瓷砖的工艺。
德化瓷历史悠久，载誉环球。
早在唐五代，德化就有用青瓷殉葬的习俗。宋元时期，封建政府重视海外贸易，传统外销瓷数量急剧增长，有力地刺激了各地瓷窑的发展。由于泉州市舶司的设立，泉州港成为世界最大的港口和东南沿海最大的物资集散地。德化县与泉州近邻，瓷业生产也应运崛起。元代意大利旅行家马可波罗盛赞：德化“制造碗及瓷器，既多且美。”《安平志》称：“白瓷出德化，元时上供”，足见元代德化瓷器不仅饮誉海外，并作为贡品登上了大雅之堂。
本文以一九七六年发掘出土的德化盖德碗坪仑和屈斗宫窑宋、元标本为依据，对宋元德化瓷的工艺特征和成就浅析如下：
一、宋元瓷器的胎质结构：
德化位于闽中戴云山脉，山高水长，植被繁茂，矿产丰富。根据地质调查，全县有瓷土矿三十余处，储量达40多万吨，“瓷土分布之广，几各区各乡无不有之”。
碗坪仑窑的发展，经历了北宋和南宋两个阶段，北宋以生产白釉瓷器为主，南宋以生产青釉瓷器为主，兼烧黑釉瓷器。北宋瓷器胎土致密如石，白中略微泛灰，产品大部分口薄底厚；南宋产品胎质稍后，呈现灰白或浅灰，略含细砂。含有微量的二氧化二铁。
元代屈斗宫窑土选料精，烧成技术显著提高。胎土白净细腻，胎釉紧合紧密，结构坚致。胎、釉中的三氧化二铁含量分别为0.37%和零。根据屈斗宫窑附近的观音歧和褒美瓷土的采样分析，观音歧瓷土含三氧化二铁0.551—0.71%，褒美瓷土不含三氧化二铁。屈斗宫瓷土胎质白度的提高，与瓷土中三氧化二铁含量减少有关。
二、宋元瓷器的釉色：
釉色是瓷器的仪表，釉质呈色好坏，直接影响瓷器的外观和质量。
碗坪仑北宋瓷器的釉色品种，有白瓷和影青瓷。白釉瓷器，白而不莹，白中闪灰，类似定瓷釉色；影青釉瓷器白中泛青，与景德镇影青相仿。影青又称青白瓷，是介于青白二者之间的一种瓷器专称，最早烧制于江西景德镇，釉色莹润如玉，白里泛青，较之白定，另有新意，它的出现，立即得到了推广，并成为宋元时期风靡江南的一大瓷系。其冰清玉洁的质地，恬静幽雅的外观，曾博得了人们的广泛喜爱。北宋词人立清照曾用“玉枕”赞美景德镇硬青瓷枕，其《醉花阴》一词咏道：“薄雾浓云慈永昼，瑞脑消金兽，佳节又重阳，玉枕纱厨、半夜凉初透......”。碗坪仑北宋影青瓷器，是窑工们继仿定白瓷之后又一种创新产品，也是窑工们充分利用当地瓷土含铁量少，原料纯净，有效控制三氧化二碳还原的结果。
碗坪仑南宋产品，一反常态，改生产白瓷为黑瓷，黑瓷和酱釉瓷器。其次釉色多为灰青或青黄、釉层较薄、釉面光泽，带有冰裂纹，黑瓷、酱釉、酱褐釉瓷器仿制著名的建窑兔毫盏，釉面比较粗糙，釉下多气泡，没有仿制成功的兔毫盏。釉的褐绿釉盏，口部釉一圈白釉，俗称“白覆轮”，在本省的一些遗址曾有出土，解决了这类瓷器的窑口问题。蔡襄《茶襄录》曾说：“茶色白，宜黑线，建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其胚微厚，烧之，久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白浅，斗试家自不用“。建窑兔毫盏的出现，是宋代饮茶风盛行的产物，也是各种釉色瓷器在斗茶中唯一取胜的佼佼者。
宋徽宗赵佶在《大观茶论》中评述：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。碗坪仑黑釉。酱釉仿建盏无论在胎、釉、形，乃至工艺方面，较之建安茶盏都使人感到望尘莫及，除技术方面的原因外，笔者认为，主要是当时的窑工没有根据当地的原料性质充分发挥自身优势，而是望风却步、盲目地模仿时髦的结果。这种历史的经验，对后世德化窑的发展鼎盛不无启益。
元代屈斗宫产品，又发挥了本地原料和产品的优势，生产影青和白瓷。影青瓷釉质较薄，釉面洁净莹润，光泽性强，釉下花纹若隐若现，十分美丽；釉面呈色比碗坪仑毫，数量上也占优势。白瓷的釉面洁白无疵，柔和匀净；其中一类釉色微青似鹅卵，俗称：“卵白釉”，釉质较厚，是仿烧元代宫廷用次“枢府”釉的一种新产品。还有少量的釉微闪牙黄或肉红，已开明代“猪油白”之先河。WWW.tAOcI52.coM
延伸阅读
明清两代几种彩釉的发展和特点
一、明清时期纯色釉中的粉青和豆青
明代景德镇的制瓷工艺，由于瓷业工人在劳动中集体创造，不仅继承了宋元时代制瓷的优良传统，而且有所提高，超过了以前任何时期，获得了很大成就。因此，景德镇瓷业成为全国瓷业的中心，并且官窑也集中设置在此。这时，除彩绘的五彩、红彩和黄彩等纯色釉外，还生产较多的制品，是吸取其他地区各窑之长而加以模仿。其中“粉青”的纯色釉，即是模仿宋代龙泉器的釉色，并且由仿作而得到创造，出现了“豆青”釉色的器皿。
“粉青”和“豆青”这二者釉色虽有不同，但均同属淡青釉，都是以高温烧成的色釉。因而豆青可谓是粉青基础上发展起来了。
明代仿龙泉青釉的器皿，在永乐、宣德、嘉靖和万历等时期都烧造，但所仿大多仅以釉色为主。在器胎制作和装饰艺术等方面都有着独特的风格。永乐时期的“粉青”釉器施釉匀润，釉内密布较大气泡，釉色大多较浅，器壁较薄。装饰上大多是平刻暗花。图案有缠枝花和龙纹等。器型上有继承宋代的瓜楞形和菱花型制。碗的形成较多，圈足小、器口直、器身较深。
宣德时期仿龙泉的器皿，大多采用“豆青”的釉色。这时豆青的色泽色深而微近黄色。在宣德器皿中常见的有一种豆青小碟，器口菱花形。器身上暗刻有缠枝莲。碟心中间有青花“宣德年制”四字款。这类仿龙泉的釉花，当时在较多的器皿上使用着。
嘉靖、万历以至明末时期，仿龙泉的青釉器皿，以民窑的烧造较多，施釉不如早期莹润。这时的粉青釉，质稀因而大多不匀而且不施刻划花纹的素器较多。这时盘碗的造型大多口微撇。在明器中有虎爪瓶和直流炉，大多体积较小。施豆青釉的器皿仍有烧造，但在装饰上花纹显著减少，偶尔有刻花的则浅平，已较前粗。通常见到了器皿以洗形三足炉为普遍。
清代顺治时期御用器皿，采取宋元时代的“有命则供，无命则上”的进御方式。因而景德镇窑厂一度停止。至康熙时期才恢复了明代旧制。因此在康、雍、乾各个时期，民窑、官窑都有着普遍的发展。特别是雍正年瓷器的装饰，种类之多，名目之繁，达到了丰富多彩的境地。其中仿龙泉青釉器的“粉青”釉器烧造的为最精。
康熙时期景德镇官窑仿古的青釉器，以冬青、天青较多。仿龙泉釉的青釉器大多是民窑所仿，而且大多以明龙泉为现范。制品大致可分二种：(1)釉色是深浓色的苍绿色，器底所施色釉大多不匀净。有暗刻花纹装饰。在器物中心或器身外围，图案大多是折枝或缠枝花卉等，中型以盘碗较多。(2)釉色绿而青，釉质不及苍绿色，釉面肥厚，都开有较细纹片，器口所施大多为白釉，无装饰花纹。制作上器底圈足较高，露胎处加糙黄色，也有加酱色的。
雍正时期沿袭康熙时的青龙泉器皿。虽仍继续烧造，但施釉薄，釉色稍浅。这时官窑烧造的粉青釉器皿，釉色上有深浅各种不同颜色。极浅色的近白，是继承宋影青的传统。青而浅灰的大多是仿官窑制品。仿龙泉的粉青釉，釉色翠艳，含粉较重，使釉面匀润，达到了空前未有的成就，超过了原来的龙泉。它的胎洁白细腻，制作规整。在装饰艺术上大致有下列三种：(1)釉内暗刻阴纹平花。(2)印纹鼓花。(3)有的在素器上加鼓起的弦纹。瓶的样式有如意尊、石榴尊、七弦尊和玉壶春瓶等。
雍正时期的豆青器皿在釉色上已演变为浅青色近微绿。这类豆青器皿当时官民窑虽都有烧造。但以民窑烧造居多，装饰上大多是纹印鼓花。图案有缠枝花卉和八吉祥八宝等，并且开始流行团寿、团双龙凤等。器型上大多有耳饰，或瓜楞形，盘碗有花朵式的。制作上器底大多是不施釉的糙底或施加彩色釉的。
乾隆时期粉青釉器皿，仍以官窑烧造为主，但它施釉略薄，色浅而莹亮，不同雍正时滋润。在装饰上所施花纹较多，大多是印凸花或暗刻平花。花纹较多的是图案花形。而且这时又有加设金绘图案的另一装饰方式。器型上除继承雍正外也还有新的成就。在瓶的器型中，加转心瓶和合子瓶，尤为难能可贵。工精胜于康、雍。转心瓶底多加一托盘，合子瓶的形制甚多。有大吉瓶、撇口瓶和有耳或无耳等多种形制。这时粉青器的款式大多是青花篆书款或四字图书款，并且还有阴纹或阳纹暗刻款识。
乾隆时豆青釉的器皿，官民窑均有较多的烧造。官窑烧造的釉质细腻可与粉青相比美。装饰上除了有印纹鼓花外，有的器皿仅有以酱釉作为耳饰或纹饰的。如鼓式缸以铺首衔环为耳和三羊尊是以三个羊首分布在肩部的。在器型上造型优美而众多。瓶的式样有大吉祥、双连瓶等。双连瓶有各种形制，以二瓶拼接相连，二瓶有一般高的，也有高低不同的，有的还都带盖。此外通常见到的有月牙罐和继承雍正器型的带托盆等。至于所加款识大多仅有青花篆书款。这时民窑烧造的“豆青”器皿，装饰方式和图案仍大多沿袭雍正印纹鼓花的缠枝莲等。而在器型方面突破了固有格式，风行着竹、木、花、果类的形象作为器型。有竹节式、松根式、灵芝式、薄荷形、秋叶形、海棠形、菊花形等。这些器型颇有风趣的表现在文具用品中。有的豆青器皿在器足上施加铁褐色釉。而且也有在较小件品上满施釉的，用支钉烧的制作方式。当时民窑的制品也大多加有青花六字篆书年号款，但书写比较潦草。此外也偶有以墨彩书款的，大多是堂名或斋名之类款识。这时由于粉彩和墨彩已很盛行，因此，有在豆青器皿上施绘粉彩或墨彩的制品。
粉青和豆青近代所仿各时期的颇多，但在釉质上大致出现有两种情况：(1)釉质稀薄，因而施釉后不匀润，而且釉面布有稀疏的气孔。(2)釉质粗，烧成后釉面形成桔皮纹和粗粒的棕点。当然，还应参考胎质、制作、器形和款识等各方面情况，才能做出正确的鉴定。
二、明清二代的兰釉和白釉瓷器
瓷器装饰上有一类深青色和蓝色的一色釉器。这种一色釉器，由于在釉的用料上不同，所以大致上可分为不同色调、不同名称的一色兰釉器——回青、积兰和洒兰等。
(1)回青是以回青料施釉的。深青色的釉器不透明，色调深浓、幽青。大多为明代制品。明代宣德时期的回青器，釉色深浅不匀。器底和器里大多是白釉。品种除了一色素器外，有以深青色釉为底白釉作图案的和在深青色釉内暗刻花纹作为装饰的。花纹图案有云纹、云龙纹、缠枝托八宝、缠枝莲等。其他的白釉，胎子造型款识均与宣德时期的青花器相同。宣德以后各时期，均有回青器烧造，至嘉靖时期回青被更广泛的使用。它不仅被用作青花的色料，并且在继承宣德的基础上有了新的创造。在深青色釉地上白釉作图案，然后再在这些白釉的图案上贴金。如贴金的云龙、缠枝宝相花等。器皿的内、外、底大多三面施釉。官窑的款识有青花楷书六字二排款，阴纹楷书刻款和模款、器口的斋匾款等。民窑烧造的多在器底施以深酱色釉。万历时期的回青器仍以嘉靖为规范，但在质量上较逊色。明代晚年在江西、浙江等地有较多的回青器出土，大多是瓶、碗、盘、坛等小型器皿。至清代由于积兰、洒兰等兰釉器的始创与发展，回青器便趋衰退。
明的回青釉器在清代康、雍时期仍有烧造，但为数不多。其釉面莹润，施釉较薄不如明代肥厚。近代仿制的回青色调大多为翠兰色，灰暗，白釉亦更为稀薄。
(2)积兰是一种宝石质釉。釉色鲜艳透明，肥厚莹润。明代称之为宝石兰，产品很少，至清代的康熙、雍正、乾隆时期，积兰有了大量的烧造，施釉较之明代稍薄。有深浅不同的各种色调，与清代霁兰釉的性质相同，故积兰又有霁兰、霁青之称。
康熙的积兰釉质莹厚滋润，器底大多为白釉。官窑烧造的为青花六字款书款。民窑中则以仿明宣德年号的较多。
雍正积兰釉器比康熙更胜一筹，为清代积兰之冠。釉色鲜艳深浓，含粉重，釉质细腻滋润，有的还加有金色花卉和诗句。金的色彩深浅杂呈，层次分明，浅的犹作银色，使画面图案富有立体感。花卉图案有折枝花卉、人物、山水、亭台楼阁等。此外偶有加绘粉彩的制品。官窑的款识有青花楷书或篆书的，和积红色款相同，以楷书的居多。民窑的产品大多为糙底无款。乾隆时期积兰器的器底与器里多施以松石绿釉，加绘金色花卉的图案也以缠枝花卉和图案花居多。款识为青花或盖血所书的图书款。
积兰器上花卉的金色是低温炉火烧成的，容易褪去和剥落。在保养上我们应注意不宜用手摩擦，尤其是不能以鸡花扫拂。
近代仿制的积兰器，一般都是釉薄、色浅，有的甚至露胎。釉面多细小的不规则的小气孔点，釉质干，不如真品莹明。
(3)洒兰是一种在白釉上吹挂兰色的斑点，如雾状、满挂的兰釉，也称之为点兰。洒兰是用吹釉的方法来挂釉的，所以吹的釉肥厚莹润，故也称“吹兰”。
洒兰是康熙时期的特产，釉色优美纯朴。产品中除单色的素器外，并有加绘金色花卉和古代文选杰作的图案，有人物、花卉、走兽、云龙等。诗句如：兰亭序、赤壁赋等。有洒兰地五彩花卉的，洒兰的器型和康熙青花相同。有棒槌瓶、象腿瓶、胆瓶、西瓜坛、天字罐、莲子坛，其他有盆、碗、壶、炉、文具用品等。
洒兰描金的产品和积兰描金一样，金色容易褪去，应注意保养。
近代仿制的洒蓝釉不纯净、不莹厚。大多施釉稀薄，有细小的气孔点。有金色花卉的洒兰器，我们可以参考其金色。旧器上用的赤金厚带红色。仿品上用的是洋金薄颜色发白。其他我们还必须参考胎子、造型、白釉等方面进行细致的鉴定。
三、彩绘釉中的三彩
三彩始于唐代，在唐代以前，陶器大都为绿色或黄褐色的单色釉器。唐代开始在陶器上采用绿、黄褐、白等彩色烧成的三彩器。这一唐代瓷业工人在装饰艺术上的成就成了彩绘器的开端。
三彩是以鹅黄、瓜绿、茄皮紫三种彩色为主或有其他蓝、黑、红等色彩组成。三彩上所施的彩釉并不局限三种，不论色彩多少都称为三彩。它和五彩的主要区别是，五彩是在烧成的白釉瓷器上施绘各种彩色图案，而三彩是在烧成的无釉瓷胎上施绘彩色。这种无釉的胎称为“素胎”。它是在素胎上彩绘后再施釉经炉火烧成。但所施的釉与高温烧造的白釉不同，它不及白釉透明。是一种微带闪光的乳浊色釉。通俗上称这种釉为“密淋釉”。
三彩在明代成化、嘉靖、万历三个时期已烧造得很完善。不仅有人物、花卉、海马等图案，而且有的在彩绘图案的周围满施其他的釉色。我们把这种彩绘的釉色称之为“地”。如在图案的外围部分施的黄釉称为“黄地”，绿釉则称为“绿地”。嘉靖、万历时期不仅有彩绘的装饰艺术，而且还继承了唐三彩在刻划好的图案上加绘彩色的优秀艺术传统。也就是说，在烧造的素胎胚体上印刻好图案，然后再按图案填施彩釉，通常所见有黄地紫绿龙和黄地三多等。随后这种施釉彩方式一直使用到整个清代。虽黄地、紫绿龙和黄地三多等图案的三彩器在明清两代均有烧造，但各有显著不同点。除在款识上区别外，明代有图案的轮廓线条上较粗，花卉图案亦有所异。如：明代画的龙身体一般较狭窄，鳞纹为菱形，爪比较简单，五爪团成圆球形。而清代所画的龙，身体就比较瘦，有背腹。鳞纹为平圆形，有立体感。彩色上明代的鹅黄，釉色较深，紫色不甚光泽，水绿色浅带微蓝色，更为清代所无。色彩渲染上明代多在图案内的彩色渲染到线条轮廓之外，清代则少见。
清代康熙为三彩器的鼎盛时期，这时所产的三彩器在雕塑艺术上有进一步的发展。人物造型优美，姿态生动，还往往在器型上加雕镂空花饰。它不仅在彩绘上有黄地、绿地的制品，还创造了黑地制品。这种黑釉上往往复有绿釉。此外三彩饰地开光的图案也有出现。它的器型大致和五彩相同。除此以外，瓶的式样还有琵琶尊和天圆地方瓶等。
康熙三彩官窑所烧造的有彩绘牡丹花卉碗，并在坯胎上加刻暗龙的装饰。经彩绘后再施细腻的密淋釉，其盘碗的底部为白釉。款识为双圈六字二行楷书青花款，是康熙窑中的佳品。
三彩器官窑所产的款识有双圈六字双排或三排楷书款。大致上有青花款(书写在白釉上)、里釉款(书写在彩色釉和密淋釉上)和暗刻款(刻划在彩色釉里，明朝器型上较多)三种。除本朝款外有仿明成化、嘉靖年号的。民窑所烧造的彩器有加款识的，以仿明代年号为主，并有书写“金玉满堂”等字样的或仅有双圈和方框作标志的。
三彩器在所设施的彩色之中红色较为稀少，只在彩绘上起点缀而已。有的瓷器上仅施于黄、绿、紫三种彩色釉，而其上没有彩绘的图案。所以称之为“三色釉”。但有呈现斑点纹状的又称为“虎皮釉”。三色釉的器型以盘碗、走兽、佛像等居多。
由于三彩器以康熙时期所产为佳，流传又少，因此，近代仿制较多。并大都以仿康熙为主。仿制较好的除景德镇外，还有安徽等地。我认为，有以下几个方面的不同：首先从密淋釉看，真品釉薄、细腻、平滑。仿品釉厚、粗糙、有的带浅米黄色。彩色方面，真品鹅黄色深、均匀莹润，茄皮紫色浅。绿色有深浅不同，深的为瓜绿，浅的为水绿色。仿的鹅黄色浅呈微青色且施釉薄。有的色深含粉质，茄皮紫灰而呈暗褐色。绿色不及真品均匀。花卉轮廓线条上，真品色黑、发光、线条莹润。而仿制品则灰暗无光泽。装饰方面：真品画面层次清晰，画意生动有力。而仿品则画笔呆板无力，画意不活泼。从虎皮斑的釉色上看，其中斑点的大小不一样，并有垂流现象。再从制作型上看，如人物造像(观音)，真品面目较丰满，头稍向前冲，面部为椭圆型，风帽背面扁平。背部不过分厚，胸部扁平，衣袖褶贴身。而仿制品是面部大多稍长，头也不向前冲，背部过于厚，胸部过于突出，衣褶不贴身，姿态生硬。再如兽型(如狮子)，真品狮子头大身子小，造型有力，狮头上的发结大小不一，且不规则，刻划的线条深，且平行胎厚，颜色浓厚。仿品则是头小身大。造型无力，狮头上的发结多是大小一致，且规律，刻划线条较浅而宽，呈刻度状，颜色淡薄，此外胎体厚重。
四、瓷器装饰上的红釉
宋代以前，瓷器装饰艺术上所涂的釉色除黄、绿、白等外，其他的大都是青釉瓷。红色釉是宋代开始的，从宋中期以后，河南禹县烧造一种名叫“钧窑”的青釉瓷器，它开始烧的仅为青或月白的乳浊色釉，后来由于在青釉中含有一些氧化铜或纯铜的成份，故在烧成这一含铜部分的青釉器上，呈现出美丽的紫外线色斑纹。与此同时在南方景德镇烧造的“影青”器上除了氧化铜点缀有褐色斑点外，也有的在釉中出现了红色的窑变。这些偶尔窑变的技术，一经由瓷业工人所掌握就为红色釉的发展打下了基础。自此以后，逐渐发展成为红色釉和红色花卉，元代的釉里红，明代的祭红，清代的郎红、豇豆红和均红等均是以此为规范的。
釉里红是氧化铜为着色剂的色料。画绘在胎上，再上白釉后入窑一次烧成的。因釉里红在白釉下面，所以亦成釉下彩绘之一。釉里红至元代时，已完全烧造成功，但在火候上还不能完全掌握，故有的色调不能达到鲜艳夺目的境地。
明代宣德时期的釉里红器在釉彩上有了进一步的发展。红色的彩釉浓厚，制品上有绘三鱼的把杯和龙纹大盖碗等。
清代康熙、雍正两时期为釉里红的鼎盛时期。康雍官窑釉里红色彩鲜艳，白釉细腻，莹润微青，胎质坚、细、份量重。有绘番莲的苹果尊等，皮球花卉瓶、双龙或双凤的摇铃尊和团凤碗。此外釉里红花卉上还有其他彩绘的。如在石榴尊等上，除绘釉里红花朵外，还佐以嫩绿色的花叶和黑色的梗，更增其绮丽。通俗上称“红花绿叶”的均为康熙官窑的上品。民窑中的釉里红器，有仿青铜器纹饰图案的，亦为佳作。此外釉里红器还有以点花兰开框的，这也是康熙朝特有的产品。
雍正时釉里红的器型和花卉图案大多以宣德为蓝本，白釉较薄，微泛青色，且带有粉质。
乾隆初期，仍有继承雍正时的产品，以后就逐渐衰退，釉里红釉较薄，与康熙、雍正时期相差甚远。
在釉里红花卉的瓷器中，还有一种与青花并用在一器上的产品，俗称为“青花釉里红”。它是从元代开始烧造的，至明成化期，已经烧得很好。以后清代康熙、雍正、乾隆时期都相继有烧造。
祭红始自明宣德时期。因其色酷似雨后的霁色故又称“霁红”。祭红的红色堆积在一器上集中的显示出来，通俗上又称“积红”。由于祭红釉带粉很重，类似酒后醉色，故又有人称“醉红”。
明宣德的紫红器，系采用南洋较薄的宝石釉、釉里鲜艳，胆厚透明。器底和器里头多为白釉，浑厚滋润的米汤釉。在造型上以僧帽壶、把杯等颇为突出。这时的款识有两种：一为刻款(暗刻)；另一种是青花楷书款。
清代康熙、雍正、乾隆三个时期的祭红器已普遍流行，各有千秋。康熙祭红与白釉均厚实，胎质坚细且厚重。雍正的红釉中含粉量最重，白釉微青。乾隆时虽红釉中也含粉，但白釉较白而薄。器型式样，康熙时有梅瓶、胆瓶、蒜头瓶等。雍正、乾隆时除了沿袭康熙器型外，并且有玉壶尊、天球瓶、带托的花盘等器型。雍正的民窑中，又可分为有釉底和糙底两种。此外较多的还有盘碗、文具和供祭器等。在各个时期官窑器产品的款识多有青花六字二排的楷书款，青花六字、四字篆书、图书款。雍正时期也有篆字款(四方框的)出现。在康熙、雍正时期的民窑中，有仿宣德年款的，都是以青花六字楷书款写的。其中以康熙所仿的为多。在雍正或乾隆的祭红器中，还有加粉彩或描金花卉的。虽然有的是因为窑疵而加彩，但流传很为稀少。在明代的祭红中，也有类似的加彩情况，同样也流传很少。
近代所仿制的祭红器，祭红釉和白釉均稀薄，并且在釉中还会出现许多细小的点儿，这是我们在鉴别上需要加以注意的。
郎红是康熙时期景德镇瓷业工业在继承明代宣德祭红的基础上发展而成的精品。它是一种光亮透明的鲜红色釉器，郎红釉中含有宝石质的金属成份。称为玉石红、宝石红。经窑烧后釉色鲜紫色，酷似牛血，所以法国人称它为“牛血红”。因郎红是康熙时江西御窑厂督办郎廷极督烧的，故称郎红。
郎红的釉色鲜艳，釉质肥润多层，透明，开片纹。并且釉一直挂到底足处，无垂流现象。郎红釉器的透明度可分为强、弱二种。一是色鲜凝，透明度强的釉。这类釉的釉面上，有时会出现白色的斑点。在底足露胎处出可观察到这种透明度强的郎红釉器，胎色洁白、坚致。二是釉浑浊，透明度较弱的釉。这种釉的郎红器皿，在底部露胎处呈米黄色或果绿色，俗称米汤底或苹果绿底。这种苹果绿色和米黄色的釉开小纹片。郎红器皿碗洗较多，瓶、炉等品少。以色佳的小件者居上。
除“红郎窑”之外，还有绿郎窑。绿郎窑釉色深绿，满身细碎开片纹。红郎窑和绿郎窑二者以红郎窑为主。
郎窑器皿近代有很多仿制品。近代的郎红釉不鲜艳、不凝。因为这些缘故，近代仿制的郎红器釉面往往有小垂现象。在器皿的口部、肩部的釉就显得更薄了，以致变成白色。仿品的开片纹浮于表面，较生硬，釉面上有白皱纹或凹凸桔皮状。
豇豆红为清代康熙官窑所产，它是沿袭釉里红的制作方法烧造而成的，所以说豇豆红是釉里红的进一步发展。豇豆红因其色调似豇豆，故得名。又因其色调似雨后霁色和酒后醉色，所以又被称为“美人霁”或“美人醉”。豇豆红釉色细腻、润莹、肥厚、透明，含粉质较重，釉质深浅俱有。豇豆红的釉中含有金属成份，所以有的器皿在窑烧过程中发生变化，红色釉中涌现出来的绿色斑点或紫色的片云，比苹果色彩更为妍艳。此类色艳、粉重、并带有绿斑的器皿为豇豆红中的上品。
豇豆红器的胎质莹白，器壁适中。为康熙窑之特有。器型有太白尊、镗锣洗、柳叶观音尊、莲花瓣瓶(也称八大码)、仿宣德小杯、小盒等。
五、瓷器装饰艺术上的红彩
红彩是瓷器红色类中的又一种装饰艺术。樊红、珊瑚红、盖血红、胭脂红都属于红彩。红彩在制作方法上，着色剂的使用上，皆和红釉不同。制作方法上红彩沿袭了釉上彩的方法——在烧成的白釉瓷器上满施红彩或在白釉器上以红彩描绘图案，以后再入炉烧成。
樊红又称矾红。它是以皂矾(硫化铁)为原料烧成的色调较深暗的红彩。樊红彩绘始于明代永乐时期，在细莹的白釉地上施绘樊红红彩的锦地图案。宣德时期，樊红不仅被采用在五彩器上，并且青花器上往往也有加绘樊红图案的制品。至嘉靖时期，樊红彩更大量的使用。它不仅被广泛采用到五彩、三彩、斗彩上，并且还有以樊红为地的锦地图案。施满樊红彩的装饰，以及在樊红地上绘以金色等。此种在施彩时使用的涂抹的方法，又称为抹红。樊红的色调深暗，质地细腻，但不均匀。
珊瑚红也是以硫化铁为原料的红彩，是樊红的进一步发展。珊瑚红之名始于嘉靖时期，系白釉地上满施红彩的装饰。珊瑚红施彩稍厚，色泽略浓，因其色酷似珊瑚色而得名。
至清康熙时期，珊瑚红彩绘有了很大的发展。施彩满而匀润且微呈金黄色。产品中除了较精细的满施红彩的一色器外，并有以珊瑚红为地或开光加五彩彩绘的制品。此类品大多为康熙晚期，如御窑器中的珊瑚红地绘九秋花卉的磬子式碗(其款为青花四字款)。这种以珊瑚红为地加其他彩绘的装饰，在以后各时期的官窑中均有所产，与康熙相比，仅在彩色、图案、造型上不同而已。
雍正珊瑚红，白釉色继承了康熙的风格，釉色薄且光滑细腻。如果仔细观察似一粒粒红色斑点密密的布满釉面。产品中有珊瑚红地上堆塑粉彩花卉、桃子的瓶等。
乾隆时期珊瑚红色较深暗，施釉薄不均匀。质较康熙、雍正略糙。产品中有镂空的仿雕漆制品，有的还加绘金彩。
胭脂红始于康熙时期，它是一种以赤金与水晶的着色剂的呈浅红色的色彩。胭脂红的色彩娇艳美丽，也有人称之为蔷薇彩。胭脂红彩在色调上有深浅二种。深色的红彩深，浓近紫色，称胭脂红。在制作上它是用吹釉方法，通俗上人们把这种深色的胭脂红也称为吹红。浅色的红彩细腻深艳、鲜丽，谓之胭脂水。大多为官窑，胭脂红和胭脂水二者以胭脂水为上。
雍正胭脂红的烧造又更上一层楼，为清代各时期胭脂之首。施彩薄而净，细腻光洁。雍正胭脂水凉帽式小杯，杯中心绘有粉彩。其款识为青花六字双排楷书双圈形式。
近代仿制胭脂水的颇多，但施彩厚，粗暗。色调有的过深近于浅紫。
盖血红康熙时期始。它是以在白釉上施红色的图案为主。偶尔也有在盖血的地子留出白釉作为图案的制品。盖血红因在白釉上施彩，所绘的画面生动，笔法刚劲，有的还加有金色。
雍正盖血红继承了康熙的传统。并有与墨彩、青花拼凑而成的图案。器型大多为仿西洋的器型，图案俗称为仿洋彩。
乾隆时期盖血红色较暗、略糙，花纹上大多只用来勾描轮廓线条，或是与墨彩拼凑一起的。近代的盖血红彩，色暗无光泽，用手抚之，有粗糙感，与真品相差甚远。
六、明清二代的黄釉瓷器
陶器上施黄釉，在我国的汉代、唐代和北京的辽都郡有烧造，釉质不很纯净。釉的性质大多是经低温烧成的铅釉。在瓷器上施黄釉，在明代已烧造的很完美，以后更逐步地发展。黄釉釉色的种类也随之增多，有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜腊黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄等不同色泽。
黄釉瓷器的烧造是在长石釉中加1%～5%的着色剂、三氧化二铁、氧化锑、氧化锡作釉入窑烧成的。根据着色剂成份的多少的不同和烧造时温度的高低，使黄釉产生深浅、浓淡不同的颜色。
明代黄釉瓷器已有很好的烧造，时间是集中在明代中期和晚期阶段，以弘治、正德、嘉靖三代较多。烧造的釉色以娇黄为明代杰出的作品。
弘治娇黄器的胎质洁白、坚致。顺壁大多较薄，釉色娇艳、细腻滋润。器底施白釉或米色釉两种，白釉的釉色滋润肥厚，且带微绿色。官窑所制的款识都为青花六字二排双圈楷书款。器型中较普遍的是直口盘，盘的曲度不大。以官窑所制居多。
正德、嘉靖时期的黄釉有鹅黄、麦芽黄。除了单色的黄釉素器外，并有以鹅黄为地子，在胎上加刻云凤、云鹤并加施绿彩的把杯、方碗等。鹅黄地上加绘樊红彩绘的，如鹅黄釉地施樊红彩留出黄地作图案的云龙坛等。还有在青花器上施加鹅黄釉的，如绘“三多”的盘等。这种青花上所施加的黄釉大多带褐色，较深的鹅黄釉不如娇黄匀润。此类产品大多为官窑所制。正德官窑的款识大多为青花六字二排双圈楷书款。但也有在把杯的把内壁对角而写成有青花楷书“正德年制”款的。嘉靖有青花六字二排楷书款和有双圈或方框的。正德、嘉靖等时期的黄地绿花产品中，除了有以上款识外，还有刻款形式的。
明代的黄釉大多肥厚、滋润，大开片。但嘉靖以后的黄釉，偶尔也有开片的。黄釉器的胎质、造型等亦和其他明瓷相同。因胎质内含有铁的成份，经烧氧化后，多在器足无釉的边沿处呈现米黄色。
清代的黄釉种类有：鸡油黄、粉黄，粉黄分深浅二种。深者为粉黄，浅者称蛋黄。清代康熙时期烧造有著名的鸡油黄器。釉质细腻、莹润、晶亮。除烧造单色的素器外，有以鸡油黄为地子，在胎上刻有龙凤、八宝等图案花纹，再在这些图案上施绿釉的装饰和鸡油黄器上加以堆塑花纹的产品。官窑中有雕塑龙耳的杯碟，流传较少。民窑烧造的鹿头尊和暗刻勾莲、带弦纹的碗也都为名贵产品。
雍正有鸡油黄地加绿彩的十六子碗和鸡油黄地加粉彩花卉云鹤的盆碗等，皆为雍正官窑的名品。乾隆时期的鸡油黄釉色深不及康熙时期娇嫩。清代康熙、雍正的鸡油黄色和明代的娇黄雷同，它们之间的区别就在于明代黄釉的釉厚不开片。而清代的黄釉相对较之略薄，且开有细小的片纹。
雍正时期的黄釉更有粉黄、蛋黄的出现。粉黄含粉质较重，不透明。蛋黄为浅黄色中略带青色的黄釉。因色如鸡蛋黄色，故而得名。器型有奶子杯等，胎薄、质细是官窑中常见的品种。
近代的黄釉器以仿明代黄釉和清代康熙时的鸡油黄较多。仿明黄釉其釉薄，釉面有许多凹如的点子。其底足无釉，胎处无氧化铁之深，黄褐色或是做成黄褐色有过深而发红。
仿康熙鸡油黄者其釉质糙、不匀。我们还可以参考其他方面，如造型、重量以及青花款识等，对其进行辨别。
清代顺治青花瓷的发展和工艺特点
清代顺治朝历时十八年，社会动荡，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间，御窑厂施行“官搭民烧”制度。“官搭民烧”不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
五彩缠枝牡丹纹尊清顺治(公元1644—1661年，清世祖爱新觉罗·福临年号)朝历时十八年，由于新政权是在明末战乱的废墟上建立起来的，社会动荡，经济遭到严重破坏，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。清人叶梦珠《阅世编》记载：“顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍。”景德镇仍旧沿袭明末采取的临时应急措施，“有命则供，无命则止”。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。虽然也曾令御窑厂生产，但基本上未能恢复，因此传世收藏品中署官窑款的器物很少见，常见的多数为民窑生产的日常用器和供器之类，大多制作欠精细，胎体厚重，釉面青白，器足高深，具有明显的明末初特征，造型及图案也较多地保留了晚明风格。然而青花瓷的绘画技巧却有了新的突破和发展，改变了明代以来的粗犷笔法，运笔时勾、染、擦并用，纹饰多能分出阴阳面和层次，已经显现出清代风格的面貌。
青花“加官进爵”图盘据蓝浦《景德镇陶录》记载，顺治建厂烧造御器始于顺治十一年(1654年)，先是饶州守道董显忠、王天眷、王英等督造龙缸未成。在顺治十六年(1659年)再由守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造栏板、龙缸等大器，尽管花费了很多人力和物力，仍没有成功。这说明当时景德镇官窑生产虽处于低潮期，但始终没有停止过，官窑器数量较少，精细度也明显不高，个别还比较粗糙。顺治窑主要烧造了青花、五彩、白釉、黄釉和茄皮紫釉等几个品种，这其中青花占主流。
青花洞石楸叶诗句盘
清初景德镇的瓷器生产亦如明代晚期推行的“官搭民烧”制度，顺治二年(1645年)，朝廷废除了明代官窑那种官办、官烧的制度，而采用官搭民烧的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠们积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术，同时也无形中刺激了民窑青花的进一步发展。官窑、民窑相互影响，相互推动和促进，因此，顺治青花民窑数量居多，这也是一个重要因素。这种“官搭民烧”的制度灵活实用，不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
陶瓷釉上花鸟装饰工艺和艺术特点
陶瓷釉上花鸟装饰有古彩、粉彩、新彩、红绿彩、金银彩、电光彩、墨彩、广彩和刻瓷等品种，从目前来看，釉上花鸟装饰以粉彩和新彩占主导地位。总的发展趋势可用八个字概括：即“百花齐放，创新繁荣”。本文试从几种主要的陶瓷釉上花鸟装饰的工艺和艺术特点及其发展趋势简述于下：古彩又称硬彩，其艺术特点是构图严谨、形象概括夸张、笔线刚劲有力，红绿鲜明、对比强烈，而且多结合图案装饰，显示出健康、质朴的民间艺术特色。古彩装饰是在成化、嘉靖、万历的大明五彩的基础上，演变发展至清代康熙时期才完全成熟的一种独具一格的釉上五彩装饰。古彩花鸟的纹样色彩对比强烈，富有装饰性。发展到现代，有些古彩名家在工艺上有所创新，如戴荣华的《荷香》、蓝国华的《硕果》、方复的《富贵万寿》中的花果均富有粉彩洗染的艺术效果，从而丰富了古彩的表现形式。粉彩又称软彩，它是景德镇四大传统名瓷之一。它是在古彩基础上吸取了铜胎珐琅彩的用色，增加了桃红、广翠及不透明的玻璃白等颜色。对物象的描绘，不仅用线，而且用彩、笃、拍等手法，填色也从平涂丰富到洗染、接色等技巧。因此粉彩装饰具有线条纤细柔顺、色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致、形象细腻生动等艺术特点。粉彩始创于康熙时期，到雍正时已趋成熟，而且制作精致。干隆时的纹饰趋于繁缛，更多地吸收了中国画工笔重彩和西洋画素描的表现手法。雍正时期的粉彩花鸟多以白釉为地施彩，如北京故宫收藏的粉彩“蟠桃”天球瓶便是一件传世珍品。雍正粉彩清丽典雅，而且融诗、书、画、印为一体。干隆时期的粉彩花卉装饰多在中央绘牡丹，周围绘上其他四季花卉。色地开光装饰也比较多，而且往往在瓶的口沿、颈、腹以及底足部位描绘金彩，更显富丽堂皇。彩绘效果可与珐琅彩媲美。现代粉彩在色调与装饰工艺上也有新的变化与发展。如刘雨岑研创的水点法粉彩装饰，绘制的水点桃花滋润鲜活、娇艳动人。又如胡光震大师于2002年推出的浅粉彩花鸟作品与传统粉彩相比，更显笔墨清爽、灵动活脱，开拓了粉彩装饰新的领域。粉彩花鸟在构图上多种多样，有纯图案装饰；有以国画为主、图案为辅和以图案为主，国画为辅；有纯国画装饰。在盘类和瓷板类中多采用国画折枝式构图，而在立体型的瓷胎上可采用通景构图。粉彩名家大都习惯采用这种纯国画式的构图。而且当下这种构图已成为比较普遍的形式。新彩因最初是由国外进口的颜料，因此又称洋彩，新中国成立后得到长足的发展。新彩的特点是发色稳定，烧成范围较宽。新彩颜料品种十分丰富，颜色较薄而且鲜艳明快。除个别颜料外，绝大多数颜料可以相互搭配形成新的色相，而且烧成前后变化不会太大，易于把握色相色调的艺术效果。正因为新彩具有这些长处，因此在釉上花鸟装饰上得到广泛应用。其装饰形式除手工彩绘外，还可应用于刷花、喷花、贴花和瓷相的描绘。新彩装饰技法多样，可以分别采用填（类似古彩填色）；跺、拍（即用丝棉或海棉将色拍平拍匀、拍出层次感）；彩（类似粉彩的洗染）；扒、刮（在颜色上用针或竹笔扒、刮，多用于表现花瓣的边沿和叶筋叶脉）；点（用颜色点花蕊、苔藓以及某些细部的变化）。新彩还有一个显著的特点，便是可以多次重色敷彩，以达到弥补缺陷，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。应用于绘制瓷相和壁画，可以达到类似油画的艺术效果。北京国际机场的巨型壁画《森林之歌》便是新彩的旷世杰作。改革开放以来，经过一些陶瓷名家的探索、研发，新彩装饰又发展出指掌画、泼彩、珍珠彩、水晶绣彩等新的装饰工艺。指掌画是用手指或手掌的大小鱼际部位蘸新彩颜料在瓷上点按涂抹形成画面，其艺术效果迥异于笔画装饰，尤其是花瓣的肌理非常接近自然实动，滋润鲜活、栩栩如生。泼彩是利用樟脑油等挥发性油类具有流变与散发的特性，用中国画水墨画的泼墨写意技法，结合西画水彩技法，使画面产生出淋漓酣畅、意韵无穷的审美效果。水晶绣彩是近年新开发出来的釉上装饰，其主体颜料是从国外进口，绘制时，须经高科技手段在白胎上反复处理，多次烧烤而成。具有丝绸锦锻的艺术效果，而且遇光闪亮、移光变色，显得十分华贵绚丽。在装饰材料，如颜料、釉料的研制开发上，近二、三十余年来也有创新和发展，赖德全大师研制推出的釉上亚光珍珠彩便是典型一例。由于珍珠彩釉具有折光、衍射等效应，因此用其装饰的陶瓷，产生出清新、典雅、莹润、调和的色彩和肌理，既有西方水彩画的艺术效果，又有中国画的笔墨韵味，风格独特，令人耳目一新。墨彩是从粉彩技法中衍生出来的一种陶瓷装饰，它是用新彩艳黑单独在瓷上作画，勾线染色的一种彩绘方法。墨彩常用金色来丰富画面的色彩效果，称为墨彩描金，其画面既显得清新雅致，又雍容华贵。广彩是广州地区发展起来的一种釉上彩绘形式，全称是广州织金彩瓷，其风格接近粉彩。广彩多采用开光形式进行装饰，其花鸟作品构图饱满，画法上用笔工整，勾线填色、用线较重，色彩浓艳而明快，间以金色平填，表现出金碧辉煌、绚丽华贵的艺术特色。刻瓷是用坚硬锋利的器具在瓷器的釉面上凿出纹样，利用被凿釉面的凹凸不平和折光时的反差显出画面纹饰，而且可以通过染色来进行深层次的装饰，具有纹样朴素，刚健而富有金石味的特色。各种釉上装饰，各具特色和长处。随着时代的进步、经济的发展，不少陶瓷艺人大胆探索、开发出釉上综合装饰，以获得优势互补，增强审美韵味，提高作品档次的目的。例如有的将粉彩与新彩结合；有的将粉彩与墨彩结合。如李文跃便创立出富有个性特色的粉墨彩。综上所述，陶瓷釉上花鸟装饰发展总的趋势是既有传统继承，又有开拓创新，呈现出多元化、高档化，中西创作元素结合，多种装饰技法融汇的发展态势。随着时间的推移，必将有更多更新的精品佳作问世。
青花加紫瓷器的特点和价值
12月的“鉴赏沙龙”上，收藏家许先生将自带的一个精美盒子打开，露出的藏品竟然是极为珍贵的青花加紫鼻烟壶。记者仔细观察这套鼻烟壶，它们加起来一共14件，每一件所绘制的纹饰都不相同，多为人物故事和草兽图，鼻烟壶的规格也大小不一，但青花上加的紫色色泽鲜明，十分和谐。现场专家告诉记者，这套青花加紫鼻烟壶为清雍正年间作品，这样的器物在当时就不多见，如今许先生手里能够拥有保存这么完整的14件，实为罕见。专家还告诉记者，它们中每一件作品的市场价格都在7000元—8000元以上。
☆因色彩绚丽而著称
据李和祥讲述，“青花加紫”又称“青花釉里红”，是瓷彩的一种，创烧于元代，即在青花纹饰间用铜红加绘花蕊、果实、龙纹等。“青花加紫”因色彩绚丽而著称，被视为我国古瓷的名贵品种。“青花加紫”这种工艺烧成难度大，明代采用得不多。对于青花釉里红器来讲，两种色调都鲜艳是很难兼得的，再加上铜红釉烧制技术几乎失传，因此直到清康熙“青花加紫”工艺才得以重新恢复和发展。在近700年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。由于釉里红的烧制大有难度，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，正品率不高，因此，青花釉里红艺术瓷的产品一直很少，其中精品则更少。
李和祥介绍说，清康熙、雍正、乾隆三朝被誉为我国制瓷工艺的历史高峰，其制瓷业的成就主要是装饰的改革和提高。除釉色外，装饰主要是彩绘、青花、釉里红、粉彩、五彩和斗彩等各个品种，都是利用不同色料绘制各种花卉、图案画面，以增加瓷器的美观。如这套雍正时期烧制的青花加紫鼻烟壶，不但造型美观，而且瓷彩鲜艳。一件件日用珍品，赢得人们的青睐。
清三代中，以乾隆时期制瓷最为昌盛。乾隆帝在位60年，酷爱艺术，对瓷器尤为喜爱。君主地位，使他能独占全国最佳巧匠，以及他们所创造的艺术珍品。景德镇瓷器在这一时期品种翻新，争奇斗艳，其中瓷质的各种文房用具，品种之多、制作之精，都超越了以往任何时候。
☆烧制青花釉里红
为了让在座的藏家更清楚青花釉里红的价值，李和祥根据经验，详细介绍了青花、釉里红的烧制过程。他说，“青花”是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下彩绘幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，彩永不褪脱。釉下彩绘、运用钴料是青花瓷器的两个基本工艺要素。
“釉里红”是以铜为呈色剂，首先在胎体上绘制纹饰，罩上透明釉后在高温下烧制而成。窑室烧制气氛要求十分严格，铜必须在高温还原焰气氛中才能呈现红色。“釉里红”是元代景德镇瓷器中最难烧制，也是最为精美之作。元代釉里红器的胎质一般呈灰白色，釉面以青白釉为主，器底无釉处呈火石红色。铜红原料在烧制过程中极不稳定，窑室气氛稍有改变，其呈色就变得灰暗发黑，或出现铁锈色。还原铜在高温下非常容易挥发，不易做出色阶清晰的图案，所以只能平涂线描，画面比较单调。因此，釉里红器产量非常少，能流传到今天的器物也就更加稀有了。而自元代出现的这种奇品青花釉里红瓷，是青花与釉里红合璧的瓷器。这种奇瓷，身价被世人所看重。青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料给彩，再罩透明釉，高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需的气氛不同，能同时呈现两种不同的理想色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分艳丽的器皿。
德化陶瓷的影响和地位
德化赋，即《德化赋》，是篇辞赋作品，作者是女辞赋名家-陈秀冬。德化位于“闽中屋脊”戴云山麓，是千年古县、中国三大古瓷都和闽南“金三角”对外开放县之一。境内山多、水足、矿富、瓷美，素有“闽中宝库”之称。【德化赋】云：“闽南德化，物华天宝。千年古邑，人杰地灵。中华名县，钟灵毓秀。繁花满邑，歌台舞榭。高岭白土，铲利铁山；资源富饶、物产丰庶；聚天地之灵气，藏龙卧虎；蕴日月之精华，隐凤伏蛟。”。
德化位于福建省中部，泉州市西北部，东经117°55′-118°32′，北纬25°23′－25°56′。东与永泰县、仙游县毗邻，南和永春县接壤，西连大田县，北毗尤溪县。地处闽中屋脊的戴云山区，土地面积2232平方公里。陈秀冬【德化赋】云：“闽南之边城，风光旖旎；古邑之人文，源远流长；位闽之中，泉之西北；依山傍水，峰峦叠嶂；沟壑纵横，葱蔚洇润。背枕戴云山麓，东与永泰毗邻、南和永春相接、西连大田、北毗尤溪；地势辽阔，泽被延绵；当昔全盛之时，人烟辐辏，舟马骈阗。”。
陶瓷制作生产始于新石器时代，兴于唐，盛于宋、明、清，历史上与江西景德镇、湖南醴陵并称为“中国三大古瓷都”。德化瓷素以“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的特点和浓郁的地方特色著称于世。明朝一代宗师何朝宗首创的“象牙白”瓷雕，被誉为“国际瓷坛明珠”，是世界独一无二的珍品，被称为“中国白”。以何朝宗为代表的瓷雕艺术品被视为“东方艺术之珍品”，建白瓷、高白瓷、瓷雕被誉为当今中国瓷坛的“三朵金花”。德化---全国最大的西洋工艺瓷生产和出口基地。德化以盛产陶瓷而名扬中外。北宋时，德化瓷开始外销，是古代“海上丝绸之路”的主要输出商品。1993年李鹏总理题词“德化名瓷，瓷国明珠”，高度概括了德化陶瓷在国内的影响和地位。1996年以来，先后被国家有关部门评为“中国陶瓷之乡”、“中国瓷都·德化”等荣誉称号。改革开放以来，德化人民充分发挥山多、水足、矿富、瓷美四大优势，大力实施“大城关”发展战略。陈秀冬【德化赋】云：“古邑瓷业，历代皆有，自唐以始，瓷业兴盛。其规模宏大，则分布广阔。繁城僻山，乡野山林，皆能制之。古窑遗址，花豔莹白，如星斗撒之，似玉镶织地；宋元时代，德化瓷器，趋於鼎盛。其式：或青白瓷罐，或黑釉茶碗，或划花花瓶，皆精美无比，其形：胎体轻薄，釉色滋润，造型逼真、格调高雅。其色：幽菁淡雅、釉色乳白、如脂似玉、色调素雅。其艺：烧工考究、艺术精淀。实乃国际瓷坛明珠，远销四海，闻名九州。”。
明清两朝中国陶瓷酒具的特点
明清两朝是中国陶瓷业发展的鼎盛时期，官窑和民窑俱盛，彩绘和色釉并茂，是陶瓷生产的黄金时代。这一时代的陶瓷酒具，通体满饰各种花纹，特别是众多花朵、海浪、莲瓣、瑞兽等占据酒具的主体。
明代青白釉龙柄壶
大器形方面仍沿了宋元时期的执壶、梅瓶等形状，只是由于元代以后，蒸馏酿造技术在我国普遍发展，随着酒精度的提高，酒具器形逐渐缩小。明代常见的酒具有梨形壶，龙柄壶、莲瓣壶、鸡心壶、亭盖方壶等。清代造型更为丰富，品种也越发多种多样，如倒流壶、温酒壶等。在材质方面，除了陶瓷和青铜器外，玉石、玻璃、紫砂。珐琅、金、银锡等多种多样，装饰上也更加丰富多彩。
清代耀州窑青釉刻花倒流壶
纵观中国酒具的历史演变轨迹，不难看出，酒具是凝固的历史，是人类在获取和享受物质文明的基础上焕发出来的精神文明的璀灿光华，具体而形象地折射出人们对生活的向往与追求。
明清紫砂壶特点略述
茶道的的变迁与紫砂壶有着必然的联系。紫砂壶的兴起、繁盛是与茶文化的变化紧密相连的。唐宋时期，人们的饮茶方法为煮茶、烹茶，茶具以金属制器为 多。到了明代，团茶已被散茶完全取代，而饮茶方法则改为冲泡法，茶壶与煮水的壶分开使用，茶具多选择陶瓷茶具。饮茶方法虽然简化了，但因为泡茶法对茶量、水温等十分讲究，故而对沏茶的重要器物一茶壶—有了更高的要求。紫砂壶就这样兴盛开来。
明清时期，因饮茶方式、饮茶趣味、茶叶种类的不同，紫砂壶有着容量大小、器形高矮之分。从器形大小上看，大体说来。明万历以前，多为大壶，万历以 后，壶形日渐缩小。被奉为紫砂壶鼻祖的供春所制各式壶均为大壶；万历年间的一代制壶大家时大彬在早期时专仿供春，所做多为大壶，后在他游娄东与著名的文人王世贞、陈继儒结交之后，“闻陈眉公与琅砑、太原诸公品茶之论”才突破樊篱，改作小壶，这与“茶注宜小不宜大，小则香气氤氲，大则易于散漫，且自斟自酌， 愈小愈佳”的文人士大夫的饮茶风气有着重要关系；@以后至徐友泉、陈子畦、惠孟臣等皆长于制作小壶。像惠孟臣制作的小圆壶就是华南一带喝“功夫茶”所用的 水平壶的前身。就细节而言，紫砂壶得出水眼有独眼、网眼、和半球体滤孔几种形式，这通常因饮茶习惯的不同而不同。
另外，明清紫砂壶造型式样的变化也体现了制陶人勇于求变的设计思想。比如前面提到的康熙年间的陈鸣远，他力变明末的筋纹器形，从寻常生活寻找创作思 路，以自然形体人壶，开创了紫砂壶的一个重要品类“花货”。在清朝的乾隆年间，紫砂壶已发展到相当成熟的阶段，筋纹器和花货器形极为丰富，制陶人和参与制陶的文人名士不安于现状，极大的拓展了紫砂壶的形式和内涵。一方面由于需要在较空阔的壶面上刻画题咏，“光货”类壶型就变得渐趋简单明朗，另一方面造型取 材也更为广泛，制作了取材于自然现象的“却月”、“饮虹”等壶型。
“素面素心”的紫砂壶，承载着深厚的文化内涵。今天的紫砂壶，一派繁荣景象，但它同样面临着传统全手工技法的失传、原本文化属性的背离等问题。分析明清紫砂壶的设计思想，不仅是让我们回忆那段历史，那些艺师，那些参与制壶的文人墨客，也不仅是让我们品位那些传世名壶以及它们所体现的气质神韵，更重要 的是让今天的我们去深入思考如何传承与创新，而不仅仅只是流于“文化”的表面。
宣统时期粉彩瓷的工艺特点
宣统朝处于新旧交替的时代，所以这一时期的瓷器已具有现代瓷的特征。宣统民窑粉彩中有许多不署款识的器物，因宣统一朝为期太短，民窑粉彩器特征与光绪或民国时无太大的区别，因此在鉴定这类无款瓷时，人们易把它们归入光绪或民国器中。器型：粉彩器型多为日常生活用具、陈设瓷及文房用具等。日常生活用瓷有碗、盘、杯子、渣斗等，陈设瓷瓶类以赏瓶为多，另有玉壶春瓶、棒槌瓶等。胎釉：陶瓷的瓷质精良，较光绪时更为坚致缜密，胎体轻薄。釉色洁白匀净，明快而纯正，民窑粉彩的胎质与现代瓷十分接近，釉色或洁白细腻，或白中闪青。彩绘：宣统时期纹饰绘画较为细腻，色彩淡雅，纹饰虽以掺人法描绘，但造型较为生动，粉质也不疏松，与胎釉结合良好。粉彩品种以白地粉彩为多。纹饰：纹饰亦承袭前朝，但绘画较光绪更为精细，形象生动，栩栩如生。民窑绘画较为细腻。款识：宣统官窑粉彩器的款识以“大清宣统年制”六字楷款居多，也有篆书款，楷款书写工整清秀。宣统民窑粉彩器物有“大清宣统年制”红彩和青花楷款，另有书干支纪年款，书写较为草率。
浅绛彩瓷的工艺及艺术特点
浅绛，听上去非常迷人，就像是少女腮上的轻红一般。不过这个名词原是中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画。最为著名的当然就是近年来无人不知的黄公望，他被视为浅绛山水的始创者和代表人物。也被视为元人画的代表之风。而这种在纸绢上设色铺陈的画风，如果一旦延伸到洁白如雪的瓷板或是瓷胎上，将会如何?
答案就是清末的浅绛彩瓷，这是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，将中国书画艺术的“三绝”—诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。其标准工序是以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700)℃烧成的一种特有的低温彩釉。
有人认为，在浅绛彩瓷之前，只有工匠，而无艺术。这显然是传统中国艺术观念中将造型艺术排除出艺术领域的偏执。实际上，浅绛彩瓷未必体现了陶瓷工艺的最高峰，但不妨说，它确实是文人意趣在瓷器上的一个高峰。文人的审美情趣取代了工匠意识，这也直接影响了浅绛彩瓷的表现形式—粉彩填色之前需用玻璃白打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，所以粉彩有渲染而浅绛没有。清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟。清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，原御窑厂的画师们大都选择了画浅绛瓷而谋生，如程门、金品卿、王少维、王凤池、周子善、汪藩、俞子明、吴少萍、程次笠等。画师们的作品，几乎件件都极显功力，画技不凡，且都署有名款、年款，深受消费者的欢迎。以后浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门定制的珍玩。
进入光绪朝，浅绛彩瓷大放异彩，作者、作品非常之多，粗细兼备，可以肯定地说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时所产生的。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其他领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
浅绛彩艺人不同于前代瓷器工匠，最大的区别是他们均具有多方面的修养，擅长多种画科，多数且能诗善书。数十年间留下作品的画人为数甚众。目前在收藏领域，可称第一军团的有如下几位，尤其以程门、金品卿和王少维被称为三大家。比较有趣的是，后面两位因为有官窑画师的背景，又被称为是“御厂两支笔”。