瓷器接胎如何鉴别。
定瓷瓷胎有的颜色发白、胎质细腻；有的颜色发黄、发灰，胎质较粗，俗称“土定”。很多藏家热衷于对细白胎定瓷的研究与收藏，而对于粗胎定瓷则重视不够，以致很容易把粗胎定瓷误认为是其他窑口产品。其实，很多粗胎定瓷的造型非常美观，其美感不逊色于细白胎定瓷，粗胎定瓷的那种粗犷、质朴，反而比一些细白胎定瓷更有韵味，甚至一些粗胎定瓷品种，在细白胎定瓷中反而没有发现。因此，定瓷研究如果只专注细白胎产品，而忽略对粗胎产品的研究，就难免在收藏、鉴定中出现误判。先来鉴赏一组粗胎定瓷：
如图1是一件宋代定窑酱釉四绳纹盖罐。罐为土黄色瓷胎，通高约14.5厘米；罐口为芒口，外径约8厘米；底足不施釉，足外径约7.3厘米，足底靠近足墙处有半枚红色指纹；罐盖子边沿超过子母口部位较宽。盖子中心顶部为一瓜蒂钮，盖子呈坡度较缓的伞形，直径约10厘米，盖子子母口外径约7厘米，盖子边沿处有两道阴划旋纹装饰，两道旋纹间距约0.5厘米；罐身肩部斜溜，靠近肩沿处也有两道阴划旋纹装饰圈，两道旋纹间距约0.57厘米；四条绳子状装饰条绕罐身一周且基本平均分布，绳条方向从罐口到罐底，从上到下垂直，绳条上刻满左高右低的斜条状花纹。此罐内外壁因手工拉坯产生的横向竹丝刷纹十分明显。此罐通体施酱釉，施釉不到底足，部分釉色明显变暗，应是烧窑时产生的“串烟”现象所致。罐体肩部、四周“泪痕”明显，聚釉处产生的“泪滴”有的呈深绿色。此罐形体肩部稍宽，并渐渐向底足方向收窄，非常美观、大方。此罐瓷胎密度较高，烧成温度也较高。作为保存完整且原装带盖子的器物，流传到现在实属不易，也非常稀少。
以上粗胎定瓷，很容易被误定为是磁州窑、邢窑或其他窑口产品。其实，类似瓷片在定窑遗址曲阳县涧滋村、东西燕川村不难发现。
定窑粗胎产品如何与磁州窑产品、邢窑粗胎产品区分呢？笔者以为，应主要从瓷胎密度、烧成温度、釉色、工艺技法、装饰手法等方面进行综合判断。如下：
密度：定窑粗胎产品密度高，磁州窑产品密度低，邢窑产品密度也相对较高。从烧成温度来看：定窑产品烧成温度高，磁州窑产品烧成温度低，邢窑产品烧成温度也较高。
胎土颜色：定窑、磁州窑、邢窑都有土黄色、灰色粗胎，但是不同窑口的瓷胎颜色差异还是不一样。比如定窑的灰色呈淡灰色，磁州窑呈灰褐色，邢窑呈青灰色等等。
酱釉釉色：定窑的酱釉中产生的窑变，与磁州窑的酱釉中产生的窑变明显不一样，而且光亮度也不同。
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如何从胎与釉来鉴定历代青花瓷
鬼谷子下山
“天青色等烟雨，而我在等你，月色被打捞起，云开了结局，如传世的青花瓷，自顾自美丽。”这是周杰伦那脍炙人口的《青花瓷》，短短几句就道出了青花瓷那无尽的韵味。而如今收藏青花瓷也成为了收藏界的一大热门。鉴定青花瓷器应从胎、釉、造型、纹饰、绘画风格、青料的呈色、工艺以及书写款识等几方面入手，分析、了解它的时代特征和发展趋势，从中找出规律性的东西。如果您能懂得怎样鉴定青花瓷器便能从收藏中获得极大的乐趣，也能取得较高的经济效益。由于古代青花瓷器具有较高的经济价值，所以从明成化(1465—1488)起就开始仿制前朝的青花瓷器，直到今日江西景德镇仍在烧制大量的仿古青花瓷器。作为一个收藏者，当然不会愿意出高价去买“假古董”。但是，一些仿古作伪者的手段非常高明，其作品往往能够以假乱真，这就需要收藏者有一定的辨伪能力，如今快报《藏品》特别邀请程晓中教授分期讲述青花瓷的专业知识，为读者提高鉴赏和辨伪能力。
从胎、釉鉴定历代青花瓷
胎，或称胎骨。瓷坯经高温烧结后即成了“胎”。瓷胎的主要成分是氧化硅、氧化铝和少量的钾、钠、钙、镁、铁等元素。洁白的瓷胎是烧制青花瓷器的基础，一般以瓷石和高岭土为原料，在1300℃以上的高温下烧成。釉，是附着于瓷胎表面的玻璃质覆盖层。釉有着与玻璃相类似的物理和化学性质，对瓷胎起着保护和装饰作用。釉的主要成分与瓷胎基本相同，只是钾、钠、钙、镁等助熔剂的含量较高，使釉汁易于在高温下熔融，填补了瓷胎表面的孔隙，显得光亮而平整，好似给瓷器穿上了一件整洁、美丽的外衣。由于各个时期用于烧制青花瓷器的胎和釉的成分有所差异，修胎、挖足、施釉的工艺也不相同，所以通过对胎、釉和制作工艺的观察分析，有助于辨别青花瓷器的时代和真伪。程晓中南京博物院瓷器专家
唐代青花
瓷器胎质比较粗松、厚重，胎色有黄白和灰白两种。由于胎料的漂洗、筛选十分粗糙，所以在胎土中往往可见夹杂着一些灰色、黄色或黑色的小砂粒，瓷胎中还有比较明显的小气泡或孔隙。为了掩盖胎色之不足，在器物的胎、釉之间都施有一层白色的化妆土(又称“护胎釉”)，釉色也有灰白和乳白两种，釉面往往还有细密的冰裂纹。
元代青花
瓷器的窑场集中于江西景德镇，因为那里有丰富的优质瓷土资源。早在唐代晚期，景德镇瓷工就利用附近盛产的高岭土烧造胎质细腻的青白瓷。元代工匠又改用先进的“二元配方”，即在高岭土加入瓷石，增加了瓷胎中氧化铝的含量，提高了瓷胎的致密度和洁白度，为成熟青花瓷器的出现奠定了基础。在如此洁白的胎体上绘制青花瓷器，更能够衬托出青花的娇艳、纯美。景德镇元青花瓷的釉面也非常透明，釉层厚薄均匀，玻璃质感强。釉色微微泛青，显得沉静雅致。
宋代青花
瓷器比唐代有所进步，胎质比较细密、坚硬，少有孔隙；胎体比唐代也要轻薄一些；胎色白中泛灰，露胎处见火石红；釉层稀薄、透亮，釉色青灰有开片。
明代青花
瓷器的胎体，从总体上看比元代轻薄，较清代厚重。胎质比较洁白细腻(除一些民窑粗瓷或浆胎青花瓷)。釉面肥厚、滋润，釉色泛青。
清代青花
瓷器的胎体，总体比明代要轻薄一些。前期胎体稍厚重，胎质坚致细密；中期胎体轻薄，胎色洁白；晚期胎体厚重，胎质粗松。釉面也不及明代厚润，釉层趋向稀薄，釉色前期较白，釉面平整；中期以后釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。
绞胎陶瓷
绞胎陶瓷是花瓷的一种，在宋代绞胎瓷是河南焦作当阳峪窑的主要瓷器品种之一， 绞胎艺术瓷是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器的艺术陶瓷种类，在陶瓷装饰中独树一帜。历史上，绞胎瓷也称为透花瓷， 绞胎艺术瓷是我国艺术陶瓷的一朵奇葩，是艺术陶瓷的一块瑰宝。
绞胎瓷是瓷器中的一道奇观，它胎中带有花纹，釉色透明，花色斑驳，自然天成。它是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器，各种纹饰由胎内，内外相通，一胎一面，不可复制。
绞胎瓷历史悠久，从唐代起开始烧制，宋代达到高峰，特别是当阳峪窑系生产的绞胎瓷产品，以剔花著称，绞胎取胜，风格独特，北宋时期就有达到：白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉，精美绝伦的陶瓷艺术品。这就是中国历史名瓷――当阳峪绞胎瓷的综合评价。但宋“靖康之变”后烧制中断，绞胎瓷技艺失传。
绞胎瓷是唐宋经济文化发展和当时中华民族观念、民族心理、文化现象的反映。绞胎瓷的兴起、发展、昌盛和没落也正是焦作这片古老的土地上那段历史的真实写照和记载。
古之山阳城，因“焦家的陶瓷作坊”而得名焦作，焦作有千年的陶瓷历史文化，是唐宋时期的瓷都之一，也是我国最早工业文明的地方，以当阳峪窑系为特征的南太行陶瓷产区久负盛名。当阳峪宋代瓷窑遗址现存有宋崇宁四年（1105年）《德应侯百灵翁之庙记碑》，记载了当年当阳峪窑业繁荣的盛况，特别是焦作当阳峪窑系用绞胎、绞釉、剔花技法装饰的瓷器，以剔花著称，绞胎取胜，其风格独树一帜，闻名于世界。目前，国内外博物馆中绞胎瓷器存世量仅60余件，焦作当阳峪宋代古窑址被河南省人民政府列为首批省级文物保护单位，“当阳峪古瓷窑遗址”被确定为国家级文物保护单位。
当阳峪地处豫北太行山的南麓，瓷土资源丰富，位于修武县西村乡，是北宋著名民窑的中心。由于窑址在焦作市修武县境内，故又称作修武窑。据考证，此窑当创烧于唐五代，宋金是其鼎盛期。在豫西北太行山南麓700多公里浅山区的沟壑中，有一个庞大的古陶瓷窑群，当阳峪窑是整个窑群的中心。当时沿太行山，以当阳峪为中心向东、西、南三个方向250余平方公里有大小窑场上千余座，生产着不同种类、形式各异的陶瓷产品，形成了北宋时期规模最大的陶瓷生产区，其陶瓷制作工艺达到了极高的水平。
焦作当阳峪窑不是官窑，胜似官窑，其作品独树一帜，博采众长，以剔花著称，绞胎取胜，极具皇家风格。
绞胎陶艺——可以理解为超出传统陶瓷艺术的作品，也可以理解为是超前创作的理念类作品，称之为陶艺。绞胎陶艺是运用绞胎纹饰的装饰技法。有局部纹饰装饰，如：黄焕义教授创作的“峪中藏宝”绞胎陶艺作品，运用了两片绞胎纹饰的瓷片，表达了千年的绞胎瓷文化这一主题。高级工艺师田颜文先生创作的“鱼瓶”系列作品，采用全绞胎纹饰装饰，纹饰自然、造型典雅，把“年年有余”的祝福透过作品传递给每位欣赏者。纹饰系列绞胎陶艺作品采用自然纹饰全装饰，局部纹饰开光，削片的外饰表达语言和凹凸的口沿处理方式，主要体现太行山精神、黄河文化孕育出了具有焦作地域特色显明的绞胎瓷文化这一主题，表达绞胎瓷纹饰的韵律美。“瓷韵系列”作品，全绞胎纹饰装饰，为解决纹饰的呆板和工整，采用中国画线条处理的方式，以立体的线条现代感的造型方式，表达着一个新的社会、欣欣向荣的时代特征，体现出造型美、纹饰美和线条美的瓷韵意景，给人带来视觉的冲击力和精神的愉悦。
绞胎美术瓷——绞胎纹饰装饰与彩绘的融合，这类作品归纳为绞胎美术瓷，以便与美术陶瓷的区别。绞胎纹饰装饰的器型少了些匠意，多了些自然流畅的意韵，特别是自然纹饰中结合彩绘类的绞胎美术瓷作品，这种融合的美，意境的美，以奇出新的构图，使人总感到看不尽的景色，品不够的韵味，特别是以自然纹饰构图的创作是其它美术类创作中所没有的，每件作品都是在不断发现中完成的，只有唯一的作品，没有复制的条件，收藏价值极高，精品、神品更是难求的传世佳作。而利用纹饰装饰局部的绞胎美术瓷，装饰和保真效果极佳，王锡良的“师竹友石”园盘边沿编织纹异化装饰，工整中见自然，图录保真大师的佳作，也是首席中国工艺美术大师唯一的一件绞胎美术瓷作品，具有极高的研究和收藏价值，属不可多见的国宝作品。总之，绞胎美术瓷增添了陶瓷彩绘的类型，对名家名作具有不易被复制和较强的保真装饰效果。
绞胎瓷韵画——利用绞胎纹饰创作山水、花鸟、人物意景韵味的艺术瓷种类，多运用在绞胎瓷板或器型上，最具有绞胎艺术瓷特色的焦作地域风格。这类作品以自然纹饰为主，焙烧成器后适当彩绘完善意景，有斗彩的装饰痕迹，也称“绞胎斗彩”。最有代表性的绞胎瓷韵画“赏春图”可称为这类作品的典范。柴占柱先生将绞胎瓷韵画与陶艺的结合做了一些尝试，像陶艺“太行霞光”、“玉书”这类作品就很难归类，如果瓷韵画特色明显就归到绞胎瓷韵画，如果没有形成意韵画景就还应该归到绞胎陶艺作品中。
绞胎雕塑瓷——利用绞胎纹饰装饰和雕塑结合的瓷种。绞胎纹饰增加雕塑瓷的厚重感，作品耐看，丰富了作品的色彩表现力，比单一的白瓷更富于色彩上的变化，增强了作品的美学效果，而且赋彩自然变化，色以胎内溢发，妙不可言。各种色彩的绞胎“中国龙”作品最有代表性，刘延忠先生仿玉绞胎雕塑作品也很有特色。设计的绞胎瓷尊似玉非玉的效果，精细的造型雕塑设计和他的人品一样使我过目难忘。绞胎雕塑瓷采用模压成型，可使作品规格统一，对造型设计要求较高，所以多是名家设计，限量制作，数量越少，价位越高。一般五件以内视为原作。器型上标记6/500即总制作五百件其中的第六件编号。
绞胎瓷雕——绞胎瓷雕是从绞胎雕塑瓷中分离出来的，主要从工艺上考虑，绞胎瓷雕是工艺师手工直接在胎体上创作，不用模压成型，因此，瓷雕作品都是单件孤品，其创作表现手法多样而富于变化，作品因人而宜各有技法特色，这类作品收藏价值也高。纹饰运用上依创作主题对象的表达需要选用。
绞胎绞釉瓷——是将两种不同的装饰技法即绞胎纹饰装饰和两种以上颜色釉装饰结合在一个器型上创作的艺术 瓷种类，这类作品多以绞胎纹饰装饰器型，以绞釉为主创作写意性山水构图效果极佳，绞釉的流动性，釉彩的浓淡，色彩的变化，似山、似水、似树、似石，观赏者参与想象的意境，耐看、耐品，具有画中有意，意在画外的审美体验。
绞胎剔花瓷——将绞胎纹饰装饰和剔花技法装饰结合，绞胎、剔花及以上介绍的绞釉装饰技法，最具有焦作当阳峪的地方装饰特色，自古就有“剔花著称，绞胎取胜”的说法。焦作的剔花有色层多的特点，一般3－5层，相当于三彩或五彩装饰，在构图剔花中需要什么颜色就剔到哪个颜色层，通过点或线或块创作出精美绝伦的不朽佳作。
总之，绞胎、绞釉、剔花装饰技法有千年的历史，而绞胎技法技艺最具特色和工艺难度，失传多年，继承传统技艺、汲古创新纹饰装饰是绞胎瓷创作中的主要技法，纹饰的多样性研究成果将极大的丰富和开拓绞胎瓷创作空间，将为世人留下宝贵的文化遗产和不朽的传世作品。
新仿青花:画工粗造型不准釉面模糊价值不
问：专家先生，寄去两件藏品照片，请鉴定市场价值和年代。①釉红色的瓶，高23cm，上口直径8.5cm，底直径8cm，腰围35.5cm，重1010克。②蓝色仕女瓶，高24cm，上口直径9cm，底9cm，重940克。
济宁任先生
答：①青花釉里红缠枝莲兽耳瓶和②青花仕女图瓶均为现代工艺品，色彩不和谐，整体画面杂乱，人物表情雷同、呆板，画工水平不高，没有古韵。价值每件100元。
问：我有一个青花瓷盖罐，高57cm，罐口直径18cm，底直径22.3cm。罐盖厚度12cm，直径22.5cm，请专家鉴定是何年代的器物，价值多少。
济阳陆先生
答：此为新仿青花狮纹将军罐。无古韵，因器形较大，纹饰虽粗糙但有一定工艺水平，市场价在800元左右。
问：我有一个瓷盘，口径22.5cm，盘底直径15cm，盘中有图画，蓝黑色，盘底有“大明宣德年制”，请鉴定一下价值多少。
泗水陈先生
答：此盘为现代仿明宣德青花大盘。画工粗糙，造型不准确，釉面模糊，价值不高。
绞胎瓷器
绞胎瓷是河南古当阳峪窑瓷器，起源于唐代，因为历史传承原因，绞胎瓷器消失在历史长河里，后来经过当阳峪绞胎瓷烧制技艺国家级非物质文化传承人柴战柱恢复了失传近千年的绞胎瓷工艺。
绞胎瓷起源
绞胎瓷起源于唐代，唐代是古代陶瓷烧造承前启后的时代，其烧造技术和工艺都有很大的发展，南北方各地窑口创烧了许多新品种，其中独创的新陶瓷绞胎，一经出世便成为中国古陶瓷史上的艺术瑰宝。它的出现约在唐代公元714年前后。
兴盛
唐代虽创烧了绞胎瓷，但数量少，品种单一，到了宋代得到了常足的发展。宋王朝的建立，结束了五代十国的分裂割据局面，因而促进了经济关系的变化，社会生产力有了发展。宋朝又崇尚以文治国，文化也得到了大发展。于是，中国的陶瓷业如雨春笋般蓬勃发展起来。一时间全国广大地区窑场纷立，随着城市的繁荣和商品经济的发展，各窑场之间的技术交流加强了，而且，形成了各窑之间出现在产品数量、质量、艺术等方面的竞争。绞胎陶瓷生产由原先四个窑场扩大到北方许多地区，而且多集中在经济、文化发达的中原地区，如焦作的恩村和矿山窑、巩县的芝田窑、新安的城关窑、禹县的钧台窑、宝丰清凉寺窑等。其中，焦作当阳峪窑的绞胎产品，以其数量大，质量精、纹饰美等特点技压群窑，响誉天下。
断代
绞胎瓷器正在兴旺发达时期，突然中断消失，其原因查无具体的史料记载。根据零星的记载疏理，可知其断代在“靖康之变”之后。
宋钦宗靖康元年（公元1126年），金军攻破东京（今河南开封），将京城中公私蓄积，以及皇室珍宝玩物、皇家藏书抢劫一空，徽宗、钦宗二帝被掳，北宋灭亡。这就是闻名于史的“靖康之变”，又称靖康之难、靖康之耻。
复烧绞胎瓷
复烧绞胎瓷是古代当阳峪窑和巩义窑的能工巧匠们，用智慧和汗水创烧的神妙之花，在社会变革和战火中遭到毁灭性打击，其绝技失传八百年。所谓绞胎，是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起，然后相绞拉坯，制作成形，浇一层透明釉，烧制而成。由于泥坯绞揉方式不同，纹理变化亦无穷。能绞出木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹，有的如老树缠绕盘根错节，有的如层山叠嶂起伏不定，构思奇巧，变化万千。
绞胎瓷具有丰厚的文化底蕴
绞胎艺术瓷是我国艺术陶瓷的一朵奇葩，是艺术陶瓷的一块瑰宝。绞胎瓷是瓷器中的一道奇观，它胎中带有花纹，釉色透明，花色斑驳，自然天成。有“表里如一”的美誉，北宋时已享有盛誉，重要窑址在焦作当阳峪。
绞胎艺术瓷是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器的艺术陶瓷种类，在陶瓷装饰中独树一帜。历史上，绞胎瓷也称为透花瓷，其各种纹饰由胎而生，表里如一，内外相通，一胎一面，不可复制。
绞胎瓷历史悠久，从唐代起开始烧制，宋代达到高峰，特别是当阳峪窑系生产的绞胎瓷产品，以剔花著称，绞胎取胜，风格独特，北宋时期就有达到：白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉，精美绝伦的陶瓷艺术品。这就是中国历史名瓷――当阳峪绞胎瓷的综合评价。但宋“靖康之变”后烧制中断，绞胎瓷技艺失传。
绞胎瓷是唐宋经济文化发展和当时中华民族观念、民族心理、文化现象的反映。绞胎瓷的兴起、发展、昌盛和没落也正是焦作这片古老的土地上那段历史的真实写照和记载。
古之山阳城，因“焦家的陶瓷作坊”而得名焦作，焦作有千年的陶瓷历史文化，是唐宋时期的瓷都之一，也是我国最早工业文明的地方，以当阳峪窑系为特征的南太行陶瓷产区久负盛名。当阳峪宋代瓷窑遗址现存有宋崇宁四年（1105年）《德应侯百灵翁之庙记碑》，记载了当年当阳峪窑业繁荣的盛况，特别是焦作当阳峪窑系用绞胎、绞釉、剔花技法装饰的瓷器，以剔花著称，绞胎取胜，其风格独树一帜，闻名于世界。目前，国内外博物馆中绞胎瓷器存世量仅60余件，焦作当阳峪宋代古窑址被河南省人民政府列为首批省级文物保护单位，“当阳峪古瓷窑遗址”被确定为国家级文物保护单位。
当阳峪地处豫北太行山的南麓，瓷土资源丰富，位于修武县西村乡，是北宋著名民窑的中心。由于窑址在焦作市修武县境内，故又称作修武窑。据考证，此窑当创烧于唐五代，宋金是其鼎盛期。在豫西北太行山南麓700多公里浅山区的沟壑中，有一个庞大的古陶瓷窑群，当阳峪窑是整个窑群的中心。当时沿太行山，以当阳峪为中心向东、西、南三个方向250余平方公里有大小窑场上千余座，生产着不同种类、形式各异的陶瓷产品，形成了北宋时期规模最大的陶瓷生产区，其陶瓷制作工艺达到了极高的水平。绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺，唐代以前尚未出现，靖康之变后失传。
如何从胎、釉来鉴定历代青花瓷
“天青色等烟雨，而我在等你，月色被打捞起，云开了结局，如传世的青花瓷，自顾自美丽。”这是周杰伦那脍炙人口的《青花瓷》，短短几句就道出了青花瓷那无尽的韵味。而如今收藏青花瓷也成为了收藏界的一大热门。鉴定青花瓷器应从胎、釉、造型、纹饰、绘画风格、青料的呈色、工艺以及书写款识等几方面入手，分析、了解它的时代特征和发展趋势，从中找出规律性的东西。如果您能懂得怎样鉴定青花瓷器便能从收藏中获得极大的乐趣，也能取得较高的经济效益。由于古代青花瓷器具有较高的经济价值，所以从明成化（1465—1488）起就开始仿制前朝的青花瓷器，直到今日江西景德镇仍在烧制大量的仿古青花瓷器。作为一个收藏者，当然不会愿意出高价去买“假古董”。但是，一些仿古作伪者的手段非常高明，其作品往往能够以假乱真，这就需要收藏者有一定的辨伪能力，如今快报《藏品》特别邀请程晓中教授分期讲述青花瓷的专业知识，为读者提高鉴赏和辨伪能力。
从胎、釉鉴定历代青花瓷
胎，或称胎骨。瓷坯经高温烧结后即成了“胎”。瓷胎的主要成分是氧化硅、氧化铝和少量的钾、钠、钙、镁、铁等元素。洁白的瓷胎是烧制青花瓷器的基础，一般以瓷石和高岭土为原料，在1300℃以上的高温下烧成。釉，是附着于瓷胎表面的玻璃质覆盖层。釉有着与玻璃相类似的物理和化学性质，对瓷胎起着保护和装饰作用。釉的主要成分与瓷胎基本相同，只是钾、钠、钙、镁等助熔剂的含量较高，使釉汁易于在高温下熔融，填补了瓷胎表面的孔隙，显得光亮而平整，好似给瓷器穿上了一件整洁、美丽的外衣。由于各个时期用于烧制青花瓷器的胎和釉的成分有所差异，修胎、挖足、施釉的工艺也不相同，所以通过对胎、釉和制作工艺的观察分析，有助于辨别青花瓷器的时代和真伪。
唐代青花
瓷器胎质比较粗松、厚重，胎色有黄白和灰白两种。由于胎料的漂洗、筛选十分粗糙，所以在胎土中往往可见夹杂着一些灰色、黄色或黑色的小砂粒，瓷胎中还有比较明显的小气泡或孔隙。为了掩盖胎色之不足，在器物的胎、釉之间都施有一层白色的化妆土（又称“护胎釉”），釉色也有灰白和乳白两种，釉面往往还有细密的冰裂纹。
元代青花
瓷器的窑场集中于江西景德镇，因为那里有丰富的优质瓷土资源。早在唐代晚期，景德镇瓷工就利用附近盛产的高岭土烧造胎质细腻的青白瓷。元代工匠又改用先进的“二元配方”，即在高岭土加入瓷石，增加了瓷胎中氧化铝的含量，提高了瓷胎的致密度和洁白度，为成熟青花瓷器的出现奠定了基础。在如此洁白的胎体上绘制青花瓷器，更能够衬托出青花的娇艳、纯美。景德镇元青花瓷的釉面也非常透明，釉层厚薄均匀，玻璃质感强。釉色微微泛青，显得沉静雅致。
宋代青花
瓷器比唐代有所进步，胎质比较细密、坚硬，少有孔隙；胎体比唐代也要轻薄一些；胎色白中泛灰，露胎处见火石红；釉层稀薄、透亮，釉色青灰有开片。
明代青花
瓷器的胎体，从总体上看比元代轻薄，较清代厚重。胎质比较洁白细腻（除一些民窑粗瓷或浆胎青花瓷）。釉面肥厚、滋润，釉色泛青。
清代青花
瓷器的胎体，总体比明代要轻薄一些。前期胎体稍厚重，胎质坚致细密；中期胎体轻薄，胎色洁白；晚期胎体厚重，胎质粗松。釉面也不及明代厚润，釉层趋向稀薄，釉色前期较白，釉面平整；中期以后釉色泛青，或呈青灰色，釉面起伏似波浪。
辽代陶瓷胎体胎质的性质与质量
按辽代陶瓷胎质的性质、质量做一个概括性的分类，可把辽代陶瓷胎质具体分为三大类：第一类是高温胎质，包括辽白细瓷胎、粗胎和缸胎三种;第二类是半瓷陶胎，包括白砂胎、粉砂胎和香灰胎三种;第三类是低温陶胎，包括红陶胎、黑陶胎、灰陶胎、白陶胎和粉陶胎五种。
辽代的高温胎质耐高温，瓷化度较高，坚固性能较好是其共同特点。但辽白细瓷胎和粗瓷胎缸胎在质量上相差甚远，所制瓷器的质量差别很大。辽白瓷器胎有多种彩釉器物，但以白釉器居多，黑、紫等彩釉器较为少见。制瓷原料精良，颗粒小，密度大，十分细腻，调制成瓷浆粘结性能好，含各种砂质较少，色泽也较为纯正，有的瓷器胎质呈青白色，有的呈牙白色，有的近于纯白色。辽白细瓷胎质是辽瓷中最精良的胎质，所造器物以盘碗等圆器甚多，也有一定数量的瓶壶等琢器。
白粗瓷胎与缸胎的制瓷原料较为粗糙，颗粒较大，沙粒明显，含有大量金属元素，胎质色泽混杂，一般多泛青、灰、黄、黑、乳等色。有些胎质泛大量黑斑、红斑和锈迹。料白粗瓷胎质器物较大，分工沉重。特别是缸胎器物，做工较为粗糙，实用性强，一般只做大缸、大罐等大型民用器物。由于胎质较粗，在敲打这类器物时声音发闷，余音较短。
半瓷陶胎包含白砂胎、粉砂胎、香灰胎等许多胎质，这种胎质最突出的特点是高温胎质低温釉。半瓷陶的碗、盘、花瓶等器物，敲打时声音洪亮，有杂音，余音较短，敲打大件琢器则有坚实感。辽代用这种胎质制作了大量黄、绿彩釉器和三彩器。
低温陶胎所含种类较多，其中有黑陶胎、红陶胎、白陶胎、粉陶胎、灰陶胎多种。通俗一些，黑陶胎也叫“瓦盆胎”，红陶胎也叫“红砖胎”，灰陶胎也叫“青砖胎”。辽代陶胎含各种金属元素和其他杂质较少，胎质色泽基本一致。红陶胎色泽多为紫红色和土红色;黑陶胎色泽多为正黑色、浅黑色和黑灰色;白陶胎色泽多为正灰色、深灰色、浅灰色与灰白色;粉陶胎的色泽多为粉中透白的浅粉色和粉中闪红的粉红色。
浆胎瓷器的由来
迷宫出来，前路畅通；关键于胸，顿悟了然。——我对“浆胎”瓷器、“秘色瓷”和“修内司窑”的认知，即有此感受也！民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到“浆胎”瓷器，说“浆胎必轻”，桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解：“(浆胎者，撷瓷粉之精液，澄之使清，融成泥桨以成肧胎，凡极轻而薄之器属之。)”
理解汉字有时不免望文生义，自有人理解“浆胎”大概是“注浆之胎”。因此，有个别瓷厂（窑）为了仿古，先制作了型腔而后注浆的工艺，但全都失败了，最后对“注浆之胎”的工艺制瓷作了完全的否定。我略有开热塑模具的经验，也知道些许脱模的道理，对“泥浆注胎”轻薄器型，向来认为是不可行的。可是，还真有些个专家，把‘轻而薄之器’（胎厚1厘米，小口大肚形器）鉴定为“注浆之胎”，这就让人有点笑不出声来了。那么“浆胎”称谓，缘来何处呢？因为不可能有实物支持，所以，我的分析和结论是：那是常人及《饮流斋说瓷》作者对既轻而薄的瓷器，一种在制瓷工艺上没有根据和定论的猜说；或者是一种以讹传讹的词不达意的没有求证的道听途说。但《饮流斋说瓷》是一篇大作，洋洋洒洒从远古制陶一直说到清末瓷器，论及胎、瓷、釉、色、画、窑口、款式诸多方面。大凡读过此文的瓷器爱好者，甚至瓷器鉴定专家都或多或少受到了该“说瓷”篇的影响。或许看客要问：黄昏红日，你说没有“注浆之胎”，那既轻而薄的瓷器，其胎骨究竟是什么？又应当叫什么名称才名副其实呢？摁下不表，让我先说说“秘色”陶瓷吧。
有史料记载，“秘色”一词最早见于李唐时*陆龟蒙的《秘色越器》一诗的诗题，诗曰：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。诗人用青翠欲滳的千峰秀色，来描述越窑青陶的釉色之美；用“斗遗杯”来描述此绝色陶器可以拿去和诸多古代遗存杯碗之类斗靓媲美。这令古陶瓷专家和收藏爱好者们痴迷，恨不能随即一睹为快。
五代人*徐夤的《贡余秘色茶盏》，更是极尽遣词造句之能事，用一连串的比喻来描绘越窑青陶的秀美釉色：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”（评注：那时人多称陶器，注意‘陶成’二字。李唐也有人称瓷器了，不知他们当是如何定义的。）
宋人*赵德麟有
“今之秘色瓷器，世言钱氏有国越州烧进，为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色”的记载。
前蜀王*王衍更赞美：“金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响”，对金棱秘色瓷碗作了生动写照。（转者评注：这里的两个出处称越器为‘秘色’‘青瓷’了。但烧进后，因‘为供奉之物，臣庶不得用，故云秘色’的判断，我以为甚是勉强。）
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉，……越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而著称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑是中国古代南方青瓷窑。（转者加语：后来泛称宋以前的越地之窑）窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、绍兴、慈溪、宁波一带。春秋时为越国的政治、经济中心，唐代称为越州，唐代通常以所在州命名瓷窑，故称为越州窑，简称越窑。越窑烧造瓷器历史悠久，从西周原始瓷到唐、五代至宋秘色瓷，从未间断，生产年代自东汉至宋。
唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。越窑青瓷是中国最久远的瓷器之一，是世界公认的“瓷母”……。（转）
关于越窑，有一点需要说明，越窑青瓷在晚唐、五代，时被称为“秘色瓷”。这从唐代几位诗人的诗作中可以看出在史籍中也有“秘色瓷器”的记载。但在漫长的历史阶段中，“秘色”一说，缺乏实物支撑。（1987年，此谜初解）那年，在陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了唐懿宗用来供奉释迦真身舍利的一批精美供器，同时出土了记录这些器物名称的石刻“物帐”。据此物帐，专家们断定该地宫出土的16件青瓷就是传说中的所谓的“秘色”瓷，从而揭开了“秘色”瓷的谜底。关于“秘色”瓷也有两说。一说是广义的，越窑青瓷就是“秘色瓷”；一说是狭义的，越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。狭义中的“秘色瓷”，曾是越窑中烧制的供御之物。
“秘色”陶瓷，古人历代有记载，但今人却无从比对确认其物，既使有幸见了，也不知那就是古称“秘色瓷”矣。自唐、宋以后，有别于唐三彩的——“秘色”陶瓷，元、明、清历代藏家、文人对它难述祥尽，更无以物示人。跨越千年后的今天，究竟什么是“秘色”瓷，专家、藏家、文人如堕云里雾里——很少有人知道釉里！这让我十分感叹和遗憾。……
2007年10月20日上午，上海“古今通宝”邀北京张广文，张燕燕在三楼的会议厅举办沙龙，我去参加听了二张的演讲。
2007年10月21日上午，我带了四件东西到了古今通宝三楼，分两次由张燕燕做了鉴定。张燕燕对哥窑一件，官窑一件均不看古，说深米黄哥窑蒜头壶是现代工艺品（评：鉴定错误）；说米黄官窑薄胎“是现代注浆胎”（评：大错特错）。余两件通过鉴定。
其实，被张燕燕鉴定为“是现代注浆胎”的官窑薄胎瓷器，正是南宋越地的官窑“秘色”瓷器。
我曾对家传四件相关实物（极轻而薄之器）的反复研究加一个意外（碰碎一个）才得出结论：原来“秘色”之秘，源自一种古陶成工艺，了然后恍然大悟也：所谓“秘色”陶瓷，是古人（唐、宋制陶艺人）用了有色泥做胎（多为薄胎）罩以透明卵幕釉之故。比如“天青泥”或其他单色泥、调色泥等做胎，成型后，（有时）工匠故意在胎的底沿中间，用异色泥浅浅地嵌入（如黑胎泥），让人不明釉色（即泥本色），（咋的！奇怪！外乎唐三彩？）
如此，自然有人以为就是黑胎而不明釉为何色。问询何种色釉？制瓷工匠为保密珍贵矿土资源，奉上诡秘其釉色，以“秘色不传”、“秘色不宣”答询，致使文人雅客只得以“秘色”陶、瓷入词作诗表爱慕赞赏之意。可喜诗文经年流传，可惜物在异处沉睡，渐渐无人知所指矣。
唐、宋古人记载“秘色”陶瓷，主要用青色、翠色、绿色来加以描述并崇尚，我想，这和宋以前古人“尚青”有着很重要的关系。同时，众口一色的描写，也必然让“天青泥”迟早从釉里剥露出胎骨的真相。除此之外，“秘色”瓷在唐、宋时期还应当有其他颜色，主要是粉青色（极浅的蓝绿色）、米黄、淡黄色、天青、月白、油灰、灰色等。（注：灰胎不在好胎之列）顺便说说家传另一件用“天青泥”制造的银棱鼎足合盖银薄抱沿酒罇，它是宋代仿古的饮酒用具，但具备了向茶壶进化的特征。这一点发现，我觉得很有意思。同时，它透露了宋代“建窑陶坊”的陶成工艺完全不亚于“柴、汝、官、哥、定”等诸窑口。
以下转录几条相关资讯，让看客能有更多了解。
据网讯资料称，古时谓“天青泥，堪称泥中黄金，出矿时呈绿颜色，十分难得。”又说“
天然紫砂泥质有红泥，或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)。”紫砂泥主要有紫泥、绿泥和红泥三种。由于泥料的配比不同，还可以得到朱砂紫、栗色、海棠红等，故而紫砂泥也称“五色土”。
有近期网络资料称：在2003年有发现宜兴紫砂泥矿区。由于其矿区、矿层分布不同，其天然色泽多达几十种，非常奇妙。在1987年，更曾有报道说：法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器，其形状规整，造型精美，晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄，其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件，盘4件，碟2件。专家确定，这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。
另在浙江省慈溪上林湖寺龙口清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件（片）和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻“官”字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地，五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末、五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。（转）
今天，我根据有限的资料，得出如下的几个结论：
1，显别于唐三彩的，那既轻而薄，宋及宋以前的里外通体一色（包括嵌假胎）的瓷器，就是所谓“秘色瓷”。其胎骨是珍贵的“有色矿泥”，该叫“稀土色泥胎”。其珍贵程度依次是“极白色矿泥”，“金黄色泥”，呈米黄色的“本山绿泥”，“天青泥”，“黑矿泥”和紫泥，红泥。
2，由于烧成颜色欠美观，黑矿泥、紫泥，红泥一般做成厚胎瓷器的基胎。在基胎里外层搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）就形成“浆衣胎”，“浆衣胎”好比人穿了一件好看的内衣，但它是里外通体一色的。阴干后再罩上透明釉即可入窑烧成。烧成开窑过程中，由于厚基胎和薄浆胎的收缩率不同，就形成了开片、甚至豁裂现象。此类用珍贵色泥做浆胎貌似釉层的瓷器，越千年而常新，同理，也是唐至晚宋时期的“秘色瓷”。
3，理解“浆胎”词意，是所谓“注浆之胎”，是错误的。以注浆工艺完成口小肚大，胎薄1毫米的古代青瓷，实际是不可能的。即使现代也还没有成功。
4，古籍记载勿用置疑，南宋“修内司窑”是存在的。“修内司”是南迁宋皇朝“整修皇室内务”的专设机构。由于在未安之地马上兴建新窑是不太可能的，而皇室又急需祭祀用品，所以只得在越地由最好的窑口来解决。而督陶之事最终由“修内司”负责管理，故时人就顺称所督之窑为“修内司窑”了。它不可能是一个为急于解决问题（用量不大的祭器）而兴建的新窑口。
5，浙江省慈溪上林湖寺龙口窑址，即南宋早期选定（即改了名）的“修内司窑”。改名后，该窑主要负责烧造皇室用量不大的祭祀用品，以及后来的“秘色”赏玩珍品。（注：“秘色”赏玩珍品，小器为多，时久干脆，釉面自然开片。）浙博社教部主任赵幼强说，修内司当时只管祭祀的一个部门，管辖的是内窑，烧的是祭器，在历史上只是短暂出现。
6，有“修内司窑”底款的完整的祭器，目前我在国内只发现一件，是琮式瓶。此物可佐证慈溪上林湖寺龙口窑址就是“修内司窑”。
7，广义的说法，越窑青瓷就是“秘色瓷”，那是错误的。我基本赞成狭义的说法，——越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。这里主要区别在于基胎和浆胎的贵贱及陶成工艺的水平。除了文人墨客笔下的（绿色）青瓷外，其实还有好些漂亮颜色的“秘色瓷”。如皇家独享的金黄色的，深米黄色的“秘色”瓷器。它们才是“秘色”瓷中的极品。
8，对单用珍贵矿泥制作的‘极轻而薄之器’称“浆胎”不科学。我为浆胎正名，应叫“本色泥胎”。而在基胎里外层再搪以“色泥浆”（不包括底沿部分）的薄薄的、起美色作用的、在透明釉层内的“本色泥胎”，应叫“浆衣胎”。
[收藏精品]金属胎珐琅器
珐琅器即金属胎珐琅器，是一种集金属制作与珐琅釉料加工处理为一体的复合性工艺制品。它既具备金属贵重、坚固的特点，又具备珐琅釉料晶莹、光滑及适用于装饰的特点。
依据金属胎珐琅器在金属加工工艺和珐琅釉料具体处理方法上的不同，一般可将金属胎珐琅器分为画珐琅器、掐丝珐琅器，透明珐琅器，锤胎珐琅器，錾胎珐琅器等几个品种。
画珐琅器
画珐琅器，叉称"洋瓷"。从清代蓝滨南在其《景德镇陶录》一书中对画珐琅器的描述可知，画珐琅器是以金属铜做器骨(胎)，用五颜六色的瓷粉(珐琅釉)经烧制而成。简单地说，画珐琅器是用珐琅釉料直接在金属胎上作画，经烧制而成，富有绘画趣味，因此也有人称之为"珐琅画"。画珐琅器的制作方法是:先在己制成的红铜胎上涂施薄薄的一层白色珐琅釉，人窑烧结，并使其表面光洁平滑，然后以单色或多彩的珐琅釉料，按照图案纹饰设计要求，绘制花纹图案，再经人窑焙烧显色而成。
清代康熙年间，中西方贸易禁止被解除后，欧洲的画珐琅器(洋瓷)传人中国，并以贡品、礼品等形式进大清宫廷。这些舶来的画珐琅工艺品，引起了清代皇帝及王公大臣的关注，于是清政府分别在广州和北京宫廷专门设立了珐琅器制造作坊，借鉴掐丝珐琅器、瓷器和料器(玻璃器)的生产，并吸收欧洲画珐琅工艺制作方法，经若干年努力，终于成功地烧制出了在图案题材、器物造型、珐琅色彩以及使用功能等各个方面，具有自身风格特点的画珐琅器，并且一直影响到现在。
画珐琅六颈瓶清11.6X4·9厘米
此瓶为铜胎镀金，养心殿造办处珐琅作坊造。圆形，圈足，肩部出五颈。瓶身上部为黄釉地，饰缠枝莲纹，肩、腹部及五小颈上均饰盛开的花朵，腹下部为黑地彩花。足中心双蓝线方框内直书双行"雍正年制"款。北京故宫博物院藏。
铜胎画珐琅山水图案盘(一对)
乾隆直径15·8厘米
此对盘为敞口，浅弧壁，圈足，底画珐琅彩折枝天生作款，铜胎沉重，口沿与足底錾金，盘内口沿以黄、绿、蓝彩绘制孔雀羽毛作装饰，盘心画白地远山近水、亭台楼阁、拱桥宝塔、鱼船行旅等，笔致精细，仿佛将中国山水画的题材尽收其中，盘外壁画黄地缠枝花卉纹，是清代出口铜胎画珐琅的代表作品。"折枝天竺"图案款。
细丝粗釉
即掐丝珐琅器中的一种类型。此种类型的珐琅器，采用单线勾勒圈案轮廓的掐丝方法，以缠枝莲纹为主题，大花大叶。花朵大的图案装饰特点，均系追仿明代，纹样线条纤细。流畅，掐丝钢筋、有力。器物的色地多为不透明浅蓝色。质地干涩、，色彩绘暗无光。
铜胎画珐琅万寿无疆八宝纹碗清口径18·2厘米
此碗为铜质，上画珐琅"万寿无疆"四宇和八宝纹图，纹饰精美足，为清代画珐琅器中的佳品。
康熙时期画珐琅器鉴别
清康熙早期，我国的画珐琅器处于试制阶段，胎璧的制造一般比较厚重，器体较小，造型、品种也比较少，常见的有炉、瓶、盒、盘文类。作品多以及灰白色珐琅为地（也兼有黄色地），并用红、黄、蓝、自、绿、耪、紫等几种颜色的珐琅釉作画，颜色品种不甚丰富。表面光泽度差，釉料施用浓厚，砂眼较多，反映出珐琅釉料质地尚不精细。康熙晚期的画珐琅器，充分显示出了画珐琅器本身所具有的薄、平，光、艳、雅的特点。珐琅釉料质地细腻，涂施均匀，表面光洁平滑，基本无砂眼，色泽艳丽明快，颜色品种也日趋丰富。作品地色除白色以外，盛行以黄色珐琅为地，皇家生活色彩浓重。胎壁的制造较早期轻薄。器型规整，种类也有所增加，出现了一些新的造型，诸如盏托等。画面用笔工致，一丝不苟。有如工笔重彩画，更具图案性效果，早期那种飘逸，洒脱的用笔方法已销声匿迹。作为图案花纹装饰用的珐琅釉料，颜色品种日益丰富，由早期的红，蓝，绿、白，黄、紫，赭等六七种，增加到红、蓝、绿、白、黄、黑、雪青、赭、紫、粉等，达至12种之多。珐琅釉料质地细腻、洁净，表面打磨平整、光滑，色彩艳丽，图案布局对称、规整，用笔工致，画风写实。图案内容题材以表现富贵吉祥的写生花卉为主，并多采用晕染技法绘制。康熙晚期成熟、规范的画珐琅嚣，确立了其开创申国画珐琅器规模化生产，并沿着这种基本的工艺制作方法方向发展的重要地位。