文革瓷器鉴别。
1949年以来，特别是1957到1965年，全面开始社会主义建设时期，艺术陶瓷发展较快。1966到1976年的十年“文化大革命”，阻碍了陶瓷艺术的正常发展。“文革”后期，陶瓷艺术创作开始复苏，但设计人员的作品要经过“工农兵三结合小组”的严格把关审查，基本以“八个样板戏”作为人物形象创作的模型，形成了概念化的定制。这样，“文革”期间的陶瓷作品，就失去了地方艺术特色和陶塑艺术家的个人风格。相反，也就在这特殊的十年岁月里，出现了一些不可多得的具有独特历史时代风格的“文革”陶瓷，很多反映“文革”特色的作品，留下了鲜明的时代烙印。"文革"陶瓷也因此而成为现今博物馆和收藏家的新宠。
反映在器物上的文革内容
1、反映“文革”政治运动
“文革”开始，从开始的贴大字报，大批判，到工人阶级领导一切。在一件花瓶上表现出来，如景德镇美术师陈义芳先生在1969年设计制作的花瓶，就充分展示了“文革”运动比较典型的画面，反映了在1969年无产阶级“文化大革命”形势的一个场面，有贴大字报的，有有看大字报的；还有“景德镇市艺术瓷厂革委会”1969年制作的一套瓷板，反映了大批判的一套四件瓷板宣传画，“大批判”“中阿两国人民联合起来砸烂美帝苏修”和工农兵齐上阵。另一件瓷板为“敬祝毛主席万寿无疆”这在当时可都是响遍全国的口号；另有三枚瓷质毛主席像章。通过以上陶瓷内容，真实的反映了文革运动形势的一个侧面。
2、反映“知识青年上山下乡”
1968年，我国的“文化大革命运动”在经历了两年动乱之后，学校开始进行“复课闹革命”，由于当时聚集了两年共六届的初中、高中、大学的毕业生，于是，毛泽东主席就发出了“知识青年到农村去”的号召，在毛主席的指示下，全国上下掀起了“上山下乡”的高潮，陶瓷创作也紧密地围绕这方面的主题内容来进行宣传，创作出一大批反映知识青年上山下乡的作品。如彩釉“女青年唱歌”塑像，是庄稼于20世纪70年代早期创作的，它真实地反映出知识青年在田间工休间隙与农民共同高唱革命歌曲的情景。又如“炊事员送饭”塑像，是由石湾陶艺名家罗琼竹于20世纪70年代创作的，从炊事员的着装、神态可以看出他也是个下乡知识青年，他一手拿草帽，一手扶着刚放落地的热饭菜，身系围裙，肩搭毛巾，着蓝衣黑裤，赤脚站立在田头，面部表现出热情、憨厚的性格；再如彩釉“引水上山”塑像，是由廖洪标、黄松坚和陶艺家苏锡荣等人于20世纪70年代早期联手创作的。
3、反映“工业学大庆、农业学大寨”
“文革”中曾一度掀起“工业学大庆”、“农业学大寨”的高潮，全国上下处处可看到学大庆、大寨的标语口号。石湾的人物陶塑在这一时期也配合形势创作了不少反映这方面主题的作品。如彩釉“铁人王进喜”塑像，是刘泽棉和陶艺家马海联手创作的，作者通过厚重的石湾陶塑造了王进喜同志身披咖啡色羊皮大衣，穿一套蓝色制服，挎一军用黄色书包，手拿一卷文件，头戴蓝色工人压舌帽，脚穿大头皮鞋，抬头挺胸，精神抖擞，表现了王进喜满怀信心归来的情景。又如彩釉“大庆人”塑像，是刘泽棉创作的，他塑造了大庆工人身穿羊皮大衣，肩扛大扳手，头戴羊皮毛帽，脚穿雨靴，大步向前。表现出石油工人勇往直前的创业精神。再如翠毛釉“大寨人”塑像，是由梅文鼎创作的，青年人头带白毛巾，身穿农民式的兰色对襟外褂，内穿白色对襟褂，腰扎布带子，穿酱色裤子，脚穿尖口布鞋，右肩扛一大铁锤，左肩背着一扎绳子，精神抖擞大步向前走的大无畏精神。另外，刘泽棉创作的翠毛釉“愚公移山”塑像，作品中的老愚公手拿镢钭，脚踏大山，通过老愚公的形象来歌颂了大寨人的精神。TAOcI52.com
4、反映“样板戏”
所谓“样板戏”一个在特殊政治环境下产生的特殊戏剧样式。时至今日，当我们再次回首那段历史的时候，样板戏其自身的艺术魅力依然存在，一个个熟悉的形象，一段段精彩的绝唱至今令许多人无法忘怀。如景德镇制瓷器作的样板戏“红灯记”中的主要英雄形象，完全按照样板戏中的人物造型，真实的再现塑造出来，有些是在花瓶、执壶等器物上绘画样板戏的典型场面，这种图案在“文革”期间比较多见，不但是景德镇窑有全国其它窑口的瓷器都有生产；再如广东枫溪窑在1972年“文革”期间，制作的素胎“样板戏红灯记李玉和”的形象，把英雄人物典型的一瞬间准确的再现出来。同时还有其它艺术门类都不同角度的表现“样板戏”的作品，真可谓“八亿人民八个戏”人人都会唱几句。
5、反映支援“第三世界”
所谓第三世界，是指1974年毛泽东同志与赞比亚总统卡翁达谈话中，提出了三个世界的划分。我国曾派出大量的人员到国外去援助贫穷国家，尤其是非洲国家帮助他们修铁路，建工厂，派医疗队为当地人民治病等，因而深受当地人民的欢迎。刘泽棉师20世纪70年代早期创作的“中国医疗队在非洲”塑像反映的正是这段历史，作品塑造了中国医生正在非洲较有代表性的椰子树下，为黑人小孩看病的一个场面，人物造型神态真实、自然、生动、传神。
文革瓷器
6、反映外交方面
1972年中美关系打破了多年来的坚冰，建立起外交关系，自此之后与中华人民共和国建立外交关系的国家越来越多。这段时期的石湾陶塑，也创作了不少反映中国外交政策取得辉煌成就的作品，如刘泽棉与苏锡荣于20世纪70年代早期共同创作的素胎“银球传友谊”塑像；再如景德镇窑1972年制作的粉彩乒乓友谊塑像，正是表现了这段时期我国实行“乒乓”外交，以“小球震大球”。该作品表现了我国运动员与外国朋友相互交流球艺，从而建立起友谊的场面。景德镇窑和石湾窑都抓住了这种题材，都是采用雕塑形式，真实的表现出来，所不同的是石湾陶采用的是素胎，发挥石湾陶塑的特点；而景德镇瓷器采用的是粉彩，把人物的肤色、鲜花、靓丽的衣装展示出来。
7、反映和歌颂“人民战争”
1949年后，反映歌颂人民战争方面的电影，如：“地道战、地雷战、平原游击队、铁道游击队”等等，这些故事片在全国都家喻户晓。因此，在“文革”期间，以歌颂人民战争方面的内容作为创作题材的石湾人物陶塑比比皆是，既有中国题材的，也有外国题材的。如梅文鼎创作的彩釉“民兵埋地雷”塑像，反映了在抗日战争时期，游击队员埋地雷；福建德化窑雕塑的“海防女民兵”则是真实的再现海岛女民兵不爱红装爱武装的英姿形象。刘炳创作的素胎"越南女民兵"塑像，作品塑造的是越南女民兵边劳动，边准备抗击美帝国主义的情景。
8、反映“赤脚医生”
“文革”期间我国曾培训了一批具有初级医疗技术的医务人员，让他们深入到农村去，送医送药到田头，由于他们有病人时就看病，没病人时就参加生产劳动，因此，当地的农民就把他们尊称为“赤脚医生”，“文革”期间石湾陶塑中也创作了不少反映这方面内容的作品，如潮安窑1972年制作的“银针传友谊塑像”，军医为了传授针灸技术，让“赤脚医生”在自己身上试针，表现了军民鱼水情的关系。又如黄松坚创作的彩釉“骑马送医”塑像，作品塑造了草原上的女赤脚医生身背药箱，头围浅色围巾，身穿淡青色蒙古袍，脚穿皮靴，骑马飞驰在草原上的情景。形象极富时代化，格调秀雅脱俗。
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浅析陶瓷文化的演变
2化艺术发展史的重要佐证。
陶瓷作为种文化现象，其现的内容与其发展同期相处的社会文化背景是分不开时期。当时，青铜器的制作工艺已相当成熟，其实用性和观赏性均超过陶器，因而抑制了陶瓷工艺品的发展，对于陶瓷文化在这历史时期的发展进程产生了定的影响。其主要反映在陶器在当时的功能为日用品，坚固耐用性不及青铜器，容易破碎。而青铜器则因经久耐用，再加上纹饰精美，且不易破碎，自然价值昂贵，为达官贵人所青睐。而陶器由于它易碎而价格低廉，为处于低层的劳动人民所使用。相反，由于青铜器在上层阶级中流传，成了达官贵人现财富及权力的象征，因而，青铜器成了反映当时社会文化发展水平的标志。春秋战国时期，各镇诸侯纷争，诸子思想文化无不以政治为目的，仅有道教文化强调个人自我意识的思想也受到了儒教思想的抑制。当时，文学艺术作品有了定装饰上有些发展，也没有被上层士大夫们所接受。人们仅仅考虑的是陶器实用功能，而没有想到它的观赏性，因此就没有考虑它在造型和装饰上的创新，致使陶瓷文化的发展进程受到了约束。
随着东汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想成为我国文化领域的主要思想流派。人们的人生观受到佛教的众生平等精神不灭生死轮回等思想的影响，对精神文化的追求就多了些，在当时这思想必然影响到了陶瓷文化，佛教文化的渗人，丰富了陶瓷的现内容，先后出现了陶俑如来观音罗汉天王菩萨达摩等陶雕作品。各类陶瓷器的装饰纹样也丰富多彩，如莲花宝相花纟厘枝莲纹等，这些陶俑雕塑材和装饰纹样直延续至今，对陶瓷文化的发展产生了定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗人，使陶瓷逐步摆脱了其单的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐彩工艺彩陶代然而，佛教文化的渗人改变了陶瓷艺人这是由于当时佛教思想是完整的流人，使艺人的想象停留在个固定的空间内，象此时地去摆脱它的束缚，真正自由地现人们对当时生活的体验。因此，这段时期陶瓷文化人创作的主观局限性而使陈设艺术陶瓷得到了发展。
到了明初，陶瓷开始摆脱其单的实用功能而创制纯观赏性陈设艺术陶瓷。尤其是郑和下西洋带来的外来思想，对陶瓷文化的发展带来了影响。明皇朝为夸耀其盛世繁荣，把陶瓷作为礼品馈赠使节和贵宾。此时赠外宾和皇室摆设的工艺品了。这样就促使了陶瓷文化的发展，陶瓷不仅仅是供劳动人民的实用品，而得到了上层士大夫的青睐1从而促使了陶瓷创作思想的变革，为明清陶瓷文化的发展和繁荣奠定了基础随着人们的创作思想的改变，对佛教思想对陶瓷文化发展的束缚有了定的认识，自然要摆脱它的束缚，充分地现自我。
些文人墨客也开始现出对佛教思想的厌倦，寄情于山水之间，与深山野草为友，挥毫泼墨挥写山光水色。此时所现的陶瓷艺术作品和装饰画面，也不仅仅只是佛教思想的束缚，创作设计人员开始更自觉地发挥其想象空间，此时的陶瓷出现了山水花鸟装饰画面，为清初陶瓷文化的大繁荣做好了准备。
明代陶瓷文化，以景德镇民窑青花瓷成就最高。它曾以其明净典雅的艺术特征，创造了世界陶瓷艺术发展史上的个高峰。到了清代，清皇室不但把陶瓷作为日用品，而且在宫廷内大量陈设陶瓷艺术品，尤其是前清发展起来的釉上古彩粉彩瓷，以其绘制精细，色彩丰富，富丽堂皇的文化特征，创造了陶瓷艺术发展的又个峰。艺术陶瓷大量地用于宫廷装饰陈列，促进了陶瓷文化的进步发展。
陶瓷作为种文化现象，在其历史发展过程中，顺应了人类自身发展过程中对审美理想的不断追求，即从单单纯，走向丰富多彩的审美过程。但陶瓷在其发展过程中，摆脱不了其适用性，否则它很难发展至今。
因为陶瓷在历史发展过程中，与人们的曰常生活息息相关，所以，适用性是陶瓷发展必然要求，忽视它将影响其发展。如早期的青铜器，作为种青铜文化，它曾经创造过辉煌，但铁器出现后就逐步取代了它，并阻碍了青铜器的发展，使青铜文化的发展只停留在那个历史时代。而陶瓷文化却截然不同，经历了个又个发展高峰后，至今已经具有个非常丰富的文化内涵了，它之所以不断地得以发展至今，其主要原因是陶瓷在其历史发展过程中，始终将实用性和陈列性相融合，并体现出当时的社会文化道德宗教思想，反映社会文化的发展过程。并以其独有的审美特征和丰富的文化内涵，屹立于世界文化艺术之林。
浅析陶瓷设计中的纹饰运用
陶瓷是我国具有代表性的艺术品，陶瓷具有几千年的发展历史，从石器时代，人们发现高温改变泥土的特性可以制作成陶瓷，陶瓷就成了人们生活中不可或缺的一部分，不仅具有较强的实用性能，而且随着时间的推移以及制作手法的成熟，人们开始在陶瓷上添加各种纹饰花样，用来装饰居室，美化生活。陶瓷制作的手艺一直流传至今，成为了我国历史文化发展的典型代表，至今仍然有较好的发展势头。陶瓷纹饰花样制作手法流传至今，仍然成为我国具有代表性的物质，这是因为陶瓷花样有自身的传统，并在此基础上不断推陈出新。纹饰花样图案是陶瓷制品的典型代表，经过数千年历史文化的积淀，经久不衰，沿用至今，有其自身特殊的手法工艺在内，学习陶瓷制品中纹饰的运用，不仅可以了解到博大精深的中华文化，同时还可以将这些方法应用到我们日常的生活当中，增加美感的同时带来经济效益。
一、我国陶瓷传统纹饰的特征
在我国悠久的历史文化进程中，陶瓷纹饰的发展经过了长期的历史文化变化，凝聚了中华几千年文化的结晶，传统的纹饰花样图案中饱含了制作者的手法工艺，也包含了中华的历史文化，是人类文明智慧的结晶，每个时期，每个朝代的纹饰花样都反映了人们精神文化生活和物质生活，可以说，陶瓷纹饰花样代表了中华文化的发展进程。陶瓷纹饰具有以下特点：第一，具体题材，抽象应用，陶瓷纹饰花样图案都来源于人们的生活，但是如果只是来源于生活中的物品，不能带来视觉上的享受。所以，在设计陶瓷纹饰花样时必须在原有物品的基础上加以想象力，赋予陶瓷艺术活力。第二，繁简转变，乱美交集，传统陶瓷制品上的纹饰花样图案虽然图案繁琐，但是也具有一定的美感，繁琐中带一点简单的线条和笔画，即使繁乱，也有特殊的艺术美感。
二、国内外陶瓷艺术发展研究
陶瓷制品因其特殊的形状构造，不仅在国内流行，同时也代表着中国文化走向世界海外，在国外受到很多人的热爱，外国研究者不再局限于陶瓷的外观，而是通过研究来掌握陶瓷的制作方法以及纹饰花样的画法。很多外国收藏家都千里迢迢跑到中国来收藏陶瓷制品，向手工艺术者学习纹饰花样图案的画法，另外，很多外国研究者也对陶瓷上的纹饰花样进行深入的研究与学习。中国陶瓷纹饰花样图案也在改变着国外陶艺制品的制作方法，在美国绘画、雕塑以及其艺术教学体系所呈现的自由和热情奔放，美国艺术家打破清规戒律，自由的表现自己的内心感受。而且，陶艺纹饰花样图案的画法也加大了世界各国之间的文化交流，促进各国艺术者的沟通交流，也对国家经济的发展起到了促进的作用。
三、中国古代陶瓷纹饰的运用
3.1抽象概括的几何纹样
几何纹样是新石器时代广泛应用的图案，几何纹样通俗来讲就是一些简单的简笔画，通常都用来画一些花鸟鱼虫等物，再利用一些点面结合的方法来进行点缀。几何纹虽然只是一些简单的线条，但是也有多种不同的画法，几何纹包括云纹、火纹、如意纹等一些简单的线条画法，不需要特别复杂的绘画，因而在新石器时代精神文明和物质文明都较弱的时代非常盛行。几何纹样简单，不能表达出复杂的人物情感，所以，几何纹的图案都很抽象，通过简短的线条就能够反映出人们当时的精神文化面貌。因此，几何纹样是基础，一直到明清时期复杂的纹饰图案都是在几何纹样的基础上发展起来的。
3.2客观现实的生活画面
在陶瓷制品上，有些不是简单的线条或者图案，而是人们真实生活的写照，人们将自己的生活画在陶瓷上，以此来达到保留和收藏的价值。因此，在我国很多具有历史价值的陶瓷制品上，有很多都是人们真实生活的写照，用这种方法来记录人们的生活，流传下来。所以，在我国很多保存完好的陶瓷上面，刻画着当时人们客观现实的生活画面，这些不仅有美观价值，同时还能够给历史学者们带来珍贵的研究资料，通过研究这些陶瓷上的生活画面，可以反映当时人们真实的生活方式，反映那个时代的文化背景和历史事实，因而，这些刻画着生活画面的陶瓷是非常具有研究价值的。除此之外，人们将艺术手法与真实的生活画面结合在一起，刻画在陶瓷上，使得繁琐无趣的生活画面也具有一定的艺术价值。
3.3意识形态的宗教信仰
宗教信仰是历史文化时代发展的产物，它更能体现一个时代所独具的特点，是一种精神文化生活面貌和民俗文化，更能反应当时民间的文化生活，与生活的方方面面有着千丝万缕的联系。宗教信仰从远古时代便有，不同的时期，不同的地域文化，就会形成不同的宗教信仰。宗教信仰无论是古代的哪个时期都会被人们当做一件大事来对待，因此，为了纪念宗教信仰的相关事件，人们将事件刻画在瓷器上，再加以一定的艺术手法来达到美观的效果。现在，我国有很多保存完好的陶瓷上面有一系列的宗教信仰，每个年代的宗教信仰都或多或少的会影响人们的生活方式，因而也就影响到了陶瓷纹饰花样的制作，这些宗教信仰都反应了人们对未来美好生活的追求与向往。
结语
陶瓷是我国具有代表性的艺术作品，陶瓷作为国之精粹走向了世界的国门，让很多外国人都争相购买中国的陶瓷，不仅仅是因为陶瓷特殊的制作工艺，还有陶瓷上的纹饰花样图案都成了外国人习惯中国陶瓷的一个重要理由。那些精美的艺术图案，不仅具有美观性，同时也有较强的收藏价值。同时，陶瓷还具有一定的历史文化价值，陶瓷上的纹饰花样图案都反映了一个时代的历史文化背景和人们真实的生活面貌，同时也可以反映当时的宗教文化信仰。因此，研究陶瓷上的纹饰花样图案，不仅可以了解到当时的历史文化生活，具有较强的研究价值。现在，陶瓷都被市场化，为了赢得一定的经济利益，失去了原有的陶瓷艺术价值，质量下降。我们要坚持沿用古人留下来的传统陶瓷设计方式和理念，以我国传统装饰文案作为设计的一大亮点，将其应用到当代陶瓷设计方案中。
陶瓷文化鉴赏-浅析漳州窑彩瓷
近年来，国内外陶瓷学界对福建省漳州窑明清时期生产的外销贸易瓷进行了研究探讨，使一些外销瓷的问题初步得到了解决，漳州窑明清时期生产的彩瓷也不断在国外被发现，引起海内外重视。本文仅就漳州市博物馆收藏、征集、采集到的部分五彩盘、素三彩香盒及彩瓷标本进行简要介绍及分析。
五彩四开光狮球大盘该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，却有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度高，叩之声音响亮。通体施白釉，釉面泛青，釉上绘红绿彩纹饰，盘底绘双狮戏球图案，盘内壁绘四开光花鸟图案，开光外为锦地纹，盘外壁绘四开光折枝花图案。整个器形彩绘图案疏密成趣，圆满完整，与泛青釉底色彩相呼应。釉上彩绘有部分损落现象，说明釉上彩的第二次烧结温度不足。口径３４厘米，足径１５．２厘米，高６．４厘米，见上图。
五彩“乾坤气象”四开光大盘该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度好，器物稍变形。通体施白釉，釉色略泛灰。盘内底绘５圈同心圆，外一圈外侧绘花瓣纹，盘内壁绘４个心形开光，分别用黑色料勾勒“乾”、“坤”、“气”、“象”４个字，字体似楷似隶不规范，开光之间有４个矾红色印章纹。口径３３．６厘米，足径１７厘米，高６．８厘米图二。
素三彩“福”字香盒盖圆形盖面，斜弧腹，矮圈足。灰胎，胎质致密。整个器物施绿釉地。盒盖内壁无施釉。盒盖上面有３个模印装饰带，中心是模印行草字体“福”字，施黄釉，隔着２个同心圆，外围是钱纹，钱纹外又一同心圆，外围是３道齿纹。盒座为子母口，口沿无施釉，内壁施白釉，釉面有褐黄锈斑，外壁有模印齿纹。通高３．８厘米，口径６．９厘米图三·左。
素三彩“寿”字香盒盖圆形盖面，灰胎，胎质致密，器表施绿釉，器内施白釉，呈细小开片。盒盖顶面中心模印繁体楷书“寿”字，施黄釉，“寿”字有铁红漆。隔着２个同心圆，外围有模印６朵菱形花卉及齿纹装饰。口径６．８厘米，高１．８厘米图三·右。
素三彩折枝花香盒盖圆形盖面，灰白胎，胎质致密，器型外施绿釉，釉面莹亮，器形内壁施白釉，盖顶面中心模印折枝花，施黄釉，折枝花涂有铁红漆，隔着２个同心圆外的肩部上分８格，格内有模印花卉纹饰。高１．６厘米，口径６．８厘米图三·中。
漳州窑是明末清初外销瓷主要生产地，从以前的考古调查与发掘得知，烧制五彩瓷器的窑址有漳州平和南胜镇的花仔楼窑址、五寨乡的狗头窑址、通坑内窑址，尤以田中央窑址发现的五彩瓷器标本最多图四；烧制素三彩有平和南胜的田坑窑、花仔楼窑。从采集的标本及上述五彩大盘、素三彩香盒盖分析，可以知道漳州窑的五彩瓷、素三彩与同一时期生产的青花瓷的烧制方法有着明显区别。青花瓷为一次高温烧制而成，彩瓷则经过二次烧制而成，即器物第一次高温烧造后，在器表施上彩釉第二次入窑低温烧制。五彩瓷器一般胎体都较厚重，胎骨呈灰白色或灰色，胎质较致密，烧结度高。主要施白釉，大部分施满釉，釉色略泛灰或泛青，圈足内一般未施釉，有的有不规则溅釉、沙足底现象。器型以碗、盘为常见，兼烧瓶、罐、盒等器；纹饰主要有花鸟、狮子戏球、飞禽、折枝花、印章纹；大盘盘壁多用四开光或八开光装饰，开光内绘中心主题图案。器物的纹饰繁而不乱，错落有致。釉色多以红色为主，绿色、蓝色、黑色为辅。从调查采集的五彩瓷标本，可以看到彩釉有部分脱落现象，这是由于二次烧成温度不够，彩釉与底釉粘连渗透较差所致。
漳州窑素三彩瓷与五彩同为二次低温釉烧制而成，但两者在色釉的运用上却有所区别。一般认为素三彩瓷是明代正德时期创烧的新品种，其色釉主要为绿、黄、紫或褐色釉，不用红色釉。在我国传统文化中，婚庆寿辰等喜庆大事用红色，称荤事；丧葬用白、蓝、绿、黄、紫等颜色，称素事或白事，素三彩瓷的称呼即由此而来。漳州窑素三彩主要是以香盒为主，兼烧小壶、小罐、小瓶、小碟、小盘，瓷器表面的装饰手法有模印各种动物、植物、花卉、“福”、“寿”等，还有刻划、描绘的梅花、莲花、牡丹、菊花、仙桃、水禽、花鸟、如意云纹等图案，盒盖是装饰的重点部位。１９９７年秋福建省博物馆对平和田坑窑进行了考古发掘，出土大量模印及刻划花素三彩瓷标本，这是目前国内罕见的一座明代烧造素三彩瓷的民间专业窑址。器形以香盒为主，还有碟、盘、碗、罐、钵、瓶、杯、盏及笔架、墨架等。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒与日本东京茶道资料馆、ＭＯＡ美术馆发行的《交趾香盒》７３至７５页的器型基本相似。特别是《交趾香盒》７３页图６６橘香盒，其模印的纹饰基本与漳州市博物馆收藏的折枝花香盒的纹饰一样；《交趾香盒》７４页图６７“寿”字香盒与漳州市博物馆收藏的“寿”字香盒的纹饰也有很多相同之处。但釉色的运用有所不同。与从田坑窑采集的标本及福建省博物馆对平和田坑窑发掘出土的器物比较，笔者认为，田坑窑的产品在艺术表现手法上显得端庄细腻，模印表现的点、线、面都比较柔和，棱角不分明，刻划线条流畅工巧，色彩高雅，装饰手法丰富多样。而漳州市博物馆收藏的素三彩香盒却显得古朴隽秀，纹饰繁而不乱，主题纹饰所采用的“福”、“寿”，书体流畅有力，尽显书法功底，折枝花图案在周围纹饰及绿釉的衬托下更为突出。这几款器型显得厚重，模印表现的纹饰棱角分明，浮雕效果强，但线条不太流畅，其气质与田坑窑产品有所不似，可能是漳州市境内其他窑口的产品。田坑窑虽经过考古发掘，但由于窑址未发掘前已经被破坏严重，其中发现的标本与日本的传世品相同的只占很少一部分。在漳州地区还存在其它窑址烧制的素三彩瓷，与田坑窑相隔不远的花仔楼窑址中发现的少量素三彩，就是很好的说明。因此，漳州地区有多少个素三彩窑址还有待进行更深入的调查研究。在《交趾香盒》的器物图版中，看到很多素三彩香盒“涂有朱漆，乃为交趾，实为精美也”。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒也可看到涂有这种漆，在窑址调查和考古发掘中发现的标本则未看到这种现象，说明这些素三彩瓷在漳州出港外销前，很多产品经再次艺术加工，使其达到更加完美的艺术效果，因而漳州窑素三彩瓷外销到国外，便迅速在日本、东南亚等国上层社会流行并受到珍爱。
由于漳州窑生产的青花、五彩、素三彩等产品大量外销，五彩瓷器在国内发现较少，在日本、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、新加坡等国都发现和收藏有不少传世品。原中国古陶瓷研究会会长叶文程先生《在马来西亚见到的一些漳州窑瓷器》一文中，提到马来西亚私人收藏家收藏的红绿彩四开光开裂塔章纹盘；新加坡林亦秋先生《漳州窑五彩大盘——裂塔纹饰的研究》一文提到的五彩大盘，其心形开光、印章纹与上述的五彩“乾坤气象”开光大盘的心形开光印章纹类似。日本筑町遗址及滨町遗址出土的遗物中也发现了漳州窑生产的五彩瓷。在漳州窑未发掘之前，日本学者把漳州窑生产的青花瓷称为“吴须手”，把五彩瓷称为“吴须赤绘”，并将其生产窑址定在广东省东部至福建省南部；素三彩被称为“交趾瓷”，被认为是越南的产品。近年来，经中外古陶瓷学者对漳州窑的不断研究，特别是对平和的南胜、五寨窑的多次考古发掘，已揭示了长期以来海内外所谓“汕头窑”、“克拉克瓷”、“交趾瓷”、“吴须手”、“吴须赤绘”的产地就在漳州平和等地。漳州市博物馆收藏的五彩瓷器、素三彩香盒及大量标本，为研究漳州窑又提供了一批珍贵的实物资料，为找寻素三彩、五彩瓷的产地提供了新的线索。
元朝时期陶瓷文化
元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花和釉里红的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白 泛青，带动以後明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。
枢府窑
元代在景德镇设计官窑，制作精美，装饰花纹中常有「枢府」二字，因而又称枢府窑，景德镇渐形成全国瓷器制造中心也是从元代开始。
青花
青花是在白瓷上用钴料画成图案烧制而成，只用一种蓝色，但颜料的浓淡、层次，都可以呈现出极其丰富多样的艺术效果。青花简朴而又华美，既复杂又统一，如同蓝印花布一样，具有质朴、淳厚、典雅的特色，成为瓷器中的主要品种。
釉红
釉红是以氧化代替钴料，做法与青花属釉下彩绘，由於还原成雪红色，釉透红，故名釉红，元代继钧窑之後所出现的另一种红色表现方法，烧成不易，是烧制瓷器较难的一种，往往呈灰红色或暗褐色，相当不稳定，产量不多，传世更少。
秦汉时期陶瓷文化
龙梁瓷壶 战国时期 1955年浙江省绍兴市漓渚出土 高18厘米、口径7厘米
此壶由夹砂硬陶制作，圆口、斜肩、鼓腹，肩上有一龙形提梁。龙身有锯齿形脊背，以龙首为短流，底部有3个兽形蹄足。此壶胎质坚硬，薄釉，腹及盖顶饰指甲纹，是中国早期原始青瓷中的佳作。原始青瓷是汉代成熟的青瓷的前身，汉代青瓷的主要产地是今浙江上虞、绍兴一带。目前，在绍兴附近已发现烧制原始青瓷的战国窑址多处，说明两者有很深的渊源关系。
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为7o坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材 “圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在950oC1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
清朝时期陶瓷文化
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。
福建省德化白瓷，莹白而带透明感，生产佛像相当有名。清代中期，外销陶瓷发展出来的广彩，艳丽照人。
粉彩
雍正时期则以粉彩最有成就，粉彩主要特徵是用色调柔和淡雅，比例精细工整，故又称「软彩」;采用白粉扑底成立体状再加色彩，并染成浓淡明暗层次，清新透彻，温润平实，深具工笔花鸟之意味及浓厚的装饰性。
珐琅彩
乾隆时期继承前清二朝风气，产生不少秀丽精巧作品，而後则不惜资本，追求创意，综合各种工艺技法，运用在陶瓷之上，仿其他各种素材的产品也很多。在彩绘上最大的成就就是珐琅彩，最早采用进口的颜料烧制，所以也称「洋彩」。
珐琅彩所用的材料，色择晶莹，质地凝厚，用作装饰，花纹有微凸堆之感。景德镇瓷胎运到宫廷，命画院化工加以彩绘，多属「内廷秘玩，所以装饰画法极为精细，追求华美艳丽，狻具宫廷气息，加上宫中的「古月轩」作款式，全属内府，成为有名的古月轩瓷。
紫砂
宜兴紫砂到清代产量更大，名家辈出，除宜兴壶的制造外，日常各式用品如碗盘、花瓶、花盆等都有，保持胎本色、古意盎然、各种色陶也都具有创意。
织金
「织金」就是用金线沟边再填彩，相当具有特色，采用景德白胚在广州加彩出口，也一直延传到今天。
黑瓷
山东博山的黑瓷，是北方农家流行的生活用品。
石湾塑
广西石湾塑造人物近年来很受重视，釉色变化万千，栩栩如生，尤其以故事人物，表情生动有力又具趣味，为收藏家喜好。
万历时期 重税下陶瓷外销兴盛一时
在陶瓷外销方面，大明万历一朝是特殊而且非常重要的时期。万历年间处于晚明的衰落之季，其皇帝朱翊钧在位四十八年，是明朝统治最长的一朝，其统治时期农业、商业凋敝，民不聊生，民变纷起，且成为明朝最终灭亡的重要原因，但此时其陶瓷外销在当时却显得特别活跃。从大背景来看，从十六世纪中叶至十七世纪初叶，就是从嘉靖到万历年间，是中国历史上资本主义萌芽最显著的阶段。这让我们不得不重新审视万历年间的陶瓷外销，或可为当代艺术市场的走向给予借鉴和指导。
陶瓷外销成最赚钱生意
万历年间，海关正式开放，公元1600年至1602年，英国和荷兰先后成立了东印度公司，在我国台湾、广州、福州、厦门、金门岛等从事陶瓷业商贸活动。由于此时处于资本主义萌芽时期，全球性商业贸易也频繁兴旺起来。当时的万历政府还特别设置了市舶司以专门管理出口贸易。
我国陶瓷一直以来因其富有东方艺术之美及独有制陶技术，而受到国外的欢迎。到明万历年间，国外对陶瓷的热衷超过以往任何时期达到高潮，使国外市场对我国陶瓷的需求猛增，陶瓷不仅大量涌进欧洲市场也开始进入美洲，成为我国海外贸易中的对外出口的重要的大宗商品，当时从事陶瓷外销成为我国和海外商人最赚钱的生意。
据国外有关统计资料，仅从万历三十二年到顺治十三年(1604-1656)销售到荷兰的瓷器达三百万件，平均每年六万件。万历四十二年出荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多吨。据粗略统计，在十七世纪的八十年间仅荷兰东印度公司就运出景德镇等中国瓷器1600万件。
从以上材料中不难看出，我国陶瓷业的交易量数额巨大且逐年递增，可见，当时我国的海上贸易不仅没有处于萎缩、凋敝状态，而且空前兴盛。
税收促使陶瓷外销繁荣兴盛
在税收和当时社会发展方面，至今学术界存在着两种对立的观点。一种说法是认为万历税收是以发展矿业为名，实则是实行抽税以满足统治者的奢侈享乐，是违反当时社会经济发展要求的，对工商业造成了严重的破坏，是对资本主义萌芽的摧残，是与人民的根本利益相对立的。以至于造成了一系列的社会问题及农民暴动，导致了明朝的最终灭亡。另一种说法，则是认为，万历年间的税收是历史的进步，它促进了社会发展的质变，使封建晚期经济结构松动并发生了很大的改变。特别是对于海关政策和税收，即明后期万历1599年，正式开放海禁，完全以改明初的免税政策，并加重税收和允许私人商船出洋，是明代海外贸易政策的一个转变，是历史的进步。然而，万历的税收究竟对陶瓷外销造成了怎样的影响？让我们先从万历前期的商业税收制度，客观的看待当时的税收。
万历年间正处于资本主义萌芽时期，换成商业正在逐步发展起来，特别是海外贸易开始兴旺。税收方面实则是农业方面税重，商业税不受重视，税收十分低下，而陶瓷外销方面相应税轻。
由于资本主义萌芽，国内市场繁荣，当时的商人之利远远高于农民所获之利。商品的交流利高，商业市场也相应繁荣，这必然为商业的征税提供了充足的税源。但是明朝的“重农抑商”思想，依然使农业税作为国家税收的主体。商业税入与两税收入悬殊甚巨，两税收入可以达到商业税入的6.5倍，如果与不止包括两税在内的农业税相比，商业税更显渺小。
可知在万历税制的安排中，农业税收远远超过商业税收；在和陶瓷外销紧密相关的海关税收方面差距更甚。海商获利甚巨，每年海上贸易额以千万计，而所征市舶税却不过数万两，利归于下。明万历年间，征收并加大海关税收是适应当时贸易发展的。
除海关增加税收外，内陆沿途关卡过多，可推出农业和其它商业也同样受到层层税卡的盘剥，因而相比于海商的暴利，海商赢利的速度可能更快。可以说税收的增加在海商方面是完全合乎经济发展的，而且是相对较轻的。
因而从当时商业赢利的角度来看，商业税收应高于农业税收，而海关税收从其获利甚巨来看，应高于其它的商业税收。而万历年间因其税收制度的不完善，没有看到各行业的发展赢利的不同，而几乎实行统一准则收税，这不但违反了经济的发展规律，更不利于社会的和谐发展，故而会出现农业萎缩、商业凋敝，唯独陶瓷外销等海上业务繁荣兴盛。
陶瓷外销方面实际上的轻税，使其它行业向海外贸易的转向，也促进了陶瓷外销的繁荣。税收的加重，海上贸易的暴利，使别的行业发展转向海上陶瓷外销。因而可以说万历税收使农业及一些别的工商业受到了破坏，但是对于海上贸易如陶瓷外销等行业来说，其税收是不重的，不但合理，而且是相当于海上贸易的暴利税收还是相应较轻的。甚而可以说，是在海关方面的轻税，而使财富又聚集到海外贸易上，一起使陶瓷外销更加繁荣兴盛。
所以，具体来说，是万历的重税，趋成了陶瓷外销业的更加繁荣。只是税收的不完善，海上贸易的暴利不仅没有减轻沿海农民的财政负担，而且还使别的行业凋敝，更加重了社会的不和谐。
全球性海外贸易随海关税增加而开始
万历政府没有注意到，由于资本主义的萌芽，农业作为主要的国家经济收入正在逐步退出历史舞台，商业作为一支新生力量开始发挥重要的作用。因为大明朝虽然不管因何注意到了税收，但没有看到形式的变化，依然重农抑商，出现了明朝政治腐朽及海外贸易等商业繁荣并存的奇特局面，因而加上税收等各方面的不当，海上贸易的繁荣依然不能挽救大明朝灭亡的悲剧。
但单单从海关税收来说，并没有阻碍陶瓷外销的发展，相反的还是一个符合经济规律的明智之举。我国开始从经济角度重视海外贸易，此是明朝政府的一大进步，是我们逐渐参与全球性贸易的开始。
更为值得一提的是，万历年间，政府也开始了不断的改革税制，重视海外贸易，一些先进人士还提出了一系列的建议和方案。
在整个社会及今天的视野下来看，这种贸易呈现出结构性的贸易逆差，使占世界产量四分之一或三分之一甚至更多的白银源源不断的流入明代的中国，这不仅有利于发展当时中国的经济，同时，对全球的经济也产生了极大的影响。另一方面，外销瓷作为一种商品，不但具有经济价值，而且还具有文化价值，随着陶瓷的外销，东方文化也随之影响到了世界各地。因而可以说，海关税的增加对于陶瓷外销来说，是符合经济发展规律，是顺应近代贸易发展的，是我国参与到全球性海外贸易的开始，是我国历史上的进步体现。
但从我国现提到的社会和谐方面来说，万历重税对当时社会造成了极大的破坏和影响，因而笔者认为万历年间的税收制度的不完善是最大的失误。从万历年间的税收中我们可以看到，税收对艺术市场即陶瓷外销的影响。但是，也应该注意到整体社会的和谐发展。税收应细分化，不仅农业、商业上的要区分，海关艺术市场方面的也要区分，使整个社会能够和谐发展。
隋唐时期陶瓷文化
白瓷双腹龙柄传瓶 隋朝时期 1957年陕西省西安市李静训墓出土 高18.6厘米、口径4.5厘米、腹径6.3厘米
此器两瓶身相联，联接处上伸一杯式口，颈部有凹弦纹三周。釉施及于腹部弦纹以下，有冰裂纹细开片，近底部分及底部露胎。高岭土（瓷土）含铁量较高，经过1300℃高温只能烧成青瓷器，经过控制而降低瓷土中的含铁量，克服铁的呈色干扰，即能烧制成白瓷。中国在北齐时已开始烧制白瓷，但当时烧成的白瓷普遍泛青，说明含铁量偏高，烧制温度偏低，烧制工艺还不够成熟。这件隋代白瓷器，胎、釉已完全不见白中泛青现象。
杨坚先后兼并了北周和南陈，统一中原，方国号隋，至炀帝而亡。时间不长，但这一时期的陶瓷业却比较发达。这是一个承上（南北朝）启下（唐代）的过渡时期，它预示着一个新的时代风格的开始。陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，又有所变化，更加饱满。从已经发掘出的隋墓里，我们可看到大量质量较高的白瓷。
唐代是被公认的封建社会的鼎盛时代，定都长安，洛阳为陪都。在这两个地方都出土了大量唐三彩，艺术和技术上都非常高超，引起了世界注目。这与当时这两个地方所处的重要政治、经济地位以及当时的厚葬之风密不可分。洛阳地处中原，自古以来人口稠密、文化发达、经济繁荣。自东汉、魏、晋、北朝五百年来一直是政治、经济和文化中心。在经济上，它是首都长安连结关东以及东南地区的枢纽。虽然唐代定都长安，但对洛阳地区也极为重视，特别在武则天时，定洛阳为神都，在此地施政达二十年之久。
据史料记载，唐代的河南府是贡白瓷的重要产区，巩县窑、鹤壁集窑、陕县西关窑等窑址都出产白瓷，同时烧造三彩器和彩釉器。发达的手工业是封建社会商品来源的保障，而兴盛的商业又刺激着手工业的发展，陶瓷业在这一时期得到空前发展。
唐三彩器大多出自墓葬。唐王朝在西安、洛阳一带设有庞大的政治统治机构，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。
唐三彩的出现是我国陶瓷工艺发展的必然产物，它表明古代陶瓷工匠对各种呈色金属原料特性的认识、化学技术的掌握达到了一个新的水平。带色釉的发现和运用在汉代就已出现，如翠绿、栗黄、茶黄等色釉被广泛使用。到北朝时期，也就是公元世纪初，我国北方就开始有黄釉、褐釉彩色瓷器的烧造。至晚到北齐，出现了白瓷和彩瓷。
初唐的三彩器以褐赭黄色为主，间以白色或绿色釉，采用蘸釉法，施釉较草率，釉层偏厚，流釉或烛泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，三彩工艺明显进步，在器型品种上，除了器皿以外，出现了大量生动的三彩人俑。这时的三彩釉色润莹，赋彩自然，采用混釉技法，器皿多为内外满釉，色彩有绿、黄、白、蓝、黑等；装饰手法除了刻花、印花外，还广泛使用堆贴和捏塑；装饰内容丰富多彩，花鸟走兽无所不包。然而中晚唐时期的三彩制品每况愈下，这一有趣的现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小件，趋于单彩釉，而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。安史之乱（公元755年──763年）促使唐朝迅速败落，形成藩镇割据天下大乱的局面。唐三彩器的烧造一般为两个步骤，即素烧和釉烧。它的胎质可分为两大类，一类是红色陶胎，出现于隋和初唐时期一种挂草绿、酱黄色混合釉的红陶制品中，这一品种还不能被看成是真正意义上的唐三彩。另一类是白色陶胎，为瓷土烧成，被认为是典型的唐三彩。这种坯体的特点一是吸水性强，使粘接部件牢固；二是可塑性较强；三是素烧后强度较大；四是胎质白，挂釉后釉色鲜艳。唐三彩器的烧成温度在800度──1000度左右，坯釉膨胀系数基本一致，使坯釉结合良好。
这一时期的人俑塑造，风格比较明显。一改魏、晋时期秀骨清相的作风，女俑丰满富态，男俑英武得体，形象生动，体现出生活中的情景。唐代的对外经济、文化交流异常活跃，闻名于世的丝绸之路加强了对外贸易，海路贸易也日见频繁。出土的大量胡人俑印证了当时有许多外国人在中原一带生活，他们多从事商业和艺术活动。经常可以见到胡人牵着骆驼，背负着丝绸等货物，形象极其生动。在伊朗、伊拉克、埃及、俄罗斯以及印尼、日本等国家都发现了大量唐三彩器，说明唐代对外出口贸易的发达。开始于南北朝时期“南青北白”瓷业布局，到唐代形成较为明显而固定的局面。从北朝到唐代这一阶段，我国古代制瓷艺术逐步形成了青釉和白釉两个大的系统，它们在后世分别沿着不同的方面各自发展。白瓷的真正成熟期是在唐代，特别是在唐代中晚期，它已成为一个独立体系，与青瓷分庭抗礼。当时北方烧造白瓷的区域非常广泛，而河北邢窑最为突出。它与南方越州出产的青瓷交相辉映，形成唐时代陶瓷业的两大主流。唐代陆羽在他的《茶经》中用“类银”、“类雪”来形容邢窑白瓷的釉色，其胎、其釉的白度相当成熟。邢窑白瓷在烧成技术上也比较高超，从现有实物来看，没有变型、歪塌等缺陷，制作工艺精细、造型端正，不失为一代名窑对产品要求之严格。邢窑白瓷除以色白见长外，它另一个特点是朴素少饰，匠师的艺术表现多施于造型之中，器型简洁、质朴、端庄而大气。它所构成的器皿容量大、重心稳、使用方便。这一时期最具特点的器皿是执壶，据考证是由前代的鸡头壶演变而来，是一种酒具，唐人称为“注子”。 此外，黄河流域瓷窑都多烧白瓷，河南、山西、陕西的广大地区都以烧白瓷为主。
唐邢窑白瓷始于隋，盛于唐，衰于元。根据其胎、釉的化学分析，应属于高铅瓷胎，其釉的化学组成，属于CaO──AL2O3──SiO2系统范围。邢窑的烧成温度一般在1340度左右，个别的高达1370度左右，烧成气氛为还原焰。唐代手工业产业的空前繁荣，还在于官方的介入，官府设置“将作监”、“少府监”等政府机构，对陶瓷、金工、漆器、染织等进行操控，为统治者服务。这时的越窑青瓷也得到很大发展，引起许多文人骚客的瞩目，纷纷吟诗作赋对其倍加称颂赞美。其中陆羽的评价比较全面而得体，他形容越窑青瓷“类玉”、“类冰”，认为是当代最完美的瓷器。
由于唐代的饮茶之风盛兴及朝廷对青瓷的需求量增大，促使唐代的越窑青瓷质量不断提高。尤其是在晚唐时期，形成了以浙江余姚为中心的瓷区，产品胎质细腻，釉层匀净，造型规整，品种丰富。在装饰处理上也是以釉色装饰为主流，以素面为主，形成独特风格。刻划花装饰以简洁流畅的线条，廖廖数笔就描绘出当时人们喜爱的荷花、荷叶、牡丹花等花卉，绝无繁琐多余之笔。这一时期在窑炉上普遍有所改善。北方均为馒头窑型，一般为直焰馒头窑或者是在窑底上设置台柱，这一时期还出现了原始倒焰窑。这几种窑形都由火膛、窑室、排烟孔、烟囱四部分组成，火焰流向呈现半倒焰式，依靠排烟孔调节燃气的流量；最大的改进是由原来的冷底窑改为热底窑，使窑内温差大大减小，温度分布更加均匀。南方则以龙窑为主，为节省燃料、增加产量，充分利用空气预热，采取了加长窑身和减小窑床倾斜度的办法，在浙江发现的唐初龙窑残长就达40米，宽1.7米，倾斜度10──12度。
唐代已经生产出釉下彩瓷器，这已是不争的事实。当时的长沙窑又称铜官窑，是我国最早制作釉下彩瓷的地区之一。铜官窑釉下彩装饰以斑点彩饰为主，在青釉瓷器上以褐彩或蓝绿彩料点绘成花草纹样。褐色彩料是以含铁量高的矿物原料为色料，蓝绿彩料是以含氧化铜的矿物原料作色料。
秦汉时期的陶瓷发展
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。 秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉茧壶
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。 汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。 汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。