【www.taoci52.com - 青花瓷器的鉴别】
正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品：正统三年(1438年)曾禁止民窑烧造与官窑器式样相同的青花瓷器；正统六年(1441年)命景德镇烧造金龙、金凤白瓷罐及九龙凤青花缸；正统十二年(1447年)又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令；景泰五年(1451年)有减饶州岁造瓷器1／3的记载；天顺元年(1457年)曾派中官赴景德镇督烧瓷器；天顺三年(1459年)又有将原定烧造13．3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有“空白期"和“黑三代”之称。学术界所称原指官窑，并非民窑。
从20世纪50年代以来，人们注意到了明代纪年墓葬的瓷料，在三朝纪年墓里出土了一批民窑青花瓷器，特别是景德镇陶瓷研究所在景德镇珠山以西明御厂西墙外东司岭一巷道中，发现的大量明代正统官窑瓷器，品种有青花和斗彩等，呈现出与宣德、成化不同的风格。随着科学研究工作的深入，特别是对景德镇明代官窑遗存的进一步科学发掘，空白期瓷器的真实面目将会愈加明朗。
正统、景泰、天顺朝青花瓷器就目前已发现的资料可以肯定，民窑生产和其他朝代一样，并未间断过，但就决定青花生产时代风貌特点的官窑来看，三朝则仍然是一个空白期。造成官窑青花瓷器生产衰退的原因是多方面的。战乱频繁、宫廷的争权和社会经济的衰败，固然是很重要的原因，但帝王兴趣爱好的转移，也是一个不可忽视的重要因素。景泰年间特别风行铜胎珐琅器，所谓“景泰蓝”即是这一时期产生的瓷器的专称。
延伸阅读
明代崇祯时期青花瓷的时代特征
明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。青花瓷器的绘画用传统的毛笔，以各种线条和点染、渲染来完成画图。
明崇祯（公元1628—1644年，明思宗朱由检年号）朝历时17年，国势衰退，景德镇官窑处于停废状态，仅有民窑继续生产，当时仍有民窑瓷大量出口。制瓷质量明显下降。从明清制瓷史来看，崇祯青花正处于从万历后期到清康熙前期的转折点，有细器和粗器之分。
官窑器物较少，多系民窑烧造。天启青花色泽有鲜艳明快的，也有蓝中泛灰程度较大的一类，工艺与明早期相比则明显粗糙，纹饰以涂染手法绘出，有泛蓝黑或灰色者，同时出现浓淡混水，层次分明，色泽葱翠的为向清代色泽过渡的清新色调。造型有梅瓶、炉、罐、壶、缸、花觚、净水碗、盘、碗、杯等。
胎体一般多厚重，质粗松与坚致者并存。其精细作品，胎薄体轻，轻描绘画，细柔如宋画白描，为历代少有之妙笔，如书“大明天启元年孟夏月造”画八仙人物的龙钮钟和官窑款绘松竹纹小杯，就是晚明的精品。用浙料绘制色彩明快深沉的青花器面盆，始用皴染法，一改万历时的繁密风格，纹饰广泛，既有人物故事如达摩、罗汉，又有动物如虎、牛、芦雁、鱼、虾，也有大写意山水，具有豪放夸张的写意画特点。日本陶瓷学者将此类作品称之为“古染付”，属于外销商品，确有日本陶瓷风格。
青花色料采用石子青，呈色稳定。呈色最好的鲜艳青翠，大多色调暗淡，有晕散，晕散严重的影响到纹饰，致使纹饰线条混淆不清，此时的青花瓶、罐、炉、砚、盘、碗，时时可见。青花晕散，有漏釉之缺点现象。有些浓重的夹带有黑褐色斑点，但不同于元代、明初的呈色，黑斑不渗入胎骨，手感没有凹凸不平的情况。
这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。在绘画上经常在器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有仿照书画的图章款，有方形或圆形，这显然是受当时书法绘画的影响。
绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅；淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了类似中国画中淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初，构图布局基本类似天启朝，内容以写生画为主，大量采用变形、夸张或简笔手法，画面笔意豪放，无所拘束。
装饰题材广泛，内容丰富。图案纹饰多富寓意。山水画是这一时期最多见的题材，内容极富生活气息，画意具有明末国画的风韵，画面中多有古诗、茅屋、草亭、舟桥、渔翁、樵夫、高士、文人雅士、渊明爱菊、敦颐爱莲、竹林七贤、唐僧取经等。传统题材有：云龙纹、凤鸟纹、凤穿花纹、麒麟纹、狮子牡丹纹、蟠螭纹、虎纹、牛纹、马纹、鹤纹、鱼纹、兔纹、松鹿蜂猴纹、鱼藻纹、鸳鸯莲花纹、松竹梅纹、葡萄纹、折枝花卉纹、缠枝花卉纹、婴戏纹、罗汉纹、刀马人物纹、福山寿海纹、灵芝托宝纹、结带绣球纹、八仙、垂柳、月影、博古等。
崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。
吉语题铭内容有：福、寿、善、贵、雅、富贵佳器、上品佳器、玉堂佳器等。斋堂款往往写在碗心上，如翔凤堂、于斯堂、博古斋、雨香斋、松石居等，碗底常见白玉、宜窑、片玉以及银锭、方胜、兔子等图记款。
仿写款有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书“永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为“大明宣德年制”双行青花底款。围以双重圆圈，同式的“大明宣德年造”款较少见。
明代青花瓷器——老古董丛书
内容简介
青花瓷器为明代瓷器生产的主流，官窑青花瓷器以器型古朴、釉质肥润，纹饰严谨豪入为典型特征。民窑青花瓷器以器型丰富、构图疏简、画法随意，题材变化较多为主题特征。本书共收录明代青花瓷器五百九十八件，并附有历代青花瓷器青料色泽及特征、朝青花瓷器大致的市场价格时，对青花色泽及纹饰亦有一初步了解。
基本信息
主编：
出 版 社：华龄出版社
出版时间：2005-4-1
版次：1
页数：156
字数：
印刷时间：2005-4-1
开本：
纸张：铜版纸
印次：I S B N：9787800829444
包装：平装
目录
简述明代青花瓷器特征
明代洪武青花瓷器
明代永乐青花瓷器
明代宣德青花瓷器
明代正统青花瓷器
明代景泰青花瓷器
明代天顺青花瓷器
明代成化青花瓷器
明代弘治青花瓷器
明代正德青花瓷器
明代嘉靖青花瓷器
明代隆庆青花瓷器
明代万历青花瓷器
明代天启青花瓷器
明代崇祯青花瓷器
明代青花瓷器青料色泽及特征
明代青花瓷器常见纹饰及特征
明代民窑青花瓷器的变化
青花瓷器的工艺，不仅体现出当时的生产条件、生产方式、自然状况、人们的审美趋向、生活方式，还从中感受到当时的社会政治环境、社会经济文化发展程度。因此，可从胎釉、造型、青花料、纹饰等几个方面探讨和鉴定明早期各时期民窑青花瓷器。
一、明代早期民窑青花瓷的胎、釉
洪武时期民窑青花瓷胎质疏松，烧制的瓷化程度不强，因窑温掌握不好，器物常有未烧透的空隙。官窑民窑皆如此。胎色米灰色或米黄色。洪武时期罐、瓶、盘、碗等器物大多为砂底，并带粘砂，大盘等较为大件的器物足底往往有窑红和分散着许多黑褐色铁质斑点。瓶、罐都是对节成型，底足部留有较为明显的修坯痕和粘沙现象。足内和足墙部涂刷一层釉浆水，因而产生俗称“火石红”或“窑红”。元代早期瓶罐内壁不施釉，元代后期及洪武时期，内壁有施釉，但施釉不够均匀，显露有旋坯痕，呈枇杷黄，浆水涂刷痕迹。洪武瓷器底足常带乳丁或鸡心底，是元代工艺的遗留。器足内墙呈斜坡状。底足根部平切，边宽，碗心有涩圈，有的无涩圈。洪武器物的釉可分两种：一是发青的灰白釉，这些是胎釉白度不够而产生的现象。另一种是卵白釉，釉厚且浑浊。大多器物的釉面出现较为明显的开片，釉密度显得疏松。青花底釉呈影青的瓷器，大多为元末明初。
永乐器物胎体轻薄，胎质细白。永乐时期胎土淘炼的精细，胎里的杂质较少，因此，器物胎壁普遍比其他朝代的薄一些。有些薄胎器物达到了似乎只有瓷釉不显瓷胎的地步。永乐由于讲究修胎，永乐时期瓶、罐的接胎痕迹不明显。大盘多为砂底，但已与前朝的砂底不同，很少有粘砂现象，器底细腻光滑。小件盘子的盘心大多内凹，盘子底通常施釉，但施釉不均并且留有积釉痕。这时期有仿定窑的包口，有的器物是檀香口或芝麻酱口。此做法一直延续到清代。器物平切的足根比洪武时期的狭窄，洪武时期足根宽平。甜白釉是永乐时期的代表作。青花瓷器的釉面总体泛青白，但要比元代的减弱，釉的白度增强。民窑青花用的多是国产料，青花清淡发灰。永乐时期釉面总体来说均匀细致为突出特点。
宣德时期用的瓷土称为“麻仓土”，制造的器物胎质细腻洁白，因此，宣德瓷器的分量要重一些。宣德的工艺没有永乐的精细。胎土掏炼的没有永乐时期的精细，所以器物露胎骨的有些呈现氧化铁红色斑点。瓶罐的接痕比较明显，大瓷盘的砂底与永乐相比较粗。器物的足根更圆润，盘碗带底釉的增多。永乐和宣德时期的盘、碗都有一个特征：旋削坯时特意从盘心向下多挖一刀，盘腹和盘底结合部形成一圈浅浅的台阶，业内称为“月亮底”。另外，这两个朝代的碗也有一个特征：就是在挖足时有意向上深挖一点，也就形成了“挖足过肩”的现象。这些做法都是为了尽量减少底部的厚度，在这一时期的碗盘类中非常普遍。宣德器物的釉面相对永乐时期的略厚，釉色白中泛青，釉面大多呈现桔皮纹。
二、明代早期民窑青花瓷的造型
洪武时期民窑青花瓷敦厚饱满，器型大多显得较厚重。常见的有碗、高足碗、盘、梅瓶、玉壶春瓶、执壶、荷叶盖罐(图1)、军持等。宋、元时期常见的折腰盘，洪武前期盘腹较深，介乎盘碗之间。折腰部位折弯生硬，底部厚重，圏足较小，圏足中心常留有大小不等的乳凸。底部都不施釉。此时的折腰盘部分采用叠烧法，盘心有环形涩圈。洪武后期折腰盘的腹部逐渐发展变浅。玉壶春瓶颈与元代相比增粗，下腹饱满，圈足扩大，荷叶盖罐口外撇，罐肩丰圆，器足外撇。
永乐时期民窑青花瓷优美清秀，大件器物很少见。永乐器物常见有盘、碗、杯、高足碗、高足杯(图2)、瓶、罐、高足碗等。还有僧帽壶、执壶、玉壶春瓶等品种。还有青花水注、花浇、漏斗等，源于伊斯兰文化。如盘子的圏足较高并且内敛，盘底部下榻，盘口沿略微外撇。碗的圏足比较大，碗口略像外撇，碗下腹部转折生硬，弧度较小，腹部显得较深。另外，还有一种造型的碗：口沿较直，圏足较高，碗底心呈下凹尖形如同鸡心状，称为鸡心碗。
宣德时期器物的品种比永乐时期丰富了一些。除实用器盘、碗、高足碗、葫芦瓶、天球瓶、扎斗、执壶、香炉、背壶瓶、梅瓶(图3)等。宣德时期梅瓶有外卷口和平口两种，并且口有大小之分，颈稍长，梅瓶器身较丰满，器底为砂底，梅瓶分大中小。还有观赏器蟋蟀罐、鸟食罐、绣墩、鱼缸等。
三、明代早期民窑青花瓷的青花
洪武瓷器使用国产青花居多，也有部分用元代留下的进口青花料。进口青花料发色浓艳，蓝中偏紫，色调深沉而明亮。洪武还有一种青花器物发色灰暗，蓝中偏灰、少数泛黑褐色，色调发暗而滞涩，这种青花器物的青花料用的是杂质较多的国产青料，另一产生的原因是因底釉浑浊泛青。中后期青花色调有浓重的，有的也显得清淡。
永乐这一时期青花用进口的苏泥勃青料和国产料，还有用二者混合的钴料，青花的颜色浓淡层次明显，更能渲染画面，因用苏泥勃青料，青花往往出现蓝黑色的结晶斑。青花的品种有：白釉青花较多，还有青底白花、黄釉青花、外豆青内青花、外祭兰内青花等。
宣德时期，由于进口的苏泥勃青料和国产料配合成熟，青花画面能够得到非常好的渲染。宣德青花品种有白地青花、青花白花、黄地青花、外豆青内青花、外祭兰内青花、青花抹红、青花暗花等。
四、明代早期民窑青花瓷的纹饰
洪武时期青花瓷器的纹饰，既保留了元代青花瓷器的某些特征和装饰图案，又有所创新和发展。元代纹饰层次较多，洪武时层次减少。纹饰布局由多层繁密变为简洁疏朗，绘画由写实走向写意，逐步形成自身的独特风格。大多绘画技法是一笔点划画法，起笔青花颜色深，收笔颜色淡；器物图案布局疏朗有致。洪武青花瓷器的纹饰题材广泛：有兰、菊、莲、鱼、蝶、螺、熊、水草、松竹梅石，有八宝、卷云、山水、盘长、缠枝吉祥纹，还有自然景物写意，以及草书的福、寿等文字。辅助图案有水波纹、点纹、三角纹等。洪武时期青花器有特色的纹饰：一是花卉纹。包括缠枝莲花、缠枝牡丹花、缠枝菊花等，用实笔写意的技法寥寥数笔，浓墨重彩渲染出花卉的主体，以流畅圆润的笔法，画出细细缠绕的枝蔓。花叶与元代也有所不同，元代时“大花大叶”、“叶大于花”，洪武时花叶逐渐趋于实物比例。元代叶子呈葫芦形状，叶外框白边。洪武时叶子呈剪刀形、钉螺形。明洪武器物叶子呈△形排列。图案突出主体又灵活生动。二是草书“福”字(图4)。通常在碗、盘的内心，以草书书写青花“福”字，字周围有的带栏圈，有的不带栏圈。“福”字书写均圆润有力，遒劲潇洒。“福”字纹在洪武青花瓷器中较为常见。三是山水云气纹。一般绘画在碗的外壁，而碗心草书书写“福”字，有的碗心画一丛兰草或折枝花卉。碗外壁画大片团形云气纹，缠绕交织，连绵不断。在云纹中若隐若现远山近水，山水与云相连。山水云气纹基本画在碗外壁的上部，下部留出大片空白，两者之间用一道弦纹隔开。整个画面简洁明快并有升腾飞动之感。
永乐民窑青花瓷借鉴了官窑青花瓷的一些图案纹饰，使这一时期的民窑青花瓷上图案内容丰富。永乐时期民窑青花瓷上的纹饰一般以粗细线条相间，纹饰柔美流畅。绘画出的内容既丰富又潇洒飘逸，画面充满活力和灵气。总之，永乐时期民窑青花瓷器的图案丰富多彩，富有浓郁的生活气息和时代风格。常见纹饰有：缠枝莲花(图5)、折枝牡丹、折枝菊花、梅花、水草(图6)、鸳鸯、花果、蕉叶、百合、荔枝、葡萄、、麒麟、绶带鸟，以及各种神仙故事：麻姑献寿、西王母上寿等。草书向楷隶发展。永乐时期的绘画也有其时代特征，如牡丹花下侧各飘出两、三片尖花托。现简要介绍几种永乐民窑青花瓷器上常见的纹饰：一是草书、隶书“福”、“寿”字，基本保留了洪武时期的文字特征，永乐后期，大多字体由草书转变为隶书，字体浓重有力。二是月影纹，这种纹饰始于宋代，一直延续到明代。永乐后期到宣德时期民窑青花瓷器常用此纹饰作为装饰内容。一般用实笔写意的技法画在碗、盘的内中心或外壁。描绘出一勾新月悬挂在空中，映照着挺立怒放的几枝梅花，画面充满冰清玉洁的高雅意趣。三是麒麟杂宝纹，这种纹饰一般绘画在永乐后期的盘类的器物内心。麒麟象征着祥瑞幸福，画面中的麒麟或昂首奔跑，或回首蹲卧，还有表现为回首奔跑状。麒麟背部、肩部一般装饰飘动的火焰纹。麒麟周围环绕着火珠、海螺、灵芝、如意、方胜等象征吉祥平安的杂宝纹。还有一种在透明白釉下印刻出细密的海涛纹，映衬着神采飞扬的麒麟纹，画面形成强烈的动态美。
宣德时期民窑青花瓷器，基本继承了永乐时期的纹饰特点，但在绘画笔法上比永乐时期显得更粗犷和豪放。线条流畅，图案丰富，画面豪放疏朗，绘画技法采用一笔点画法，还有一部分采用勾勒渲染的绘画方法。纹饰有福、寿、海水、龙凤、云凤、鱼纹、灵芝、蕉叶、卷草、兰花、奇石、牡丹、麒麟(图7)、怪兽、宝相花、松竹梅、枇杷、缠枝莲，束莲等。宣德以前，器物上画花鸟和人物较少。题材有岁寒三友、王母骑风、庭院仕女(图8)、琴棋书画、仙人骑鹤等。道教题材的故事也反映在画面上。宣德时期民窑青花瓷器较有特色的纹饰：一是高士图(图9)，大多绘制在盘类的内心，绘画采用写意的笔法描绘出云彩烘托出一轮明月下，一个文人(高士)抄手盘膝跪坐。旁边画有山石、兰花等。画面显得超凡脱俗，雅逸宁静。二是鱼乐图，宣德时期民窑青花瓷器上此纹饰出现的较多，喻意年年乐有余、富贵有余。宣德官窑中也有“鱼乐图”，但官窑“鱼乐图”画面规矩呆板，呈图案化。而民窑青花瓷器上的“鱼乐图”绘画的活灵活现，绘画的鱼儿穿梭游离在水草、浮萍、莲花之间。画面显得生机勃勃。三是花卉纹，宣德民窑青花瓷器上的花卉纹饰全面继承了永乐时期的花卉纹，只是宣德民窑青花瓷器上的花卉纹在绘画笔法上比永乐时期更加豪放。画面随意而自然。这时期有的纹饰图案添加了许多辅助纹饰，纹饰显得层次多而且繁密。这些绘画特点也是宣德时期纹饰装饰风格。
-我国的青花瓷器自唐代中晚期创烧以来，经宋代的初步发展，到元代已相当成熟。至明代初期永乐、宣德年间，我国的青花瓷器可谓达到黄金时期，而其间又首推永乐年间新创的青花压手杯。青花压手杯，早在明代天启年间谷应泰撰写的《博物要览》一书中就有记载，“永乐年造压手杯，坦口折腰，沙足滑底，中心画有双狮滚球，球内篆书‘大明永乐年制’六字或四字，细若米粒，此为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。
明代永宣青花瓷器与西域文化
明代永乐、宣德时期的青花瓷器是我国陶瓷史上的珍品，历来受到世人好评。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。这些带有异域风格的作品体现明代时期对西域文化的包容吸收，从一个侧面反映出当时我国与西域各国经济、文化的交流情况。
中国是一个开放的文明古国，在悠久的历史中，历朝历代都保持着与外界的经济、文化往来。尤其与西域很早就建立了联系，在张骞通西域开辟丝绸之路以后，中原文化广泛传播到了西域各国，甚至远播欧洲。同时中原地区也接纳包容了西域文化，西域的服饰、饮食、建筑风格、风俗习惯的东传，极大地丰富了我国的中原文化。
在与西域长期的交流中，中国的文化艺术逐渐吸收了西域的风格特点，瓷器是各类艺术样式中较突出的代表。汉代的西域胡人陶俑、唐代的三彩骆驼以及各式各样的胡人俑、宋代的瓷制皮囊壶等等，都是典型的带有西域风格的陶瓷实物。
明代时期，政权稳固，国内社会、政治、经济一片繁荣，明朝政府进一步加大了与西域波斯及阿拉伯国家的往来。特别是郑和七次出使西洋，到达红海海岸，开辟了新的通往西域的海上通道，使中国与西域的交流进入了一个新的昌盛时期。到了明代永乐、宣德两朝，经济发展较快，国力强盛，开展了大量的对外贸易。频繁的贸易和文化交流，大大推动了制瓷业的进步。制瓷工艺对西域文化的吸收、运用又翻开了新的一页。较前期无论在工艺原料还是纹饰造型上都有了较大的突破，出现了一批艺术风格独特、对后世陶瓷艺术发展影响很大的作品。从一个侧面展现了永宣时期制瓷业飞速发展以及多元文化相互交融的盛况。这其中最为突出的就是永宣时期的青花瓷器。
青花是我国传统的颜色釉，它是用氧化钴作着色剂，在坯体上描绘各种花纹，然后施透明釉经高温（1300℃左右）在还原气焰中一次烧成的。清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷器：“白釉青花一火成，花从釉里透分明，可参造化先天妙，无极由来太极生。”从扬州出土的唐青花瓷片和收藏在香港冯平山博物馆的一件唐白釉蓝彩三足缶可以看出，我国早在唐代已经开始了青花瓷器的制作，但还属于原始阶段。到了元代青花瓷器有了突飞猛进的发展，无论造型、画面装饰以及工艺制作方面都日渐成熟，为明清两代青花瓷器的制作奠定了基础。青花瓷器发展到明代永宣时期可谓进入了黄金时代。这时期的青花瓷器以其胎质细腻洁白，釉层晶莹肥润，青色浓艳，造型多样和纹饰图案优美而享有盛名，其制作达到了最高水平。
明永乐青花缠枝如意开光式执壶
永宣青花瓷器以浓艳幽深的青花色泽最为著称，这得益于来自西域的苏麻离青。苏麻离青是一种用于青花瓷器的着色原料，是郑和七次出使西洋期间，从西亚向我国输入的一种制瓷原料。这种色料的特点是凝重幽艳，其晕散现象更是独树一帜。由于料中含有较高的铁质，而且含锰较低，所以常出现深浅不同的色泽，浅处为天蓝色，浓重处则呈现出靛色，并带有类似铁锈的结晶斑点，且微凹不平。清《南窑笔记》中提到：“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青、铁皮锈者。”用这种青料绘制的纹饰具有中国画的水墨韵味，形成了不可模仿的特征。同时制瓷工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出不同的青花，如淡描青花、蓝地青花等，青花瓷器的制作达到了炉火纯青的地步。
伊斯兰教文化的输入，也使这一时期青花瓷器的造型发生了很大变化。中国的传统文化与独特的西域韵味巧妙融为一体，便形成了永宣青花瓷器在造型方面开创性的特色。除继承前期传统造型之外，基本改变了元代青花瓷器的面貌，许多瓷器与西亚地区器物的风格相似，其中有些器物本身就是为适应西亚诸国需要而制作的。如：无挡尊、八角烛台、花浇、水注、军持、执壶、藏草壶、僧帽壶、卧壶、扁腹绶带葫芦瓶、天球瓶、折沿洗、大盘、鸡心碗等。
这些器物都具有浓烈的异国风情，与当地民族举行的礼拜活动和风俗民情有关。特别是永宣青花大盘，是我国当时出口的主要品种之一，据韩槐准《南洋遗留的中国古外销陶瓷》称“当时马来人习惯，凡遇宴会，例用可供四人至八人共食之大盘”。《灜涯胜览》中提到爪哇国人“最喜中国青花瓷器”，“国人用盘盛其饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食”。直到现在印度、巴基斯坦等西亚国家仍流行抓饭的习俗。我国古代有句谚语，叫做“美食不如美器”，它说明一种美丽的用具可以给人美的享受，青花瓷器则起到了这样的作用，它不仅具有实用价值而且还是一种独特的艺术品。
永宣青花瓷器的纹饰图案，具有突出的时代特征，并多带有西亚色彩，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗放的画法。装饰上渐趋明朗，规律中富于变化。这一时期瓷器画工艺术修养较高，绘画技艺高超，有的巧妙地利用了此时青花原料的晕散，做末骨花卉的笔法，产生水墨趣味，有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。西域文化的输入也给此时的陶瓷绘画带来了丰富多变的图案，加上中国绘画技法的运用，使得这一时期的青花瓷器画面布局内容清晰明快，同时又雄浑古朴。
明代永宣时期瓷器纹饰图案丰富多样，常见的植物纹有牡丹、荔枝、枇杷、海棠、石榴、缠枝莲、团花、三果、葡萄纹等。动物纹有龙、凤、瑞兽、狮子、海兽、鸳鸯、喜鹊等。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散特点的限制，烧造的不是很多，主要有西王母骑鹤、吹箫引凤、赏月、拜月、婴戏、仙人骑凤等。
此时由于受西域文化的影响，外来风格的纹饰图案较多，如几何纹、藏文、阿拉伯文字、梵文、藏人歌舞、胡人舞乐、洋莲、佛花等。特别是最广泛使用的西番莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦（今巴基斯坦北部、阿富汗东部一带）的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的“回回花”就是这种纹样。永宣青花瓷器上的“回回花”装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也常常是以西番莲为底衬。有的则干脆书写《古兰经》中的语录，直接歌颂真主。
河北省民俗博物馆就藏有一件具有浓郁西亚风格的瓷器——永乐青花无挡尊，此器高17厘米、直径17厘米、内径10厘米，尊无底，呈筒状柱形体，上下板沿对称，腰部有一道凸棱。胎体较轻，釉质莹润，外壁釉色白中闪青，内壁为浅鹅卵青色，底部口缘处无釉。青花色泽浓艳深沉，有晕散及靛色斑点。纹饰共分六层，上下板沿绘变体锯齿纹，器身绘两组缠枝勾莲纹，中间凸棱处绘缠枝纹，器身书有两组阿拉伯文字，因青花晕散较严重部分文字模糊不清，其中有两句大意为：“赞颂归于真主”、“万物非主、唯有真主”。此件器物是明代工匠将我国传统工艺与西域风格的造型纹饰巧妙融为一体的典型范例。
此类装饰纹样反映在明代永乐、宣德青花瓷器上还有很多，诸如石榴、葡萄等纹饰，中国工匠均将其融入我国传统主流文化意寓多子多福，这些图案自传入中原以来直至当代仍运用于各类瓷器之上，深深地与中国文化相交融。
明代永乐、宣德青花瓷器在我国陶瓷史上名著一时，它不仅为明代宫廷所喜爱，更是受到了外国王室的推崇和西方上层社会的追捧。它独特的造型和新颖纹饰超凡脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花之冠。永宣青花瓷器之所以能够如此地灿烂，不仅是由于中华民族积淀千年的深厚文化底蕴，也得助于西域各国多彩的艺术文化，是中国瓷器融汇外来文化的光辉典范，也是中外文化交流、吸收互融的成功范例，为研究这一时期我国与西域各国的经济、文化交流提供了丰富实物资料。
多彩的明代青花瓷
瓷器是品味的象征，也是艺术的体现，家中书房摆一件明代的瓷器，就轻易的把我们和遥远的明代联系在一起。历史上，明朝是一个封建社会鼎盛时期，同时也是中国青花瓷器艺术的高峰期。明代的瓷器已不仅仅停留在单一的色彩上。这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大，不仅能烧造出花纹更为丰富、体形更为巨大的青花瓷器，还从青花中衍生出了斗彩、粉彩和五彩等多种类型。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮。
独特斗彩
由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面。这两件瓷碗一件是没有上斗彩的，而另一件则在其釉下彩的基础上在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现。
万历极致五彩
自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛。在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致。他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。
斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩。而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。
永乐三奇宝
永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为“开一代未有之奇”。佳士得专场推出三件稀有的永乐重器上拍。明永乐青花缠枝莲绶带耳扁壶，结合了中西方的艺术风格，形制源自伊斯兰地区的器物，造型隽雅和谐，纹饰优美独特，估价逾2,000万港元(Lot1664)。壶身绘有莲花和从奇石中萌发的花草，婀娜曼妙，图案布局对称，花叶枝条作喷泉状向上散射蔓生，并饰以伊斯兰装饰风格的不规则图案，这些图案常见于伊斯兰地区的彩绘砖和金属器，以及某些《可兰经》典籍的皮革扉页。
明永乐青花缠枝葡萄纹执壶，造型挺拔，青花浓艳，在执壶的颈、肩及壶嘴饰以缠枝灵芝纹。壶腹开光内绘折枝葡萄，硕果累累，藤蔓缠绕。开光外饰折枝花纹，近足处饰蕉叶纹，足墙饰海水纹。这是现存唯一以缠枝葡萄为主题纹饰的执壶，为传世中的孤品，殊为珍稀，极具收藏价值(估价:700万至900万港元，Lot1662)。
另一珍品为明永乐青花葡萄纹菱口盘，釉光莹润如玉，青花发色艳丽，盘心绘折枝葡萄，枝叶翻倦，藤蔓缠绕，硕果累累；外壁饰灵芝、牡丹、菊花等十二组折枝花卉。永乐青花纹饰明显地较元代疏朗，描绘手法趋于自然、写实。此器所绘的葡萄纹饰，画工独特，带阿拉伯风情，应是为出口中东专门烧制的，在伊朗阿德比尔寺及土耳其伊斯坦堡托普卡比宫都有收藏(估价:500万至700万港元，Lot1661)。
插牌：永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为“开一代未有之奇”。
康熙时期青花瓷的特点
1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。
3、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。
4、晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
5、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。
6、中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
唐代--中国青花瓷萌芽时期
中国青花瓷最早出现在唐代，唐代的巩县窑就开始使用含有钴的蓝釉彩来装饰陶瓷器，但是唐代青花瓷的制作还不成熟，而且随着巩县窑的衰落还一度中断。中国的青花瓷在唐宋开始萌芽，到了元代后期，由于国际上对青花瓷的大量需求，并且得到了来自于波斯的优良青花料苏麻离青，中国的青花瓷器才开始成熟并被规模生产出来。
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
唐青花鉴定技巧和方法
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
朝鲜青花瓷器
中国文化很早就传入朝鲜半岛，并在典章制度、民俗风习、思想学术、文化艺术等各个方面对朝鲜半岛保持着全面而深刻的影响，倍受世人喜爱的青花瓷也不例外。
据目前所发现的文献资料，朝鲜青花的出现应不晚于十五世纪中期的李朝早期。据史书记载，宣德三年(1428年)，明朝使节尹风献青花瓷给世宗(在位1418-1450年)，青花瓷就成了李朝宫廷用瓷。朝鲜史籍《经国大典》记载：世祖时，帝王酒器用金、银和青花、白瓷器，并禁庶人使用。李朝时期的著名诗人成侃也在其作品《慵斋丛话》中云：“世宗朝御器专用白瓷，至世祖(在位1455-1468年)朝杂用彩瓷，求回回青与中国，画樽、杯、觞，与中国无异。”这段记载说明此时李朝皇家用瓷中已有本国官窑烧造的青花瓷，但其制品全面模仿明初青花瓷的造型和装饰，所用青料也来自中国，实物资料也证实了这一记载。如收藏于日本大阪东洋陶瓷美术馆的15世纪时的青花缠枝番莲纹盘，高22.7厘米，其器形、胎釉以至器足的切削与明代初期青花瓷大盘几乎一样，盘内的缠枝番莲纹和盘沿的波涛纹也和永宣器毫无二致。再如该馆收藏的青花卷枝番莲纹罐，肩部与底足边沿的莲瓣纹和元末明初的装饰风格也很相似。李朝青花最早的纪年器，现藏于韩国东国大学博物馆的“弘治二年”款松竹纹梅瓶，不仅器形、胎釉、器边纹饰及绘画风格与明代永乐、宣德青花难分伯仲，其纹饰内容也契合中国文人所崇尚的“四君子”题材，构图疏朗舒展，笔力雄健，画风严谨写实，青料青花色泽浓艳稳重，既衬出白瓷的洁净又隐喻着儒教君子的高风亮节。李朝早期青花瓷的纹样中还有中国传统题材如龙、鱼等寓意富贵吉祥的图案，由此可见中国传统文化影响之深。
15世纪后半叶李朝官窑青花器逐渐采用李朝的绘画形式，器物上的边沿图案逐渐简化以至消失，仅留主题纹样，表现出李朝青花瓷独特的风格，但松竹梅等中国传统题材仍然是这一时期青花瓷的主要表现对象。收藏于大阪东洋陶瓷美术馆的青花松竹梅纹罐，画面主体是一株梅树，虬曲的树干，桠杈上点画含苞欲放的梅花，展示出梅花傲雪凌霜的气节，与梅相映衬的三竿修竹，枝叶旺盛，迎风挺立，经冬不凋。梅、竹是中国画的常见题材，文与可画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”这件罐体的画面剔除了边沿图案，画面主题突出，散发着浓郁的文人气息，是李朝青花瓷中的一件精品。
17、18世纪时的李朝青花瓷已表现出鲜明的民族情调，器物造型多带棱角，口沿薄巧，青花色调淡雅，绘画运笔轻盈，画面凝练集中，留有较多的空白，散发出一种朴素、飘逸的诗意，但其画面内容依然蕴含着浓郁的中华情结，梅兰菊竹、潇湘八景、高士、鱼隐等中国青花瓷上常见的题材依然是这一时期李朝青花瓷画面的主题，并且经常采用中国陶瓷装饰中习见的“开窗”样式。如收藏于大阪东洋陶瓷美术馆的青花开光梅花纹罐，优雅端庄的器形，器壁大片留白，只在腹部两个菱形开光内绘老干虬枝上几朵梅花，枝头上点染几个花蕊，淡淡的色调，稚拙的笔致，给人以洁净幽寂的美感。此馆收藏的青花山水人物纹角瓶，器身方形扁平状，两侧画梅竹纹，主题纹样一面绘周敦颐爱莲图，远山近水，莲花怒放，楼阁内高士倚栏赏莲；另一面画陶渊明爱菊图，“采菊东篱下，悠然见南山”的意境在画面中油然再现。青花山水纹双耳扁壶上画的是潇湘八景图中的洞庭秋月图，以大片的留白来表现如银的月色和风息浪静的湖水，人物、小舟则以简单的线条勾勒、点画，青色也是淡淡的，简朴的画面散发出的却是飘逸的诗意，这也与明末清初民窑青花的写意画法极为相似。韩国涧松美术馆收藏的青花钓鱼纹深腹罐敛口、硕腹、平底。画面一侧画出洞石兰草，一童子坐在木凳上垂钓，余皆留白，逸笔草草，显示了文人学士追求乡村野趣的审美取向，而这种画面也常见于明清民窑青花瓷的装饰中。