石湾窑瓷器鉴别。
长沙窑是晚唐时期著名瓷器窑口，属于南方瓷器，代表陶瓷是青釉、绿釉、黄釉。在晚唐时期和宋代是重要的出口瓷器，因为长沙窑窑口位于长沙市望城县铜官镇石渚湖一带，故又俗称铜官窑，古代也称为石渚窑。长沙窑大致兴起于“安史之乱”以后，至中晚唐发展到鼎盛时期，衰败于五代。
长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润。
长沙窑瓷器釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成；
二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。
长沙窑在唐代创烧出的釉下多彩，打破了仅有釉下单彩的局面。虽然早在三国末年至西晋时期的越窑、湘阴窑就已生产有的青釉褐彩瓷器，且大部分是釉下点彩，但彩的份量比较轻，到北齐时虽有了白釉绿彩瓷器，但还是单色彩绘，且是涂抹装饰，并没有组成任何图案，长沙窑在唐代中晚期烧出了釉下褐、禄、红三色彩绘，并用彩绘组成各种图案或诗文来装饰器物。其中尤以褐绿彩最为普遍，
青釉褐禄彩莲花壶是比较有代表性的产品，通体施青釉，釉色青中泛黄，胎呈浅黄色，壶流下的腹部用褐绿彩绘以莲花纹，两片荷叶衬托着一支盛开中的莲花。纹饰以绿彩绘枝杆、勾勒莲花轮廓，用褐彩绘花叶经脉纹络。褐绿彩绘呈色纯正鲜艳，虽寥寥数笔，但神态如生。
长沙窑的最大成就是彩釉上的突破，它在唐代创烧出了多种色釉和釉下多彩，从釉色上说有白釉、青釉、褐釉、黄釉、黑釉、红釉、绿釉等多种，一个瓷窑能同期生产八种以上的颜色釉实数绝无仅有，这不能说它不是创造了陶瓷发展史上的一个奇迹。不仅如此，长沙窑的工匠们还把各种色釉混在一起，通过窑变烧出五彩缤纷的颜色，尤以白禄两色窑变釉为多见，这类白釉绿彩器釉层比较厚，在焙烧时彩釉流动，相互渗透，形成自然的流动感。这种窑变釉它能给人们的视觉带来特殊的美感享受。Www.TaoCI52.Com
长沙窑窑址于1956年调查发现，1978年曾经进行过试掘，1983、1999年湖南省博物馆、湖南省考古研究所、长沙市文物考古研究所先后两次对其进行了较大面积的考古发掘，出土比较完整的瓷器近万件。据不完全统计，国内有江苏、浙江、广东、广西、河南、河北、湖南、湖北等12个省、国外有朝鲜、日本、印度尼西亚、伊朗和沙特阿拉伯等13个国家出土有长沙窑瓷器。特别是“黑石号”沉船上五万余件长沙窑的惊世发现，说明该窑既烧制当地人们普遍使用的日常用瓷、又是唐代生产外销瓷的重要窑口之一。
长沙窑属于青釉瓷器体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。
taoci52.com延伸阅读
长沙窑评说
《中国文物报》２００４年接连发表了张天琚先生有关“长沙窑源于邛窑”的两篇大作。以下简称“张文”。对张先生的观点，笔者有不同看法，特写此文试作评说。
在讨论问题前，有必要把本文引用的主要参考书，涉及到的有关名称和容易混淆的概念，作如下说明：
１、主要参考书是“邛窑”的代表作——耿宝昌主编的《邛窑古陶瓷研究》中国科技大学出版社，２００２年和长沙窑课题组编写的《长沙窑》紫禁城出版社．１９９６年。
２、单独介绍“长沙窑”时称“长沙窑彩瓷”见拙作《长沙窑彩瓷》，福建美术出版社 ２００２年出版。谈“长沙窑”渊源时，把“长沙窑”放在“岳州窑青瓷”中介绍见拙作《岳州窑青瓷》，台北度假出版社有限公司 １９９８年出版。
３、“岳州窑”主要包括该窑的代表性瓷窑——湘阴青竹寺窑东汉、三国、湘阴窑晋至隋唐、湘阴铁角嘴窑唐、长沙窑唐、五代、湘阴白枚窑宋元、以上概称“岳州窑”。
４、为什么把“邛窑”和“长沙窑”称为“姐妹窑”呢﹖这是根据“姐妹窑”开始出现釉下三彩的装饰特点确定的，因为“邛窑”的釉下三彩始烧于隋，所以称“姐”；“长沙窑”瓷釉下多彩瓷始烧于唐，时代略晚。所以称“妹”。隋、唐的历史年代毗连在一起，有如姐妹。如果从“姐妹窑”始烧青瓷的汉、晋算起，汉至隋代相差５～６个世纪，那就是“母女”关系了。所以笔者把“岳州窑”视为“姐妹窑”的阿妈或阿姨。
５、从古窑址的横向关系去看“姐妹窑”。只能把“两窑”的具体时间局限在先后出现高温釉下三彩具有时代特色的隋唐时期。也就是说，其相对年代——指隋唐时期的“邛窑”和唐、五代时期的“长沙窑”，以及唐代的“岳州窑”即湘阴铁角嘴窑。
一、评《“长沙窑”源于邛窑说》
张文首先承认“由于装饰风格、工艺流程，特别是产品形态的相同和相似，有的专家把邛窑和长沙窑比作‘姐妹窑’，这是有道理的。”
张文接着又说：“但是，邛窑始于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋晚期，共历了９个世纪。而长沙窑则兴起于‘安史之乱’之际，盛于晚唐，而衰于五代。也就是说‘姐’窑比‘妹’窑至少早诞生三四百年，而且‘姐’窑的年龄比‘妹’窑的年龄长达六七百岁。”
此说差矣。据《长沙窑》记载：
“长沙窑”演变的历史渊源关系，有如下列一览表所示：
湘阴铁角嘴窑头山窑
第一期 湘阴青竹寺窑 湘阴樟树白枚窑下层 （东汉—三国）
长沙石渚石门矶窑
第二期 湘阴城关镇窑（晋—隋唐）
湘阴铁角嘴岳州窑
第三期 （唐一五代）
长沙石渚长沙窑
衡山窑
第四期 湘阴白枚窑 长沙铜官窑头冲窑 （宋一元）
汨罗营田窑
湘阴乌龙嘴窑
张文说：“邛窑始烧于东晋……共经历９个世纪。”根据以上“长沙窑”演变的一览表所示，长沙窑始烧于东汉，共经历１３个世纪有余。两窑相比，长沙窑的年龄比邛窑大４个世纪的春秋岁月。
张文引用１９８２年，即２０年前已显得陈旧、过时的《中国陶瓷史》大做文章，并提出颠倒历史的“长沙窑源于邛窑”的立论是不符合历史客观事实的。
张文称邛窑在隋代才“破天荒”地创烧出高温褐、绿、黑彩绘瓷。可是，岳州窑却早在东汉创烧了青釉褐彩瓷周世荣《江南地区青竹寺窑、湘阴窑的青釉褐斑装饰》、《中国陶瓷研究会１９９４年年会论文集》（图１－２），晋代已出现釉下蓝彩盘口壶周世荣：《岳州窑青瓷》图５５ 台北度假出版有限公司１９９８年（图３）。
张文说：“湘阴窑怎么能成为邛窑的阿妈或阿姨呢”。
以上有事实为证，所以笔者才得出：“由此可见，湘阴窑即岳州窑也许是姐妹窑的阿妈或阿姨”的结论。
二、再评《长沙窑源于邛窑再说》
张天琚《长沙窑源于邛窑再说——兼谈“神州代有名窑出，各领风骚独自妍”并答罗平章先生》一文，发表在《中国文物报》２００４年１２月８日。
张文中再次否定长沙窑源于岳州窑，是缺乏依据的。据《长沙窑》介绍，唐代的岳州窑湘阴铁角嘴窑与长沙窑出土的青瓷，其造型和烧造工艺，胎与釉，烧成温度均十分相似，如：“长沙窑产品采用高温一次烧成，胎壁呈灰白，或浅褐色，一般火候未超过１２００度，瓷化程度不高而类似炻器ｓｔｏｎｅｗａｒｅ，有生烧现象。产品以轮制为主，其中青瓷碗的胎质、釉色和造型十分相似。”
岳州窑青瓷可分为五式： Ｉ式，圆口，尖唇微收，腹壁圆收，玉璧底，施半釉。ＩＩ式，圆形、尖唇，大敞口，腹壁斜收，玉璧底。Ⅲ式，圆口，尖唇外收，腹壁圆收，玉璧底，少量为玉环底。Ⅳ式，圆口，凸唇外卷，腹壁圆收较厚，玉璧底，多施半釉。Ｖ式，葵花口大碗，状如钵，尖唇，外卷沿；瓜棱式弧型器腹，玉璧形圈足，圈足与器壁连接处有切入胎内的刀痕。
１９８３年长沙窑区长垅坡出土了瓷碗３１件，全部是青瓷，未见釉下彩碗，除３件窄沿圈足葵花口碗外，其余全部是玉璧底圆口碗，其形制与岳州窑产品极为相似。其中有岳州窑Ｉ式碗５件，Ⅱ式碗１８件，Ⅳ式碗２件，Ｖ式碗１件。蓝岸嘴Ｔ２出土碗共１４４件，除１７件为釉下彩外，其余１２７件全部为青瓷碗。其中有岳州窑Ｉ式碗３３件，Ⅳ式碗３件，共９１件。
以上长沙窑产品中的青瓷碗，不仅造型与岳州窑产品极为相似，而且釉的化学成分也十分相似。
以上表明长沙窑产品中，碗类以青瓷为主，且造型、化学成分与岳州窑产品相似。从而可以证明张文说：“长沙窑与岳州截然不同”的论断，没有事实依据。
张文说：“长沙窑与邛窑相差无几”的推论，缺乏事实依据。 下面试将“姐妹窑”出土的“碗”作为例子，借以论证“姐妹窑”之间的差别。
根据《邛窑古陶瓷研究》中的《邛窑古陶瓷简论——考古发掘简报》介绍：碗，共出土各式碗５４６４件。Ａ型浅腹碗共分十六式，其中Ｉ式、Ⅱ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅶ式、Ⅷ式、Ｘ式、ＸＩ式、ＸⅡ式、ＸＩＶ式、ＸＶ式、ＸＶＩ式等十二式中为饼足。Ｂ型深腹碗可分为九式。其中，Ⅱ式、Ⅲ式、Ⅳ式、Ｖ式、Ⅵ式、Ⅶ式、Ⅷ式、ＩＸ式等八式为饼足以下从略。
唐代长沙窑和唐代岳州窑出土的碗，１００％是圈足。而从未发现１件饼足器。从而可以证明长沙窑包括唐代岳州窑生产的碗与邛窑生产的碗的装烧工艺显然有别。
其次，再把“碗”中是否有支钉痕加以比较，借以论证“姐妹窑”之间装烧工艺中的差别。据《邛窑古陶瓷研究》介绍：邛窑Ａ型碗中的Ｉ式碗、Ⅱ式碗、Ｖ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、ＩＸ式碗、ＸⅡ式碗、ＸＩＩＩ式碗、ＸＩＶ式碗、ＸＶ式碗及Ｂ型碗中的Ｉ式碗、ＩＩ式碗、Ⅲ式碗、Ⅳ式碗、Ｖ式碗、Ⅵ式碗、Ⅶ式碗、Ⅷ式碗、 ＩＸ式碗等等，全部出现支钉痕。
可是长沙窑包括唐代岳州窑等出土的碗１００％的产品不见支钉痕。所以张文说：“长沙窑与岳州窑不同，而与邛窑相差无几。”之说是没有科学依据的。
张文说：“须知就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有；而邛窑有的，长沙窑未必有。”
此说，后面一句说对了，“邛窑”与“长沙窑”虽属姐妹窑，但两窑差别很大，所以，“邛窑有的，长沙窑未必有”说对了。
但“就窑具和器形而言，长沙窑有的，邛窑全有”则不符合事实。
例如，长沙窑窑具中的“火照”非常特别。一般常见的“火照”呈三角形或不规则形的瓷片。而长沙窑的火照是用多种器形制作的。其中有碗形火照，盒形火照和钵形火照。笔者翻遍了《邛窑古陶瓷研究》，却找不到“火照”的踪影。
谈到“器形”——唐代长沙窑出土了多种类型的背水壶，其中有釉下彩阿拉伯文背水壶、宝塔纹背水壶、绿釉背水壶、褐釉鱼形背水壶等等。这种背水壶的系钮便于引绳悬挂，对生活在阿拉伯半岛的游牧部落来说，迁徙时携带它是再好不过了。所以这种产品主要是一种特制的外销瓷。可是翻遍了《邛窑古陶瓷研究》一书，同样找不到背水壶踪影。
证明张文所说的“长沙有的，邛窑全有”的推论毫无根据。
张文说：“世界上一切事物都是在一定时间和空间中产生，存在和发展的，任何古瓷窑也不例外。对所谓古代瓷窑都采取‘独自妍’的态度，必然割断某一瓷窑与其他瓷窑在时间上和空间上存在的客观联系。那么，要‘弄清其发展轨迹’，只能是空话”。又说：“在人类发展史上，全世界所有的陶瓷窑上都客观上存在着‘优劣’、‘高低’之分。在时间上都有一个产生先后和存在的长短区别。”言下之意，长沙窑与邛窑之间，应当在时间、空间和产品“优劣”等方面比比“高低”。
先谈“时间”与“空间”比高低——前面虽然已经谈到，现在重复再说一遍，张文曾说：“邛窑始烧于东晋，共经历９个世纪。”而长沙窑渊源于岳州窑，始烧于东汉，共经历１３个世纪而有余。
两窑相比，年龄相差太大。
再谈比“优劣”和“高低”。由于邛窑的釉下多彩瓷始烧于隋，长沙窑的铜红釉彩瓷也始烧于唐。所以两窑相比时把时代空间，暂定在隋唐时期。
比色彩——
张文说：“邛窑早在隋代就破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩绘瓷”。《长沙窑》则说：“至盛唐末期，大致‘安史之乱’以后，逐渐烧制青釉褐彩，发展到烧制青色釉下褐绿或红彩，以及白釉绿彩和褐绿或红彩。在我国陶瓷史上逐步由青瓷发展为彩瓷，特别是铜红釉的出现是陶瓷彩釉工艺中一项新的突破。”
张福康先生说：“邛崃窑部分彩瓷的装饰技术和长沙窑十分相似……但长沙窑的铜红彩则没有在邛崃窑出现过”见张福康《中国古陶瓷科学》９６页。
邛窑和长沙窑釉彩中所含元素基本上只有铁、铜两种。但把“姐妹窑”加上“彩瓷”、“桂冠”呈色剂的则是——铜。
其中铜绿包括铜蓝为“姐妹窑”所共有，唯独“铜红釉”是长沙窑所独创。长沙窑铜红釉的出现和使用，改变了历史上长期以来，南青北白两分天下的格局。并逐渐形成以青、白、彩瓷三大窑系为主体的新局面。长沙窑产品不仅有釉下红釉绘画装饰，而且还生产了通体玫瑰红，茄皮紫等执手壶（图５－６）。
由于邛窑只有铜绿彩，而不见铜红彩制品，所以从色彩鲜艳与否的角度相比，则显得黯然失色。
比装饰——
收藏 长沙窑瓷器收藏潜力大
谈到长沙窑瓷器，给人的第一反应往往是“釉下彩”和“铜红釉”，这两种举世无双的工艺确实是长沙窑首创，并开辟了中国陶瓷的彩瓷时代，堪称陶瓷史上的里程碑。除此之外，长沙窑对中国陶瓷还有一个巨大贡献，那就是“诗文器”。所谓“诗文器”，是用黑釉在陶坯上书写诗文，然后再施全釉覆盖，入窑低温烧制成型。就整件陶器而言，工艺并不复杂，但是涂写诗文的局部却属于变种的“釉下彩”，普通光影下赏玩，蛰伏在釉水下的诗文美轮美奂，仿佛要穿透千百年的时光，朝我们扑面而来。
瓷器上诗文浅显易懂
长沙窑遗址位于湖南省长沙北郊铜官镇，所以也称铜官窑，它始于初唐、兴于盛唐、终于五代，窑口绵延300多年，是我国古代规模最大的民窑。正因为其民窑性质，器身上的诗文才浅显易懂，完全是大白话。比如五言诗：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”不用解释，普通百姓也能明白诗意。当然，瓷器上的诗文不仅仅局限于爱情，还有多种题材，比如征战类：“一月三场战，曾无赏罚为。将军马上坐，将士雪中眠。”励志类：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无。”等等。客观讲，长沙窑瓷器上的诗文涉及到战争、风俗、情爱、山水等诸多方面，堪称社会生活的艺术写照，后来被收入1992年版《全唐诗续拾》。
长沙窑瓷器多种多样，罐、壶、碗、盏、枕、俑、灯、杯等等，不一而足，但是就目前所见，只有罐、壶、枕三类写有诗文。一来因为这三种器型体积较大，有足够的面积书写；二来这三种瓷器或多或少具有陈设作用，诗文可以得到展示。如果在其他器型上见到写有诗文，则要打上一个大大的问号。
字体、内容辨真伪
长沙窑诗文器虽然具有极高的文化价值和艺术价值，但价格始终不温不火，甚至不如同窑其他工艺制作的瓷器，比如贴花、浮雕、彩绘等。今年国内各大艺术品公司诗文瓷器的春拍价平均不足六万元，而民间流通市场，一只诗文执壶要价也不过三五千元，正是收藏的大好时机。收藏中须注意以下两点：
第一、由字体辨真伪。长沙窑瓷器上的诗文，一般都是民间窑工手书，既不讲究书写法度，也不考虑摆布匀称，随意性很强，往往出现前面字大、后面字小，上面空白多、下面空白少的现象。尤其是字体，完全是没有练习过书法之人的手迹，笔画舒展不到位，经常出现错别字，草书不似草书，楷书不像楷书，这正是“唐人写经体”的独有神韵。如果见到一件长沙窑瓷器的诗文字迹规整、摆布均匀，必假无疑，而且字迹越像书法大师，虚假度就越高。
第二、由诗文内容辨真伪。长沙窑诗文本是市井里巷的流行歌谣，不见任何一部史籍记载，也从未被任何野史、笔记录入过，如果见到写有出自《全唐诗》诗文的瓷器，几乎可以认定作伪。还有一种情况是假托名人虚张声势，市场曾出现过一只写有“只愁啼鸟别，恨送古人多。去后看明月，风光处处过”五言诗的执壶，胎土、釉水、开片各方面都看不出破绽，但抬头题有“李贺专用，大唐永泰三年九月七日作”，一下子就漏了怯——遥远的唐朝，不可能有诗人定做执壶的情况。
唐代长沙窑瓷器上的彩釉装饰
长沙窑是唐朝重要瓷窑。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。其创烧于唐，是承继唐朝岳州窑而起的，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。如镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂（图1），高4.4、口径3.3、底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期钧窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。在铜釉中如果渗有高剂量的磷酸盐，而氧化铝的成分又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，过去当是钴料烧成的。镇江中山路拓宽工程工地出土长沙窑青釉蓝褐彩水盂（图2），高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口，鼓腹，假圈足（图3）。肩部施蓝褐彩条纹，胎灰白色，较紧密，施釉不到底，釉层光亮。绿釉器与红釉器一样都是以氧化铜为呈色剂烧造的制品，用一种金属氧化物烧造出不同釉色的技术，为元明景德镇窑生产多样的单色釉奠定了基础。
彩釉装饰成功走出了唐朝从注重釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的这条发展新方向，在中国陶瓷史上占据重要地位。它打破了唐朝瓷器南青北白的格局，中国陶瓷生产由此步入了彩色时代。这种釉下彩工艺也影响了宋朝磁州窑的白地黑花、吉州窑的白地褐花。
通过瓷片看唐代长沙窑
2000年三月一个偶然的机会，笔者在广州文明路和文德路交叉口西北角的建筑工地上，觅得五块古陶瓷残片，为唐代长沙窑产品。本着“奇物共鉴赏、情趣相与析”的愿望，现描述如下，与广大陶瓷爱好者共赏之。
一、两块执壶残片。
a.短颈，撇口，肩部近颈处残留原饰的两块酱褐色斑，其中一斑上有一五棱形短流，单眼出水孔。釉色青灰泛黄，玻璃质，开细沙网状百圾碎纹片，胎土稍粗疏，呈灰中泛黄色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土。内壁颈以下无釉。
b.短颈，撇口，肩部近颈处有一八棱状短流，单眼出水孔，腹上近肩部位残留两人物贴塑纹饰，其一为高鼻长髯的胡人，双手举箫，在行进中吹奏，头戴一顶瓜皮形有风披的帽子，身穿饰有飘带的长袍，足蹬饰有编织花纹的长靴。另一为在行进中弹四弦琴的女子，身穿莲瓣形短裙，面庞丰满，头发浓密，单看头部与唐三彩女俑颇为相似。此残片釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈青灰色，胎釉之间施一层薄薄的白色化妆土，而从断截面观察，用以贴塑人物花纹的胎土则极其精细，因此才有人物的神态、服饰都十分清晰的效果。
二、三块碗残片。
a.此碗为深弧形，腹壁，口沿微外撇，腹外壁残存二阴刻竖线（据其分布距离，推知应有四条，将碗分成四等分。）口沿有葵口，釉为米黄色，与米壳近似，施釉到足底端，开细沙网状百圾碎纹片，胎釉间薄施一层白色化妆土，胎土较粗疏，呈灰黄色。圈足削成外撇，如喇叭状，足底心施釉，色与碗壁一致。
b.此碗为斜直微弧形腹壁，敞口，口沿上饰有酱褐色斑块（据其分布状况，推知应为相互对称的四块。）。碗内壁饰釉下有飘带状褐色与绿色交织动感极强的花纹。外壁施釉不到底，釉色青中泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土较粗疏，呈色灰中泛黄，圈足浅宽，外墙坚直，内墙向外斜削，足根平切后复将外沿棱角削去，足心不平，无釉。
c.此碗腹壁斜直呈45°角向上，直口，碗心阔而平坦，内外壁施满釉，釉色青灰泛黄，开细沙网状百圾碎纹片，胎土灰黄粗疏，碗内壁及外壁上部的胎釉间薄施一层白化妆土，光素无纹饰，玉壁形底足，足心凹处施釉。
通过对上述五块瓷片共有特征的观察分析可知，鉴别唐代长沙窑至少要注意如下几个要点：
１、胎土烧成后多呈青灰或灰黄色，较粗疏，均施有白色化妆土。
２、烧成的釉色受胎土、窑内温度气氛及化妆土影响而略有差别。基本上分两种，灰青或米黄色，均开细沙网状百圾碎纹片。
３、圈足有玉壁底，浅宽圈足，高而外撇喇叭形圈足等。
４、纹饰有在肩部、口沿等显著部位加酱褐色斑块，人物贴塑，釉下褐彩，绿彩绘画等。
５、执壶多为椭圆形，瓜棱形腹，其短流较粗，一般为多棱状，单孔，置于壶的肩顶靠近颈部。
总之，唐代长沙窑制瓷技艺，折射着大唐朝的灿烂与辉煌，对后世制瓷技艺产生了重要影响。仅仅眼前这几块残破的瓷片，就足以让我们从中想象产生她们的一定是一个昌盛的时代，是一个国内国外多民族友好交往交融的时代，是一个善于借鉴吸收并创新发展的时代，是一个色彩斑斓充满激情的浪漫时代。
怎么辨别唐代长沙窑彩瓷？
中国的彩瓷发展到唐代，可以说是有了重大的突破。尤其是唐代创制的三彩瓷和以釉下彩绘闻名于世的长沙窑彩瓷，以及唐钧花釉瓷等，均以其色彩丰富、气象万千而成为古代艺术宝库里的珍品。唐代的彩釉瓷因其色彩绚丽、精美绝伦，又历史久远，存世量不多，因此，收藏价值不凡。于是，市场上以假充真的赝品就层出不穷，收藏者务须认真鉴别，谨防上当。
在唐代的彩瓷中，长沙窑彩瓷在中国陶瓷史上有着特殊的地位。它始烧于初唐，兴盛在中晚唐，终结于五代。长沙窑彩瓷的出现，既代表了中国陶瓷从注重釉面装饰到注重釉下彩绘的审美追求的一种新发展，它又是应承当时外销出口的需要，是当时最着名的一种外销瓷，是中外文化交流发展的一个实证。因此，在鉴识时要充分地考虑到这两个方面的因素。从形制到装饰，长沙窑除了展现出了中国古老文化的发展以外，也融合了很多西域的阿拉伯文化、伊斯兰教和印度佛教等的艺术元素，这些在鉴识中都要予以充分的关注。
从胎釉角度看，早期的制品胎质较粗疏，呈灰黄、暗红或青灰色。中期以后胎质稍坚硬，色呈深灰或浅灰。胎体一般显粗厚。但长沙窑的壶、罐相对显轻薄，且在内壁留有瓦棱状的轮旋纹。仿品常忽略这一制作特征，且胎壁往往做得过厚，胎体显重。仿品对胎质常把握不好，不是过粗，就是过细;胎体不是过重，就是过轻。
长沙窑彩瓷施釉早期为米黄、姜黄，中期以后青色加重，为青黄或青绿。壶罐的外壁施釉不到底。为绘画需要，在胎釉之间，均施一层薄薄的白色化妆土，然后在这上面作画。仿品常无化妆土。和唐代其他彩釉瓷一样，长沙窑彩瓷釉面大多有流淌现象，且在放大镜下均可见器身上布满了细小的鱼子纹开片，且开片内可见腐蚀之痕和个别爆裂之处。壶类制品的短流口沿和模印贴花的贴塑折角之处应有爆釉现象，这也是长沙窑瓷真品的一个重要特征。仿品常把开片做得偏大，过分明显，开片中不见腐蚀痕迹，短流和贴花的交楞处也没有爆裂现象。
还有一点，长沙窑彩瓷的釉下绘画创意独特，线条灵活而流畅;模印贴花的刀功熟练，刻画生动。这是最难仿制的。仿品常在这些地方露出马脚。仿品的褐彩模印贴花人物器常常是褐彩淡而无力，人物形态呆滞，刻画线条模糊，形象缺乏精神。人物的衣褶之处也不见剥釉现象。
鉴识唐代彩釉瓷，要从胎釉特征和制作工艺等多方面去全面考察，要仔细去发现现仿品人工仿造的痕迹。比如，真品的棕眼自然，大小不一。仿品常无棕眼，或以人为做出。在形制造型的大小范式、比例协调，以及做工的精细程度等等方面。凡遇刻意精工之作，就要小心，因为，古代制品技艺娴熟，随心所欲，瓷品反而有粗糙厚薄不均之态。再，现在仿造技术高超，即便所有特征都对，也要看看是否有真正的旧气?有否人为的痕迹?不然，就容易吃药。
长沙窑瓷器的主要品种和艺术特色
单色釉瓷
在施单一色釉的唐代长沙窑瓷器中，以青釉瓷最为多见，另有少量酱釉、蓝釉、绿釉、红釉瓷等。青釉瓷器釉层较薄，釉色青中偏黄，釉面多开细碎片纹，有的胎、釉结合不好，产生剥釉现象。酱釉瓷釉层略厚，釉面亦多开细碎片纹，釉面滋润，呈酱褐色。绿釉瓷釉层亦略厚，釉色绿中略泛蓝，釉面光泽柔和悦目。笔者曾在窑址采集到一块浅碗形的绿釉瓷片，其内壁满施绿釉，外壁施半截绿釉，露胎处刻划符号“×”，系烧窑前在未干的胎体上刻划，瓷片一侧残留半圆形孔，显然这是一块绿釉试片，圆形孔的用途是在烧成过程中用铁钩将试片从窑内钩出以查验其色，这说明唐代长沙窑很重视绿釉瓷的生产。
蓝釉、红釉瓷标本极少见，说明这两个品种是因窑内温度、气氛变化而偶然出现的，不是刻意烧造。科学检测结果表明，青釉和酱釉的主要着色元素是铁，绿釉和红釉的主要着色元素是铜，蓝釉的主要着色元素是钴。
青釉或灰白釉色斑瓷
长沙窑的青釉或灰白釉色斑瓷主要有两种，即青釉酱褐色斑和青釉或灰白釉绿斑。其做法是在器物上先施青釉或灰白釉，然后用毛笔蘸酱褐色釉或绿釉在器物上随意挥洒或点染，烧成后形成彩色斑纹。斑纹有的似山峦起伏，有的似行云流水，有的似彩球悬空，有的似匹练飞舞。图案多带有写意性，观之使人回味无穷。
个别以绿釉挥洒条形纹的器物，纹饰边缘或局部因窑内温度、气氛的微妙变化，绿釉中的二价铜离子被还原为一价铜离子而成红色，遂使整个斑纹红、绿二色相互映衬，清新明丽，妙趣横生。还有个别挥洒绿斑的器物，因绿釉中混入其他着色金属元素，烧成后绿色夹杂蓝、紫、月白等色，绚丽异常，产生意想不到的艺术效果。
模印贴花瓷
以往长沙窑遗址出土的这类标本很丰富，笔者在窑址采集的标本中，带模印贴花的亦很多，说明唐代长沙窑瓷器上很盛行模印贴花装饰。其题材以椰枣、椰枣配小鸟最为多见，也有椰枣配蜜蜂者。椰枣枝叶繁茂，果实累累。另有胡人乐舞、婴戏莲、飞鱼、立狮、游龙、双鱼、武士骑马等纹饰，多见于壶嘴和壶系之下。模印贴花的做法是：先将揉好的坯泥压入阴刻有图案的扁平形陶范中印出纹饰，然后用泥浆将印有纹饰的片状坯泥粘贴在坯体上，整个器物施以青釉或酱色釉，然后入窑烧成。有的还在模印贴花部位的青釉上涂洒褐色釉，使纹饰更加突出醒目。
由于椰枣又名“海枣”，产于西亚和北非，胡人乐舞亦是典型的西亚风格，由此可知，这类瓷器主要用于外销，在国内港口扬州、明州(宁波)以及西亚的伊朗、伊拉克等国均出土此类长沙窑瓷器标本，即是证明。
釉下彩绘瓷
从陶瓷发展史来看，长沙窑虽不是釉下彩绘技法的首创者，但却是将这一技法大规模发展的首个瓷窑，长沙窑瓷器也因此在唐代诸瓷窑中独树一帜。它从早期单一的釉下褐彩，逐渐发展成后来的釉下褐、绿彩，釉下褐、蓝彩，使图案的表现力进一步增强。褐彩的着色剂主要为氧化铁(Fe2O3)，由于氧化铁在高温下呈色较稳定，不流不散，所以长沙窑工匠往往用单一的褐彩绘画，所绘图案线条清晰流畅。绿彩、蓝彩的着色剂主要为氧化铜(CuO)，由于氧化铜在高温下易流散，因此，当褐、绿或褐、蓝彩并用时，就用褐彩勾线，用绿、蓝彩填涂或渲染。长沙窑釉下彩绘中还有一种釉下褐、红彩者，但数量极少，说明当时不是作为一个品种来生产的，而是在烧造釉下褐、绿或褐、蓝彩瓷器时，因窑内温度、气氛偶然变化，将绿彩或蓝彩中的二价铜离子还原成低价亚铜离子所致。
长沙窑的釉下彩绘纹饰很丰富，有花草、花鸟、人物、动物、建筑等，其中以花草类最为多见，其次是花鸟类。鸟类以雀鸟最为多见，其次是雁、长尾鸟、凤凰、鹭鸶、仙鹤等。鸟的姿态各异，有的展翅飞翔，有的跳跃于草丛间，有的独立栖息，但均羽翼丰满，神态生动，显示出长沙窑工匠对生活的细致观察和娴熟的绘画技巧。
题写字、词、单句、诗文瓷
据研究长沙窑瓷器的专家们统计，历年长沙窑遗址出土的带题诗的器物共190多件，不重复的诗文共60多首。每首诗一般只在一件器物上出现，部分诗文在两件、三件多至十几件器物上出现。题诗多为五言绝句，极少数为六言或七言绝句。其位置绝大多数在壶嘴下方的腹部，个别题写在枕面或碟内。在格式上，多为竖写一句一行，也有少数一行未尽而另起一行者。诗文大多内容完整，文字容易辨认，少数因器物残损致使内容不完整，有些诗文中的个别文字因笔画不规范而较难辨认，也有些多次出现的诗文在字词或语句上略有出入。有的诗中还出现错别字，这些错别字一般都是音同字错，如“苦辛”的“辛”写成“新”，“前程”的“程”写成“逞”等。
绝大多数题诗的器物上不再有其他纹饰，个别的则将诗文与绘画相结合。目前已发现有10首诗歌在《全唐诗》中能找到相同或基本相同的语句，作者有韦承庆、张氲、高适、刘长卿、贾岛、白居易等，可以认为是当时文人的创作。其他均出自民间。其内容有的抒发离愁别绪，有的感叹世态炎凉，有的表现男女爱情，有的反映商贾活动，有的宣传伦理道德，有的表现饮酒作乐或规劝戒酒，有的描写边塞征战。另有应酬诗、写景诗、文字游戏诗等，反映了当时生活的方方面面。
笔者曾在长沙窑遗址采集到两件题诗壶残器，诗文已不完整，经与1983年长沙窑遗址出土完整器核对后可知，一件题写的五言诗应为：“孤竹生南岭，安根本自危。每蒙东日照，常被北风吹。”其内容是感慨世态炎凉。题此诗的完整壶只见于1983年窑址出土的一件。另一件壶上题写的五言诗应为：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无？”题此诗的完整壶见于1983年窑址出土的3件。
唐代长沙窑彩瓷辨识品鉴
中国的彩瓷发展到唐代，可以说是有了重大的突破。尤其是唐代创制的三彩瓷和以釉下彩绘闻名于世的长沙窑彩瓷以及唐钧花釉瓷等，均以其色彩丰富、气象万千而成为古代艺术宝库里的珍品。唐代的彩釉瓷因其色彩绚丽、精美绝伦，又历史久远，存世量不多，因此，收藏价值不凡。于是，市场上以假充真的赝品就层出不穷，收藏者务须认真鉴别，谨防上当。
在唐代的彩瓷中，长沙窑彩瓷在中国陶瓷史上有着特殊的地位。它始烧于初唐，兴盛在中晚唐，终结于五代。长沙窑彩瓷的出现，既代表了中国陶瓷从注重釉面装饰到注重釉下彩绘的审美追求的一种新发展，它又是应承当时外销出口的需要，是当时最著名的一种外销瓷，是中外文化交流发展的一个实证。因此，在鉴识时要充分地考虑到这两个方面的因素。从形制到装饰，长沙窑除展现出了中国古老文化的发展以外，也融合了很多西域的阿拉伯文化、伊斯兰教和印度佛教等的艺术元素，这些在鉴识中都要予以充分的关注。
从胎釉角度看，早期的制品胎质较粗疏，呈灰黄、暗红或青灰色。中期以后胎质稍坚硬，色呈深灰或浅灰。胎体一般显粗厚。但长沙窑的壶、罐相对显轻薄，且在内壁留有瓦棱状的轮旋纹。仿品常忽略这一制作特征，且胎壁往往做得过厚，胎体显重。仿品对胎质常把握不好，不是过粗，就是过细；胎体不是过重，就是过轻。
长沙窑彩瓷施釉早期为米黄、姜黄，中期以后青色加重，为青黄或青绿。壶罐的外壁施釉不到底。为绘画需要，在胎釉之间，均施一层薄薄的白色化妆土，然后在这上面作画。仿品常无化妆土。和唐代其他彩釉瓷一样，长沙窑彩瓷釉面大多有流淌现象，且在放大镜下均可见器身上布满了细小的鱼子纹开片，且开片内可见腐蚀之痕和个别爆裂之处。壶类制品的短流口沿和模印贴花的贴塑折角之处应有爆釉现象，这也是长沙窑瓷真品的一个重要特征。仿品常把开片做得偏大，过分明显，开片中不见腐蚀痕迹，短流和贴花的交楞处也没有爆裂现象。
还有一点，长沙窑彩瓷的釉下绘画创意独特，线条灵活而流畅；模印贴花的刀功熟练，刻画生动。这是最难仿制的。仿品常在这些地方露出马脚。仿品的褐彩模印贴花人物器常常是褐彩淡而无力，人物形态呆滞，刻画线条模糊，形象缺乏精神。人物的衣褶之处也不见剥釉现象。
鉴识唐代彩釉瓷，要从胎釉特征和制作工艺等多方面去全面考察，要仔细去发现仿品人工仿造的痕迹。比如，真品的棕眼自然，大小不一。仿品常无棕眼，或以人为做出。在形制造型的大小范式、比例协调，以及做工的精细程度等等方面，凡遇刻意精工之作就要小心，因为古代制品技艺娴熟、随心所欲，瓷品反而有粗糙厚薄不均之态。再者，现在仿造技术高超，即便所有特征都对，也要看看是否有真正的旧气？有否人为的痕迹？不然，就容易吃药。
长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会“走眼”，如何才能在购买之前做出准确的判断呢？笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价“五文”钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案；有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。
三、从长沙窑陶瓷的造型来鉴定
长沙窑造型品种丰富，有盘、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壶、枕、盒、文房用具、人物、动物、玩具等等，类别很多，式样繁杂。长沙窑产品中常见一种壶，口宽、短直颈、溜肩、长腹，腹至脚底渐收，身有瓜棱形和长圆形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期产品，璧底的略后，圈足最后。肩部设流，流分长曲流和短流两种，短流刀削六面或八面，显得古拙富有民间气息，很有时代特征。这种形式的短流，在同时代的越窑壶中也常有出现，流下的腹部往往绘有各种花纹，流的对称位置在颈的上端和肩之间设一扁形把。整个壶的造型给人以古拙大方，实用美观的感觉。
长沙窑的雕塑艺术非常成功，有人物和动物。人物有贵妇人、胖小孩、弹琴仕女、吹箫少女、持物的男女老少、骑狮、骑马人等等。各种动物也很多，有威武的狮子，笨拙的大象，善走的奔马，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小猪，温顺的绵羊，欢跃的小鸟等等，还有鸡、鹅、鸭等。这些雕塑都以简练手法塑造，虽然精细不足，但不失准确传神的形态，真是神态活现，令人喜爱。
四、从长沙窑陶瓷的款识来鉴定
长沙窑陶瓷的款识是鉴定和研究古陶瓷的重要依据之一，也是反映古陶瓷的年代、窑口、档次、品质的重要组成部分，其重要意义已远远超出了古陶瓷自身的范围。例如，唐长沙窑器物中出现的“卞家小口天下第一”和“郑家小口天下有名”的款识，能使我们知道“卞家”和“郑家”是唐代长沙窑中两个产品质量好、经济实力强的窑户，从中也能领会到那时陶瓷业的商品竞争已客观存在。
长沙窑作品的光辉灿烂，不仅是因为首创釉下多彩，还因为它诗情画意的文化品位。其发掘的作品中，有诗歌、警句，有反映商贾经营活动的，反映歌楼妓馆生活的，反映游子、旅人的、反映离别相思的，反映边塞征战和宗教活动的，通俗易懂，情满字里行间。书法也极具功力。有图画，人物画,动物画,花草,山水画 ,盂罐的腹部，碗盘的内视中心，题材广泛，风格多样，突破了以往民间宗教题材的束缚，奠定了山水、人物、花鸟画在唐代兴起并成为独立画种的基础。
在传统经验方法的基础上，从社会大文化的视野，利用诸多的自然科学和哲学社会科学知识如物理学、化学、文学、历史学、民族学、民俗学、社会学、伦理学、心理学、文字学、天文历法、陶瓷史、美术史、书法史以及商品价值学等，形成一个围绕古瓷器的相关知识群，用这种知识群来过滤检验被鉴定的古瓷器的所有表象和信息、剔出赝品破绽之处予以揭示否定。
知识群方法之所以有用，一是因为任何古瓷器物都是一定社会大文化背景下的产物，必然打上时代的烙印，而且这种烙印是在当时无意制假的状态下自然打上的。二是现代制假者要从制造瓷器的生产条件、技术手段甚至文化意识上完全回到古代水平上去是不可能的，而从社会大文化的层面上完全掌握和通晓知识群方法所涉及的各种学问，并在这个基础上来制假，更是不可能的。当然，搞古瓷鉴定的人也不可能对知识群方法所涉及的各种学问无所不知。但知识群方法作为在古瓷器鉴定上传统经验方法基础上延伸出来的一种新的方法，它的鉴定思路和方式，可以开阔鉴定视野，另辟鉴定蹊径。
鉴瓷者通过这种方法的引导，查阅有关资料，就能对被鉴定对象有关方面的真伪情况作出科学、正确的辨别和判断。另外现代科技方法如：热释光测年法，元素鉴定法、碳14断代技术、陶瓷釉质老化系数鉴定也逐渐应用于鉴定中。
从总的历史与科学发展大趋势看，现代科技方法必定会在瓷器鉴定上唱主角，而且是权威性主角，这是科学技术发展的客观规律所决定的。