，Ｖ式碗１件。蓝岸嘴Ｔ２出土碗共１４４件，除１７件为釉下彩外，其余１２７件全部为青瓷碗。其中有岳州窑Ｉ式碗３３件，Ⅳ式碗３件，共９１件。
以上长沙窑产品中的青瓷碗，不仅造型与岳州窑产品极为相似，而且釉的化学成分也十分相似。
以上表明长沙窑产品中，碗类以青瓷为主，且造型、化学成分与岳州窑产品相似。从而可以证明张文说：“长沙窑与岳州截然不同”的论断，没有事实依据。
张文说：“长沙窑与邛窑相差无几”的推论，缺乏事实依据。 下面试将“姐妹窑”出土的“碗”作为例子，借以论证“姐妹窑”之间的差别。
根据《邛窑古陶瓷研究》中的《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》介绍：碗，共出土各式碗５４６４件。Ａ型浅腹碗共分十六式，其中Ｉ式、Ⅱ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅶ式、Ⅷ式、Ｘ式、ＸＩ式、ＸⅡ式、ＸＩＶ式、ＸＶ式、ＸＶＩ式等十二式中为饼足。Ｂ型深腹碗可分为九式。其中，Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅵ式、Ⅶ式、Ⅷ式、ＩＸ式等八式为饼足以下从略。
唐代长沙窑和唐代岳州窑出土的碗，１００％是圈足。而从未发现１件饼足器。从而可以证明长沙窑包括唐代岳州窑生产的碗与邛窑生产的碗的装烧工艺显然有别。
其次，再把“碗”中是否有支钉痕加以比较，借以论证“姐妹窑”之间装烧工艺中的差别。据《邛窑古陶瓷研究》介绍：邛窑Ａ型碗中的Ｉ式碗、Ⅱ式碗、Ｖ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、ＩＸ式碗、ＸⅡ式碗、ＸＩＩＩ式碗、ＸＩＶ式碗、ＸＶ式碗及Ｂ型碗中的Ｉ式碗、ＩＩ式碗、Ⅲ式碗、Ⅳ式碗、Ｖ式碗、Ⅵ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、 ＩＸ式碗等等，全部出现支钉痕。
可是长沙窑包括唐代岳州窑等出土的碗１００％的产品不见支钉痕。所以张文说：“长沙窑与岳州窑不同，而与邛窑相差无几。”之说是没有科学依据的。
张文说：“须知就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有；而邛窑有的，长沙窑未必有。”
此说，后面一句说对了，“邛窑”与“长沙窑”虽属姐妹窑，但两窑差别很大，所以，“邛窑有的，长沙窑未必有”说对了。
但“就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有”则不符合事实。
例如，长沙窑窑具中的“火照”非常特别。一般常见的“火照”呈三角形或不规则形的瓷片。而长沙窑的火照是用多种器形制作的。其中有碗形火照，盒形火照和钵形火照。笔者翻遍了《邛窑古陶瓷研究》，却找不到“火照”的踪影。
谈到“器形”——唐代长沙窑出土了多种类型的背水壶，其中有釉下彩阿拉伯文背水壶、宝塔纹背水壶、绿釉背水壶、褐釉鱼形背水壶等等。这种背水壶的系钮便于引绳悬挂，对生活在阿拉伯半岛的游牧部落来说，迁徙时携带它是再好不过了。所以这种产品主要是一种特制的外销瓷。可是翻遍了《邛窑古陶瓷研究》一书，同样找不到背水壶踪影。
证明张文所说的“长沙有的，邛窑全有”的推论毫无根据。
张文说：“世界上一切事物都是在一定时间和空间中产生，存在和发展的，任何古瓷窑也不例外。对所谓古代瓷窑都采取‘独自妍’的态度，必然割断某一瓷窑与其他瓷窑在时间上和空间上存在的客观联系。那么，要‘弄清其发展轨迹’，只能是空话”。又说：“在人类发展史上，全世界所有的陶瓷窑上都客观上存在着‘优劣’、‘高低’之分。在时间上都有一个产生先后和存在的长短区别。”言下之意，长沙窑与邛窑之间，应当在时间、空间和产品“优劣”等方面比比“高低”。
先谈“时间”与“空间”比高低——前面虽然已经谈到，现在重复再说一遍，张文曾说：“邛窑始烧于东晋，共经历９个世纪。”而长沙窑渊源于岳州窑，始烧于东汉，共经历１３个世纪而有余。
两窑相比，年龄相差太大。
再谈比“优劣”和“高低”。由于邛窑的釉下多彩瓷始烧于隋，长沙窑的铜红釉彩瓷也始烧于唐。所以两窑相比时把时代空间，暂定在隋唐时期。
比色彩——
张文说：“邛窑早在隋代就破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩绘瓷”。《长沙窑》则说：“至盛唐末期，大致‘安史之乱’以后，逐渐烧制青釉褐彩，发展到烧制青色釉下褐绿或红彩，以及白釉绿彩和褐绿或红彩。在我国陶瓷史上逐步由青瓷发展为彩瓷，特别是铜红釉的出现是陶瓷彩釉工艺中一项新的突破。”
张福康先生说：“邛崃窑部分彩瓷的装饰技术和长沙窑十分相似……但长沙窑的铜红彩则没有在邛崃窑出现过”见张福康《中国古陶瓷科学》９６页。
邛窑和长沙窑釉彩中所含元素基本上只有铁、铜两种。但把“姐妹窑”加上“彩瓷”、“桂冠”呈色剂的则是——铜。
其中铜绿包括铜蓝为“姐妹窑”所共有，唯独“铜红釉”是长沙窑所独创。长沙窑铜红釉的出现和使用，改变了历史上长期以来，南青北白两分天下的格局。并逐渐形成以青、白、彩瓷三大窑系为主体的新局面。长沙窑产品不仅有釉下红釉绘画装饰，而且还生产了通体玫瑰红，茄皮紫等执手壶（图５－６）。
由于邛窑只有铜绿彩，而不见铜红彩制品，所以从色彩鲜艳与否的角度相比，则显得黯然失色。
比装饰——
收藏 长沙窑瓷器收藏潜力大
谈到长沙窑瓷器，给人的第一反应往往是“釉下彩”和“铜红釉”，这两种举世无双的工艺确实是长沙窑首创，并开辟了中国陶瓷的彩瓷时代，堪称陶瓷史上的里程碑。除此之外，长沙窑对中国陶瓷还有一个巨大贡献，那就是“诗文器”。所谓“诗文器”，是用黑釉在陶坯上书写诗文，然后再施全釉覆盖，入窑低温烧制成型。就整件陶器而言，工艺并不复杂，但是涂写诗文的局部却属于变种的“釉下彩”，普通光影下赏玩，蛰伏在釉水下的诗文美轮美奂，仿佛要穿透千百年的时光，朝我们扑面而来。
瓷器上诗文浅显易懂
长沙窑遗址位于湖南省长沙北郊铜官镇，所以也称铜官窑，它始于初唐、兴于盛唐、终于五代，窑口绵延300多年，是我国古代规模最大的民窑。正因为其民窑性质，器身上的诗文才浅显易懂，完全是大白话。比如五言诗：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”不用解释，普通百姓也能明白诗意。当然，瓷器上的诗文不仅仅局限于爱情，还有多种题材，比如征战类：“一月三场战，曾无赏罚为。将军马上坐，将士雪中眠。”励志类：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无。”等等。客观讲，长沙窑瓷器上的诗文涉及到战争、风俗、情爱、山水等诸多方面，堪称社会生活的艺术写照，后来被收入1992年版《全唐诗续拾》。
长沙窑瓷器多种多样，罐、壶、碗、盏、枕、俑、灯、杯等等，不一而足，但是就目前所见，只有罐、壶、枕三类写有诗文。一来因为这三种器型体积较大，有足够的面积书写；二来这三种瓷器或多或少具有陈设作用，诗文可以得到展示。如果在其他器型上见到写有诗文，则要打上一个大大的问号。
字体、内容辨真伪
长沙窑诗文器虽然具有极高的文化价值和艺术价值，但价格始终不温不火，甚至不如同窑其他工艺制作的瓷器，比如贴花、浮雕、彩绘等。今年国内各大艺术品公司诗文瓷器的春拍价平均不足六万元，而民间流通市场，一只诗文执壶要价也不过三五千元，正是收藏的大好时机。收藏中须注意以下两点：
第一、由字体辨真伪。长沙窑瓷器上的诗文，一般都是民间窑工手书，既不讲究书写法度，也不考虑摆布匀称，随意性很强，往往出现前面字大、后面字小，上面空白多、下面空白少的现象。尤其是字体，完全是没有练习过书法之人的手迹，笔画舒展不到位，经常出现错别字，草书不似草书，楷书不像楷书，这正是“唐人写经体”的独有神韵。如果见到一件长沙窑瓷器的诗文字迹规整、摆布均匀，必假无疑，而且字迹越像书法大师，虚假度就越高。
第二、由诗文内容辨真伪。长沙窑诗文本是市井里巷的流行歌谣，不见任何一部史籍记载，也从未被任何野史、笔记录入过，如果见到写有出自《全唐诗》诗文的瓷器，几乎可以认定作伪。还有一种情况是假托名人虚张声势，市场曾出现过一只写有“只愁啼鸟别，恨送古人多。去后看明月，风光处处过”五言诗的执壶，胎土、釉水、开片各方面都看不出破绽，但抬头题有“李贺专用，大唐永泰三年九月七日作”，一下子就漏了怯——遥远的唐朝，不可能有诗人定做执壶的情况。
唐代长沙窑瓷器上的彩釉装饰
长沙窑是唐朝重要瓷窑。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。其创烧于唐，是承继唐朝岳州窑而起的，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。如镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂（图1），高4.4、口径3.3、底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期钧窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。在铜釉中如果渗有高剂量的磷酸盐，而氧化铝的成分又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，过去当是钴料烧成的。镇江中山路拓宽工程工地出土长沙窑青釉蓝褐彩水盂（图2），高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口，鼓腹，假圈足（图3）。肩部施蓝褐彩条纹，胎灰白色，较紧密，施釉不到底，釉层光亮。绿釉器与红釉器一样都是以氧化铜为呈色剂烧造的制品，用一种金属氧化物烧造出不同釉色的技术，为元明景德镇窑生产多样的单色釉奠定了基础。
彩釉装饰成功走出了唐朝从注重釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的这条发展新方向，在中国陶瓷史上占据重要地位。它打破了唐朝瓷器南青北白的格局，中国陶瓷生产由此步入了彩色时代。这种釉下彩工艺也影响了宋朝磁州窑的白地黑花、吉州窑的白地褐花。
老窑瓷：元代瓷器真伪辨识的方法
一、 辨态质
首先要看底足无釉的露胎处及器身的缩釉的部分。象元代的青花和釉里红与前代器物相比胎骨洁白。而近现代仿品与元代相比，胎质较为坚密，胎骨颜色更加精纯如玉。
二、 辨纹饰
元青花器物文饰层次多，画面满，但清楚、严谨，大多数繁而不乱。一个器物上所画图案多达七八层，主次分明，釉边角纹饰、主题纹饰和次要纹饰之 分;构图丰满，空间狭窄，显得十分热闹。这个器物上所绘图案最显著的特点是，不管是花瓣、花芯、花叶、枝杆，填色的地方，留白处较多。绘画风格不论是花草、山水、人物等，皆受当时人画写意手法的影响，生动活泼，笔法自如挥洒，不但流畅，而且多样化。近现代的仿品，其外型与纹饰几可乱真，但绘画的笔法却生硬滞涩，毫不流畅洒脱。
三、 辨釉色
元代官窑烧制的青花瓷所用的青花料是含铁量较高的进口钴矿料。因而经过高温烧制后，颜色鲜艳，色散晕。但现代仿品所用的青花料大多数为国产料，含钴、锰量高，含铁量低，经过烧制后所呈现出的颜色为暗蓝，没有元代官窑青花瓷那种鲜艳深沉的感觉，釉光也有不同，元代瓷器的釉面在器物表面必然闪现一种深沉的旧光泽，这种旧光泽天然浑成，并无刻意造就痕迹。现代仿品用的是新釉料，因而器物上釉面所呈现出的只是浮光造就，绝不可能有年代遥远的天然旧光泽。
怎样辨识哥窑瓷器？
哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润。不仅扣之声音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓亦柔和流畅。属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。
哥窑瓷：哥窑瓷器是黑胎，因其胎中含铁量较多，故烧成后呈现黑色、紫黑色或黄棕色。它的胎质呈深色，细腻、坚实。釉面浑厚滋润，开有大小纹片。器物以瓶、炉、洗、碗、罐为主。哥窑器物以纹片著名，纹片多为黑色，俗称“金丝铁线”。按颜色分有鳝血、黑蓝、浅黄鱼子纹；按形状分有网形纹、梅花纹、细碎纹等。宋元哥窑的基本特征是（1）黑胎；（2）紫口铁足；（3）金丝铁线；（4）宋代器型；（5）气泡之密似攒珠；（6）釉为失透的乳浊釉，釉色为粉青、月白、灰青、青黄多种。
仿哥窑瓷：仿哥窑瓷胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。胎质、釉质一般过细，造型失去古物风格。轮廓线条生硬，无使用后的光滑感。釉面光泽太强，不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛蓝而不是泛青。仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅。有些拙劣的仿品纹饰粗糙。款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。
唐宋越窑瓷的辨识
唐 越窑青瓷四系罐
越窑，是生发在我们浙江的一个古代名窑。从唐代到五代，是它的兴盛时期，到北宋还在继续延烧，然已开始走下坡路。北宋中期以后，其地位逐渐为龙泉窑所替代，到南宋就停烧了。越窑的窑址是以浙东慈溪的上林湖窑为中心，包括上虞窑的寺前、帐子山、凌湖和慈溪的上岙湖、白洋湖一带的产地为代表。同时，绍兴、诸暨、鄞县、奉化、临海、黄岩等也都一直在烧造着青瓷。初唐时的越窑器，仍处于中国青瓷的低潮时期，其基本风格与南朝和隋朝相类似。中唐以后质量逐渐提高。产品有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”之誉。尤其是当时生产的青瓷茶瓯，被当时写《茶经》的陆羽推举为越窑之首。五代时，一部分产区为钱鏐的吴越国宫廷所垄断，成为我国最早的官窑。其典型的产品，就是现在大家都知道的，从唐代中期就开始烧造的所谓“秘色瓷”。唐宋时期的越窑产品，不仅畅销国内，而且还远销海外。现在在印度、伊朗、埃及、日本和东南亚地区的考古发掘中，经常有唐宋时期的越窑器被发现，这就是一个有力的证明。
要辨识越窑青瓷，可以从胎釉的变化入手。从总体而言，越窑青瓷的胎色呈灰白色，从唐到宋，变化不大。只是唐代早期由于对胎土的粉碎、淘洗均不够精细，胎质中含有不少沙粒。从唐代中期起胎质显细腻，不再含沙粒。北宋时越窑器的胎色仍是灰白色，但已变得比较浅了。宋时的胎质比较紧密，内含杂质较少。越窑青瓷器都是拉坯成型的。在这一点上，仿制者很难做得十分到位。他们虽然也可运用拉坯方法，但重量和厚度掌握不好，往往是过重或过厚；也有用模制泥浆灌注方法来仿烧。这种器物，一是重量偏轻，二是只要看到是模制泥浆灌注，就可以排除，因为，当时还没有这种工艺。另，现代仿品在胎质上不一定能掌握得好，仿北宋的胎质过松，仿唐代的胎质过紧密，仔细观察，不难发现其不到位的地方。胎色上，过白或过灰都有，也须仔细辨别，找出其与时代的不合之处。
在施釉上，从唐到宋所施的都是石灰釉，这种釉，光泽度好，透明度高，但粘着力不强，薄而易流淌。唐代早期，釉层薄而不均，有流淌，少光泽，施釉不到底，器底和圈足常有露胎。釉色有青黄、青灰和淡青等多种；唐代中期至五代釉色以青黄多见，还有青灰、青绿等。特别是晚唐起，釉色偏于黄色，或青中闪黄，以艾色为贵。后逐渐改进到清水般的湖绿色。这段时期，釉层均匀，光泽滋润，呈半透明状，有玉质感。唐代早中期的真品，一般来说，器身均有细小的开片，在放大镜下可以看到。在开片中可看到土沁和一些爆裂的痕迹。北宋越窑的釉色以青灰和青黄釉为主，也有少量施青釉和青绿釉的。釉质不如五代时期精细，釉面虽也光亮，但已表现不出唐、五代时期釉面的那种滋润感。特别是晚期产品由于采用明火装烧，加上制作粗糙，在施釉上不大匀净，故釉色普遍灰暗，无光泽，质量较前要差得多了。仿品釉色虽大致相近，但一般釉层要较真品显厚，光泽强而刺眼。有的器物经过做旧，釉面不刺眼了，但也没有了滋润感，出现了无光泽、显干燥的现象。
越窑的器物形式多样，多见的有碗、盘、洗、碟、杯、盒、罐、钵、缸、釜、瓶、灯、盂和执壸等。以罂和茶瓯最为突出。器物的造型不同，可为辨识提供帮助。如，壸类器物的流上，唐代的必定短流，时间越晚，壸上的流则越见伸长；另，如越窑器的支钉撇足，应是五代到北宋早期的特征。宋代中晚期，应是立足。在装饰上，唐代以素面为主，有的器物有堆贴和少量的划花图案。五代有少数堆贴和刻划花的纹饰，并出现釉下褐彩的装饰图案。到北宋刻划花装饰较多，纹饰取材于唐代的金银器。但后来逐渐减少，器物就不太讲究用花纹装饰了。有的还保留一部分五代时的装饰花纹，有的就是光素无纹。同时，碗盘类器的口沿出现花瓣形的装饰。对此类器，可以以“唐四、五五、宋六”来区分，即在通常情况下，唐代是四瓣，五代是五瓣，宋代是六瓣。当然，这只是一般情况，不排除也有例外。在越窑器上，特别是在宋代越窑器上，常有文字题记出现在器身和器底之上。这些文字大致可分为姓名、数字、记事和其他文字等几类。了解这些文字，对于辨识和断代有好处。如，出现“太平兴国”或“太平戊寅”4字年款的，即可断定为宋太宗时期所烧。仿制品在装饰上常不到位。一是线条多不如真品流畅。刻划线条显得呆板，没有生气、灵气。划划的线条常比真品要粗。二是由于知识的局限，花纹的时代常常会出现早晚颠倒的现象。如盛行于北宋早中期的水波纹，常会错误地装饰到五代的器物上。
熟悉越窑烧制技术的资深人士告诉我，从装烧工艺上，也可以来辨识器物的新老。越窑瓷装烧主要是二种：明火烧或匣体装烧。不管哪种方法，为防止粘连，均要用泥点来做间隔。不同时代，用泥点的部位有变化。唐至五代，泥点的部位用在器底边缘和圈足的足端。为避免泥点被粘，在放置泥点的地方要刮釉。器底刮釉部位呈暗红色，泥点会留下痕迹。仿品较之真品颜色要深暗。五代晚期至北宋，采用垫圈间隔装烧，因此，泥点移至外底，使足端包釉完整。但泥点往往被粘连。真品泥点较疏松，用手指甲扣，即易脱落。伪品泥点坚硬，不易脱落。泥点的形状：唐代早期，呈不规则三角形；唐中期起，多呈松子状；五代起，圈足变窄，泥点也随之变小；北宋时，早期为长条形，中晚期变环形。因此，仔细观察器物上泥点的有无，其位置、形状和粘着情况，对照器物的胎釉、装饰特点，就可以为判断真伪提供更多依据。
宋代建窑黑釉瓷辨识
宋代 建窑黑釉兔毫盏 北京故宫博物院藏
在习惯上，人们把福建地区生产的瓷器，都称之为建窑瓷。在建瓷中，最受重视的就是“建黑”和“建白”两种瓷器。前面说过，“建白”指的是明代德化窑的白釉瓷器；而“建黑”，就是指宋元建阳窑烧造的黑釉瓷器。建阳在宋时属建州管辖，故称建窑，或称建阳窑、乌泥窑。这是狭义的“建窑”概念。建阳窑始建于晚唐，至两宋达于顶盛，到元代就逐渐衰落。其实，所谓建窑黑釉瓷，建阳水吉镇一带是它的主要窑场，除此，在宋元时期，同在福建的崇安、松溪、光泽、泰宁、建宁等地也都在烧造。唯宋代时，建阳窑烧造的黑釉茶盏无论数量或质量，均位居第一，著称于世。建窑也因此而跻身于宋代的著名瓷窑之一。建窑除黑釉瓷外，也生产青釉、白釉、褐釉等其他瓷品。此文主要讲一下对宋代建窑黑釉茶盏的辨识要领。
在宋代时，饮用的白茶是通过半发酵的方法制成的膏饼。饮用时先把膏饼碾成粉末，再放入茶盏，沏入初沸的开水，水面即浮起一层白色的泡沫。宋人认为，泡沫越多，则茶叶就越好。文人好事，遂以斗茶来比试取乐。于是，斗茶之风骤起，后来从民间又传入皇室，皇室、官员也纷纷以此为乐。在这种情况下黑釉茶盏便应运而生。因白茶入黑盏最便于观色。建窑烧制的黑釉盏一度成为皇室斗茶的专用茶盏。其中的名贵品种如兔毫盏、油滴盏、窑变釉花盏等更是成为进贡皇室的贡品。这些贡品中，部分茶盏的底部刻有“供御”、“进琖（盏）”字样的，便是当年准备进贡的贡品的见证。据已故专家冯先铭先生生前考据认为：宋徽宗赵佶斗茶时使用的茶盏就是建窑的兔毫盏。
黑釉盏，在当时不是只有建窑一家在烧，比它创烧略晚的吉州窑也在烧。一般传统的看法认为在品种上，吉州窑要远比建窑丰富。建窑的主要产品是兔毫、油滴、曜变和鹧鸪斑釉花盏等几种，而吉州窑除了这几种以外，尚有玳瑁斑、木叶纹、玳皮釉、虎皮釉、彩绘纹、洒彩纹、剪纸贴花等多种。但是，据当地资深研究专家近期研究发现，建窑发展到南宋，已拥有两大系列的产品。一是自然窑变类。产品包括兔毫、油滴、曜变、柿色、乌金盏等多种；二是人工装饰类。从装饰材料看，有氧化铁装饰、乳白釉装饰、草木灰装饰、描金银装饰等四种；从装饰方法看，有点装饰、线装饰、图案装饰、文字装饰等四种。因此，说吉州窑品种要远比建窑多的说法，看来需要深入研究。那么，如何区别吉州窑和建窑瓷，我以为，主要还是要看它的胎色和胎质。建窑用的是乌泥胎，胎色黑灰或紫黑，胎质较紧密厚实，沉着无光；而吉州窑胎质较疏松，界于瓷陶之间。胎色主要是米黄和土红两种。
建窑的胎体都是厚重坚致。其底为浅玉环圈足，修胎草率有力，刀法自然，可见旋坯纹。建窑器物以碗盏居多。其造型口大足小，状如漏斗。有敞口和合口两种口形，以敞口为多。建窑施釉器体内外均施，以浸釉法为主，外部施釉不到底，下面露胎。这是为防止施釉过满，釉水垂流，造成粘连而产生废品。因釉厚垂挂，在黑釉盏的外面下方，常可看到因釉水流动而凝聚成的滴珠状的釉块。
下面主要以兔毫盏为例，说一下辨识宋代建窑黑釉茶盏的一些要领。
兔毫盏是建窑当时烧造的一个主要品类。真品典型的兔毫盏为翻边束口，底足无釉的。胎为乌泥色。釉面呈条状结晶纹，细如兔毛之尖。兔毫分黄、白、褐、蓝等几种窑变色，分别称为金毫、银毫、蓝毫等。也有叫玉毫、异毫、兔毛斑、兔褐金斑等名称的。
要鉴识真伪，先看造型。真品造型敦厚古朴，大小适宜，线条自然流畅，修胎随意大方。端在手上，散发出一种古意盎然的气息。仿品上手，感觉比宋盏要略大些。外观过于规整，胎釉比真品要显单薄，制作过于灵巧。总之，古韵嫌不足。多看真品，不难感受。
再观其胎体。真品上手较沉，有压手感。乌泥胎胎质坚致，修胎随意有力，虽粗糙却自然。圈足虽是玉环式，但较浅而近于平底。由于宋代施釉常用浸釉之法，工匠须手捏圈足，盏口朝下，浸入釉浆。这样，在圈足边缘的胎面上，有时会留下工匠以手抓捏的手指痕，这也是真品的一个特征。另，圈足内沿可常见少许浅黄色的垫饼残迹，因高温烧造而粘附于上，不易脱落。这一点，也是真品的特征之一。胎底于放大镜下可见呈肥腻状，这是时间造成状态，所以无法做出。仿品在放大镜下是做不出肥腻的玉质感来的。常见的仿品胎土的加工过细，修胎过于整齐。胎壁稍嫌薄。圈足弧度过圆，底足常挖得稍深。由于配比掌握不好，胎色不够深，不似宋代真品的粗、紫、黑、坚，有一种沉重感。
很主要的一点是观其釉面。真品的黑釉盏，由于运用浸釉法施釉，盏放正之后，釉水会从上到下呈自然流淌状。高温烧造后，口沿釉水较薄，多呈黄褐色。从上到下釉水渐次变厚。兔毫流淌下垂，呈现出一种浓淡深浅，上浓下淡，曲弯而不规则的状态。纹理流畅而均匀。阳光下黑色釉面闪烁出金红色的光点，兔毫发出金、银，或蓝色的光芒。釉色肥厚，有玉质感。仿品因胎釉提炼不够，杂质偏多，因此，釉较难烧出应有的光芒和色彩。仿品黑釉窑变的效果勉强，兔毫的感觉不强。釉面显干燥，放大镜下感受不到肥腻的玉质感。窑变的兔毫条应是向下快速流动的痕迹。但仿品因胎釉配比和窑温控制不当，铁质过多（真品胎中铁质含量在9%以上，烧造窑温在1300度以上），导致流淌受阻现象。真品垂流痕迹有如烛泪，厚而没有规则，参差不齐。仿品过于薄，过于整齐，不自然。
宋代黑釉盏一般都是出土器。经过千年土中腐蚀，釉面用手摸起来应有一种扎手感，放大镜下可见坑坑洼洼的麻子状和条状的侵蚀痕迹，严重的可见露胎之处。另，褐色兔毫比黑釉更易受浸，因此，用手摸之，可有凹凸不平之感。放大镜下可见兔毫凹陷于黑釉之下，这就是时间的烙印。仿品常釉面平滑、光亮，黑釉和兔毫在同一平面之上。也有用强酸腐蚀处理，使整个釉面受损，变得木死无光，没有温润之感。也有用金刚砂或砂纸打磨口沿做旧，仔细观察，可以识破其做假伎俩。
同样，鹧鸪斑油滴盏也可大致运用上述方法来鉴定。真品的油滴盏器身布满斑点。呈金色、银色、蓝色、黄褐色等，大小不一，排列有序，整齐而又富于变化。在盏的束口处放大镜下可见呈色干燥，有自然开片。釉面上的油滴处，在放大镜下可见玻璃质结晶状，也有开片。但黑釉底色上则没有开片，这也是建窑黑釉的一个特征。底足露胎，虽粗糙，却有肥腻感。仿品釉水垂淌常显无力，有火爆气，或经做旧后，木死无光。放大镜下常见不到开片，底足也没有肥腻感。油滴的色彩变化不多。而真品的色彩变化丰富多彩。这种窑变现象的不充分，说明仿制者还没有真正掌握古人的窑变技术。油滴盏仿制较难，因此，市场出现仿品，鉴定较之兔毫盏要容易一些。仔细辨别，不难分出真假来。