古代瓷器欣赏。
邢窑白釉皮囊式壶，唐，通高12.5cm，口径2.2cm，底径12.5cm。
壶提包式，上窄下宽，形似袋囊。顶端一侧为短直小流，中间有一曲柄，另一侧饰一曲尾。袋囊的转折处饰有凸起的摺线纹，中间亦饰凸线一道。此壶通体施白釉，在有装饰线的积釉处，釉泛青白色。平砂底，以行草书体刻划工匠名称“徐六师记”四字。
此壶的造型源自唐代金银器，具有稳重、大方、实用的特点。
白瓷至唐代已自成一个系统，可与青瓷分庭抗礼，陆羽在《茶经》中以“类银”、“类雪”赞美其釉色之白。它不以纹饰取胜，而注重造型与釉色的相互衬托。唐白瓷以河北邢州所产最负盛名。这件精雕细琢并带有工匠名款的器物是研究唐代白瓷的珍贵的实物资料。
越窑青釉直颈瓶，高22.4cm，口径2.3cm，足径7.3cm。
瓶直口，长颈，颈上细下略粗，硕圆腹，圈足。通体施青釉，釉色莹润细腻，发色纯正。
唐代越窑青瓷以其釉色之美著称于世，为当时全国青瓷之冠。唐代越窑青瓷釉质细腻，透明度好，釉色极为优美，青绿色调，浑厚滋润，其胎体灰白色，浅淡的胎骨使釉色愈加亮丽幽美，釉面犹如一湖清水。当时许多文人纷纷吟诗作赋予以赞美。唐人陆羽《茶经》中，形容越窑青瓷“类玉”、“似冰”。诗人陆龟蒙有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”之颂。此瓶应为晚唐烧制的越窑精品。
越窑青釉八棱瓶，高21.7cm，口径2.3cm，足径7.9cm。
瓶直口，长颈，腹部呈八棱形，圈足外侈。灰白色胎，质致密。釉呈浅青绿色，唐人陆龟蒙诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，道出了越窑青瓷的釉色特点。
1988年考古工作者在陕西扶风法门寺地宫中发掘出类似的越窑青瓷器14件，其中一件八棱瓶与此件相似，说明这些越窑器的制作从选料、淘洗，及至成器、施釉、烧制等各道工序一丝不苟，应为当时越窑的上品，可能是供奉宫廷的佳器。
青釉凤首龙柄壶，通高41.3cm，口径19.3cm，足径10.2cm。
壶盖与壶口吻合成凤头状，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。壶柄塑成一直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上。壶体以塑贴和刻划技法装饰。腹部塑贴主体纹饰两层，上为6个联珠纹圆形开光，内有手舞足蹈的力士，下为宝相花6朵。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰。
六朝至唐代，我国与西亚各国文化交流频繁，波斯的一种鸟首壶传到我国，影响所及，在唐代的青瓷、白瓷及三彩釉陶中出现了凤首壶，其中以这件青釉凤首龙柄壶最为精美。此壶既吸取了波斯萨珊王朝（226-642年）金银器造型的特点，又融入了我国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、模印、刻花、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。
三彩烛台，高29.8cm，口径7cm，足径12cm。
烛台分上下两部分，上盘小，下盘大，中间承以起弦圆柱，圈足外撇，上盘中心立杯形烛座；通体施蓝、黄、绿、白彩釉，底素胎无釉。
烛台的使用早见于春秋时代，《楚辞》中引“室中之观多珍怪，兰高明烛华容备。”战国时已有各式精制的铜烛台，至三国、两晋时，青瓷烛台便已出现，造型颇多。这件唐三彩烛台造型实用古朴，施釉均匀，色彩深沉雅致，又在三彩中点以蓝彩，更增添了器物的华贵韵致，是三彩器的上乘之作。
邢窑白釉瓶，高14.4cm，口径6cm，足径7.2cm。
瓶口外撇，肩下渐收，底足平实。通体施白釉，釉色无杂质，瓶体除肩部刻划两组弦纹外，别无纹饰。
邢窑白瓷传世品以盘、碗居多，瓶类非常少见。此瓶器型虽小，釉面又无刻划纹样，但纯净洁白的釉色，端庄秀美的造型，仍能使人感受到大唐盛世雍容华贵的气质，有极高的收藏价值。
邢窑白瓷以其实用的造型、洁白的釉面在唐代成为最受欢迎的瓷品种之一。唐朝人李肇《国史补》中就曾记载：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱，通用之。”不仅如此，邢窑白瓷与越窑青瓷都被作为地方名瓷向宫廷进贡，并成为最早的贸易用瓷运往海外，受到各国人民的喜爱。
鲁山窑花瓷腰鼓，长58.9cm，鼓面直径22.2cm。
腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹7道。通体以花釉为饰，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，宛如黑色闪缎上的彩饰，优美典雅。
腰鼓是由西域传入中原的一种木腔乐器，历经两晋、南北朝、隋、唐，不仅被吸收进唐乐，且又烧制成陶瓷腰鼓，别具特色。20世纪70年代，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的记载，赴河南鲁山调查窑址，发现了黑釉花瓷腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。
此腰鼓造型硕大规整，线条柔和，纹饰奔放，通体漆黑明亮的黑釉与变幻多姿的蓝白色釉斑相互衬托，如云霞飘渺，似水墨浑融，装饰效果很强，堪称传世唐代瓷器中的精品。
定窑白釉花口碗，晚唐，高4.1cm，口径12.9cm，足径5.1cm。故宫博物院藏。
碗口呈五瓣葵花式，斜壁内收，圈足。里外施白釉，釉色白中泛青，外壁底边有不规整的垂釉痕。
晚唐时期，定窑逐渐发展成为以烧造白瓷为主的瓷窑，此时的定窑白瓷已相当精致，胎质洁白细腻，造型规整而优美，釉色显白或白中泛青，碗、盘类器采用正烧法，工艺比较精细，此碗即为代表。
定窑白釉穿带瓜棱壶，五代，高23.5cm，口径7.6cm，足径10.1cm。故宫博物院藏。
壶盘口，短颈，溜肩，鼓腹，肩部和近底处均对称置有双系。腹部四面凹进，呈瓜棱状。圈足外撇。通体施白釉，釉质莹润。
穿带壶是我国北方民族在游猎生活中使用的贮藏容器。
定窑白釉执壶，五代，高6.8cm，口径3.6cm，足径3.8cm。故宫博物院藏。
壶敛口，鼓腹，圈足。肩部一侧置一小短流，相对一侧置曲柄。通体内外施白釉，釉面均匀，釉质莹润柔和。
执壶又称注子、注壶。据唐李匡义《资暇集》“注子便提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓……居无何，稍用注子，其形若罂，而盖、嘴、柄皆具。”唐前期注子的口部一般呈浅盘形，短颈，鼓腹，置圆筒形或六角形短直流及曲柄。五代至北宋时期的注子，器身渐高，器形修长秀美，并多与温碗相配，合称注碗。
定窑白釉刻划花莲瓣纹“官”字款盖罐，五代，高6.7cm，口径5cm，足径4.9cm。故宫博物院藏。
纹，然后再施釉装烧。就装饰效果而言，刻花常见一侧深一侧浅的刀锋，立体感较强；划花线条纤细，婉转流畅。刻花与划花常结合使用，以刻花表现图案轮廓，再用划花描绘细部，称刻划花。
此罐纹饰简练明快，是定窑刻划花装饰发展初期的代表。
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馆藏三国魏晋时期的瓷器欣赏（一）
黑釉唾壶
黑釉唾壶，东晋，高9.9cm，口径8.9cm，底径9.4cm。
唾壶，束颈，扁圆腹，平底略上凹。外壁施黑釉，釉不及底。因釉层在高温熔融状态下产生垂流，致使器物下部积釉处釉层较厚，堆积欲滴。釉面滋润，开有片纹。
唾壶亦称唾器，属于卫生洁具。安徽阜阳双古堆西汉汝阴侯墓曾出土署“女阴侯唾器”铭的漆唾器。瓷质唾壶始见于东汉，三国、两晋时开始流行。东晋时期以青釉唾壶较为多见，黑釉唾壶少见。东晋时期烧黑釉瓷的瓷窑以浙江德清窑瓷器最为著名，经科学化验其黑釉中三氧化二铁含量达8％左右，故烧成后，釉面产生色黑如漆的效果。从这件唾壶的胎釉特征看，亦应属于德清窑制品。
德清窑黑釉鸡头壶
德清窑黑釉鸡头壶，东晋，高18cm，口径7.9cm，底径10cm。
壶，短颈，溜肩，鼓腹。肩部一侧饰鸡头形流，流内有孔与壶身相通，流嘴呈筒状，鸡冠高耸，双目圆睁。与鸡首相对的一侧饰一弯形圆柄，上下分别与口沿、肩部相接，便于握持。肩部另外两侧各饰一桥形系，可穿绳提携。壶施黑釉，釉层丰厚，釉面滋润透澈，色黑如漆，匀净无瑕。外壁施釉不到底，近足处露出褐色的胎体。
此器制作端正，各部位比例协调，尤其是以鸡首装饰壶体，给人一种视觉上的美感。
鸡头壶是南北方早期陶瓷的主要造型之一。始见于三国末年，流行于两晋至隋，因壶肩部塑鸡头而得名。烧制的瓷窑有越窑、瓯窑、福清窑等。早期的鸡头壶通常是在壶的肩部对称地贴饰鸡头和鸡尾，使其首尾相呼应，鸡头短小，无颈，且与壶体不通，纯系装饰。东晋时，壶体变大，鸡头由装饰物变为具实用性的张口、引颈之壶流，短尾则变为圆形长柄。东晋晚期，壶的曲柄出现了龙首柄。南朝时，鸡头壶由圆浑变得细长，鸡颈加高，鸡冠高耸，龙首柄加长。唐以后，鸡头壶逐渐消失。
德清窑遗址位于今浙江省德清县境内，所烧造的精良黑瓷别具一格，成为当时颇具声誉的特殊瓷窑，同时兼烧青瓷。黑釉和青釉虽都以氧化铁为着色剂，但黑釉中氧化铁的含量比青釉中高，达到6-8％。东晋黑釉瓷以浙江德清窑为代表。常见的器物除鸡头壶外，尚见有碗、钵、盘、罐、壶等日用器皿。其烧造历史较短，大抵在东晋至南朝早期的一百多年间。
日本馆藏龙泉窑青瓷器精品高清大图欣赏
这是一次以“宋瓷”为主题的展览，我们看的重点自然是龙泉青瓷。
1.贴花缠枝牡丹纹龙耳衔环瓶
大门进去，第一件独立柜里就放了封面上的这件双耳衔环瓶：
这类装饰贴花的龙耳衔环瓶，相信大家都见过，国内不乏同款藏品，但釉色好成这样的就非常少了。这件是传世品，釉光肥润，形色兼美，无可挑剔。
值得一提的是，在日本人心目中，这类瓶子地位很高。要不然也不会拿来做封面器物。我记得六年前，在日本一个古玩店，也是类似的一件龙耳衔环，老板从保险箱里战战兢兢，毕恭毕敬宁拿出来的，他说这瓶子在寺庙里存了很多年，言下之意，非常珍贵。但是在国内，这类瓶子往往被轻视。
去年我们馆在北京华夏古玩城举办的“青出于蓝——首届龙泉青瓷民间收藏展会”，也有一对同款衔环瓶（见上图），釉水不亚于出光美术馆的这件，而且是完整的一对。当时有客人想收藏，很多人却表示，釉水太亮看不懂。这说明什么呢？对于龙泉青瓷的精美能到什么程度，他们心里没有标准，没有从釉的本质上去认知，没有从造型、纹饰去把握。在他们的眼里，“灰头土脸”的才“开门”，精光发亮的就是“新”。我们的收藏市场、收藏队伍、鉴赏水平，整体上还有待于提高。
2.弦纹贯耳瓶
这件贯耳瓶的釉水达到顶级，发色莹润如美玉，我只能用“敬畏”两字来描述了。面对这样的瓶子，如同面对温文尔雅的谦谦君子。
同款贯耳瓶，故宫博物院也有一件（见上图），但釉色远不及此。
3.鸟钮盖瓶
这件瓶子是典型的龙虎瓶瓶式，一般成双成对制作，盖子捏塑鸡、犬为钮，但这个瓶子没有堆塑龙虎，是光素的。造型虽不足为奇，釉色确是醇美，粉青釉莹润无比。
去年有人收藏了一对釉色特别好的龙虎瓶，叫我去看。但我看了不想吱声。因为我不喜欢把那瓶上的龙做得棱角分明，张牙舞爪，满身是刺，而且这瓶子肩上还装饰了花边，整个造型看起来很复杂。有的藏家认为，这样一对龙虎瓶，30多公分高，这么大很气派很好，但我个人更喜欢出光美术馆这种素身的，含蓄，耐看。后来这对龙虎瓶还是卖到了北京，个人理解不一样，偏好不一样。
4.双鱼洗
从大厅走到里面的小厅，一只双鱼洗赫然在目：
双鱼洗数量很多，我们肯定见过不少，但如此品相的双鱼洗，不一定能碰上。此洗釉水肥厚，贴塑的鱼纹比较大，刻划清晰、细腻，双鱼姿态特别鲜活。洗用了支架立起来，可以清楚看到它的圈足，十分规整。
不妨和其他精品双鱼洗（见上图，台北故宫藏品）比较一下
5.鬲式炉
这件鬲式炉就是放了封面的那件，从图上看不起眼，其实非常精美。实物尺寸较大，口径有20多公分，釉水通体莹彻，就像翡翠雕成，里外通透。这是我见过最好的一只鬲式炉，称得上是霸气的王者之尊，也可以说是整个展览中的精华之器。
再说个细节，此炉的颈部内壁是有一圈凹陷的，很多仿器都是直壁，没有弧度。那么为什么会这样设计呢？一是加强曲线变化，使器物更圆润。第二个，可能为了配合金属盖的使用。笔者留意过众多传世的鬲式炉，颈部凹陷处均有磨痕，这很可能是金属盖不停转动造成的结果。我们现在看到日本人收藏的鬲式炉，很多配了银盖子，这很可能就是宋人的使用方法。这些银盖是手工制作的，精打细磨，非常精美，或许也是传承自我们宋代的工艺。日本人把这些东西都保存下来了，他们对汉文化的传承非常完整，这一点是值得我们敬佩和反思的。
6.簋式炉
这件簋式炉无论图片还是实物都是让人感觉“怪异”的。曾经有好几位朋友都问过我这件东西对不对，我没有看到实物也不敢回答。直到看到实物，我能肯定，炉子是对的。但从大量的实物比对来看，这件炉子它不是常规的炉式，属于另类，具有特殊性：口小，器身高，耳部分得很开，整体不协调，看起来别扭。但是不看造型看釉质，它是典型的龙泉产品。这也说明，龙泉窑窑场太多，工匠的审美、设计不一样，难免有“出格”的作品。所以古董圈里也有句话：龙泉无高手。冷不丁看错，把老的看成新的，这也不奇怪。
7.敞口壶（渣斗）
这类器物的命名，我们国内是叫做“渣斗”的。日本人则根据器型把它叫做“敞口壶”。对于相关问题我曾写过考辨文章，有兴趣的可翻出来看看。
8.凤耳瓶
这件凤耳瓶尺寸有近30公分高，釉色纯正，但造型不是最美的，肚子有点大，有点壮的味道。我们国内松阳出土印上邮票的那件（见下图）就比这件漂亮。
还有一件日本私人收藏的凤耳瓶也很精美（见下图），尤其凤头刻划清晰，非常形象。
出光美术馆这件凤耳瓶如果放到我们市面上，80%的人可能认为“不对”。而出光美术馆的藏品，我整个看下来，没有错的东西，都是开门见山的。
9.束口碗
这只束口小碗，只有南宋才有的造型，和建窑盏有相似处，宋时也是拿来做茶具的。
10.南宋官窑穿带弦纹长颈瓶
附带一件南宋官窑器，修内司官窑的弦纹长颈瓶，日本人称之为“下蕪瓶”。这件瓶子，釉水不是很好，非正烧，呈色上是偏月白的淡粉青，哑光。造型上，似乎也有一些歪了。可能正因为这些原因，这次的展览并没有去宣传它，凸显它。看得出，展览组织者是以平常心，以客观的眼光，以纯粹的审美眼光来看待宋瓷，挑选宋瓷，并没有因为“南宋官窑”这样的身份标签给藏品搞“特殊待遇”。
总结：整场展览看下来一个深刻感受：龙泉青瓷，俨然是这场宋磁展览的主角。从走进展厅的那一刻起，看着各种宋瓷，龙泉青瓷是最精最靓最引人注目的，其他窑口的瓷器和龙泉青瓷一比，太粗糙，黯然失色
故宫藏清代瓷器
世界人民各自发明了陶器，中国先民独自发明了瓷器。中国的瓷器生产不但历史悠久，而且品种繁多、质地优良，历来受到世界各国人民的称颂和喜爱。清朝作为中国历史上最后一个封建王朝，其续写了灿烂的陶瓷文化，尤其在“康雍乾”时期，陶瓷烧造技艺达到了前所有未的高度。盛世藏友为大家整理了故宫博物院藏的精美的清代瓷器，赶快欣赏一下吧！
青花花鸟纹盖罐
清顺治
高47cm口径20.6cm足径20.4cm
罐直口，短颈，丰肩，圆腹，腹下渐收，砂底。伞形盖。罐通体以青花装饰，盖面绘牡丹、竹、菊图案，颈部饰倒垂的变体莲纹，颈肩交接处平行细线两周。器身一面绘一只长尾雉鸡独立于山石之上，仰首翘尾，似高声鸣叫；雉鸡上方盛开着两朵饱满的双犄牡丹花。罐的另一面绘有竹雀纹。
此罐胎体洁白，造型敦厚端庄，釉面光润，白中微微泛青。纹饰生动活泼，充满生机。青花蓝中泛灰，有水墨画之效果。由于顺治朝青花器传世品较少，因此，这件花鸟盖罐显得分外珍贵，是研究顺治朝瓷器的重要实物资料。
蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
高5.2cm口径11cm足径4.4cm
碗敞口，深弧壁，圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。
珐琅彩瓷器的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。
康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。此碗在宝石蓝地色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
黄地珐琅彩梅花纹碗高
6.2cm口径12cm足径4.6cm
碗口微外撇，弧壁，圈足。内壁白釉无纹饰。外壁施黄彩地，纯净无瑕，上绘梅花一株，虬枝横斜，红、白两色梅花娇美艳丽，一侧题五言诗：“只言花是雪，不悟有香来。”诗句上首署篆印“先春”一方，下首有“寿古”、“香清”二印。底足内蓝料彩楷书“雍正年制”四字款。珐琅彩瓷自清康熙晚期创烧后一直被视为名贵的宫廷御用瓷器，深受历代皇帝的珍爱。雍正时，珐琅彩瓷的烧制更为皇帝重视，烧制时往往要秉承御旨，在怡亲王的主持下，分别于清宫造办处、圆明园造办处及怡亲王府三处设窑烧制。其绘画多出于清宫如意馆画师之手，精妙绝伦，形成了融诗、书、画为一体的艺术风格，使珐琅彩工艺达到了历史的高峰。此碗仍沿用了康熙珐琅彩的色地装饰手法，与绘画相结合，设色艳丽，绘画精细。
五彩蝴蝶纹瓶
高44cm口径12cm足径13cm
瓶撇口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，圈足。通体白釉五彩装饰。颈中部绘如意头纹、锦地朵花、圆点纹各一周，颈、肩相接处绘锦地如意纹一周，肩下至足部绘飞舞的彩蝶，间以蜻蜓，外底青花双圈内绘灵芝。画工以细腻的笔触描绘了彩蝶三五成群、或聚或散的景致，极尽写生之妙。
康熙五彩是清代彩瓷中的名品，享有极高的声誉，素有“康彩恢奇”、“康熙彩硬”之品评，与后来具有柔和感的粉彩迥然不同。由于五彩采用单线平涂法施彩，彩料浓艳深厚，透澈莹亮，彩烧温度较粉彩略高，画面给人以艳丽、坚硬的感觉，因而又有“硬彩”之称。康熙以后，随着粉彩瓷器的盛行，五彩瓷器少有生产，且康熙五彩往往被作为摹古的对象，故康熙五彩又被称作“古彩”。清末寂园叟《陶雅》曰：“康窑彩画，往往官窑不如客货，亦一奇也。官窑力求工细，下笔不肯苟率，自奇所长。客货信手挥洒，老笔纷披，时或有独到之天趣，令人不可方物。”“客货”即民窑烧造的器物。
康熙五彩瓷器造型丰富多样，特别是大件的凤尾尊、棒槌瓶、梅瓶、玉壶春瓶、观音尊、油槌瓶等，均以古朴、凝重、挺劲见长。其装饰题材极为丰赡，且多“图必有意，意必吉祥”。此瓶满绘蝴蝶，“蝶”与“耋”谐音，“耋”意为七八十岁的年纪，泛指老年，以“百蝶”寓长寿之意。
康熙五彩蝴蝶纹瓶以斑斓的色彩、细腻的画风描绘出人们喜闻乐见的图画。每只蝴蝶的姿态和敷彩均不相同，有的采用青花加彩使图案具有立体效果，有的在绿色蝶翅上点缀黑彩鱼子纹，还有的在蝶翅的红色斑纹上施以熠熠生辉的金彩。青花与釉上红、黄、蓝、褐、黑、紫、绿等诸彩相结合，整个画面五色缤纷，光彩夺目。
康熙五彩以加施黑彩、金彩者为上品，此件蝴蝶纹瓶从施彩到绘画都颇具代表性。
郎窑红釉观音尊
高45.5cm口径12.7cm足径14.4cm
尊撇口，短颈，圆肩，长敛腹，近足处外撇，圈足。外施红釉，里口和底部施苹果绿釉。
此器风格朴实，造型端庄规整，釉色红艳光亮，是康熙时郎窑红釉瓷器的典型作品。
郎窑红系以康熙时江西巡抚郎廷极的姓氏命名，实乃仿宣德红釉，但比宣红釉更鲜亮，具有一种强烈的玻璃质光泽，绚丽夺目，是我国名贵的铜红釉中呈色最鲜艳的一种。郎窑红的特点是釉汁厚，釉面除大片纹外还有不规则的牛毛纹，器物胫下部至底边由于釉汁的流垂凝聚而近于黑红，器物口部釉薄露骨，多呈粉白、淡青或浅红色，世有“脱口垂足郎不流”之说。郎窑红以铜为着色剂，在1300℃以上的高温还原气氛中烧成。传统的郎窑红对烧成气氛和温度要求很严，烧制一件成功的制品十分困难，所以又有“若要穷，烧郎红”之说。
天蓝釉兽面纹螭耳尊
高22.5cm口径11.9cm足径11.7cm
尊口微撇，口、足径度相若，圆腹，圈足外撇，颈部两侧对称置螭耳。里施白釉，外施天蓝釉，通体饰仿古铜器纹饰夔龙、夔凤、饕餮、回纹等。底白釉青花楷书“大清康熙年制”三行六字款。
此尊造型浑厚、端庄，釉色晶莹淡雅，反映出康熙时瓷器制作工艺已相当成熟。
属于高温颜色釉，从天青釉演变而来，创烧于清康熙年间，色调似天空之蔚蓝色，故称“天蓝釉”。天蓝釉含钴量在1%以下，釉里的铜、铁、钛等金属元素对呈色均有影响，其呈色之稳定可与豇豆红媲美。
豇豆红釉菊瓣瓶
高20.3cm口径5.2cm足径4.2cm
瓶撇口，细长颈，圆肩，肩下渐收，圈足。因近底处凸雕一周细长的菊瓣纹，故称菊瓣瓶。通体施豇豆红釉，釉色滋润淡雅，呈现出深浅变化的粉红色，其间夹杂少许绿色苔点。口沿露白色胎骨。底部施白釉，署青花“大清康熙年制”六字款。
红釉是以氧化铜为着色剂，在高温还原气氛中烧成，最早出现于唐代的长沙窑。元代始成功地烧制出红釉器物。明代永乐、宣德时烧制出著名的“宝石红”釉。清代康熙时，在继承前代的基础上不断创新，先后烧制出郎窑红、豇豆红和霁红。其中以豇豆红的烧制难度最大，在淡雅的釉色中有万千变化，人们赞其“绿如青水初生日，红似朝霞欲上时”。
豇豆红釉因烧制困难，故基本无大件器物，主要有瓶、太白尊、小盂、洗等文房用具。此菊瓣瓶釉色明艳匀净，是豇豆红釉中难得一见的上乘之作。
豇豆红釉是创烧于清康熙时期的名贵的高温铜红釉，因其呈深浅变化的粉红色，有时掺杂绿斑或色晕，恰似豇豆色泽，故名。又有“桃花片”、“美人醉”、“娃娃脸”等美名。
孔雀绿釉花觚
高27.5cm口径19.9cm足径7.5cm
觚侈口外撇，颈部细长，长胫，近足处外撇，圈足，无款。通体施孔雀绿釉，开细碎纹片，颈、腹及腹胫相接处各刻弦纹两道。
此觚造型仿古铜器，装饰简洁，釉呈青翠色，釉面玻璃质感强，是一件精美的陈设瓷。
一种呈色翠绿透亮似孔雀羽毛的低温色釉，又称翡翠釉、吉翠釉，最早见于宋代磁州窑，以铜为着色剂，釉色有深、浅两种。明代正德时期孔雀绿釉的烧制达到鼎盛阶段，色泽青翠鲜艳。清代康熙年间孔雀绿釉极为盛行，釉色深重葱翠，也有的色浅淡而鲜艳。其釉面薄厚不同，但均开有细碎纹片。
分水亦作“混水”，青花施彩技法之一。在勾好的轮廓线内，用含水量为82-96%的青料填色谓之分水。分水时以兰花头笔吸满料水，依照所画轮廓进行填色，色分深浅，料水也有浓淡。青花料水可分为五种、七种或九种不同深浅的色阶，如同国画的“墨分五色”。
仿成化款青花团凤杯
清康熙
口径9cm足径3.9cm高13cm
杯敞口，体瘦长，圈足。杯身绘三组团凤纹，近底处绘礁石海水纹。足底青花双圈内书“大明成化年制”三行六字楷书款。
此杯为清康熙时仿成化款瓷器的精品，胎质细腻，纹饰构图疏密有致，青花淡雅清幽，极富装饰性。
釉里红四鱼纹水丞
高8.3cm口径6cm足径5.3cm
丞敛口，圆腹，卧足，形似钵。内外施青白釉，足沿无釉。外壁饰釉里红游鱼，姿态各异。外底心有青花楷书“大明宣德年制”双行六字款。
釉里红是康熙时瓷器的重要品种之一。
文房用具之一，用以贮水，器形大多口底相若，扁腹。两晋时期烧制的青釉水丞有蛙式者。唐代越窑烧制青釉水丞，有蛙、蟾蜍式。长沙窑则烧制釉下彩及三彩水丞。明清时期景德镇窑烧制了各式水丞，有青花、釉里红、五彩、粉彩、天蓝釉、粉青釉、红釉、仿官、仿哥釉等品种。除瓷制外，还有玉制水丞。
斗彩勾莲菊瓣尊
高25.7cm口径22cm足径15.6cm
尊撇口，圆腹，高圈足外撇。整个器型作菊瓣式。器型规整端庄，器外以斗彩绘竖向勾莲花纹，构图新颖别致，色彩淡雅，底青花双圈内楷书“大明成化年制”六字款。
雍正斗彩系仿明成化斗彩工艺制作，在纹饰布局、色彩配合及填彩工艺方面都进了一步。其突出表现，一是成功地模仿了成化斗彩鸡缸杯、天字罐等器物，有的已达乱真的程度；二是雍正时期盛行粉彩，突破了以往单纯的釉下青花与釉上粉彩的传统工艺，将釉下青花与釉上粉彩相结合，使斗彩更加清新雅致。以花鸟人物为装饰题材的雍正斗彩，釉下青花勾线，釉上填绘各种色彩，均填彩准确，不出边线，且追求色彩的变化，在一朵花内填以紫红黄绿青等多种色彩，反映了雍正斗彩制作工艺已经相当成熟。
釉下青花与釉上彩相结合的彩瓷品种。始见于明代宣德年间，真正的斗彩则成熟于明成化年间。成化釉上彩一般有三四种，多则达六种以上，色彩较鲜艳。它是以青花料在瓷坯上双勾出花鸟、禽兽、人物的轮廓线，施透明釉，入窑高温烧成后，再在釉上填入彩料，再入窑经低温烧成。斗彩瓷器以小件杯、碗、高足杯为主，大件瓷器较少。清代斗彩瓷器以雍正斗彩为代表。
蓝料彩山水图碗
高5.5cm口径10cm足径3.9cm
碗撇口，深腹，圈足。内壁无纹饰，外壁一面以蓝料彩绘山水景色，另一面以墨彩题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边”。诗句上首钤胭脂彩阴文“寿古”篆书印一枚，下首钤胭脂彩阴文“山高”、阳文“水长”篆书印二枚，圈足内蓝料彩双方框内楷书“雍正年制”四字款。
此碗的绘画极精致，在传世的雍正珐琅彩瓷中属上乘之作。特别是碗外壁通体以蓝料彩绘画，画面上峰岭巍峨，松柏苍翠，渔帆点点，山水一色，意境深邃。江水上方空白处题七言诗两句，诗情画意，相得益彰。
据目前所知，在传世的雍正珐琅彩瓷器中，通体以蓝料彩绘画的瓷器，除故宫博物院有收藏外，仅台北故宫博物院收藏蓝料彩山水图碗与蓝料彩山水图盘两件，另在日本出版的《陶瓷全集》中曾见到一件蓝料彩山水茶壶，收藏在丹麦哥本哈根博物馆。
粉彩钟馗醉酒像
清康熙
高16.8cm底长29cm。
钟馗依山石而坐，头戴黑色软冠，身穿朱彩描金海水云龙纹蟒袍，腰系黄色丝带，足蹬白底黑靴。他左臂倚着一仿宋官窑酒坛，右手持杯，两眼微闭，醉意朦胧，自得其乐，背后有一红蝠纹瓶。山石后侧刻阴文“康熙年制”四字楷书款。人物生动传神，釉彩浓淡相宜，华美自然。
自古以来，钟馗多以狰狞可怖的面目示人，常手持利剑，捉拿妖魔鬼怪。后来，钟馗逐渐演变成为迎富、纳福的吉祥神人。此瓷像的塑造风格与传统的钟馗形象不同，更富有生活气息和人情味，其醉态使人觉得和蔼可亲，诙谐可爱。彩瓷中的塑像以三彩居多，粉彩少见，钟馗像更为稀有，此件为康熙彩瓷中的珍品。
此像在清宫内长期被尊为库神，享受供奉，清晚期曾流出宫廷，后被发现于隆福寺一古玩店，又被迎回紫禁城。
粉彩八桃天球瓶
高50.6cm口径11.9cm足径17.7cm
瓶直颈，腹硕圆，圈足，俗称天球瓶。胎体洁白，釉质粉润如雪，胎釉浑然一体，修胎极为规整。用粉、绿、白、褐等色，采用没骨画法在瓶体上绘出浓淡相间、层次清晰而富有立体感的桃树、月季各一株。桃干茁壮，枝头结蟠桃8个，果实饱满，枝叶葳蕤。树旁衬月季，轻盈俏丽。瓶底青花篆书“大清乾隆年制”六字款。
此瓶造型秀美，花纹疏朗，清新悦目。硕果娇花在细润晶莹的白地衬托下华而不俗。
画面内容含“蟠桃献寿”之意。粉彩八桃天球瓶是雍正年间杰出的彩瓷器，也是景德镇窑优秀的陶瓷作品，它代表了当时制瓷业高度发展的工艺水平。
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故宫馆藏元青花釉里红镂雕盖罐鉴赏
景德镇窑青花釉里红镂雕盖罐
青花釉里红镂雕盖罐，元，通高41cm，口径15.5cm，足径18.5cm。
罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，砂底无釉。附狮纽伞形盖。胎体上薄下厚，胎质细腻。青花色彩浓艳，釉里红略暗。通体青花釉里红纹饰。罐盖绘青花莲瓣纹、卷草纹、回纹各一周。罐身近口沿处绘青花缠枝花纹、卷草纹各一周。肩部绘下垂如意云头纹，云头纹内绘青花水波纹托白莲，云头纹之间绘折枝牡丹纹。腹部四面堆塑双菱形串珠开光，开光内镂雕山石、牡丹、菊花等四季园景，以釉里红绘山石、花卉，青花绘花叶，纹饰有浮雕效果。腹下部饰青花折枝莲花，与肩部云头纹相对应。近底处绘卷草纹及变形莲瓣纹，莲瓣纹内绘倒垂宝相花纹。
此罐1965年出土于河北省保定市元代窖藏，造型丰满浑厚，纹饰层次鲜明，综合了绘、镂、塑、贴等多种技法，特别是镂花装饰在元代瓷器上较少见。青花、釉里红在作品中互为衬托，红、蓝交相辉映,整体形成一种气度雍容而又花团锦簇的艺术效果。
青花釉里红瓷器创烧于元代。青花的呈色剂是氧化钴，呈色稳定；釉里红的呈色剂是氧化铜，极易挥发，因此对窑室的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。这一新的釉下彩品种的出现，是元代瓷器生产技术进步的重要标志。
载入史册的藏品，教科书式的器制及工艺，它是物化的历史。
故宫南北朝莲花尊瓷器
南北朝时期(420年~589年 )是中国历史上的一段大分裂时期，也是中国历史上的一段民族大融合时期，上承东晋十六国下接隋朝，由420年刘裕代东晋建立刘宋始，至公元589年隋灭陈而终。
南朝(420年-589年)包含刘宋、南齐、南梁、南陈四朝;北朝(439年-581年)则包含北魏、东魏、西魏、北齐和北周五朝。南北两方虽各有朝代更迭，但长期维持对峙形势，故称为南北朝。
北朝瓷器，在中国陶瓷史上有很高的地位，其创造的艺术价值，后期基本没有达到或超过。北朝承继五胡十六国，为胡汉融合的朝代。北魏皇室多为鲜卑族。著名的山西大同云冈石窟，还有河南洛阳龙门石窟，就是北朝开凿的艺术珍品。目前在国内国际上影响深刻，罕有匹敌。（敦煌石窟，笔者亲见，，如果不是因为敦煌遗书赫赫有名，只就石窟艺术而言，是远远比不上云冈和龙门石窟的。三大石窟，笔者都亲自专门探访过）
北魏孝文帝，是一代明君。他迁都洛阳，全面改革鲜卑旧俗：规定以汉服代替鲜卑服，以汉语代替鲜卑语，迁洛鲜卑人以洛阳为籍贯，改鲜卑姓为汉姓，自己也改姓“元”。并鼓励鲜卑贵族与汉士族联姻，又参照南朝典章，修改北魏政治制度。这些改革都大幅度加快了魏晋时期的民族大融合和社会进步。
后来，统一中国的隋唐二代，隋文帝杨坚是北周重臣。唐高祖李渊是隋的重臣。其实二人血统都带有鲜卑民族的成分。鲜卑民族在南北朝之际溶于汉族，这也是唐代文化为什么包容并蓄，博大精深的根本原因。(皇帝本身很有可能就是胡人血统）
代表北朝瓷器的，是一种叫做莲花尊的器物。我们以故宫藏的两座莲花尊来看看北朝瓷器。
青釉莲花尊，北朝，高67cm，口径19cm，足径20cm。
尊侈口，束颈，腹部硕大，腹下渐收，圈足外撇。釉色青绿。周身遍布纹饰，以莲花为主题。从口部到颈部的纹饰以弦纹分隔为三层，最上一层贴印6个不同姿态的飞天，中间一层饰宝相花纹，下层贴印团龙图案。颈肩部饰6个条形系。腹部装饰上覆下仰的莲瓣，上部覆莲分为三层，层层叠压，依次延伸，其中第三层莲花瓣尖向外翘起，第二层与第三层莲瓣之间贴印菩提叶一周。下部仰莲分为两层，莲瓣丰满肥硕。足部也堆塑覆莲瓣两层。
这是1948年河北景县北魏封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊之一。形体高大，气魄雄伟。它综合了雕刻、刻划、模印贴花等装饰方法，特别是腹部，采用堆塑的手段，以仰覆的莲花瓣吻合而成，叶脉清晰可辨，将莲花完整、丰腴的姿态在这一仰一覆之中完美地表现出来，既是装饰，又是器身结构的一部分，毫无牵强之意，同时也避免了纯粹摹仿自然的作法，是装饰艺术的成功之作。
北朝时期佛教盛行，这件仰覆莲花尊使用了飞天、宝相花、菩提叶、莲花等佛教装饰题材，反映了佛教艺术对北方陶瓷的影响。
青釉莲花尊，高67cm，口径19cm，足径20cm。
尊撇口，长颈，鼓腹，高足外撇，肩、颈有6个条形系。通体纹饰达11层：颈部饰纹3层，自上而下为飞天、宝相花兽面及蟠龙，以凸弦纹间隔；腹部为器物装饰的主要部分，由6层莲瓣组合而成，上覆下仰，瓣尖向外卷起；胫部亦饰覆莲瓣两层，瓣尖亦外卷。器物通体施青绿釉，圈足内深厚，素胎无釉。
此尊为1948年河北景县封氏墓出土的四件莲花尊之一。器型高大，气魄雄伟，纹饰华缛精美，集贴、印、堆塑、刻划、模印、浮雕等多种装饰技法于一体。装饰题材莲花、团花、飞天与佛教艺术题材吻合，反映了佛教艺术对北方陶瓷的影响。经过化验分析，其胎、釉组成具有北方青瓷特点，该尊为北方青瓷的杰出代表作。
由此我们可以看出北朝瓷器的几个特点很值得注意：
第一，器型高大，两件莲花尊都在60厘米高以上。同时期的南方南朝越窑青瓷很少这种大器。从一方面反应出北朝统治者游牧民族的大器，粗犷的性格特征。
第二，佛教意味浓厚。北朝崇佛，佛教文化在皇室的倡导下极为盛行。贵族多有倾家荡产来供佛的，云冈石窟和龙门石窟这种例子多见。还有一种艺术品，以北朝为冠，就是石雕佛像和小铜佛（俗称板凳佛）。山东出土一批窖藏石佛像，极为精美，委实罕见。北朝的佛教艺术品在国际古玩收藏市场上，名声赫赫，几乎与周鼎商彝，宋元古籍，五大名窑等肩。
第三，北朝瓷器多以堆塑，像生为主要装饰手法。青釉相比南朝，胎釉结合程度好，不易剥釉。应该说，其制瓷工艺水平远高于南朝（南朝越窑青瓷很多都只能算是炻器，并不是真正的瓷器），白瓷最早也发源于北朝。所以，北朝青瓷在瓷器史上地位崇高，收藏研究价值也非常高。惜真品太少，研究者不多。很难形成市场热点。
淮安市博物馆藏清代官窑瓷器赏析
江苏省淮安市博物馆收藏有十余件清代官窑瓷器。这些瓷器原先收藏于北平文物陈列所，后来几经辗转，由南京博物院调拨给淮安市博物馆。这批官窑瓷器主要由康熙、雍正、乾隆朝生产，这正是清朝官窑陶瓷生产的顶峰时期，也是我国制瓷工艺史上的一个高峰，无论是造型、釉色、彩绘、制作工艺等方面均达到了较高水准。
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径5.5厘米，高7.2厘米。碗外壁腹中部绘一圈伏羲八卦方位图，分别是乾、兑、坤、离、巽、震、艮、坎八个卦象，其中间以四只翔鹤和四朵袅袅上升的云气纹。碗腹下边绘一圈海水，八座仙山由海底涌出。碗心描画团花海水纹。圈足内以青花书“大清康熙年制”两行六字楷书款双圈。
康熙青花即一般所说的翠毛蓝，发色十分鲜艳，有浓翠的感觉，浓淡深浅层次丰富。翠毛蓝只出现在康熙朝青花瓷上，被誉为青花中的神品。
清雍正霁红瓷盘
此盘口径20.7厘米，底径13厘米，高4.5厘米。盘内外施深红色釉。圈足内挂白釉，书“大清雍正年制”两行六字楷书青花双圈款。
康熙时期名重一时的郎窑红和豇豆红，到了雍正朝已趋没落，但传统的高温铜红釉霁红仍在烧造。该盘继承了郎窑红的一些特点，如色泽深艳，如牛血一般，口沿有被称为“灯草边”的白线，体现了“脱口垂足郎不流”。釉色是一种失透深沉的红釉，呈色均匀，釉如橘皮。霁红与郎窑红、豇豆红都是利用铜作为着色剂，在1300℃的高温中，利用还原气氛烧成。霁红的烧造主要在雍正、乾隆两朝，产量大，制作精美。
清乾隆白地绿彩云龙纹瓷盘
此盘口径18厘米，底径10.5厘米，高4.5厘米。此盘系二次烧成，先通体施白釉，烧成后，以黑料画线描稿，后在线内填绿彩。盘心画一团龙，左边画一龙珠，空白处满绘云气纹。龙造型遒健，神态凶猛，令人望而生畏。盘外壁绘两条虬龙，身体舒展，五爪张开，劲健有力。二龙首尾相顾，形成二龙戏珠的纹样。外底以青花书“大清乾隆年制”篆书方章款。整体器型端庄优美，纹饰绘制精美工整，彩料纯正。
清康熙黄地绿彩云龙纹瓷碟
此碟口径12.5厘米，底径7.5厘米，高3厘米。花口，矮圈足。瓷碟内心阴线刻画一五爪龙，身躯四肢伸展，空白处饰花草云纹。值得一提的是，龙的神态显得憨态可掬，非常可爱，在历代龙纹形象中比较少见，与内壁刻绘的体态矫健、怒目叱咤的两条虬龙形成强烈对比。外壁饰七朵折枝花卉，圈足内青花双圈，底款“大清康熙年制”。
黄地绿彩是低温色釉釉上彩品种之一，明永乐朝创烧，一直沿用至清朝，为明、清两代的传统品种。以黄色釉为地，用绿色在锥刻好的暗纹上施以彩绘，这种装饰方法在盘、碗上较为常见。
清乾隆黄地绿彩云龙纹瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径6厘米，高7厘米。碗内外施黄釉，圈足内施白釉，青花篆书“大清乾隆年制”方款。碗心线刻一龙，上施绿釉，龙四肢伸展，张牙舞爪，云气纹置于空隙处，在有限圆形空间内形象密集，与碗内大部空白形成疏密对比，达到一种视觉上的均衡。碗外腹部阴线刻四组团龙和四组云气纹。龙身弯曲成圆形，四足及龙头皆在圈内，一珠在圈口处形成闭合圈。碗下部装饰一圈宽边如意纹。釉色莹润可人，温润典雅，一派皇家气象。
清康熙素三彩瓷碗
清康熙素三彩瓷碗
此碗口径12.5厘米，底径5.5厘米，高5.5厘米。碗内外大量施绿釉，其中间以黄、茄、白釉，各釉色发色明晰，又衔接自然，水乳交融。圈足内施白釉，书“大清康熙年制”两行六字楷书青花双圈款。
此碗为康熙朝素三彩中难得的一件精品。康熙朝生产的素三彩有两个著名的品种：墨地三彩和虎皮三彩。其中的“虎皮三彩”据《陶雅》云：“以茄、黄、绿三色晕成彩斑，曰虎皮斑也……”其釉面由黄、绿、紫、白色斑块渐次浸晕而成，如同班驳的虎皮，因此称为“虎皮三彩”，传世器物以碗居多，官窑器外底多署六字款。康熙素三彩在清末民初曾被大量仿制，真器釉色薄而润，色斑衔接自然；仿品釉色不正，色斑生硬呆板。
清乾隆斗彩暗八仙瓷盘
此盘口径20厘米，底径10.5厘米，高5.3厘米。盘外壁满绘缠枝花纹，盘底为“大清乾隆年制”青花篆书六字方章款。盘中心绘一顺时针法轮，圈内对着法轮两两相对分别绘四对寿桃和菊花。内壁绘道教中八仙手中所持的八种法器，依次是汉钟离的扇、吕洞宾的剑、张果老的鱼鼓、曹国舅的玉板、铁拐李的葫芦、韩湘子的箫、蓝采和的花篮、何仙姑的荷花，俗称“暗八仙”。盘外壁则满绘缠枝花卉纹四对，圈足外围一圈绘吉祥如意纹。整个图案体现了福乐长寿、花开万年、循环往复、绵延不绝的寓意。釉下青花勾勒线条流畅，釉上五彩设色淡雅清爽，釉色透明莹润。
清嘉庆粉彩花卉瓷碗
此碗口径10.8厘米，底径4.5厘米，高6厘米。胎骨洁白，釉水白中显青，给人以晶莹玉润之感。圈足较高，内施白釉，青花篆书“大清嘉庆年制”方款。以粉彩绘过墙折枝花卉图。外壁疏密有致地满绘三棵竹子和一株癞葡萄(别名金铃子)，癞葡萄沿竹干攀援而上，在碗腹部蔓延开来，其中部分越过碗口(俗称“过墙”)。所绘青青翠竹，亭亭玉立。碗内外分别绘一彩蝶。画面发色鲜艳，叶、花、蝶用不同颜色在玻璃白上晕染，体现出丰富的层次，极具艺术美感。
粉彩是清初创制的釉上彩新品种，康熙时比较粗糙，至雍正时达到极高的水准，乾隆时色底品种更多，花纹趋繁缛，到嘉庆前期，保留了乾隆瓷遗风，生产的粉彩还有一些精品。
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶(一对)
瓶口径1.6厘米，底径3.6厘米，高13.2厘米。瓶身以青绿色暗刻纹为背景，浅浮雕三条龙和云、水，分别施以黄、蓝、紫色，清新淡雅。表现手法以堆塑为主，辅以阴线刻划。在不大的器物表面雕划多样纹饰，工艺严谨，技法多样，但繁而不乱，主次分明。
素三彩是瓷器釉上彩品种之一，是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩瓷其实并不限于三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”表示多数。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一是使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制，“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂；一是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，素三彩所用色釉以素色为主，故名。
故宫瓷器的收藏与投资
由沈阳故宫与台湾海峡两岸古文物研究发展协会共同举办的《海峡两岸古文物研究发展协会收藏特展》正在辽宁省沈阳市举行，这是沈阳故宫第二次大规模展出民间收藏家的收藏珍品。相信大家一定会对这些故宫瓷器有非常大的兴趣。
据介绍，此次展出的99件艺术品精选了欧阳健中、陈冠伟、吕秀桂等8位台湾知名民间收藏家的精选藏品，展品以瓷器为主，还有部分珍贵的印章、玉器及鼻烟壶。
记者在展览现场了解到，此次展出的瓷器多是以元、明、清时期的造型及施釉方式制作而成，它们造型别致、纹饰细腻，浑然于天成，具有较高的收藏价值。
在展厅中心位置摆放的红色纹饰瓷罐吸引了许多参观者的目光。此器名为“釉里红鬼谷子下山带盖罐”，以铜红料绘纹饰，盖顶饰叶柄状钮，器皿上鬼谷子乘坐于虎豹拉的两轮车上，其旁配有卷草、莲瓣、牡丹等纹饰，其饱满的画面和分明的线条，构成了一幅优美的人物画卷。
主办方之一、海峡两岸古文物研究发展协会理事长欧阳健中表示，希望能够通过此次展览促进两岸文博界的交流，让祖国同胞进一步了解台湾民间收藏家的实力。
据了解，海峡两岸古文物研究发展协会，是台湾一个长期致力于两岸文化交流的民间组织，热衷于中华民族优秀文化的传承，并收藏了大量的精美艺术品。
安徽馆藏吉州窑瓷器赏析
吉州窑在中国古陶瓷史上占有十分重要的地位，一千多年前吉州窑工匠的制作技艺，推动了中国古陶瓷业的发展和提高，同时为景德镇窑瓷工们成功烧造清新淡雅的青花瓷作好了技术上的支持，进而为元明清瓷业迅速繁荣做出了一定的贡献。
吉州窑创烧于唐代晚期，兴起于五代，发展于北宋，极盛于南宋，元代以后逐渐衰落，有七八百年的烧造陶瓷历史。吉州窑在今江西省吉安市吉安县永和镇内，由于唐宋时期习惯上以属地州名命名窑场，吉安自隋至元初曾称为吉州，永和镇隶属吉州所辖范围，因地得名，故称吉州窑。又自东汉至宋，在永和曾置东昌县，所以吉州窑又称东昌窑、永和窑。 由于历史的原因，长期以来人们对吉州窑的面貌所知甚少，自20世纪80年代以来的几次考古发掘，才使我们对它有了较全面的了解，呈现出一个清晰的重要窑场的大型场区。吉州窑在以永和镇为中心的赣江两岸浅山丛林，绵亘逶迤延续数十公里，主要窑场有永和窑、临江窑、彭州窑等。考古发掘实物资料证明，吉州窑是我国古代江西地区举世闻名的综合性民间瓷窑，该窑生产的产品具有浓厚的地方工艺风格与民族艺术特色。吉州窑产品类型丰富多彩，民众广泛使用。宋元时期吉州窑也是全国重要陶瓷器产品出口地之一，为促进中国和周边各国的贸易往来以及文化交流做出了重要的贡献。
吉州永和窑遗址现存窑包有窑岭、尹家山岭、蒋家岭、松树岭、曹门岭、曾家岭等24处，分布面积达3平方公里以上，是宋元时期独步一时的综合性民间大窑，炉火不熄，在历史上曾与定窑、磁州窑、钧窑、耀州窑、建窑等窑场齐名。
谈到吉州窑的概况与成就，就不能不提吉州窑中的一处重要窑场——临江窑。临江窑位于吉安市天玉镇内，靠近赣江的东岸，与永和窑隔江相望。1991年在京九铁路勘探时发现了吉州临江古窑，因出土大量与吉州永和窑相类似产品以及青花瓷、仿龙泉窑产品，因而被列为吉州窑的一支主要遗址，也有力地证明清代兰浦著《景德镇陶录》所记载的“宋元吉州分窑”的情况，是比较可靠的。据临江窑遗址发掘报告，该窑址堆积与作坊遗址高达四米，总面积达一万多平方米。挖掘整理后考证，起自唐宋五代开始，窑火一直延续到明末，共约八百余年。临江窑遗址囊括了泥土选取、淘洗瓷土、制坯成型、配兑上釉、入窑烧制的生产流程，从而再现了明末宋应星在《天工开物》中所描绘的中国古代制瓷生产工艺全过程。1991年吉州临江古窑发掘被评为全国十大考古发现之一，成为全国迄今为止发现的工艺流程最完整、规模最大、保存最完好的古代瓷器生产窑址。
吉州窑釉色丰富多彩，有黑釉、白釉、青釉、褐釉、绿釉、黄釉、青白釉、花釉、碎纹瓷、青花瓷、仿龙泉瓷和琉璃器等等；装饰工艺有彩绘、刻划花、剔花、印花、剪纸贴花、木叶纹和瓷塑等。最具代表性的是釉下彩绘和黑釉瓷中的木叶纹、剪纸贴花等独特个性的产品。现在我们把安徽博物院的吉州窑三件藏品：北宋绿釉狮盖香薰、南宋黑褐地白花莲花纹梅瓶和南宋褐彩水波纹枕介绍给大家。三件藏品釉色滋润，装饰别致，器形完好，可以让我们重温一下吉州窑精品的风采。
南宋吉州窑黑褐地白花莲花纹梅瓶。(图一)1955年安徽巢县出土。高29厘米，口径6.2厘米，足径9.6厘米。瓶小口，外卷，短颈，溜肩，椭圆形腹，矮圈足。黄白色胎，器体轻薄细致，瓶口、颈部施白釉，肩以下为黑褐色，有两道白色弦纹，弦纹以下是黑褐色釉，底足部分有一道较宽的白釉弦纹。
这件梅瓶装饰工艺是釉下彩绘，吉州窑的釉下彩绘以铁元素为色剂，一般不施化妆土，直接在胚胎上用铁质彩料绘画，然后再罩一层薄透明釉，烧成后彩绘多呈黑褐、褐色或红褐色。其彩料随所含金属比例不同，而导致多种的呈色效果出现差异，同时窑温的变化也影响彩绘色调。吉州窑的颜色釉瓷最为人称道的是黑釉、绿釉和釉下彩绘，其中每类釉色还有区别，如黑釉瓷有纯黑釉、窑变釉，以及黑褐釉。釉下彩绘有白釉地黑褐花，也有黑褐釉地白花等等。吉州窑的颜色釉再罩一层薄的透明釉，这种透明釉随着窑温的高低产生出高亮玻化釉，或是呈半透明釉。在南宋鼎盛时期的永和窑精品一般地釉和透明釉质量非常好。梅瓶就属釉料上佳的一类。吉州窑的烧瓷温度不太高，所以器物上缩釉爆釉等情况少见，黑釉一般釉层薄。像建窑黑釉在烧造过程中，因釉厚下垂而形成的“流泪”现象鲜有。由于铁料着色剂比较稳定，依靠釉层的遮盖、经焙烧而显露明澈晶亮的艺术效果。同时色彩在釉下，彩绘不易磨损腐蚀，色泽莹润，经久不变，深受民众青睐。从江西丰城市“淳熙十年(1183年)墓所出牡丹纹瓶，南昌县“嘉定二年”(1209年)墓出土彩绘奔鹿纹罐和彩绘莲花纹炉等精美器物来看，吉州窑的釉下彩绘技术在南宋前期已达到了十分娴熟、精致的程度。这件南宋梅瓶可说是南宋吉州永和大窑彩绘顶峰时期扛鼎之作。犹为可贵的是梅瓶彩绘采用了黑褐釉地白花的装饰风格，画意高超，工艺精湛，严谨细腻，丝丝入扣，显示出器宇不凡的珍贵、稀罕的价值。
梅瓶中的莲花在中国古代陶瓷装饰艺术史上具有重要意义。东汉时期佛教传入中国，莲花纹给人们带来了新的文化内涵和表现形式。1972年南京灵山南朝墓出土的青瓷莲花尊，通体装饰带有浓厚宗教敬畏色彩的莲花纹样。同时也反映出制瓷工艺的巨大成就。我国瓷器上的莲花纹到唐代逐渐淡化宗教色彩，多了几分生活气息，突破了一直以来莲花的图案化、规范化模式。宋代以来陶瓷莲花纹样出现了百花齐放局面，人们的宗教精神思想与世俗观念充分地发挥出来，大量富有民间生活气息的图案十分盛行。吉州窑与磁州窑是我国南北两大民间著名的窑场，产品种类繁多，陶瓷上的莲花纹饰同样具有乡土色彩，形态丰富多样。吉州窑莲花纹彩绘风格与磁州窑一脉相承，深受其工艺到装饰的影响，在继承的基础上有发展和创新，保持着自身的鲜明特点，如莲花运笔流畅，施釉较薄，形成色彩柔和、含蓄婉约的瓷绘风格；瓶体烧成不施化妆土，直接用白釉在抷胎上彩绘莲花、荷叶及莲蓬组成的图案，用铁料施黑褐色，而不是北方磁州窑系一般铁质含量较高的黑色彩。
南宋吉州窑褐彩水波纹枕。(图二)高9.4厘米，长28.6厘米，宽11厘米，中腰7.5厘米。长方形，束腰，内空。瓷枕胎米黄色，较致密。这件枕也属于釉下彩绘瓷，淡薄施白釉，彩绘釉色棕褐雅致、晶莹。枕腰四面呈弧形内凹。枕六面都绘有纹饰，上下两面为水波纹，前后两面绘卷草纹，两端面为花卉纹。六个面相交绘褐彩宽边，形成六个开光，六面三景，各具魅力。枕一端有一直径为1.5厘米的通气孔，孔位于花蕊处，另一端的四角有垫烧痕。
瓷枕在隋唐时期就已多见，也是百姓常用之物。瓷枕用途，大体是日常生活用品，其次为墓葬的明器，再是医用的脉枕，还有一种动物枕，它的形体较小，应属于玩具之类。所以瓷枕在多个窑口都有生产，型制各异，釉色丰富。这件釉下褐彩水波纹枕，绘画纤细，布局繁密，造型优美，色彩白褐相间，柔和自然，属南宋时期吉州窑的精品。吉州窑瓷枕的烧造有典型的南方窑的特点，在瓷枕烧法上一般采用竖立烧制，而北方枕多使用正烧或侧烧方法，枕底无釉或一侧四角有四个支烧痕。该瓷枕绘画的水波纹、卷草纹、折枝兰花、开光、宽带纹都是吉州窑较典型的纹样。在罐、瓶、壶、枕和炉等器物上所饰的主纹、边饰都经常出现。这些都是我国陶瓷传统的纹饰。其中水波纹、卷草纹、开光纹在元青花瓷上同样大量采用。并且与其他纹样结合组成新的图案。吉州窑的釉下彩绘与景德镇窑的元青花有着千丝万缕的联系。釉下彩绘和青花瓷的区别只是在于彩绘颜料成份不同，(一个是铁料，而另一个是钴料)，因而吉州窑釉下彩绘瓷大量的烧造和成熟，为元代景德镇窑清新淡雅的青花瓷出现奠定坚实基础，做好了技术上的探索、先导和准备。也为元青花装饰构图、纹样，提供了丰富的来源。另外，吉州临江古窑上世纪90年代也出土有青花器物，多属于元代的产品，并且这些标本已完全显现青花瓷的特征，其中发现了元初甚至更早一些的青花瓷早期产品。可以说，临江窑生产的青花也为景德镇元青花提供了一定的研究、参考意义。
北宋吉州窑绿釉狮盖香薰，(图三)1964年安徽宿松北宋元祐二年(1087年)墓出土。通高32厘米，口径12.2厘米，底径12.3厘米。上半部盖塑成蹲踞的狮子，狮侧目昂首，尾巴上翘，蹲在莲蓬果上，狮颈部挂有三个铃铛，前足踏彩球，姿态雄健，生动活泼。下部台基塑成一莲花须弥座。莲瓣有的特意不施釉，露出黄白色胎，别有韵味，绿釉肥厚光润，造型和装饰颇具匠心。
宋代全国同期烧低温绿釉的窑口不计其数。绿釉瓷也是吉州窑的大宗商品之一，大部分绿釉因窑温偏低，瓷化程度也不高，所以大都胎骨脆折，釉附合度不足，剥釉现象比较严重。釉色有深绿、黄绿、淡绿等。其吉州窑绿釉也有一定独创的创意或个性特征，如绿釉瓷深剔花，刻划花和印花等。特别是深剔刻装饰工艺显得尤为精彩。但是吉州窑绿釉的所谓“似瓷非陶”的胎，是因为就釉质釉色烧成的需要，窑温往往都稍欠火侯，所以时间久器物极易损坏，大件完整品佳的深剔刻绿釉瓷存世的稀见。吉州窑早期的釉也为解决窑温低的问题，一般采用了两次烧成，如绿釉枕，先高温烧素抷，再上釉，二次低温烧造。后来绿釉烧造温度略高了，胎质也坚硬，釉色地透明，玻璃质感较强。瓷器工艺进一步提高发展，并可一次烧成较高温的绿釉，非常精彩、华美。北宋吉州窑绿釉狮盖香熏就是一件有出土年代传承有序的，胎釉紧密、坚硬、润泽的精品，为研究宋代瓷器文化的发展提供了难得的宝贵的实物资料。吉州窑瓷塑作品在制作手法上可以分为捏塑和雕塑两种。捏塑是采用当地的泥料，以手捏、堆帖及竹签工具等使用技法来制作其立体的形象，不事繁复雕琢，手工造型痕迹明显。题材形象大致有人物、神像、动物和玩具等多类。大部分捏塑施深褐色、酱黄色、绿色釉等，但多半截釉不到底。一些形体较小的略施米黄色薄釉，或加以褐彩斑点。捏塑手法多用于制作复杂精细的立件，首先是以捏塑方法求得大体造型轮廓，然后再局部的加工修饰。工匠采用传统剔刀的剔刻手法，使人们感受到了雕塑的力量，刀峰的味道。吉州窑瓷塑的工艺特征及文化内涵在这件香薰上淋漓尽致体现出来。古代任何一个大窑的产品基本可分为精细生产和粗糙生活用品，以适应不同的社会消费群体。吉州窑是大窑，也是民窑，人们烧造陶瓷的主要目的之一是追求商品的利润，商品的基本属性规定了不同的商品具有不同的使用价值。这件香薰是一件烧香供奉的用品，更是一个质量上乘的观赏陈设品，瓷器上呈现以米黄的暖色调，配以绿釉色，展示雕塑艺术形象审美情感，北宋的崇文重艺的精神氛围表达出来。
吉州窑的影响力巨大，遍及大江南方各地，江西赣州窑、四川广元窑、西坝窑、广东南海窑、福建磁灶窑等窑区的部分产品，从工艺装饰特征上看应归属为吉州窑系的范畴和风格。甚至在东南亚以及印度、阿拉伯等地，都曾发现吉州窑或具吉州窑风格的瓷器。吉州窑的南宋黑釉木叶纹盏瓷器在日本被定为“重要文化财”弥足珍贵，影响深远。所以说吉州窑在民窑中是无可争议的佼佼者、领跑者。