民国素三彩瓷器鉴别。
三彩小瓷船
中国人以物作为陪葬品从夏商就开始，陪葬的有人、动物、日用器物及金银玉器等等。战国到汉代那些王公贵族死后都把生前用过的奴仆、器物一起下葬。汉后到唐葬风开始衰弱，用各种陶狗、陶羊、陶壶、陶猪舍等作为陪葬。宋元开始又添加一些有祝福、求吉含义的冥器。而1974年8月出土于浙江嘉兴冶金机械厂扩建厂房一座明墓里的一件小瓷船，却十分鲜见。
此瓷船长16厘米，宽6.5厘米，高11.3厘米。通体施黄白绿三色彩釉，釉不及底。底釉白里闪银（泛铅），呈色素雅。瓷船由上部的船亭和下部的船身组成。船身中宽，两头略窄，船头平直，舷下弧收，船梢后翘，开一小水孔，船底内凹。船艏有活动舱板，板上塑立俑，舱内置宋钱11枚（寓意“金泉引路”），船板上塑四脊方亭两室，前亭内塑供案、供器和俑人等，后亭三面（左、右、后）封砌，其前塑一舵俑（已残）。全器塑描结合，施釉浅润，船上所塑有亭台、供案、祭俑和刻画彩绘的莲纹、云水纹、叶舟风帆等纹饰。taOci52.cOM
古代民间常听到有关船的故事，船可以帮助死人复活、重生，所以才选择了这件瓷船作为陪葬品。
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如何区分唐三彩是陶还是瓷-唐三彩
陶瓷发展史是中华文明史的重要组成部分，陶瓷也是中国古代最伟大的发明之一，中国制陶技艺的产生可追溯到6500多年前，甘肃马家窑和齐家文化中，均发现了大量精美彩陶。
在唐代，厚葬的风俗使作为冥器的唐三彩发展迅速，成为陶瓷烧制工艺的珍品。陶瓷业到宋代得到了蓬勃发展，以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地兴起，产品日趋丰富，明朝青花瓷更是达到了登峰造极的地步。但是您知道以黄、白、绿为基本釉色的唐三彩不是瓷而是陶吗？它属于一种盛行于唐代的低温铅釉的彩釉陶器。
陶和瓷经常并称，但是您知道陶和瓷之间的区别吗？让我们为您一一道来。
一、陶和瓷的吸水率不同
国标中，陶和瓷是按它们的吸水率来区分的，吸水率小于0.5%的为瓷，大于10%的为陶，介于两者之间为半瓷。
二、烧成温度不同
陶器烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右。瓷器的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。
三、坚硬程度不同
陶器烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发闷，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕。瓷器的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。
四、使用原料不同
陶器使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器则需要选择特定的材料，以高岭土作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。
五、透明度不同
陶器的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶，薄如蛋壳，却并不透明。瓷器的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。
六、釉料不同
陶器有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融。瓷器的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。
瓷器和陶器虽然不同，但是两者间存在着密切的联系。如果没有制陶术的发明及陶器制作技术不断改进所取得的经验，瓷器是不可能单独发明的。瓷器的发明是我们的祖先在长期制陶过程中，不断认识原材料的性能，总结烧成技术，积累丰富经验，从而产生量变到质变的结果。
丘小君：清三代官窑瓷
存世虽少，仍有收藏机会
编者按：继“故宫珍藏·慈禧的瓷器”和“长宜茀禄·乾隆花园的秘密”之后，首都博物馆再度与故宫博物院联合举办了“盛世风华——大清康熙御窑瓷”展。
清三代御窑瓷器在中国陶瓷发展史上有着举足轻重的历史地位，它继承了明代景德镇瓷业的优良传统，无论从胎质、釉彩，还是造型、纹饰等方面都追求精益求精，釉面光滑细腻，胎土淘练精细，胎釉结合好，器形多样而雄浑，整体表现出了规矩、挺拔、大气和豪放的特色。本文专访中国古陶瓷评鉴专家丘小君，以康雍乾三代的官窑瓷器特点为中心展开，从各朝釉色、造型、装饰及款式创新入手，结合帝王喜好与文人气息、景德镇御窑厂督陶官以及与外销瓷的渗透影响等，全面立体地还原一个清三代官窑的辉煌历史。
追慕前朝仿古创新
中国瓷器生产，在康熙、雍正、乾隆三朝达到历史高峰，进入了瓷器的黄金时代。清代继承发扬了明代传统的青花、五彩，并开创了绚丽多彩的粉彩、珐琅彩和古铜彩，还出现了多品种的单色釉，而镂雕、转颈、转心的工艺技巧，更是达到鬼斧神工的境地。
丘小君认为，清三代官窑的特色首先是从明代官窑的基础上向前发展。他说：“清三代官窑在明代官窑基础上，继承了明代很多优秀的传统内容、烧造方法、品种等。特别是康熙、雍正两朝，受到明代最著名的永乐、宣德青花瓷器影响，对其非常崇敬与赞赏，也全面继承了明代成化时期瓷器的优秀工艺。所以，我们看到很多清代早期不写官款而写成成化、宣德款的青花瓷器，都是源于对明代官窑瓷的继承与膜拜心理。”
“康仿成化、雍仿宣德”即指这批不写本朝款识的瓷器。其中，成化款的多是康熙时期所写，这批写款与成化的写款有所区别，具有康熙时期的写款风格。
而雍正时期在仿宣德苏泥勃青料的效果方面做到了极致，追求苏泥勃青料的自然晕染，有起伏深沉的古朴风格，在青花料的绘画上注重了渲染，人为加重涂染和点染，烘托出青花的晕染效果。
“所以，清三代官窑瓷器首先是对明代官窑的继承，然后才有开拓。这个开拓完全改变了明代时期的风格。明代以古朴古拙为主，胎体不如清代精细，有‘粗大明’之称，且釉面较清代肥厚，而清代比较坚致细薄。两个时代风格截然不同。区分明代与清代瓷器，从胎和釉上就能看出两种不同的风格。”丘小君补充道。
此外，和明代一样，景德镇代表了整个时代的水平。清代在景德镇恢复了御窑厂。明清两代御窑厂不完全相同。清代御窑厂的督陶官，不像明代由中官担任，而是由朝廷派遣官员担任，并且采用了雇佣劳动力的方式，御窑厂平时只有少量额定人员（约二三十人）。御窑厂集中了优秀的制瓷工匠，为满足宫廷奢侈生活的需要，可以不计成本地提高质量和仿制古代名窑器，创制新品种。这就促进了技术进步和整个制瓷业的发展。同样颇为重要的是，清三代御窑厂督陶官也对制瓷业发展起到了很大的推动作用。丘小君说：“整个清代制瓷都以清三代官窑风格为主导，而清三代官窑相当一部分成就得益于一些优秀的工匠和督陶官。他们的贡献对中国陶瓷发展有很大的推动作用。”康熙年间著名的“臧窑”，就是指臧应选督造的官窑。文献记载，康熙朝监制官窑瓷器的还有刘源和郎廷极，著名的郎窑红即出自这个时期。此外，还有“熊窑”“年窑”“唐窑”等。
清代官窑瓷器的制作质量方面比明代制作要求更高更精细，品种更丰富多彩，最重要的人物就是雍正13年开始到景德镇做督陶官的唐英，他是对景德镇官窑瓷器贡献最大的人物。“唐英以官员身份被派往景德镇御窑厂，而自己并不懂制瓷技术和业务，受到下属、工匠的质疑。在这种情况下，他感到必须要努力深入到御窑厂的管理和工艺上。所以，唐英每天与工匠们同食同寝，研习制胎、拉胚、烧制工艺。同时，他也参与绘画。绘画上不论粉彩还是墨彩，书法上不论真草隶篆，都达到了官窑水平的主导地位，引导潮流。他在御窑厂不断努力，继承并创烧了57种单色釉品种。”丘小君对记者说道。
唐英仿制的五大名窑，从外形上就十分形似，釉色也达到了宋代时期最高水平。
由于清三代瓷器市场走俏，现有一些私下买家看好市场行情，特委托我们征集清三代瓷器，要求保真到代品相完整，有意向的藏友可联系小编：15921470457（手机/微信）
宋代以来盛行单色釉。唐英恢复了宋代以来的五大名窑各个单色釉的品种，并创烧了前所未有的单色釉品种，如雍正时期“淡粉”“淡黄”“淡绿”“湖绿”“瓜皮绿”“胭脂水”“珊瑚红”、“秋葵绿”、乾隆时期“松石绿”等釉色。仿宋代钧窑窑变釉也达到了最高的水平。
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“唐英还留下一些自己所做的瓷器作品，有的写乾隆款，有的落唐英款，这些瓷器也非常优秀。目前来说，大众还未认识到它的价值。这些瓷器属于官窑窑主的作品，对所有官窑瓷器都起带动作用，将来应该有很大的升值空间。”丘小君补充道。唐英不仅非常实务，还能将工作中的经验加以总结。他在乾隆元年所写《陶成纪事碑》和乾隆八年所编的《陶冶图说》是研究我国清代制瓷工艺史的重要资料。
纹饰题材与造型艺术的全面发展
康雍乾三朝被誉为我国制瓷工艺的历史高峰，但整个清代在制瓷生产工具方面的改革并不大，制瓷业的成就主要是装饰技法的改进和提高。除色釉外，清代瓷器的装饰主要是彩绘，青花、釉里红、五彩、粉彩和斗彩各个品种，都是利用不同的色料绘制图案画面。其图案装饰主要分两大类，一类是单纯的纹样，如各种缠枝花、团花等，另一类是以花卉、花鸟、山水、人物故事等为主题的图案画面。
“清三代官窑瓷器从题材纹饰上有着独特的风格，特别是清早期。如，纹饰上有一种特殊的牡丹画法——茂盛怒放的双犄牡丹，它寄予了开国之初统治者对于国家兴旺发达的愿望。”
丘小君继续说道：“此外，清三代瓷器的很多题材内容都来自于传统故事、文学内容，如《三国演义》《隋唐演义》的刀马人物，《牡丹亭》《西厢记》的仕女等，是对中国传统文化的传承。福禄寿禧、科举、耕织等内容都表达了太平繁荣的愿望。”总的来说，清三代对从宋元明传承下来传统图案和题材的绘画做了全面的总结，形成了清代的形制内容和绘画表现。所以，其题材特别广泛，内容相当丰富，对传统文化的继承也最全面。
其中，对古陶瓷绘画作出最大贡献的即为珐琅彩。“当时并不叫珐琅彩，只是引进了西方的珐琅材料，通称洋彩，晚清民国时期才叫做珐琅彩。”丘小君说:“最初，中国引进这些西方颜料，由如意馆画师创作绘画。至乾隆时期已经完全可以自给自足，颜料都可自己提炼。”瓷胎画珐琅是中国陶瓷史上的重要贡献。雍正、乾隆时期，凡是瓷胎画珐琅的作品几乎全是诗书画印一体，可以表现更细腻的绘画和书法内容，这时已不仅仅是一件瓷器，等于一个完整的艺术创作，所以其意义重大，比单纯的描绘或是规规矩矩工匠式表现纹饰图案意义更大，因为书画介入到了瓷器制作。把文人的书画，甚至是宫廷如意馆画师的书画，宋元以来传统书画的内容集中表现在了制瓷艺术上，可以说既是中国书画的发展，也是瓷器制作的进步。
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乾隆时期由于乾隆本人爱好和宫廷大量需求，除了彩瓷和单色釉在康、雍二朝基础上继续大量烧制外，还不惜工本地追求各种新奇制品。丘小君说：“清代官窑中一些仿古青铜器式样也非常优秀。由于乾隆皇帝好古，欣赏古代青铜器、古玉器、宋代瓷器，唐英为迎合了乾隆的心理兴趣，创烧了众多仿古品种。”
清三代官窑瓷一直发展到乾隆时期，成为最高峰。特别是这个时期为了迎合皇帝的喜好，不断创造新品种，如转心瓶、转颈瓶、万年甲子历瓷瓶等，还有一系列仿生瓷，不管是仿动物，还是仿植物，各类工艺品的仿制以及仅具观赏性的瓷器也大量出现。“此时的瓷器制作可谓登峰造极，即瓷器可随意创作，任何事物都可通过瓷器作品表现出来。”丘小君总结道。
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皇家气息与文人气质的相结合
清三代官窑瓷器的发展还与统治者的口味、文人思想有极大联系。康熙帝本人为振兴御窑采取了一系列措施，由于他具有较高的历史、文化与艺术修养，以及其对西洋先进科技和工艺技术的浓厚兴趣，成就了康熙御窑的振兴与繁盛，尽展风华，彰显于中国陶瓷史册。丘小君说：“康熙皇帝热爱艺术，同样还热爱科学，从钟表机械到化学实验都很有兴趣。他从西方引进了很多玻璃仪器，如蒸馏器、放大镜、显微镜，引进了西方油画绘画技法，如平远法、透视法等。其对科学的极大兴趣也促进了艺术创作，如创烧的单色釉品种‘郎窑红’‘豇豆红’等都十分有名。”铜红釉烧制技术在明中期以后几乎失传，一直到康熙朝才得以恢复和发展。郎红釉仿明代宣德宝石红釉。豇豆红与郎窑红并驾齐驱，色彩淡雅，又称“桃花片”“娃娃脸”“美人醉”。
“并且康熙皇帝一再教育自己子女，学习中国传统文化，尊重汉族文化传统。改变了以往马上民族粗旷的、对文化不重视的状况。”丘小君补充道。康熙时期流行在瓷器上书写整篇文章，以笼络知识分子的《圣主得贤臣颂》最为普遍，此外也有《出师表》《赤壁赋》《滕王阁序》《归去来辞》《兰亭集序》等内容。
雍正皇帝本身也是一个艺术天分很高的鉴赏家，他命唐英创烧了很多单色釉品种，又特别喜欢商周青铜器的复古之风，所以在雍正时期也出现了大量复古瓷器。引进西方珐琅彩以后，也创烧了大件的洋彩瓷器，并且雍正皇帝也亲自参与了瓷器的造型设计与品种创新。丘小君说：“雍正皇帝虽然在位时间较短，但他在位时期的瓷器少而精，要求极高。所以现在我们可以看到雍正时期流传下来的瓷器件件都是精品，在清三代瓷器收藏领域价格一直是最高的。”
乾隆时期的瓷器更是达到了顶峰。乾隆皇帝本身的艺术品位极高，特别崇尚古代美学艺术，对所有艺术门类都有全面系统的了解思考，并有自己独到的心得体会。他一生共作御题诗四万多首，内容十分丰富，其中咏瓷诗一百九十九首。清宫造办处曾奉乾隆之命将这一百九十九首咏瓷诗，由造办处“玉作”刻在乾隆皇帝钟爱的瓷器上，以便长期留存。据统计，北京故宫博物院收藏带有乾隆御题诗的瓷器约300件，主要分为两大部分：一部分是乾隆本朝烧制的官窑瓷器；另一部分则是清宫旧藏的、颇得乾隆皇帝赏识的历代古瓷珍品，特别是宋代五大名窑瓷器。
此外，乾隆朝对整个中国陶瓷史的贡献也最大。乾隆时期国富民强，所以无论官窑还是民窑瓷器，制作要求都达到了一丝不苟，也是最精细的标准，形成了乾隆时期的制瓷风格，也规范了当时的社会风气——严肃认真、规矩守信。“很多名品都是在乾隆皇帝的指示下，由宫廷画师画出图样，之后请乾隆过目，在清宫档案中有大量乾隆皇帝对制作陶瓷的指示和御批，如瓷器制作和数量的规定等。可见，乾隆皇帝积极参与了御窑厂的制作，并在中国陶瓷史上留下了众多优秀瓷器。所以，他是一位了不起的开拓者。”丘小君说。
内外交流的瓷器表达
明代后期到康熙时期，东印度公司大量订购中国瓷器销往欧洲，在欧洲掀起极大影响。大量换取外汇也刺激了清代外销瓷器生产。特别是清代早期，如康熙时期广州十三行，设立大量作坊商铺，制作风格也是根据国外买家的要求，迎合外国人喜好，如西洋人物绘画等。这一时期，出口大量成套餐具、咖啡具，题材包括各种人物、动物甚至基督教内容，也有欧洲皇宫贵族家族的订货，表现为带有家族族徽或是其年代。贸易兴旺发达，也带动了景德镇的制瓷业。一直到晚清道光时期，外销瓷产业都很兴盛。“目前我们见到回流的外销瓷都是整批整套，甚至许多采用金彩的大件装饰性瓷器这几年都慢慢回流到国内。中国瓷器的知名度以及对国外的影响也都通过外销瓷表现出来。瓷器的外销，一方面，拓展了人文交流，使中国传统文化走向海外；另一方面，也扩充了瓷器的制作题材、形制等。外销瓷中除了有西洋人物、帆船、狩猎生活、钟表、玻璃实用器具绘画等西洋文化的展现，还有中国特色的二十四孝、三国演义、传统爱情故事，如西厢记等内容也都传播到了国外。”丘小君说：“外销瓷可以说成为当时中外文化交流的载体，是科学文化的交流，也是物质文明的传播。”
外销瓷的制作受到外国文化的影响。这使得官窑瓷器的制作也大量引用了外国的图画内容，比如西番莲花等内容以及油画的绘画方式。粉彩绘画以珐琅料为地，再在其上彩绘，显得富丽堂皇，也是受到了外来的影响，且一些珐琅彩瓷器上有很多西方的人物、风景，如风车、磨坊等景致的描写。
清三代官窑市场
因清三代官窑瓷器数量较少，市场价格逐年递增。2000年左右，乾隆时期一件普通的青花折枝花果纹梅瓶市场价约60万港币，近几年可达500至600万元左右，增幅十倍，有的可过千万元。丘小君认为，尽管清三代官窑瓷器存世量较少，但仍有机会收藏。只要价格随着市场热度合理增长，都值得入手收藏。如果是人为炒作，超越了它的增长幅度，就不适合入手。
绚丽的唐三彩
唐朝（公元６１８年—９０７年）建立以后，到高宗、武后时期的墓葬中，随葬俑群已显示出盛唐的时代风貌。甲胄武士形貌的镇墓俑已改为足踏卧兽的天王形貌的镇墓俑，还出现了体高与天王状镇墓俑近同的盛装文官和武官俑，文官俑戴介帻，武官俑戴弁冠，姿态端庄。自西晋以来作为出行俑群行列中心的牛车，已经为鞍辔鲜明的骏马所取代。原来流行于南北朝至隋，以重装骑兵为前导的军事气氛浓郁的出行对列，这时已充满享乐欢快的色彩，重装骑兵逐渐消失，大量出现的骑士或手臂驾鹰，或携带猎犬、猎豹，组成外出狩猎的行列。队列中还有骑马的鼓吹乐队以及打马球的骑手。
就在这一时期，出现了釉彩绚丽、造型生动的三彩俑，达到了中国古俑艺术的最高峰。这是以一种釉彩多变的低温釉陶（烧成温度约在８００－１１００摄氏度）制作的俑，釉色鲜艳但不透明，色彩以黄、绿、赭色为主，所以俗称“唐三彩”。实际它的釉色并不止３种，还有蓝、黑等色。
到唐玄宗开元、天宝年间，社会经济的空前繁荣导致人们崇尚奢靡之风，促使三彩工艺达到它的最盛期。这时三彩俑的人物造型，体态肥满丰腴，特别是女俑，高髻长裙，面容富态，雍容大度，反映当时社会流行的审美风尚。人物造型准确，轮廓曲线富于变化，显示了唐代人物圆雕取得的高度艺术成就。
唐三彩作品中造型最为生动的是骏马，最具代表性的是葬于７２３年的鲜于庭诲墓中出土的两组４件三彩马。它们的体高都超过５０厘米，两匹毛色纯白，另两匹是颈部带有白斑纹的白蹄黄马。４匹马造型都极生动，长颈肥躯，体骨匀称，马尾结扎成弯角形状，马具鲜明、辔和鞍、鞦的革带上都饰着漂亮的黄金花和杏叶。一对白马的长鬃剪出当时流行的“三花”饰，另一对白蹄黄马只将马鬃剪出一花。鲜于庭诲墓中还出土了一件极为罕见的骆驼载乐俑，在骆驼背驮载的平台上，塑出四人乐队和一名起舞的绿衣胡人男子。骆驼造型雄健优美，乐俑、舞俑形象生动。
宋代三彩双狮花卉瓷枕
瓷枕是中国古代瓷器造型中较为流行的一种，始烧于隋代，流行于唐代以后。据说开始时是作为陪葬的明器，以后又作寝具和诊脉之用。宋代，瓷枕的发展进入繁荣时期，不仅器形较前代有所增大，而且装饰技法也突飞猛进，刻、划、剔、印、堆塑等技法纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。对此，《清高宗御制咏瓷诗》咏宋代瓷枕曰：“修内当时秘，千年制朴淳。通身辞火气，彻体蕴精神。木以阳城重，玉非荆国珍。不须更鼓响，防值碎椎人。”这时期有不少生产瓷枕出名的窑口，如河北定窑、磁州窑、河南巩县窑、湖南长沙窑、江西景德镇等。造型有长方、八方、银锭、花瓣、如意云头，等等。著名的品种也不少，如珍珠地划花枕、白地黑花枕、青白釉枕、三彩枕等。
宋代三彩双狮花卉瓷枕（见图），长22.2厘米、宽14厘米，高10厘米，现珍藏于云南省博物馆。该枕的枕面呈一长方形，中间稍凹，两边微翘，面上刻画花卉形图案。枕面下塑两只对称排列的狮子形象，狮子呈伏卧状，分列左右两边，面部表情呈龇牙咧嘴状。左边一狮的右边嘴角上有一小洞，应为出气孔，其作用主要是为了防止烧造时发生炸裂。两狮的中间雕一只彩球，并系有彩带。全器除底部素面外，其余地方皆施以黄、绿、青等釉色，色泽均匀，且浓淡有别。
宋代瓷枕的造型、样式非常丰富，尤其是以塑造为兽状者较为多见，无不是造型精巧，制作细腻。而就此件三彩双狮花卉瓷枕而言，制作者巧妙地把狮子、彩球和瓷枕结合起来，并融为一体，可谓是独具匠心，给整件器物平添了一份美感，充分体现了宋代瓷枕制造的工艺水平。
三彩马
收藏机构： 首都博物馆
大小尺寸： 高54厘米，长50厘米
生产时代： 唐代
生产窑口或产地： 长沙窑瓷器
品种： 唐三彩
陶瓷造型： 雕塑
说 明： 唐（618-907）
首都博物馆藏。明器。马立于长方形扁平托板上，马头左偏略下垂，表现瞬间动态，极为自然生动。鬃毛饰绿彩，自然下垂。身体呈枣红色，鲜丽明快，膘肥体壮，四肢健硕，腿部肌肉表现写实，自然，应为捏制。鞍鞯齐备：头有当卢、络头、镳、衔，颈佩攀胸、杏叶，背负鞍鞯、障泥、马镫，尻饰秋、杏叶、束尾。鞍为后桥倾斜鞍，鞍后垂有鞘。鞍鞯、障泥皆无釉，但装饰华美、立体感很强，是主人身份高贵的象征。从其未罩鞍袱来看，应是一匹正在骑用的良马。唐三彩是对唐代三彩铅釉陶的简称，以白色粘土为胎，用铜、铁、钴、锰等金属为釉料的着色剂，使釉在烧制过程中粘度小，流动性大，易垂流、晕散并可降低烧制的温度。其烧制工艺是两次烧成，先在1100℃左右高温下烧素坯，然后在已素烧过的胎体上施釉，再经900℃低温烧成。一般有黄、绿、蓝、白等多种色彩，以黄、绿、白色为主。唐三彩工艺始创于唐高宗时期，至玄宗时达到鼎盛，主要用于陪葬。
唐三彩以及高仿唐三彩辨别
唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶，均表现出栩栩如生的故种姿态。至于人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。
【历史】
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。
唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。
唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。
【制作工艺】
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000-1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850-950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
【特点】
唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。
马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张;女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。
唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。
【产地】
唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。
唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。
【艺术魅力】
随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。
唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。
据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。
正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。
【辨别高仿唐三彩】
自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩器。经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中诏。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。
唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢?回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。可以说，相同点已经达到了99%以上，余下还不到1%的较为特殊的特征，目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。
胎的区别
胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从目前见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明目前高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。
1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。
2. 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》(见《中国收藏》总第13期)一文中还有这样的陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色”，笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。
3.部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。
土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的区别
唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。
大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现只哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。
高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现哈利光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而哈利光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。
真品的哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。
上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们到现在也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的哈利光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有哈利光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现哈利光。所以，有无明显的哈利光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。
釉面的区别
岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：
1.泥土的腐蚀痕迹。目前还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者目前在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破;不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。
2.过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩目前无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。
先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清;随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色;随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。
再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。
3.返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：
(1)整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。
(2)一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。
(3)以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%.高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反;有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了;用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是目前高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。
釉里的区别
目前高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：黄色釉开片最为细小;深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”;褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显;绿色釉开片则没有黄色釉开片细;白色釉开片与红色釉开片大致相同;蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象;真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。
唐三彩的鉴定技巧
一、看胎质。从出土情况看，河南洛阳巩县窑三彩真品多为白色陶胎，胎质较细腻、疏松、白中泛红，属藕粉胎。另一种胎质坚硬，白中泛青，听之声音清亮，属钢胎。
用放大镜观察真品瓷器，伤残处可看到，胎质中含有少量黑色杂质沙粒，如把真品露胎部分放进水中，取出后会呈现中度粉红状。如用毛刷清洗脏土后，真品露胎部分会出现很多沙质小坑。仿品胎质细腻洁白或者发灰，硬度大，露胎处放进水中则呈现土白色，同时可闻到一种煤烟气和硫酸的气味。
二、看造型。古代工匠往往是长期从事陶瓷制作的，他们技艺娴熟，随心所欲，所制器物古朴生动，有粗糙厚薄不均的感觉。仿品则在造型、大小尺寸上颇为相似，但器型生硬，整体与局部比例上欠谐调，马、骆驼、俑等器物底部四周有刀削痕迹，显得过于规整，给人一种刻意造作的感觉，器物的内部过于洁白，没有锈斑和自然尘旧土层现象。
三、看釉色。收藏家普遍鉴别真伪的依据是认为真品无论刷釉或者点釉，流淌自然，色彩较为光亮莹润，釉面有一种柔和的光泽，俗称“宝光”，有部分釉面出现白色银片，用水洗过后会出现鲜艳的光泽，干燥后会马上露出白色银片。
仿品釉面光彩夺目，有刺眼感，在日光灯下斜看仿品釉面时会呈现紫色、金黄色、鲜绿色三种颜色，釉面上的白色银片洗后很少出现银片，这是因为硫酸腐蚀过后才会出现的反应。怎样鉴定唐三彩，用此种方法最为直观。
四、看纹片。真品用放大镜观察，可看到一种无色的细碎纹片，大片基本均匀，纹片四周轻微有上翘感，纹线多数是由左向右发展，纹线短中交错。仿品纹片较大，没有上翘感，纹线多从上往下发展，纹线长而直。
五、闻气味。真品的气味近似土腥气，放入水中一尺内便可闻出，我们称它为葬气，真品在经过几百或者上千年缓慢的水土和尸体浸蚀，这种气味会被器物的胎质所吸收。
仿品经水后可闻到一种煤烟气味，是烧窑时的煤烟气。近年来有几家仿制高手为达到葬气的效果，曾采用农药六六粉水浸蚀陶胎，以求达到葬气效果。
六、看土锈。真品的表面及内部经过几百年水土的浸蚀后，三彩器物内部露胎处，会出现很多针尖大的铁红色斑点，整齐有序。
小窑口、小名头和小件 “三小”古瓷亦可藏
古瓷是中国传统收藏中的大项，也是当代收藏爱好者十分重视的投资项目。在众多的古瓷收藏者中，不少人存有重官窑轻民窑、贪大件舍小件、求大名头弃小名头等观念。笔者认为，当今古瓷收藏须重视“三小”，即小窑口古瓷、小名头古瓷和小件古瓷。
朴拙之美的小窑口古瓷
提起古瓷的收藏，人们往往言必称宋代五大名窑、元明清官窑、长沙窑、龙泉窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑、德化窑等著名窑口，而其他不知名小窑口的产品通常不被藏家所重视。笔者认为，著名窑口的古瓷对广大工薪古瓷爱好者来说，往往是可望而不可及的，随着收藏队伍的不断扩大，从古瓷收藏的发展前景看，各地小窑口古瓷，特别是一些精美的小窑口古瓷将会越来越受重视。小窑口古瓷造型虽然相对粗俗些，但也不乏品相、纹饰俱佳者，而且其器型多样，题材广泛，画风活泼，同样具有欣赏价值和收藏价值。尤其是它们折射出的古代民风民俗等历史文化，往往是那些大窑口古瓷所欠缺的。
近年来，对于一些出土纪年瓷的考证，也从一个侧面证明了小窑口古瓷的价值。如浙江古代瓷器除占据主导地位的越窑之外，瓯窑、德清窑等小窑口也各具特色。在唐代中晚期，由于工艺的改进，越窑达到历史上的高峰期，烧制出青瓷极品———秘色瓷。由于多种原因越窑几起几落，并屡次变换中心窑场的位置，在某些历史阶段，瓯窑、德清窑等小窑口在浙江瓷器历史上曾拥有一席之地，甚至超过越窑。
小窑口古瓷由于存世量较多，目前的价格相当低廉，未来的增值空间较大，可望成为大众收藏的投资对象。古瓷不能再生，收藏一件，就少一件流通；损坏一件，就少一件存世。从目前的古玩市场来看，近两年进入古玩市场的小窑口古瓷数量上已在急剧减少。用不了多久，品相好的小窑口古瓷，必将成为热门货。
价廉物美的小名头古瓷
在古瓷市场交易和收藏圈子中，通常有大名头、中名头和小名头之称。所谓大名头是指某一时代具有代表性的绘瓷家，中名头是指成就稍次但也算得上水平较高的绘瓷家，小名头则是指成就相对较小的绘瓷家。
自上世纪90年代初开始，随着中国收藏市场的兴旺，晚清和民国时期的瓷绘家的作品受到收藏者的青睐。先是掀起了以“珠山八友”为代表的新粉彩热，接着又掀起了以程门、金品卿、王少维为代表的浅绛彩热。从目前看，购藏这些大名头的作品，一是真品难寻，二是价格高昂，三是赝品充斥，稍有不慎，就会吃亏上当，损失非常惨重。
相比之下，小名头的作品大多不为博物馆、文物商店和收藏者所重视，所以在市场上有相当的存世量并不断参与到流通中来。从价格上看，这类古瓷在市场上不过几百、上千或数千元一件，价格适中。
藏小名头的作品，不仅价格低廉，而且相对来说赝品少，也不失较高的玩赏价值，所以逐渐受到有识之士的关注。从时代上看，在不远的将来，这批作品便可体现出历史文物的价值，从而进一步提升其艺术收藏的价值，具有较大的升值潜力。
小巧精美的小件古瓷
我国历史上的古瓷造型，大者雄浑，小者精巧，二者各具风骚。大件古瓷因烧造困难，产量有限，加之搬运容易破损，不易保存，存世量相对小件古瓷要少，工艺精湛的大件古瓷，收藏价值当然不菲。然而，古瓷作为艺术品，并非越大越有收藏价值和经济价值。“物不在大，精巧为名”，有的古瓷物件虽小，但由于是精品，却远胜一般大件器物的价值。
历代文献记载的古瓷名器，也往往以小巧而著称于世：晋、唐之茶酒具及文具，五代柴窑器和秘色器，宋代汝、官、哥窑器，明代永乐青花压手杯和成化斗彩鸡缸杯，清代康雍朝的珐琅器等。同时，小件古瓷在艺术品市场常常以天价成交的事实，则从另一方面证明了它的收藏价值。
收藏小件古瓷，贵在小中见大，小中见精。小件器物，寸天厘地，要集造型、釉色、彩绘、烧炼等工艺于一体，精湛无瑕，绝非易事，有的甚至比生产大件器物还要难。
小件古瓷中的文房用具，如笔筒、笔架、笔洗、印盒等，不仅具有使用性，还常常作为文房装饰用品。经过历代发展，这些陶瓷文房用具的文化品位越来越浓，也日益受到藏家的青睐。近年来，这些小巧玲珑的陶瓷文房频频出现在拍卖会上，而且所占的比例逐渐增多，价格也一路上涨。所以，古瓷收藏爱好者，若有缘遇见小件古瓷精品，切莫因其小而忽视。