蔡字款宋汝窑瓷器鉴别。
瓷器有款字据说始于宋代。宋瓷有“内府”二字者，其书法大致相类于“大观”钱，偶尔有“政和年造”款字。元瓷惟官窑有“枢府”二字款识，民窑底有字者极少。明瓷款字花样甚多。明代官窑瓷款多用“某某年造”字样，也有用“制”字者。清瓷概用“制”字，用“造”字者极罕见。这些应是最基本的款字常识。清代道光至光绪初年，瓷器款字作伪的手法还不甚高明，因而较易识破。这些瓷器伪款有一基本特点，就是爱挑拣历史上稀见年号来作伪。三十年代，文物市场有一种仿越窑瓷，器底伪刻“太平戊寅”（258，三国吴会稽王孙亮年号）款字，以售伪。那时被用来作伪的较为有名的年代款字，有伪托“淳化”（990～994，北宋太宗年号）、“淳熙”（1174～1189，南宋孝宗年号）的仿磁州瓷。此外，一些历史上短命王朝或者皇帝的年号，更是作伪者追逐的目标。例如明代的“建文”（1399～1402，明惠帝年号，仅四年）、“洪熙”（1425，明仁宗年号，仅一年）、“泰昌”（1620，明光宗年号，仅一年）等，这些伪托款字瓷器不但当时甚嚣尘上，而且至今流毒甚广。80年代初，伦敦拍卖市场上一件款字“建文”瓷器，经瓷器鉴定行家鉴别，即为30年代伪托之品。
有人认为，款字作伪自清同治光绪以迄民国，简直是满坑满谷防不胜防。尤其是光绪以来，无论清康熙雍正乾隆以致上溯整个明代的瓷器款字无不有伪冒者。一些鉴定者想藉瓷器绘画来辨其真伪，但是这些仿制品之绘画，有的精致到足以乱真的程度；另一些人则欲从瓷质方面进行辨伪，而伪品中瓷质之精者也能达到鱼目混珠的程度。所以有专家认为，对这些仿制品，能够加以辨伪的手段十分有限，仅能从瓷器胎釉上作一些考察。但是若非极细心的鉴定高手，也未必能够鉴别出来。因为精于制伪者，所制必有一二特点与原物相同之处，鉴定者稍不留意，就会为这伪造的一二特征所迷惑，误以为真品。殊不知此伪器另有一些明显的作伪处，竟至视而不见。可见瓷器款字辨伪确乎难矣。wwW.tAoCi52.cOM
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瓷器的释疑辨伪
由陶而瓷，由实用器皿发展成为艺术品，历时数千年，在中国历史上成就辉煌，成为艺术百花苑中一朵奇葩。
瓷器艺术有真伪之分，优劣之别，于是鉴定就成了一门学问。一个有经验的收藏家，拿到一件瓷器后，先看胎质、釉色、纹饰、款识是否符合，再掂一掂“手头”（手感和重量）是否合度，再轻轻弹敲听声音是否清脆，然后再统观整个造型是否符合时代特征。
胎（底足见骨未上釉的部分）是最易辨别的地方，随着岁月的流逝，一件历经数百年的古瓷器，胎质必然产生氧化而变得古趣盎然，这是历史的陈迹。釉是瓷器制作不可缺少的原料，不同的釉色效果反映不同的历史风貌。古代名窑瓷器一般都用纯色釉，因名窑瓷多用于宫廷或祭祀，而历代帝王都标榜自己崇俭避侈，故华丽的彩绘瓷器不合古训，因此贵重瓷器以纯色釉为最，青花次之，而瓷釉又以宝石釉为最，其贵在于亮，其明如镜，其润如玉。所以一件名贵瓷器虽历经千年，其自然光度（宝光）是不容易消退的。
纹饰中可以分辨出时代的特征。如元代瓷器上惯用变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是从晋瓷纹饰中演化而来的。从元代开始，青花、釉里红的出现，打破了历史上一色釉的单调局面，到明、清以后色彩更加丰富。用文字装饰的瓷器，明清二代各有不同，明代瓷器一般书写梵文、经语、百福、百寿者居多，而清康熙时期则大篇幅书写诗词、歌赋、表颂等文字，如《赤壁赋》、《滕王阁序》、《前后出师表》等。
瓷器的铭款，也是辨别真伪的根据，要从笔写、印记、字体、笔迹等方面加以鉴别，都不应与文献记载上相悖。
名窑名瓷由于得之不易，价格昂贵，一直是古董商仿制、伪造的目标。作伪的手法千奇百怪，如仿制的新窑器，将其搁置在野外，任其日晒雨淋，褪去窑烟，吸入尘土，再在露胎的地方抹上一种叫罗粘香的药液，再用砒、铊之类药物在器体上磨擦，去其光泽，进行哄骗；有的将开片瓷器放在浓色液体中浸泡，使之吸入纹内，使人误以为是“老货”；有的甚至将器物倒置地上，圈足上铺以铁屑，淋上盐水，使锈水渗入圈足的胎骨内，美其名曰“吐窑璜”，叫人上当。但只要我们能博览群书精研，意领神会前人之神采风韵，就不难识破。
瓷器辨伪有窍门
瓷器是收藏“大项”。近年来，在拍卖会和古玩市场中，明清古瓷因量少物美而广受追捧，价格屡创新高，连原先不为人关注的民国瓷器价格也不断攀升。但古玩市场上所售的瓷器不少都是赝品，掌握瓷器辨伪小窍门，对你的收藏会有很大的帮助。
辨别瓷器的真伪，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，这样才能从胎质、釉色、造型、纹饰甚至重量等方面入手，作出准确的判断。如在造型方面，古代瓷器外形简朴，元代厚重古拙;在釉色上，瓷器的釉色和纹饰经过了由简到繁的过程;在品种上，唐代始有青花，元代始有釉里红，明代才有斗彩，清代才有粉彩等。
在辨别瓷器时，应注意以下几点:
一是提防新瓷旧做。把新瓷褪去光泽，以显出古朴的风味。一种方法是将新瓷长期埋在地底下或在泥土中掺蛋白，涂在瓷器表面，再埋入地下一段时间，以期整新如旧;另一种方法是将新瓷放入酸性或碱性的溶液中浸泡，以获得作旧的效果;还有一种是用牙膏和水砂纸对新瓷进行加工，这样新瓷变得古旧，没有亮色。
二是提防用真坯作假瓷。此作假方法有两种:一种是取破旧瓷器的底部，粘接在伪造的新瓷上。款印是真的，但是瓷体却是假的;另一种是取无花的旧瓷，彩绘后重烧。第一种方法用高倍放大镜细看就能看出端倪;第二种方法应该从画风、釉彩上予以判断。
三是提防被掩盖缺陷的瓷器。有的作假方式是将破损的素洁古瓷用胶水粘合，然后为了掩盖粘合痕迹，就在裂痕处画上图案来掩饰。你要识破这些被掩盖的痕迹，就要用高倍放大镜仔细观察，还要从画风和色料的品质上找出蛛丝马迹。还有的对缺损的古瓷进行补接，比如，补耳、补足、补口等。这都是重新捏制缺损部分，然后施釉彩重烧。虽然价值可能很高，但是风格和色泽仍会有差异。因此，当你拿到一件古瓷时，必须要对这些重点部位仔细观察。
砖瓦辨伪
我国古代建筑房屋，最初是用夹版筑土成墙的版筑技术。以后又发展到使用土坯垒砌，称为“甓”。根据文献记载和考古发掘资料考察，殷代还没有发现瓦，屋顶用茅草遮盖，据推测，瓦在周代已经产生，但多用于贵族的屋舍，一般人的住室仍用草顶，所以古人常说“茅茨不剪”、“茅茨土阶”。砖的发明比瓦要晚，战国遗址中曾发现过空心砖，但用于墓室。《诗·陈风·防有鹊巢》中说“中唐有瓷”，意思是说堂下通过中庭通往前门的路是用砖砌的。甓，旧释“瓴甋”，即砖，用砖砌墙是比较晚的事了。
一、砖
一般建筑用砖，是素面的。汉代烧砖，由于其火候高，砖质坚硬如铁，常用作砚材，成为古玩。砌在墓室中的砖，多有画像和文字，一向为收藏家所重视，秦汉砖更为珍贵，有所谓“秦砖汉瓦”之说。砖刻文字，在考证历史和书法艺术上，有其不可低估的学术价值。画像砖，则是十分宝贵的艺术珍藏品。画像砖有的是用雕刻好的模型印制的，也有直接在砖上雕刻的，有的还加施色彩。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，获得更大发展，其形式也从秦汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画。南北朝时期，随着佛教东传影响日远，画像砖开始被大量应用于佛教石窟、寺院。各个时代的画像砖，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上都有着鲜明的特征。秦汉时期，多为雕刻砖，表现手法一般用大块大面的浮雕，块面圆厚，古朴简练，粗放而富于动感，砖体坚劲如铁，工艺已达到极高水平。六朝开始，画像砖开始用模制批量生产。唐代经济文化获得全面发展，佛教艺术发展到空前规模，制砖工艺也达到历史最高峰，不仅画像砖种类多，数量多，而且工艺也完全成熟，形状规范，火候适中，质地坚硬，砖面有一定的光泽。艺术风格写实写意并行，纹饰多有佛教艺术题材，丰富多样，具有浓郁的装饰性，华美璀灿。雕刻技法成熟，纹样精致，广泛采用线雕，线条均匀，曲折回环，自由舒展。这种线面结合的技法，使主要部分鲜明突出，人物、花卉形象生动。唐代以后，画像砖逐渐衰落。洞窟中窟顶、甬道顶遍绘连续性团花，整体图案艺术形成严整、匀齐、庄严的艺术风格，但由于刻意追求装饰效果，纹样繁缛，题材雷同，往往给人以单调、呆板图案化的感觉，缺乏艺术性。宋代的龙、凤砖，画面主要施用粗细不同、宛转自如的凸线，给人以强烈的动感，造型栩栩如生。清代画像砖，有的在烧成的砖上直接施以平面阳刻浮雕，或者再用墨线勾绘，以表现细部特征，造型粗放豪迈。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国雕刻工艺的重要实物资料。
辨伪各类瓷器基本方法
历代瓷器仿制、作伪之风盛行，其仿制水平之高，几可乱真。因此要掌握一些辨伪瓷器常用的基本方法。首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需要鉴别的器物和标准器对照、比较。其次，瓷器辨伪最根本的是从瓷器本身着手，各时代有其各自的特点。另外还可以从瓷器所反映的外部特点人手，如瓷器所反映的各时代文化特征、瓷器的用途等来辨伪。辨伪瓷器一般采用的方法有：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
(4)断代法：要了解各代年款的特点。年款是元代以后出现的。年款不同，瓷器也不同。牢记各代年款的规格、写法，对瓷器断代很重要。
(5)排除法：要学习现代科学知识，掌握鉴定仪器的特点和使用方法，用排除法可避免先人为主的错误。
(6)灵感法：要培养对器型、釉色、款识、绘画笔法等方面的综合感悟，这样便可以熟能生巧，即所谓的“器型一立，灵感顿现".
(7)考古法：要了解最新的考古资料，因为考古发现的不断深入，可以为我们提供新的断代标准。
民国瓷器辨伪技巧实例
民国瓷器，一般来说是指1912年(中华民国成立)至1949年(中华人民共和国成立)38年之间江西景德镇及湖南醴陵、河北磁县、福建德化等地方窑口生产的各类美术瓷和生活用瓷，在无特别说明的情况下大多专指这一时期的景德镇瓷器。
但是，正如历史上各代民窑的面貌不因政权更迭、改朝换代而发生绝对纪年意义上的变化一样，就某种程度而言，自清光绪后期至新中国成立初期的大约一甲子左右的时间里生产的瓷器均可从宏观上纳入广义“民国瓷器”考察的范畴；换言之，由于制作工艺的演变具有渐进性，因此在一个较长时段内，各种瓷器产品的风格都带有一定共通性，普遍反映了当时的技术水平和时代背景，而根据时间的推移、工艺技术的革新、审美风尚的衍变以及政治需求的影响等不同因素，这一较长时段又可细分为若干小的阶段，每个阶段的瓷器产品亦有其各自特点。
可以这样认为：清代末叶的瓷器，除去那些延烧的传统官窑品种外，多可视为民国瓷器的序曲，端倪始现；新中国成立之初的瓷器，则可看作民国瓷器的余绪，风貌犹存。两者均与标准意义上的民国瓷器有着千丝万缕的关联，绝不能够截然分开。明确这一点，对全面客观地认知民国瓷器很有必要。
民国时期的高档美术瓷是赝品泛滥的重灾区
一切物品，经历岁月的流逝，得以保存下来者均可称为“旧物”或“古物”，至于能否成为“古董珍玩”则取决于其当时的制作数量多寡、工艺水平优劣、用途档次高下以及留存于世的规模大小。在这几个衡量标准中，工艺水平和用途档次的重要性更为显著。因此，民国时期广泛生产的众多嫁妆瓷和生活日用瓷等“大路货”虽然距今也已有近百岁“年纪”，但其价值却与当时便价格不菲、精美非凡的各种美术陈设瓷无法相提并论。
近年来迅速升温、市场行情突飞猛涨的民国瓷器基本上都是这些画工精湛、美轮美奂的美术瓷，也即通常所谓的“细路瓷器”，具体而言就是以汪晓棠、潘匋宇、“珠山八友”、王步等为代表的新粉彩和青花名家瓷绘作品，以及曾经鲜为人知、甚至今日仍扑朔迷离的北洋政府总统用瓷和其他一些画艺高超、不遑多让的堂名款瓷等等。
俗话说“物以稀为贵，价而高则仿”。出于经济上牟利获益的需求，民国时期的高档美术瓷始终都是造假者仿制的对象，且从民国当时直到现在一以贯之，盛仿不衰，致使民国瓷器成为赝品泛滥的重灾区，或光怪陆离，或惟妙惟肖，令广大收藏爱好者防不胜防。和仿制历史上各代名窑名器相比，造假者以民国瓷器作为主攻方向有着得天独厚的优势，时代相连、原料相近、技术相似以及可资借鉴的实物数量众多都是便宜所在。
此外，如前所言，很多老艺人在清民之交和新中国成立之初一直都在埋首制瓷、精心绘瓷，虽然创作题材或因政治气象的变化而有所改进，但其内在的艺术风格不可能遽然发生翻天覆地的改变，怎样准确甄别出这种过渡、转型时期的瓷器也是一个难以速解的问题。
当然，任何瓷器，甚至包括所谓的“库出”瓷器和窖藏瓷器，历经时代变迁均会或多或少留下岁月的痕迹；而不管多么高精尖的仿制品，都不可能真正意义上达到“以假成真”的地步，每个时期有每个时期的特征和局限性，这种特征和局限性总能在瓷器上露出可寻的蛛丝马迹来。本文拟根据一些实物资料，简单谈一下如何辨别民国时期的仿同期名家瓷作和新中国成立后不同时期的仿民国瓷器，以与广大同好交流分享。
新中国仿民国瓷器的辨伪
相对而言，新中国成立后制作的各种仿民国瓷器应该较民国时期仿同期名家瓷作更易辨别，毕竟从时间上看已经有了一定距离，原料、工艺多少会与民国时有些不同，但也不能一概而论，因为这牵涉到方方面面很多因素，是个复杂的问题。
新中国成立之初的瓷器虽在原料与工艺上和民国时期一脉相承，却因政治气候的导向，多创作反映新中国社会主义建设新面貌的作品，反而较少生产仿前朝各时期之作；“文革”期间，具有特殊时代属性的瓷器大行其道，在当时的背景下，仿古之作几近绝迹；自20世纪80年代改革开放以来，由于“老物件”的存世量大幅减少，加之人们对文物艺术品价值的认识逐渐加深，需求量日趋增加，利益驱动之下，造假者才开始大规模仿制历代瓷作，其中也包括民国瓷器。这种仿制的技术水平走的是一条水涨船高的路线，起初的仿品较为粗糙低劣，较易识别，但近年来技术含量愈来愈高，稍不留神就会令人蒙蔽，误入彀中。
民国粉彩八骏图小瓶局部
新防民国粉彩八骏图小瓶局部
辨伪实例1：民国粉彩八骏图小瓶及其仿品
首先，从器形上看，仿品口径和足径的尺寸与真品相同，但高度为17.6厘米，较真品多了0.7厘米，且长腹下收的线条略显僵硬，不若真品舒缓自然，反映在外观上就显得肩部粗胖臃肿，头重脚轻，缺乏俊逸端庄之感。另外，真品的唇口极其圆润规整，而仿品的唇口比较厚实，可见拉坯成型功力之差距。
其次，从胎质上看，虽然真品和仿品的底足都很细窄，露胎处不多，但细察之，真品的利坯工序完成得一丝不苟，非常讲究，圈足内墙和外墙边缘各可见一周齐整的切线，将瓶置于台面之上平视底足，所露之胎的宽度虽然尚不及发丝，但却清晰可见。相比之下，仿品的修胎工艺就粗糙了许多，瓶身和底足所施的釉几乎一垂到底，与圈足相平。将真品和仿品同时执于手中则可发觉，虽然仿品个头比真品稍大，但分量却较真品显著为轻，表明其对胎土含量的拿捏亦有所不及。
第三，从釉质上看，真品给人的感觉特别温润，而且施釉均匀，彩料在其衬托下更显艳丽，釉色呈现出一种发青的色调，而仿品所施的釉非常稀薄，以至于抚摸上面的纹饰给人一种剌手的感觉，色彩也受累于这种单薄而不够亮丽，且仿品的釉呈现出的是浆白色。
第四，从纹饰上看，仿品的偷工减料、形近神远体现得尤为明显。无论是骏马的线条神态、草丛枝叶的设色、石头树木的皴法还是如意云头中的点纹，真品的画工都是仿品所无法比拟的。
第五，从款识上看，真品题诗的字迹较之仿品更加秀逸，钤印与文字的布局也排置得当，不似仿品那样草率。真品底款的蓝料彩色泽淡雅，字体工整，而仿品底款的颜色稍显浓艳，笔力纤弱。综合上述种种区别，这些差异体现的并不仅仅是同一时期师傅与徒弟间手艺功力的高低，而是不同时期制瓷原料、彩绘颜料、工艺水平、审美水平不尽相同的整体结果。
民国粉彩花卉纹赏瓶局部
新仿民国粉彩花卉纹赏瓶1局部
辨伪实例2：民国赏瓶及其仿品
作为勉励、赏赉清廉大臣的一种工具，赏瓶自雍正朝出现后历代延烧，成为传统官窑瓷器中最常见的品种之一。清末以前，赏瓶的样式相对单一，均以青花绘制缠枝莲纹，以契合其寓意。
到了光绪朝，赏瓶上的装饰手段趋于多样化，出现了粉彩和霁蓝釉描金等新品种，所绘纹饰亦增加了二龙戏珠纹、龙凤纹、百蝶纹、云蝠纹、皮球花纹等等。入民国后，在继续烧造上述品种的基础上，迎合大众需求、适宜陈设欣赏或馈赠亲友之用的粉彩花卉纹赏瓶逐渐成为景德镇各作坊生产的大宗产品，且直至今日仍在普遍制作，成为仿制最多的民国瓷器品种之一。
从外观看来，仿品1的曲度略显僵硬拙笨，给人以一种颈粗腹瘪之感，且口部拉坯太过单薄；仿品2的线条要比仿品1流畅秀美，但颈部和腹部的比例搭配又有过犹不及之嫌。当然这并不是判定真伪的主要依据，因为有些民国赏瓶的造型也不是非常美观，关键还需要从形、胎、釉、彩、工、款等各方面综合考量。
目前来说胎体是不少仿品较难攻克的一道难关。真品的底足胎质坚实细密，磨损程度不一，非常自然。而仿品1的底足明显经过了人为打磨做旧，脏点过于规则；仿品2的底足更是疏松不堪、苍白无力。
釉的区别如前所述，真品由于系柴窑所烧，釉面白中泛青，但整体感觉很光亮；仿品多为煤窑或气窑烧造的产物，釉色一味偏白，显得乌涂生涩，俗称“发塞”，缺乏亮感。当然，需要特别说明的是，近年来已有一些造假者为牟取更大利益，不惜增加成本，启用柴窑进行烧制，审视这类仿品的釉面时要尤加小心，应仔细观察其老化程度是否自然舒服。较之其他品种，民国时的颜色釉瓷器数量较少，囿于釉料配方比例不同，其发色与明清两代名贵釉色有着一定距离。
彩和工的差异结合起来考察效果最好。现在很多绘瓷彩料单纯就料色而言已仿得相当到位，譬如矾红、胭脂紫等等，除非造假者为节约成本而大量使用浮艳的现代化学颜料，但若将区分度不大的彩料颜色反映在极需功力的画工上，很多仿品便立刻原形毕露、高下立判了。
真品的花卉纹洒脱舒展，设色清艳，枝叶亦反转有致，曼妙多姿；而无论仿品1还是仿品2，花瓣的形态都过于呆板，让人感觉发死，缺乏灵气和活力，枝叶的填色同样失于板滞，甚至单调到形态如一，只不过方向不同而已。辅助纹饰虽不起眼，但同样可以作为鉴赏器物工艺水平高低的重要依据。真品的蕉叶纹一如主题纹饰般潇洒随意，活灵活现，相形之下，仿品蕉叶纹的一板一眼、一笔一画就不免规范过头、太显幼拙了。此外，纹饰的布局及其与器形的比例也大有讲究。真品蕉叶纹的高度不高不低，恰到好处，进一步凸显出瓶颈的颀长秀气，二者相得益彰。而仿品1的蕉叶纹短粗矮胖，益显瓶颈粗笨；仿品2的蕉叶纹同样高度不够，虽为掩盖缺陷添补了几笔石榴，却弱化了腹部的主题纹饰，颇显凌乱，适得其反。
由于激光扫描复制等高科技技术的应用，器物的底款已越来越难以成为区别真赝与否的依据，但有些时候仍可窥辨一二。一般而言，器底的款识和器身的纹饰道理相同，自然、不拘谨者要比刻意、过度工整者真的可能性更高——正因为难以区分，所以这一点的浮动性较大，想熟练准确地掌握它就必须建立在大量观摩、认真记忆真品与赝品的基础上，故可以作为辨别真伪的一个参考，但更多的还要考量另外的几个方面，这样才能得出比较准确客观的判断。
民国粉彩花卉纹赏瓶底款
新仿民国粉彩花卉纹赏瓶1底款
辨伪实例3：新仿王大凡款灯笼瓶
抗日战争爆发前的十年左右时间相对来说是民国期间难得的“黄金发展时期”，同样也是“珠山八友”等陶瓷美术家们艺术创作的鼎盛时期，此后连绵未断的抗战和内战让艺术陶瓷市场元气大伤，蒙受了巨大损失。新中国成立后，由于特定的时代背景，虽然这些陶瓷美术家们受到国家的尊重、扶持与鼓励，但其价值已不是简单通过各自作品的价格多少来体现了。从80年代市场开放开始，随着人们对“珠山八友”的重新认识和大力追捧，落寞许久的文人派瓷画才又逐渐焕发出耀眼的光彩，并不可避免地引来仿品无数。
实际上，此瓶系造假者根据王大凡作于1928年的两块瓷板画(以下称为真品1、真品2)，综合利用克隆、移植、嫁接等多种作伪手段制作而成。不难发现，仿品的纹饰几乎完全抄袭真品1的内容，而题款又取自真品2，只不过略加改动，二者组合之后又将画面从瓷板搬到瓶上，以使人即便见过真品也会误认为属于王大凡同类题材的姊妹作。诚然，瓷画家在某些阶段内确实会创作内容相仿的作品，这其中既有应酬之作的无奈之举，也有为满足客商点题需要的刻意为之，但无论哪种情况，不管瓷画家绘制时的用心程度和艺术水准高低，其作品本身都应有着鲜明的个人属性和时代属性，而非仿品赝作所能取代的。相比于真品1，仿品的画工无疑逊色了许多，在最显功力的人物线条上，真品的洗练劲辣远非仿品所能比拟。人物开脸同样极见绘者功夫，仿品的人物呆板僵滞，缺乏神韵，且呈现出现代人物特征，全无历代高士、童仆的古朴超然之感。此外，须发、树皮、枝叶等处的点染、皴擦、刻画也如前文所述之八骏图小瓶，精细与粗糙一目了然，加之胎质绵软，釉面干涩，色彩浅薄，这些都是一般仿品的共有通病。究其原因，或是造假者的艺术水平达不到仿制要求，或是他们单纯通过控制成本来简单追求利润尽可能最大化。
此瓶底款所落之“江西瓷业公司”拘谨刻板，纤细无力，与民国时期的真款相距甚远，且王大凡作品的外底多署堂名款“希平草庐”，绝少见署瓷业公司款。仿品的题款很明显是在照猫画虎，意图摹拟真品2，但终究无法达到流畅潇洒、一气呵成的艺术效果。而且，王大凡作品中的名字印款全都应为白文“王”字和朱文“堃”字合二为一，而造假者显然忽略了这一点，只有一个草率的朱文“堃”字款，依旧在细微之处露出了马脚。
民国时期仿同期名家瓷作的辨伪
由于处于同一时代背景，制瓷和绘瓷的原材料与工艺相同，民国时期仿同期名家瓷作的所谓“老仿”瓷器，尽管数量并不是很多，但隐蔽性和辨识难度更大，相应的，危害性也更大。要想准确识别出哪些是真正的名家作品，哪些又是瞒天过海的冒名顶替之作，就必须考量瓷画家们的艺术风格，熟知每个人的创作习惯、擅长题材，包括题款的字体和写法都是非常重要的鉴别内容。
例如，民国时简体字与繁体字并行，不同的瓷画家有着不同的书写习惯，有的造假者没有意识到这点，会将一般本人都是繁写的字写成简体。
因此，多看名家真品实物、在脑海中建立起充实丰富的资料库很有必要甚至不可或缺。国内如江西省博物馆、馆、天津博物馆等很多收藏机构都常年或不定期陈列民国名家专题的瓷器展览，有条件的话勤去参观，详察细记，牢牢把握住每位瓷画家的各自特点，再在市场上遇到似是而非、拿捏不准的作品时就能充分利用自己的知识储备、有的放矢地加以甄别了。如果本地及周边的博物馆里缺少民国瓷器相关展览也不要紧，近年来陆续出版的诸如《瓷艺与画艺——二十世纪前期的中国瓷器》(香港艺术馆编，海洋国际出版社，2003年)、《民国瓷器鉴定》(铁源、溪明著，华龄出版社，2004年)、《珠山八友》(耿宝昌、秦锡麟主编，江西美术出版社，2004年)、《馆民国瓷艺精品》(曹淦源主编，吉林美术出版社，2005年)、《谦益堂藏瓷》(熊中发、熊中荣、熊中富主编，江西美术出版社，2005年)、《江西藏瓷全集——民国》(铁源主编，朝华出版社，2008年)、《一世朗润——民国瓷器特展》(天津博物馆编，科学出版社，2010年)等大型图录里都收录了数量众多、基本不存争议乃至堪称标本的名家瓷作，大量阅读这些专业书籍，博闻强记，同样可以有效树立起辨别真伪、衡量优劣的标尺来。
捡到民国名家瓷器精品漏的可能性
如前所言，民国瓷器由于时代距今最近，相对来说仿造成本最低，因此并不像有些人想象的那样易于辨别。一般来说，鉴定一件民国瓷器的真伪，先看它的胎，如果胎是老的，再看彩是不是后挂、款是不是后添，包括造型是否合乎规范、不超出时代的局限性。如果可能，尽量到瓷都景德镇观摩学习一番，从工艺上了解瓷器的制作过程和固有特征，凡事只有知其所以然才能更好地知其然。
现在景德镇有专人专仿珠山八友等名家作品，造假者并不贪多求全，而是一心一意主攻摹仿一位瓷画家，力图达到逼真酷似、与真无异的地步。如果从非技术层面上来规避打眼、买假的风险的话，就要在市场中小心翼翼，多思慎行，不可心存侥幸。不夸张地说，在当今信息如此充斥、行情如此透明的艺术品市场中，捡到民国名家瓷器精品漏的可能性甚至比以超出其自身价值许多的高价买进的可能性还要小。囿于手头材料所限，本文只撷取了几个简单的例子来说明如何辨别民国瓷器的真伪，要想将这些知识点充分消化，为己所用，锻炼出一双明察秋毫的火眼金睛，就要靠大家在实践中细心摸索、不断融会贯通了。
瓷器中的“伪款”与“伪器”
十几年来，在同我交流古瓷鉴藏知识的朋友中，不少藏友特别重视看器物有没有纪年款。他们以为写有纪年款的就是真器，或者写什么朝代纪年款的就是什么朝代的瓷器。当代古瓷制假行当中，就有人利用古瓷收藏初学者这种经验不足的鉴藏心理，在伪造的“古瓷”上写上伪造的纪年款，用以蒙人骗钱。奇怪的是，某些编著古瓷图书的人，竟然也把此类伪款伪器的东西堂而皇之地收录到自己的著作中，印出来向社会宣传，自己失误了还要误导读者，实在有点为虎作伥的味道了，试举一例：
2004年国内出版的一本关于青花瓷图鉴的书中，作者向读者们介绍了一只“宋代磁州窑系英宗年制款青花花卉加紫梅瓶”照片，并另附底部“英宗年制”青花四字楷书款特写照片。从鉴定角度来说，别的什么特点、特征都可以不论，单从这只梅瓶的青花四字款，就能断定它是一个极其缺乏历史知识的制赝者所做的蹩脚货。
大约从周朝开始，中国古代的统治者就特别重视“礼”的制度建设与规范作用，上自国君贵族，下及黔首百姓；大至邦交征战，小到待人接物，无不制定出一套“礼”来对社会、对人们的思想和行为进行指导和约束。就是对死了的人，也制定出“谥法”来进行评价性的盖棺论定。“周文王”、“秦穆公”、“汉高祖”、“唐哀帝”、“宋太宗”、“元世祖”、“明孝宗”、“清圣祖”等等，都是这些国君或皇帝死后，皇位继承者、贵族和大臣们对他们议定的谥号。因此，古代的国君、皇帝们生前既不知道自己死后的谥号，更不可能用自己的谥号作为纪年工具。退一万步来说，假如某位皇帝活着的时候让臣下为自己预先拟定了一个满意的谥号，他也绝不会用这个谥号作为自己临朝称制的年号，这种荒唐的事在中国封建历史上绝没有发生过。而且老国君、老皇帝死后，他们的继承者新国君、新皇帝可以给已死的前者以辉煌的谥号，但绝对不肯、也没有人用已死者的谥号来作为自己在位纪年的。清代只有嘉庆四年以前的官窑瓷器上仍署“大清乾隆年制”的底款，这是因为乾隆活着就把皇帝位子让给儿子顒琰来坐，他当了太上皇。儿子为了取悦和尊敬仍然手握实权的老子，就让官窑器上仍署“大清乾隆年制”的底款，但国家纪年已从乾隆六十一年元月改为嘉庆年号了。
在明代永乐朝以前，除了瓷器铭文（不是专门款识）中有使用皇帝年号者外，作为有意识标志该器物生产制作年代的，往往以工匠个人的表达习惯，在器物的胎体上刻上时间，或者由器物的使用者用墨书方式写上时间，笔者收藏的一只用做陪葬器的元代定窑系白釉碟残片就是物证。这只白釉碟高3．3厘米，复原口径14厘米，足径4厘米，碟心内刮有涩圈。从圈足小、足墙外撇、足内心留有乳钉可以鉴知，这只白釉碟是元代产品。在碟外圈足周围未上釉的胎面上，有墨书“大德九年十月×文”字样，圈足内亦墨书一“文”字。查“大德”年号在中国封建社会历史上，只有南宋高宗初期同时代的西夏王朝崇宗赵乾顺和元朝成宗铁穆耳两位国君使用过。西夏的“大德”年号仅用了5年（公元1135—1139年），元成宗铁穆耳使用“大德”年号共计11年（公元1297—1307年），所以，从墨书纪年上也证实这只白釉碟应是元代产品。
从资料可证，正式以在位皇帝年号在瓷器上署写“××年制”或“大明××年制”、“大清××年制”等款识，并成为一种官方认可的制式署款方式，中国古陶瓷界以真品实物为依据，公认是从明代永乐朝开始的，此前没有这种署款方式。但当时署款器很少，目前仅见永乐官窑青花压手杯等，这种署款方式在明宣德朝才普遍使用并传至清末。“宋代磁州窑系英宗年制款”青花花卉加紫梅瓶所写的“英宗年制”款，犯了两个低级错误：其一是不懂得“××年制”这种制式署款方式出现的时代，将明代才开始出现和使用的制式署款方式拿到宋代乱用。其二是不懂得谥号来源和用途。宋英宗名赵曙，是宋仁宗赵祯的养子，登基后改元“治平”，在位四年，死后谥号英宗。“英宗年制”款的矛盾在于，赵曙生前并不知道自己死后谥号英宗，怎能在活着时用谥号纪年？他不嫌晦气？赵曙死后其子赵顼继位，改为“熙宁”并用之纪年，并无用英宗谥号纪年之事、之理。因此，单从这件器物的底款，就可判断其为伪品。
瓷器的作伪和辨伪
瓷器的器型、烧制工艺、纹饰等是历代文化艺术的结晶。历代仿制、作伪之风之所以盛行，究其原因，一为赏古悦旧，一为利之所趋。瓷器作伪的手法很多，而其仿制水平也很精湛，几可乱真。因此，我们不仅要了解作伪的手法，更要掌握历代瓷器制品的基本特征，以此为标准来进行鉴别、辨伪工作。
1.作伪常用的几种方法
(1)整器作伪
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型并无定规，有的甚至是自己创造。
为使所仿之器更酷像真品，往往来用烟嚣(用香火烟薰做旧，但嗅之有味);茶水煮(以土茶水煮器，使器面上有红褐的茶锈痕);假出土(将所做之伪器故意长期埋入地下，以期整新如旧。尤其是低温铅釉的五彩、粉彩、三彩等器，更易于氧化或腐蚀而显旧气)等等。然后再入窑复烧，即复窑。值得注意的是，这一部分的伪器或仿制品特别多。
(2)部分作伪
部分作伪是指器物的部分(如足、流、手、底、口等)是后补或后配的。后补的有补缺(即在器物破碎后缺少的部分，用石膏、铜、锡、铁、木、金漆、水泥、油漆等补上);补釉(即在器口磕缺部分或磨口处敷以釉汁，再入火烧之，但往往可看出后施釉面衔接边际的接痕)。后配的有配腿(因香炉、雕塑、兽类等的腿或足伤残不全而补配或改变足形);配手、插头(指佛像等人物体、手、头缺损而后配，但接口明显);按把、镶流嘴(即在缺损把、流嘴的器物上用其他的相类似的器物镶配上去而成整器)。这一部分的器物在鉴定、辨伪时，只要仔细观察基本是能找出其破绽的。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的，几乎没有不留下痕迹的。即使是再好的高手，补的颜色一开始与原器一样，一段时间以后仍会显出原形的。
(3)套口、镶底、后加款
套口有几种形式。一种是器物口颈破损后，旋削切去肩部以上部分，用另件的器与之严密地进行插套镶接。以肩部的黑线弦纹遮盖接痕，或在折沿口的下边内外套，往往不易看出，若用手指伸于器口内拭摸，即有触感。另一种是旧器套旧、新口颈。即在旧的器物上套上新的或旧的相仿器物的口颈。如注意接口部分，也是能发现痕迹的。
镶底 器物底部损坏后，在器底近釉处精密游切，用同类品或其他合适的底足与之镶接，一般不易显露痕迹。如康熙器的二层台阶底处的接痕，更不易被发现。还有一种情况是将新、旧器的底取下，特意改装，换镶其他合适的且带官窑款的旧器底，以混充真品，这也是后加款中嵌底款的办法之一。但往往会将瓶底款与碗、盘底款互用，而露出马脚。一般讲，琢器(如罐、瓶、炉等)的底款书写得比较紧凑，而圆器(如盘、碗等)款则疏散，且双圆环开阔;琢器底款外围小，圆器底款外圈大。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款，如有人在宋影青或定窑器上加刻“元祐”或加书“绍熙”、“嘉定”等年款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
(4)后加彩
“后加彩”是比较常见的一种作伪手法。其表现手法：一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。如将康熙脱釉的旧器，施描成墨地三彩的品种;二是将旧器改造成新品种。一般将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩色，以混充旧彩器，如将成化青花盘后挂红釉，成为红釉青花器等等;更多见的是在清代各朝的素器上后加彩，使其改头换面，成为粉彩、斗彩、 珐琅彩、三彩、墨彩、金彩等较为名贵的品种。如民国时期，在康熙旧器上后加五彩的伪作很多，绘画虽深，但神态不足，色彩也过于鲜艳，且釉面及彩上无自然形成的哈蜊光泽和彩晕;还有一种情况是原器物表面彩绘局部伤缺，按照原样填补描绘，入明窑烘烧以后挂彩，一般以挂红彩的较多。
2.辨伪常用的基本方法
首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器收藏品辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。
我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。
辨伪瓷器一般采用的方法是：
(1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
(2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
(3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。
总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。
民国瓷器分类及辨伪
民国瓷器总的来说技艺并不高超，但是“居仁堂”、“解斋”款识的名瓷堪称千古绝响，被学者称为“中国瓷业史上一朵复兴之花”。民国瓷器存世量较大，常见瓷器有以下几类：
1.仿古瓷。民国仿古瓷是中国历史上高峰期之一，常见的有仿三国、两晋、南北朝的青瓷，仿隋、唐、五代的白瓷，仿宋代汝、官、哥、定、钧窑，以及元代的瓷器和明清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉器居多，而最流行的是仿雍正、乾隆的瓷器。
2.日用瓷。民国日用瓷以青花、粉彩为主，这类瓷器虽然继承了晚清瓷器的风格，但其造型较晚清瓷器纯朴自然，以简单和平直的造型为多见。
3.洪宪瓷。民国时期随着封建帝制的灭亡，“官窑”已成为历史名词。袁世凯称帝后，1916年以后景德镇瓷器以水彩和粉彩为主，郭世五在当时督烧的御用瓷器，便成为近代藏家追逐的稀世珍品，世称“洪宪瓷器”。
4.新粉彩瓷器。民国新粉彩瓷画与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光线等方面，吸收了近代画的营养，实现“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩瓷画的先行者是潘宇和汪晓棠，上世纪20年代后期以王琦为首的“珠山八友”成为新粉彩瓷画的代表人物。这时的作品在今天来看是值得一藏的，现在市场上也比较少见，价位年年上扬，追族者越来越多。
如何确定是否民国瓷呢？这要从它的款识说起。
民国瓷器款识丰富，堂名款、铺名款、人名款、吉语款、纪年款和仿写款各具特色。堂名款有徐世昌用的“静远堂制”四字青花篆书款，郭世五用的“解斋”红彩篆书或楷书款及“颐寿堂”都是著称一时的堂名款。铺名款有“江西瓷业公司”、“竹里瓷社”、“刘荣盛号”等，大多在器物底部。纪年款有“洪宪年制”、“康德四年”等。因当时盛行仿乾隆时期的作品，故以“乾隆年制”最为多见。吉语款有仿康熙的“洪福齐天”，仿雍正的“千秋如意”等。人名款较为著名的有郭世五“陶务监督郭葆昌制”及“汪平野亭”、“许人出品”等。
民国瓷器真伪取决于以下几点：
1.胎质。早期的民国瓷器有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器大多没有这种特征，也比清瓷要显得紧密一些。仿品胎质不仅坚密，而且生硬，分量或轻或重。对经常接触民国瓷的人来说，上手一掂，真伪分晓。
2.釉面。民国粉彩瓷画大致有两种不同的特征，一种略微泛黄，表面光泽柔和，给人以松软的感觉，缩釉、串烟，但透过紧绷的表面，仍能看见柔软的釉质。仿品光很强，即使经过高锰酸钾处理，其光泽也不会太柔和，一般都有生涩僵硬的感觉，所仿缩釉、串烟也不自然。
3.饰瓷用料。民国青花大致上分两类，一类完全沿用清代用料，杂质多而色泛灰，精神涣散。一类青料发色纯正艳丽，只是入骨不够，稍欠沉着。仿前一类民国青花不多，仿后一类色彩死板，毫无鲜活之气。
4.画工与题铭。民国瓷器上的题铭、书法千姿百态，但大多功底扎实，铭文有来历。仿民国绘画难，仿民国书法更难，仿题铭难上加难。因此，要鉴藏民国瓷画的真伪，当然离不开你的书画功底，以及独到的眼力和鉴别手段。