中国古代瓷器文化。
一、对国内仿古砖目前文化的批判
中国建陶工业在近20年的发展过程中，在经过了设备引进、产品模仿、技术学习、人才吸收、管理借鉴等一系列从蛹化蝶的蜕变之后，目前，中国建陶正以一个巨人的伟岸身躯屹立在世界东方，让世界认识并接受的同时，更让竞争对手刮目相看。
中国建筑陶瓷消费市场也随着时代的不断发展，呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。在众多的建陶产品中，“仿古砖”带着一股文化冲击波和神秘色彩，在陶瓷市场异军突起，一步步蚕食着抛光砖的市场份额。于是，有业内人士惊呼，中国陶瓷市场的“仿古砖”时代已经来临。
“仿古砖”，这一最能代表文化品位与个性空间的陶瓷产品，凭什么会受到消费者的青睐？除了文化，还是文化……
1、没有文化就让品牌去死
“没有文化就让品牌去死”，这句话好不夸张地说明了文化对仿古砖的重要性。一个没有文化的民族肯定是一个低劣的民族；一个没有文化的国家肯定是一个不受尊重的国家；一个没有文化的人肯定是一个粗俗的人。文化对于民族、对于国家、对于个人的重要性不言而喻，那么文化对于品牌更是不可或缺的竞争武器。特别是仿古砖，文化更是其市场行销的灵魂，没有文化的仿古砖品牌肯定是走不远的。
没有文化，就让品牌去死……
2、洋品牌、洋文化是“忽悠”中国消费者的把戏
中国陶瓷行业洋品牌盛行，让消费者和国人如同雾里看花、水中望月。当你随便走进国内一个地级市的陶瓷市场，你就会仿佛感到走进了国外的某个地方，或是走进了外国人在中国的租界地。闯入眼帘的一堆堆让人看不懂的洋品牌。什么“斯、诺、丹、尼、尔、格、莱、梵”等等，让人眼花缭乱。明明是在国内生产制造的，非要打上什么意大利生产或西班牙制造；明明是泥腿子上田搞个企业成了暴发户，非要说是什么国外先进管理理念，质量如何卓越，可消费者买回去之后，没用几天就出了质量问题。拉虎皮扯大旗，是中国陶瓷行业的通病，外国的月亮真的就比中国的月亮圆吗？一群染着黄头发的假洋鬼子，说着不着边际的疯说，什么国内仿古砖第一品牌、什么国内仿古砖最时尚品牌，什么最有创意的仿古砖文化等等，你以为拉几个洋人咱中国老百姓不认识、弄几个国外几百年前的事咱老百姓不知道、写几个洋文字咱老百姓看不懂就来“忽悠”咱中国老百姓。
我们中国有5千年辉煌灿烂的文化，有几千年制造陶瓷的高超技术，“唐三彩、官、汝、钧、定”几大名瓷蜚声中外，这些为什么不值得我们去骄傲呢？非要去搞一些中国人看不懂、外国人不明白的洋品牌、洋名字、洋文化呢？外国人懂得什么叫秦砖汉瓦？知道什么叫“道德经”吗？他们读得懂唐诗的平仄、看得懂宋词的韵律吗？不要去崇洋媚外，在仿古砖品牌文化的建设中，多去吸收一点我们老祖宗留下的精华吧！
人称国内仿古砖第一品牌的马可XX、自称后起之秀的XX拉丝、自称国内最时尚品牌子的路易XX、还有改名换姓的X丹，这些在国内仿古砖市场风光一时的品牌，他们所倡导的品牌理念，他们的品牌文化，他们的产品应用文化，你随便到市场上去问一个消费者，谁能理解他们所表达的文化？消费者只能像看皇帝的新装一样远远地欣赏这些洋品牌和洋文化，如坠五里雾中，不知那个是真，那个是假......
不被消费者认同的品牌文化就像把大楼建在沙漠上，是无源之水，无本之木，只能是好看的空中楼阁。你在自我欣赏、自我陶醉的时候，这种美丽的幻觉也将灰飞烟灭。
3、外国的“上帝”不是中国的“上帝”
一个老外马可XX来中国转了一圈，就能把西方文化带到中国影响到中国人吗？就能把中国的文化带走影响到西方人吗？中、西方文化的差异性决定了中西方不同的观念和信仰。
中华文化的高贵，就在于她的包容性与博大精深，就在于她能溶合一切外来文化。中国消费者的情结不是洋品牌、洋文化，在他们的心幕是，中国文化根深蒂固、在他们的生活里形成了深深的烙印，就像人生下来的胎记，你的文化、你的爱好、你的观念，你根本就无法抹去你的印记。
做品牌、做市场，你首先要了解你的消费群体，读懂你的目标客户，不然连消费者想要的是什么都不知道，非要把你的洋品牌、洋文化强加给消费者，就是一时有好的销售业绩，想要把你的品牌打造成一个百年品牌恐怕还不是一件易事。做中国陶瓷市场的仿古砖一流品牌，洋文化不是主流。只有是民族的才是世界的，只有把根基深深地扎在中国5千年文化的深处，才能长出一个适合中国国情的、适合消费者审美观的仿古砖品牌。
代表消费者利益，被消费者认同，有东方哲学与艺术完美结合的仿古砖品牌才是目前和未来的市场主流。外国的上帝不是中国的上帝。
二、中国文化的高贵与仿古砖文化的完美对接，中国仿古砖文化的“拐点”
中国文化博大精深、源源流长，5千年灿烂文明造就了一个东方文明古国让世界敬仰。从秦皇汉武到大唐盛世，再到明清繁荣，一部东方史诗承载起了古国文明的巅峰与繁华。
文化一直是仿古砖、古典砖的灵魂和主题。中国文化的独特性，造就了中华民族不屈不挠向上精神。受中华文化的影响，人们在居住文化和装饰文化上也有自己独特的一面。这是值得我们做仿古砖企业去研究的。文化为先，创新为本，品质为根，这是做仿古砖企业的根本。自从中国有了仿古砖之后，生产仿古砖的陶瓷企业就不断地从中国五千年厚重的文化层中吸取着营养，又从欧洲古国的文化中摘取花朵，使古典砖带着文化的色彩迷倒了多少消费者，这块蛋糕也在国内陶瓷行业里被许多陶瓷企业所看好。
1、仿古砖需要什么样的文化？
仿古砖在中国市场上不到10年的发展过程中，从一条涓涓细流到现在的滔滔江河，喧哗和缤纷着一个又一个仿古砖品牌的兴衰。
仿古砖不是泊来品。在国内怪异林立的仿古砖品牌中，能透出中国文化与中华文明的还没有出现，大多是洋味十足，让人看不懂的洋品牌，倡导的品牌理念与品牌文化更让人不知出处。以号称国内仿古砖第一品牌的马可XX来说，一个西方游侠通过丝绸之路来到中国，把中国的陶瓷制造技术带回了西方，经过发扬与再造，后来再传入中国，这样就叫品牌文化了吗？别忘了，他们制造陶瓷技术的老祖宗还在中国。中国的仿古砖需要什么样的文化，不言而喻，仿古砖的消费市场在中国，消费者都是中国人，把我们几千年的文化精华挖掘一下，吸收并消化西文先进的制造工艺及优秀的设计理念，创造出适合中国消费者生命哲学情结的仿古砖产品，才是我们想要的文化。
2、“秦砖”是仿古砖的祖先
秦砖是一种砖。是一种可以砌墙、可以盖屋、可以铺地、可以修筑长城抵御外侵的好砖。论说“秦砖”可算是世界上所有仿古砖的老祖宗了，它在民族的根里、它中国人的灵魂里。从秦砖汉瓦开始，中国的建筑就多了一种命题，用泥土烧制的方块砖，铺地或做装饰，在华丽的宫廷、在质朴的民间都和中国文化有化不开的缘。所以、仿古砖的根在中国，我们不需要去崇洋媚外，我们要做回自己，在自己民族的根里寻找文化的载体。使这一全新概念的仿古砖吸引世界上一切先进的工艺及思想，并消化、吸收，打造有中国特色的全新的仿古砖文化。
三、大唐合盛东方文化的生命哲学传承一个时代
东方文化的深邃与哲思，留下了一个民族图腾的印记。人们承认并能够接受的文化与哲学，在生活中处处都留下了烙印。东方思想与中国文化，在我们的潜意识里左右着我们的行为。因为我们是中国人，我们喜爱有思想的中国文化。
1、大唐合盛生命哲学的召唤
中国文化仿佛一部厚重的天书，太多耀眼的名字如繁星在苍穹闪耀。从百家争鸣到百花齐放，中国文化枝繁叶茂、根深蒂固，“儒、道、佛”三条光芒四射的智慧之光在中华文化的星空中，划出三道美丽的弧线，让后来的我们去敬仰、去顶礼膜拜。
仿古砖产品是生命与艺术载体，是一道惬意生活的盛宴。大唐合盛，所倡导的品牌文化与产品设计理念，是传承东方文化与生命哲学的一条纽带，他们的产品是有生命的、他们的产品是有思想的、他们的产品是有哲理的、他们的产品是承载着文化与艺术的、他们的产品是让消费者享受尊崇与快乐的。大唐合盛以生命哲学的召唤，开启中国仿古砖品牌文化的又一个新里程。
中国的文化教育的断层及前一段时间的贫穷落后，造成了生命哲学的缺失，文化艺术的崇洋媚外，以及道德观的扭曲，甚至找不到真正的自我。这是时代的迷失和文化的迷失。比如说：我们中国人为什么要活着？我们活着又是为了什么？什么样的生活质量是最高尚的？儒家曰：杀身成仁；道家曰：天人合一；佛家曰：慈悲为怀等等。但现在的世人呢？为了编钱不择手段。弘扬中华文化首先我们必须先找回我们自己，树立品牌更是要如此，那么要想打造出中国仿古砖主流品牌，我们还是要在我们熟知文化领域里寻找，这也是大唐合盛在国内仿古砖业内举起的一面大旗。
大唐合盛推出了生命哲学的概念，拼弃以前仿古砖行业的影响，从文化的层面上更注重东西文化的包容性。“大唐”，不言而喻，做为中国人都知道唐朝的兴盛，推动了我们中华民族走向世界的动力，文化与艺术的兴盛，从历史的尘烟中更可看到其辉煌。所以他们从中国古典文化中吸取营养，使东方文化的厚重合并西文化的优雅与浪漫、并使企业与经销商之间也形成一种合力，一定能够使这一概念新产品兴盛起来，走向市场的每一个终端，让消费者感受到大唐合盛产品的文化与魅力。
2、大唐合盛做有中国特色的仿古砖
“大唐合盛”做具有中国特色的仿古砖、就是要做中国仿古砖文化的一面红旗。他们不跟随潮流，潮流是一种表象；他们不去刻意抬高自己，用产品说话才是真理。做仿古砖文化，就要独到，有品味，但品味是骨子里的东西，是无法模仿的，这是品牌的精髓，这是大唐合盛追求的终极目标。
产品是可以被人模仿的，而产品的文化是产品的气质，是别人无法模仿的。他们卖的是一种空间概念，是让消费者来阅读陶瓷的气质，感受空间的唯美，他们卖产品的同时，更多的是卖空间的设计理念。
文化是一种内在的东西，大唐合盛，就是从中国五千年的文化中来吸取营养。中国的文化博大精深，特别是在盛唐时候，文化达到了鼎盛，也是与外域接触最多的时候，在世界经济格局和文化竞争中，是民族的才是世界的。所以大唐合盛完美地把东方文化的深髓与西方文化的简约与浪漫两者完美的结合起来，就形成了品牌独特的气质。
他们要把产品卖给能够读懂产品气质的消费者，这些消费者文化水平较高，欣赏能力也很高，是懂得生活与哲理的特别人群。他们用成熟的设计方案和能够感受到的艺术空间去感染每一个消费者，最终成为大唐合盛忠实的消费者。
他们在做文化的同时，拚弃了古典文化中一些腐朽的东西，取其精华，让人在感受中国盛唐古典、深远、唯美文化魅力的同时，更能感受到西文简约时尚的惬意与悠雅，这就是大唐合盛概念产品在市场上的着力点。
3、大唐合盛共建东方文化的繁荣与丰碑
大唐合盛，一面东方文化的红旗在中国仿古砖领域高高举起，这是一块永久的丰碑，引领消费者在东方哲思与瑰丽的意象空间里，享受尊崇、雅致、自然与个性。
大唐合盛重新整合资源，由业内建陶航母东鹏陶瓷控股，在产能、品质、创新、推广方面更是大步跨越，建立起了一个高效的战斗团队。现在的大唐合盛，羽翼丰满，已从昔日登枝学语的小鸟变成了一个鹏程万里雄鹰。它正在中流击水，它正在展翅翱翔。
大唐合盛，红旗树起，誓言铮铮，“打造国内具有中国文化特色的仿古砖第一品牌”。同时，让那些有志向、有骨节、有强烈爱国热情的有识之士共同参与、共同关注，完成中国建陶工业的转型。也让中国的建筑装饰文化引领世界时尚与潮流，共同缔造一个辉煌盛世的新时代。
做大唐人，做真正的中国人……
延伸阅读
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
中国陶瓷史与中国文化
商 原始瓷青釉弦纹罐
中国是世界上最早发明瓷器的国家，也是少有的设有皇帝官窑的国家。中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道，器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年来热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。 本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
西汉 青釉原始瓷划花双系罐
― 中国古代的平民社会倾向 ―
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
西晋 越窑系青釉印纹豆
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
北朝 青釉莲花尊
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡而瓷器有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
隋 青釉模印塑贴四系罐
唐 白釉兔系罐
而在唐代更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
唐 定窑白釉盒
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
唐 长沙窑模印贴花褐斑注子
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称有为产品做宣传的相关赞语诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
宋 汝窑天青釉圆洗
— 早熟的中国文化 —
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。 以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来在唐代中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质，因此唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。