古代的瓷器的名字。
《杨妃上马图》是中国古代绘画史上的著名题材，许多画家画过它。现存美国弗利尔美术馆的《杨贵妃上马图》，元代钱选所作，是这类题材的代表。钱选的画中有14个人物，除了杨贵妃，还有唐玄宗、护驾随从、随侍宫女等。相比起来，图1瓷画只有两个人物，只能算是省略版的《杨妃上马图》。但两个人物也已经把“杨妃上马”的基本特征反映了出来。
《杨妃上马图》的基本特征就是使用凳子。传说中的杨贵妃是个胖美人，所以想象起来她骑马应该有些困难，需要借助凳子才能上马。钱选的画和图1瓷画都着力表现了这一特征，区别在于：钱选画的杨妃在侍女和仆从的帮助下，已经踩在一只凳子上正奋力往马背上爬；而图1瓷画上则是仆人远远地端着凳子正在给杨妃送过来。显然，瓷画更加突出地表现凳子在“杨妃上马”题材中的作用。
杨贵妃是中国古代四大美女之一，在她身上发生了许多传奇故事。她“天生丽质难自弃”，最初被选为唐玄宗儿子寿王之妃。不料她又被玄宗看上，一番折腾后册封为玄宗的“贵妃”。玄宗对杨贵妃倒是宠爱有加，两人世界过得有滋有味。不成想天宝年间遭遇安史之乱，玄宗携杨贵妃仓皇出逃。逃至马嵬坡时，士兵哗变，迫使玄宗将杨贵妃赐死，死时只有38岁。这大起大落的一生，使杨贵妃成了后人议论不断的历史人物。
从各种史料看，杨贵妃其实并非是一个以骑马见长的女性。比如洗个澡，白居易的《长恨歌》里说她“侍儿扶起娇无力”；陈鸿的《长恨歌传》说她“既出水，体弱力微，若不任罗绮”。这显然是个手无缚鸡之力的弱女子，但为什么画家们却热衷于用“杨妃上马”这样的题材来刻画杨贵妃呢？这是一个值得探讨的话题。
钱选在其《杨贵妃上马图》上题有一首诗：“玉勒雕鞍宠太真，年年秋后幸华清。开元四十万疋马，何事骑骡蜀道行。”从此诗前两句可以看出，画中杨妃上马是要跟唐玄宗去华清池。“华清池”是唐代以温泉出名的皇家行宫，杨贵妃去那里沐浴是她与唐玄宗好上后的著名佳话。但钱选作此画的用意显然在诗的后两句：开元盛世有四十万匹马，为什么最后落得骑骡出逃四川的下场? 这个设问是要引导大家反思大唐衰落的原因，暗示杨贵妃是有责任的。
宋代的楼钥在观赏一幅相同题材画作时，也写了一首《又题杨妃上马图》的诗：“金鞍欲上故徐徐，想见华清被宠初。后日延秋门下路，不应有暇作踟蹰。”诗的前两句说的也是画中的杨贵妃上马是要去华清池。第三句中的“延秋门”是唐代皇宫的西门，安禄山起兵叛乱，唐玄宗由此门出长安赴蜀避难。所以后两句又跳到杨贵妃跟随唐玄宗出逃一事上来。全诗以杨妃当初被宠时上马的“故徐徐”和日后出逃时的无暇“踟蹰”对比，来暗指大唐王朝由盛转衰皆因红颜祸水而起。
元代郑元祐也写过一首名为《杨妃上马图》的长诗，这首诗的起首几句是：“华萼楼前上马时，君王忘是寿王妃。龙颜含笑待持鞚，海棠睡美春风吹……”诗中的“华萼楼”是唐代开元年间在京城修建的一座名楼，与皇宫相近，因周围是诸王的府第，玄宗取古诗“棠棣”赞美兄弟之情的诗意，给楼起名“花萼相辉”。郑元祐把“杨妃上马”的地点设定在“花萼楼”前，并点出唐玄宗、寿王与杨贵妃之间的三角关系，更加直白地认为：“杨妃上马”是杨贵妃悲剧人生的起点，也是大唐王朝气运的转折点。
由上述题诗可知，《杨妃上马图》的基本立意不在美人，而在国运。画家们是想通过这一幅画来反思君王与美人之间的微妙关系，提醒治国者要避免沉缅于享乐，误国误己。所以，这是一幅政治意涵深远的杰作。
另外，笔者猜想古代的画家、文人之所以频繁使用“杨妃上马”题材或许还有另一层用意，即通过“上马”来暗示杨贵妃最终“上马嵬坡”被赐死的结局。关于马嵬坡，《长恨歌》有“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”之句；《长恨歌传》有“六军徘徊，持戟不进。从官郎吏伏上马前，请诛晁错以谢天下”的描述。唐代诗人郑畋的《马嵬坡》有“玄宗回马杨妃死，云雨难忘日月新”的诗句。这么多作品里都提到马，似乎与“杨妃上马”题材存在着呼应关系。真是如此，一幅《杨妃上马图》就将杨贵妃“一朝选在君王侧”的春风得意，到马嵬坡的香消玉殒，以及唐朝的由盛转衰都串联了起来，称得上是一部浓缩的红颜薄命史。
不过无论是绘画还是瓷画的《杨妃上马图》，着重表现的是杨贵妃上马的动作，对她当时的内心世界缺乏细致的刻画，这是一个明显不足。图2是明代中期另一幅有关杨贵妃骑马的瓷画。这幅图画的不是杨贵妃“上马”，而是“下马”，显然是从《杨妃上马图》延伸出来的新创作。画面上，杨妃已经下马，正被两名侍女簇拥着向一幢建筑物走去。这幢建筑物应是行宫华清池的象征，也是杨妃成为皇帝新宠的象征。此图较好地表现了杨妃此时的心态：那匹将杨妃载送进宫的马匹可理解为是寿王府的马，从杨妃扭头回望那匹马的神态可以看出，她此时的内心其实充满着对寿王的留恋！这个细节十分重要，意在表明杨妃其实是个有情义的女子，进宫并非是她的主动追求。由此联想到杨贵妃后来的所作所为，应该也是身不由己造成的。所以这幅瓷画对杨贵妃作出了另一种评价，是对她的悲剧命运深表同情。
taoci52.com扩展阅读
杨东升：在瓷碗“王国”徜徉
明朝的、清朝的、民国的……走进武义县柳城镇县前村杨东升典雅的家，仿佛走进了一个瓷碗的“王国”，几千件各个时代的瓷碗使他成为当地收藏瓷碗最多的人。
“说起收藏还缘于一次很偶然的发现。”杨东升说，在读初中的时候，一次他的奶奶在摆弄几件银器，这些做工精致、图案漂亮的老银器深深吸引了他，从此他对古老的东西就开始注意了起来，慢慢地还喜欢上了收藏。后来，因为生计，杨东升高中读了一年就没有再读，回家开了一家五金店，这一开就是17年，但他的收藏梦却没有断过。由于收藏需要资金，好的东西买不起，他瞄上了农村里家家户户都有的瓷碗。
“一有空闲时间，我就往山区里跑。”杨东升说，那些地方农户家里的瓷碗往往比外面要古老一些。看着有人会要自家用过的瓷碗，山民还都很奇怪，因此他看上的往往也能够很快买到手。有时候出去旅游，他选择的也是北京、西安、洛阳等古都。“主要是逛逛那些地方的古玩市场，增长自己的收藏知识。”
34岁后，杨东升承包起了小工程，经济实力比以前好了。杨东升说，在瓷碗的收藏上，他也慢慢摸出了门道。一般来说，一个瓷碗拿到手，他能很快分辨出是官窑还是民窑，是哪个朝代的。“官窑出的是有字的，民间出的则没有，明代的瓷碗白底蓝花，颜色要白一点，清朝的则蓝一些。”杨东升说。
在几千件各个朝代的瓷碗中，最让杨东升得意的是民国时期的一套瓷碗。“这套瓷碗来得不容易。”杨东升说，4年前，他听说武义桃溪镇有户人家有古瓷器，马上跑了过去，一看是民国的，而且刚从地下挖出来，都是全新整套的，包扎的稻草都还在。他在那里磨了好几天，主人才卖给他。
“到现在，包扎这些瓷碗的稻草我也舍不得拿掉，原封不动放着。”杨东升说，民国离现在不算久远，可如果再过100年，价值就不一样，这些瓷碗可作为一件传家宝。
做了20多年的收藏，每年投入的资金也不少。可是至今杨东升还是只收不卖，没有卖过一件收藏品。“收藏让我这个文化程度不高的农村人也提高了修养。”杨东升认为，更重要的是每一件藏品都有它的历史，研究它们，让自己一步步了解了中国的古老文化。
本报记者胡灵敏通讯员舒清海
龙泉青瓷发展史
拥有1600多年历史的龙泉窑是我国制瓷史上时间最长、影响最大的一个窑系，窑址在今浙江西南部山区。
龙泉青瓷作品主要以釉色吸引人，是最著名的颜色釉瓷器品种。工艺上，具有多次施釉，厚釉，玻璃光感很强等特点。 龙泉窑在南宋时达到黄金时期。北宋灭亡后，北方人大量南迁，全国政治经济中心南移，而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏，瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期，由于北方制瓷技术的传入，龙泉窑结合南艺北技，创造了我国青瓷史上的顶峰。
这一时期，龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷，这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。同时，龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国，成为当时主要的出口商品之一，对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现，产品烧制技艺质量不断提高。 宋代龙泉窑有两类产品：一类是白胎青瓷、胎质细腻致密，白中泛青，釉层柔和无开片，足底露胎处呈赫红色，俗称“朱砂底”。其典型器物是粉青、梅子青，有人认为这就是习惯称的弟窑器。粉青色正是铁还原的标准色。由于釉药下注，往往在转折部分釉药较薄，露出白色胎骨，成一条白线，即就是所谓的“出筋”；这种出筋，也往往出现在凸雕的花纹上。弟窑还有翠青色，浓淡不一；豆绿色，颜色与汝窑器大致相同，往往不易分辨。另一类是黑胎青瓷，属龙泉仿官窑。 龙泉窑分为哥窑和弟窑。
在南宋，龙泉窑占得了一席之地，特别是哥窑，位列“官、哥、汝、定、钧”五大名窑之其一。在这里，我们按照釉色和胎体对哥窑和弟窑进行甄别。哥窑梅子青釉，釉面多开裂，俗称“冰裂纹”，胎体铁黑，风格古朴，有金丝铁线、紫口铁足之称。作为哥窑的兄弟窑，弟窑白胎厚釉，色泽柔和，温润如玉，青翠欲滴，烧造质量略逊于哥窑一筹，但总体水平仍领先于国内其他窑口。
南宋末期，龙泉窑进入鼎盛时期，粉青和梅子青的烧制成功，巧夺天工，在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰，它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高，其本身也包含了更丰富的审美意蕴。
南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹，它们身上带着太多官窑器的影子。
《云开见日图》：禅宗“顿悟”的妙喻
明代是一个佛教盛行的社会，因此瓷画中表现佛教教理的题材有不少。尤其是禅宗，因为它的中国化思维特点，更受大众看重，相关的瓷画也更多些。本文就来介绍一种宣扬禅宗“顿悟”思想的瓷画，看看它的表意特点是怎样的？
“明心见性”“见性成佛”，是禅宗六祖惠能的核心理论。为了帮助信众理解这个理论，惠能在其所著的《坛经》中作了一个比喻：将人的“本性”比作太阳，将人的各种错误观念比作乌云。人之所以犯错误、做傻事，都是因为执著邪见，迷失了自己的“本性”，就像浓厚的乌云遮住了太阳一般。而人要学佛觉悟，就要抛弃邪见，看清自己的“本性”，犹如拨开乌云见到太阳。惠能的这个比喻在《坛经》中使用过两次，我们来看看他具体是怎样用的？
在《坛经》“般若品第二”里，惠能讲到：“小根之人……元有般若之智，与大智人更无差别，因何闻法不自开悟？缘邪见障重，烦恼根深。犹如大云覆盖于日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生自心迷悟不同。迷心外见，修行觅佛，未悟自性，即是小根。若开悟顿教，不执外修，但于自心常起正见，烦恼尘劳，常不能染，即是见性。”惠能这段话有两层意思。第一层的大意是：愚钝的人和聪明的人在智慧上原本没有差别，但愚钝的人为什么听到佛法却不能开悟呢?这都是因为他们“邪见障重，烦恼根深”。这“邪见”掩盖了人的本性，就如浓厚的乌云遮蔽太阳。人愚钝、聪明的区别，在于“自心迷悟不同”。第二层意思是：只知向外“修行觅佛，未悟自性，”就是愚钝的人。而懂得顿悟之教者，不执着于外修，只在自心常起正见，就可以“见性”。
在《坛经》“忏悔品第六”中，惠能又说：“世人性本清净，万法从自性生，思量一切恶事，即生恶行；思量一切善事，即生善行。如是诸法在自性中，如天常清，日月常明。为浮云盖覆，上明下暗。忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现。世人性常浮游，如彼天云……于外著境，被自念浮云盖覆自性，不得明朗，若遇善知识，闻真正法，自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现。见性之人，亦复如是，此名清净法身佛。”
这段话惠能要表达的意思是：人的自性原本是清静的，（受外境影响）产生恶的念头就做出恶行；产生善的念头则做出善行。所以，人的自性还没有产生念头时，“如天常清，日月常明”。产生念头后，就如“为浮云盖覆，上明下暗”。当“浮云盖覆”的局面遇到“风吹云散”，就会“上下俱明，万象皆现”。人自性的变化就像云天的关系一般……人执著于外境，“被自念浮云盖覆自性，不得明朗”，如果遇到真正懂得佛法的人指教，“自除迷妄，内外明彻，于自性中万法皆现”，这样就“见性成佛”了。
从上面两段《坛经》文字中，我们知道了惠能是要通过“云”和“日”的比喻，让信徒明白如何“见性成佛”的道理。惠能的观点是消除“邪见”，不必外求，只需内心“常起正见”，就可以如“风吹云散”“见性成佛”了。这种禅修方法，就是“顿悟”之道。
这个比喻，后来常被禅师拿来作为话头教导弟子。《五灯会元》卷十有一则清凉文益禅师与弟子的对话：“（弟子）问：‘云开见日时如何？’师曰：‘谩语真个。’”就是一例。这则对话中的禅理我们在此不必分析，只需关注对话中将惠能的比喻概括为“云开见日”四字，仔细品味是十分精当的。我们不妨将表现这个比喻的瓷画称为《云开见日图》。
下面我们来看看瓷画，是怎样具体表现“云开见日”这个主题的？
《云开见日图》能将禅宗玄妙的“顿悟”思想凝聚在一幅瓷画中，令人大开眼界。这体现了画师们的聪明才智，也留下了那个时代禅宗兴盛的影像。
读图：被忽略了的波普艺术史
出生于1932年的潮筱原是美国新达达主义创始成员，图为他的作品《女儿节》（1966）
波普艺术不仅只有安迪·沃霍尔和理查德·汉密尔顿，波普艺术不仅是关于西方的大众文化和消费主义，总而言之：波普艺术并非欧美的专利。
伦敦泰特现代艺术博物馆的展览“波普全世界”(The World Goes Pop)讲述了一个全球性的故事。从拉美到亚洲，从欧洲到中东，展览汇集了上世纪六七十年代的全球艺术风貌，展现波普艺术在不同文化和国家背景中有怎样截然不同的表现。从圣保罗到东京，艺术家同样借助大众文化的意象，创作出敏感而时具政治意味的作品。
法国艺术家Bernard Rancillac这幅1966年的作品探讨了避孕药的话题
我们曾经不假思索地接受了一部给定的波普艺术史。那些我们误以为自己了解的东西，我们现在应该对其进行三思，”“波普全世界”的策展人杰西卡·摩根表示，在过去，由于语言障碍和欧洲中心主义的立场，“我们没有耐心去了解世界上其他地方所发生的事情。”在泰特现代艺术博物馆的这场展览中，许多作品“从1960年代创作出来之后，就一直未见天日”。
过去的学者对波普艺术有所回避。“人们以为波普是非常易懂的东西，没有什么值得深思的地方。”批评家托马斯·克劳表示。他的新书《波普的远征：1930-1995年的艺术、音乐与设计》于今年出版。这本著作将波普运动放在了更大的语境中，并与美国的民间艺术和洛杉矶的朋克景观等联系在了一起。
艺术商则希望“波普”的标签能够帮助那些被历史埋没的艺术家们重新焕发光泽，尤其是当那些波普巨人的作品在市场上愈发难以企及的时候。安迪·沃霍尔的作品今年已经冲破了1亿美元大关，而其他大部分艺术家尚处于无人知晓的状态。除了波普史上的关键角色之外，波普艺术“已经沉寂了许久，但改变很快就会到来”，艺术顾问克里斯·布莱斯表示。
奥地利艺术家Kiki Kogelnik从女性角度诠释太空竞赛和战争，《恋爱中的炸弹》（1962）描绘了一对幸福的炸弹。
美国艺术家朱迪·芝加哥这一系列作品从1965年延续至2011年。她在汽车盖上描绘出代表男性和女性的图案。
阿根廷艺术家Delia Cancela的作品《破碎的心》（1964）
西班牙艺术组合Equipo Crónica1969年作品《战场上的社会主义现实主义和波普艺术》，艺术家将迥异的艺术风格和形象并置于同一张画布上。
冰岛艺术家Erró的作品《美国室内1号》描绘了越南军队和中国解放军闯进资产阶级美国家庭
法国艺术家Nicola L created这件巨大的《红外套》可以容纳11个人，他从一个有趣的角度探讨了1970年的社区概念。
波兰艺术家Jerzy Ryszard ‘Jurry’ Zieliński利用混合材料创作了这件《没有反抗》（1970），探讨波兰身份的复杂性。
罗马尼亚艺术家Cornel Brudâscu善于创作模糊柔和的图像，例如这幅1970年的《吉他手》，在参加本次展览前他从未觉得自己是波普艺术家。
上海史贤国际讲解骗子瓷器造假的手段
当前的文物艺术品收藏市场上，瓷器作为一项收藏大类，始终是市场关注的焦点。这些年，伴随着瓷器收藏热的不断升温，一些骗子于是用大量的仿品、假货堂而皇之地在市场的各个角落兜售。热衷于收藏瓷器的藏友们，大多也都有过“打眼”的痛苦经历，不仅在经济上蒙受了巨大的损失，而且对于其收藏信心也是一种不小的打击。
上海史贤国际为广大收藏爱好者讲解常见的几种瓷器造假手段，防止上当受骗。如今市场上的瓷器造假手段多种多样，浸色、打磨、酸腐、后挂彩、后挂釉、后接底这六种现在市场上是最为常见的造假手段，上海史贤国际将为藏友进行较为详细的介绍。
上海史贤国际讲解骗子瓷器造假的手段
浸色：
现在市场上有很多瓷器上都会有一些红色的斑，胎子上、釉面上都有，给人以一种年头很长的感觉。其实，这是用高锰酸钾涂在瓷器的胎釉上面所形成的人为做旧效果。除了这种浸色方法以外，有些造假者还会用茶叶水将瓷器放在锅里煮，以增强其色彩陈旧之感，这些均属于浸色的范畴。
打磨：
新烧成的瓷器，火气比较重，表面往往会有一层过于明亮的浮光，俗称“贼光”。为了去掉这些“贼光”，有些造假者就采用打磨的方法。他们一般是用一些粗糙的皮子或者最细号的砂纸在瓷器表面来回进行打磨。类似这种经过人为打磨的瓷器，表面通常会呈现出明显不自然的“亚光”效果，釉面或者彩面上还会出现许多平行的划伤。
酸腐：
为了使新做的瓷器呈现出古旧的效果，除了之前所提到的浸色和打磨以外，还有一种比较常见的做旧方法就是酸腐。造假者一般会直接使用氢氟酸涂在瓷釉表面，然后立刻将其冲洗掉，这样就会使瓷釉表面出现轻度的腐蚀，从而达到去“贼光”的效果。还有的造假者将氢氟酸与水按照一定比例进行稀释，然后再把瓷器放入稀释后的氢氟酸溶液中进行慢腐蚀，十多天后再拿出来，也可使“贼光”尽去。经过这种方式进行做旧处理的瓷器，表面往往黯淡无光，呈现出如粗制塑料一般质感。
后挂彩：
后挂彩也是瓷器造假中一种比较常见的手段。比如经常有那种纯白釉的老瓷器，与彩瓷相比市场价格并不高，于是造假者就在上面画上五彩图案及花纹，以求在市场上卖出更高的价格。因为这种瓷器的胎和釉本身都是老的，只是后加的彩，所以相对来说更容易迷惑购买者的双眼。一般来说，后加彩的瓷器彩面上会出现一些微小的气泡，甚至是一些黑色的小气泡，就像小黑痱子一样。
后挂釉：
后挂釉就是在原有的普通瓷釉基础上再加上一层名贵的釉。比如，雍正白釉瓷器的价钱相对并不太高，造假者就把雍正白釉瓷器上再加一层低温的黄釉，因为雍正黄釉名气比较大，又属于皇家专享的官窑品种，所以可以卖出更贵的价格。与后挂彩类似，如果发现一件瓷器的瓷釉上面有微小的气泡，就要琢磨一下是不是有后挂釉的可能性。
后接底：
由于瓷器的底部在鉴定中非常重要，有时候一看瓷器的底部往往就能知道一件瓷器的具体年代。所以，很多造假者都会试图找一个带款的老瓷器底，尤其是带有官窑款的底，然后接在一个新做的器身上。如果有机会去古玩市场上转一转就会发现，带有官窑款的瓷片价格通常都是非常贵的，尤其是那些带有知名底款的瓷片，价钱能达到几千甚至上万元。
从碎片中看瓷器史
我工作和生活的地方，紧邻昌江河，与浮梁古县衙近在咫尺。古时景德镇被称为昌南镇，意思就是昌江之南。而China（中国），就被认为是昌南的音译。
昌南声名之盛，让浮梁显得默默无闻。其实历史上，浮梁的闻名甚至远在景德镇得名之前。白居易千古绝唱的《琵琶行》中，就有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的名句。虽然后来景德镇声名远播，但一直也是归浮梁县管辖，而浮梁县因此成为一方大县，派驻的官员常常高至五品。
至少明代以来，县衙就在现在的位置，因而数百年间，行政中心便在此处。周围一带的田地里，到处散落着各朝各代的古瓷片。前几年，城市改造，还能够经常发现一些碎瓷的填埋坑，一旦发现，对于陶瓷爱好者来说，无异于阿里巴巴发现四十大盗的宝藏。当然，我不会有这样的幸运。多数时候，碎瓷都是被当地村民挖出，卖给古玩商，再经过一道又一道的转手，传到全国各地，最后变成陶瓷爱好者的私藏。
2015 年，写作《制瓷笔记》的那段时间，我每天下午在门口大路上散步，常常因为田间的瓷片停下脚步。有时某块菜地刚刚翻过，还会有许多“新”的瓷片暴露出来，虽然大都不值钱，却都是一手的资料，满是历史的印记。
那些天刚好在听《局部》节目，大受启发。一个局部的视角，会有别样的趣味和新鲜，不必那么端着，非要大而全。一块瓷片，便能引出一段故事、一些知识。虽然只是一片片陶瓷的局部，不过有一天，或许拼起来，便是一部不一样的陶瓷史。受捡来的瓷片启发而想到陶瓷史的某个问题，于是竟动笔写下一两篇文章。进而又想，如果有一天文章多起来，便可以成书，书名就叫《捡来的瓷器史》（涂睿明著，浦睿文化·湖南人民出版社出版）。
大块地分，陶瓷史的重要瞬间，是把瓷器史按时间作横切；单项工艺或陶瓷装饰的历史，比如成型工艺的历史、青花瓷的历史等，是对瓷器史作纵切。还有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的风物史。
我们今天大多数时候理解的瓷器史，基本可以称为编年史。哪个朝代，出现了什么样的风格；哪个时期，诞生了哪件名器。于是，当人们谈及宋代的五大名窑与景德镇窑时，都将它们理解为一种并列关系，各具特色，各领风骚。但事实上，它是一部成长史。宋瓷只是青涩少年，在之后的数百年间，不断地成长、成熟，有时候也遇到一些困难，出现危机，最终长成参天大树。所以，我选取了瓷器发展历史上十个重要的节点，尝试勾勒出整个瓷器史发展的历程。而这个成长的历程，工艺是它的骨架，历史、文化与美学是血肉。
瓷器史最重要的节点，由一块块并不引人注目的破碎瓷片引出，这些瓷片，无论如何无法靠“捡”来完成。某块特殊的瓷片，非但根本就捡不到，即使是富于瓷片收藏的藏家，也未必拥有。
古玩收藏背后的伪局(组图)
俗话说：“乱世藏黄金，盛世兴收藏。”近年来，随着人们生活水平的不断提高，古玩收藏引起了人们的浓厚兴趣。然而，最令广大收藏爱好者烦恼的是，市场上的古玩常常是真假难辩，有人甚至将多年积攒的巨资付之东流。 据省文物专家介绍，眼下在文物市场上流通的古玩相当一部分为赝品。古玩收藏爱好者如果缺乏必要的知识，难免上当受骗。那么，怎样才能摆正心态，游刃于古玩市场而不上当受骗？日前，记者进行了一番探究—— “仿古”与“作伪”是两码事
3月初，记者走访了数名省内知名的文博专家。
提起古玩造假，专家们一直认为，首先要分清仿古与作伪的异同。
所谓仿古，是指后代模仿前代的名品而仿制出来的品种。仿古的原因有二：一是为了学习前代和别家的长处，如宋代的定、汝、官、哥、钧五大名窑，在当时便有其他的窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。二是慕古，即对古人的崇敬和钦佩。从古至今一直就有仿制古玩的风尚。
而伪作品一般出现在清末民初，即在原有古玩珍品基础上进行重新加工，采取后加彩、后加年款、磨底、重组、作旧等方法，冒充真品。这种以追求纯商业利润为目的的伪造，早已脱离了仿古，就是作伪。
专家认为，仿古品与作伪品虽都不是真品，但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例，其价值虽不如宣德炉真品，但仍有很大的收藏价值。而现代仿制的“宣德炉”，其价值当然大打折扣。
为了便于阅读，记者特地将古玩收藏分为四大类，一一请专家加以评说，希望能给广大收藏爱好者敲响警钟。
揭秘之一：仿制瓷器真假难辨瓷器作伪的手法多种多样，让广大的收藏者防不胜防。一位已在收藏业内浮沉十年的贾先生为记者详细说了其中关节。为了收藏瓷器，他没少“交学费”。根据老贾的经历以及省文物专家的分析，记者大体将瓷器作伪分了几类。
1、新瓷老锔老贾第一次上当，就是花高价买了这种赝品。当时经验尚少的老贾，在北市古玩市场上发现了一件青花瓷瓶，因确定瓶上的锔子（用来连接器物的金属两脚钉）是元代的，便认为这个瓶子也是元代的。后来，找专家鉴定才知道是假的。
专家解析：把新制的瓷器打碎，用古代的锔子将碎片连接在一起，这是一种比较常见的作伪手法。一般收藏者确定了锔子的年代，就依此推断瓷器的年代，上了仿制者的当。由于仿制容易，明代的锔子现在市场上能卖到几百元一个。
2、新瓷老底收藏瓷器的第四年，老贾与几个朋友一起去农村“搜宝”。当地人出示了一件底儿上有贡御落款的瓷碗。“我看落款和宋代建州窑的非常相似，觉得比较有收藏价值，就买了下来。回来后和朋友仔细研究才发现，碗底儿处有一圈胶，说明这个碗的底儿是粘上去的！”
专家解析：这种方法也比较常见，因为瓷器底上的印记落款很难仿制，所以一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底切割下来，与仿制的瓷身拼接在一起，烧制成新的瓷器，再卖给经验不丰富者。
3、加彩“2003年，我从朋友手里买了一个清康熙时期的五彩人物纹瓶，因为清代人物图案瓷器传世量少，我硬是花了五位数的大价钱。去年，家里着急用钱拿到拍卖行，人家说是假的，人物是新画的。”
专家解析：加彩这类手法中包括真胎假彩，即将无纹饰的古代素瓷加上彩绘，重新烧制而成；补损成新，即将古旧破碎的素瓷粘合成器，在裂合处填上硬彩花饰，以此掩盖破损而成。但采用这种手法的并不太多，一是重新烧制时反而容易将瓷器烧坏，第二古旧的真品素瓷并不容易找到。
4、高仿真瓷据专家介绍，高科技手段被运用到文物造假上，能使作伪登峰造极、自成体系。比如，运用三维扫描技术，做出的东西和原物一模一样，而硅橡胶翻模技术的运用，使仿品上的花纹与原物没有任何差别。面对这样的高仿真瓷器，即使有一定的鉴别能力，也很难分出真伪。
揭秘之二：书画市场鱼龙混杂古画名作历来是人们追捧的对象，也是进行艺术品投资的一个好项目，更是历朝历代造假作伪者的主要目标。鱼龙混杂的书画市场既是收藏爱好者淘宝的好地方，也是造假者的“天堂”。
张先生对古书画有着浓厚的兴趣，因为他走到哪儿都喜欢找找古书画，一些爱好收藏的朋友给他取了个绰号“寻画人”。据原故宫博物院院长支运亭介绍，张先生手里有上百幅比较珍贵的书画，但其中有一部分就是假的。
书画作伪的方法基本可归结两大类：其一是完全作假，即运用勾、填、临、摹等手段，多依名家原本，按其笔法、构图特点进行“创作”。此类方法因经常露出作伪者的笔意风格，破绽较为明显。但有些完全凭空臆造者，只是假借名人之名，不管其书画风格如何，因为无法对证，反而容易骗人。其二是利用原画本身作假。多采取挖、刮、改、添款印，或以拆配、割裂等手段将原作改头换面，冒充名家作品牟利。这类作假的技术处理一般由装裱、修复的艺匠高手与画商或作伪画师合作完成。有时真假相掺，让人不易分辨。例如将通景条屏拆成单幅，手卷割成数段；或以大改小，杂凑册页等。此外，也有一些利用高科技手段如扫描，制作的假画，虽不易辨别，但在市场上非常少见。
揭秘之三：伪造古玉滥竽充数玉文化的形成和发展是中华文明起源的主要特征之一，也是中华民族文化的基石之一。在中国人眼里，玉是与众不同的，它已经超越了单纯分类学的范畴，而成为中华民族的精神寄托。造假者也正看中了这一点，打起了歪主意。
记者以打算入行学习经验为由，经朋友介绍，来到了皇姑区的一个小院，见到了一位“造”古玉的高手。虽然他看起来也就三十多岁，可圈儿里人却都叫他光叔。
据说光叔的“独门秘笈”是作旧。在古董行里，作旧和做假是一回事，只是作旧的技术含量要大得多，光叔在这一行里之所以出名就是因为他专，活儿细。让人走眼的概率大小是考察作旧能力高低的惟一标准。
“这是个是‘雏儿’，什么也不懂，您给说细点儿。”带记者来的小朴向光叔解释着。光叔拿器桌上的一个佛头给记者看：“咋样？”“雕工出众，颇有神韵，但一看就是新作出来的。”记者乍着胆子，照小朴教的对光叔说。光叔看来挺得意：“哦，眼力不错，你再看看这个。”
“唐的？”“五代的？”“宋的吧？”……看记者发蒙，光叔的眼睛都亮了。“小丫头，和刚才的是一样的，只是处理了一下。”接着，光叔讲了“造”古玉的两个主要方法，一个叫“包浆”，一个叫“沁”。
“包浆”可以用个通俗的例子来解释。一把被常年累月使用的锄头木把，会形成一层光泽。这种光泽润厚自然，和木柄浑然一体，温滑如玉，这就是“包浆”。“包浆”短时间不可形成，也不是各种油漆、涂料能表现出来的。百十年的老桌子、老柜子、老椅子，凡是被经常触及、摩擦的部位，都会有不同程度的包浆。新玉想要有包浆就要用人手不停的摸，至少要两个月才能达到效果。“不瞒你说，刚才你看的佛头我晚上睡觉都搂着。”光叔诡秘地说。
“沁”比较好理解。一些出土的东西，会在埋藏地下的岁月中形成沁。即土中的物质（包括土中水分所含的物质）会逐渐沁渗到这些东西之中，而形成可辨认的痕迹。沁又分土沁、水沁、血沁（古墓中尸棺中或尸棺旁的器物特征）等。即便是没有入土的器物，只要能够上年代，也会出现自然环境留下的沁，这种沁不是高人是不能一眼看准的。仿造沁主要有烤旧和使用化学物质两种方法。例如把玉烤熟放入红褐色的溶液中做假土沁，用火烧做假水沁等等。
据光叔说，识别玉的新旧一方面要看它制造时的刀工，另一方面就要看玉表面的受蚀情况，看玉色。近现代制造的玉器往往追求古玉效果，有时做得很像，但总是有区别。如果你得到了一件古玉，它的颜色同我们所知道的标准作品颜色不一样，那就要认真分析这种颜色是我们所未知的古玉沁色，还是人工做旧，以此来判断作品的新旧。
揭秘之四：假青铜器蔚为大观公元前21世纪，商周奴隶制社会，青铜礼器是贵族身份的象征。对于收藏界来说青铜器从来都是重中之重。收藏几十件瓷器、木器、字画的藏家并不少见，而收藏几十件青铜器的人屈指可数。随着人们对青铜器认知的深入，越来越多的人开始喜欢青铜器，有了市场，作假者便乘虚而入。
记者就这个问题采访了青铜器收藏家黄德先生。黄先生根据自己多年的收藏经历，将青铜器作伪总结出四种方法：
镶嵌法。将新做的青铜器用酸作旧，再用从老器物上刮下的老锈镶嵌在铜器上，这种方式很能吸引那些光考虑老锈、不看器型的初级收藏者。镶嵌老锈一般都选在口沿、纹饰、表皮等容易看到的部位。这种作旧的鉴别方法是，不要光看老锈，而要整体上去鉴别器物真伪。而且，只要仔细把玩，就会发现锈会很不自然地脱落，所以比较好认别。
后刻花法。一件老的器物，上面没有纹饰，后来刻上了花，雕刻细致入微。这种器物的鉴别方法是看凹槽里有没有包浆和锈色，如果是新刻的，凹槽里的包浆肯定被破坏。另外，什么时期的纹饰应该有什么时期的器型，如商代的鼎，刻上战国时期的纹饰，肯定是张冠李戴。
残器凑整器。在市场上，器型古怪的东西一定要注意，有可能就是一些残器拼凑在一起的。比如，用下半部分做成一个鬲；把盆子改成爵等。这种作伪的方法在市场上见得最多，因此在碰到奇特器型的东西时，买家一定要小心。
新胎贴老皮。做成一个新器物，用老皮根据真正器物的花纹刻出来，刻出和老青铜器一样的东西贴到新器上去，做的大部分是高浮雕作品。这种器物就要看胎里锈色和外皮锈色是否一样。专家建议：求宝应有平常心。
针对广大收藏者应如何面对纷繁复杂的古玩市场，省文物专家建议，收藏者本身不应抱有侥幸心理，希望借收藏古玩一夜暴富，甚至总想拣个小便宜。收藏本是文雅之事，是为了养性，陶冶情操，而不能一味以赢利为目的，这样也不符合收藏的规律。并且这种侥幸心理就是给作伪者提供可趁之机。
古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。