古代彩瓷器。
广彩——是广州地区釉上织金彩瓷的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌著称。清代雍正年间，随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大，各类瓷器从广州出口增多，为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎瓷珐琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
广州彩瓷始于清康熙，成熟于清乾隆，300多年来一直是中国外销瓷的主要品类之一。
广彩的装饰风格是构图丰满，密难行针，紧而不乱，犹如万缕金丝织于白玉之上。
它的另一个重要的装饰特点是满地加彩，不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器，只做釉上彩绘加工，所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇，后来也采用其他多个产地的产品，胎色、胎质不一，产品质量参差不齐，瓷器表面缺陷颇多，用满地加彩的方法，可以遮掩缺陷，变缺点为优点和特点，提高产品的合格率。同时，满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
广彩用色浓重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，不需缎锦绣春图，春花飞上银瓷面。”
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清代瓷器上的暗八仙紋
清代是中国陶瓷发展的鼎盛时期，无论是在器型、纹样，还是在制作工艺方面都较明代有所提高与创新，达到了极高的水平。正是在这一时期，陶瓷纹样中有一种被称做“暗八仙纹”的纹饰产生并十分流行。本文结合清代宗教背景，浅谈暗八仙纹的文化内涵及在瓷器上出现特别是在官窑瓷器上流行的几点原因。
粉彩暗八仙纹盘
关键词： 清代瓷器 暗八仙纹
一、引言
八仙故事家喻户晓，在中国流传了上千年，至今仍然受到人们的喜爱，传讲不厌。八仙即指汉钟离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑。相传他们得道成仙，并且各有一套本领。他们各自藉着手中的法宝，“八仙过海，各显神通”。八仙纹即以这八位仙人为主题绘制于瓷器上的纹饰。据考证，八仙纹始于元代，明嘉靖以后，受当时帝王和上层社会倡行道教的影响，八仙纹成为瓷器常见装饰纹样之一。到了清代，八仙图案仍然是瓷器上常见的纹饰。而且这种纹饰不仅出现在瓷器上，在各种织物及建筑上也有所体现。康熙朝八仙纹盛行的同时，开始流行暗八仙纹。暗八仙纹是从八仙纹中派生出来的纹样，有浓厚的道教色彩。“暗八仙”指八位仙人各自所持的八件法器，各自代表八位仙人。其中，扇子代表汉钟离，宝剑代表吕洞宾，葫芦和拐杖代表李铁拐，玉板或阴阳板代表曹国舅，花篮代表蓝采和，渔鼓或道情筒和拂尘代表张果老，笛子代表韩湘子，荷花代表何仙姑。这种暗八仙纹作为一种较为典型的道教纹饰始盛于清康熙朝，流行于整个清代。
二、暗八仙的象征意义及其文化内涵
暗八仙也被看做道家八宝，有别于佛教的八宝，代表的是道教的思想境界与追求。暗八仙中象征汉钟离的芭蕉扇能够使人起死回生；象征李铁拐的葫芦可救济天下众生；象征蓝采和的花篮能广通天地神明；象征何仙姑的荷花可修身养性；象征吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔；象征韩湘子的笛子可使万物滋生；象征张果老的渔鼓能占卜人生之吉凶祸福；象征曹国舅的阴阳板可清万籁使环境得以净化。
清光绪青花暗八仙纹提梁壶
可以说，这些象征意义反映的是道教“天人合一”的价值观。以老子为代表的道家认为道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的①。暗八仙纹便具有这种价值观的审美特征。与别的神话传说不同的是，八仙都是可以在民间找到原型的人物，其中既有乞丐又有道士，既有将军又有外戚。他们具有神奇法力，也具有普通人平凡的一面。他们都是通过自己的努力而得道成仙的，这是道教的核心信仰，符合普通百姓对长生不死的渴望与追求。在现实生活中可以容易地得找到八仙使用的八件法器的原型，更拉近了八仙与普通民间百姓的距离。于是八仙相关的似实却虚、似虚又实的神话传说充分寄托了民间百姓的美好愿望，从而在民间广受欢迎。喜爱暗八仙并以此为装饰纹样也是出于人们对这种虚实相结合的神话故事的喜爱。同时道教对于长生不老的理想性追求赋予了暗八仙喻表长寿的吉祥寓意。暗八仙纹不仅符合普通百姓们心理上的需求，还与其他具有吉祥寓意的纹饰同时出现，从而表达多层的象征意义。如以“壽”字为中心，周边配以暗八仙纹以表达“江山不老”、“万寿无疆”等寓意，符合统治阶层的精神需求。暗八仙纹还常与桃子、云、蝙蝠等元素一起出现，表达了多福多寿的象征意义。这些元素在清代绘画中以同样的寓意多有出现，当时社会对这些纹饰的喜爱可见一斑。由此不难看出，清代瓷器上出现的暗八仙纹主要赋有喜庆吉祥、多福长寿的寓意，反映的是人们对幸福生活的美好向往。
三、暗八仙纹的时代特征及出现原因
1.暗八仙纹的时代特征
暗八仙纹始于清康熙朝，但传世不多，雍正、乾隆时瓷器较多，基本贯穿整个清代。雍正时期官窑暗八仙纹饰在多种形式的瓷器上皆有所体现，构图法基本为三点式，在勾描绘画方面显得十分细腻自然。乾隆时期官窑的暗八仙纹饰瓷器明显多于康熙雍正二朝，品种极为丰富，构图上除了沿袭前朝风格外，还借鉴八仙人物纹饰的画法，如在背景中绘上海水纹等，这种暗八仙的表现方式比较前朝更具有借物喻人的含义，更能体现乾隆暗八仙纹饰与雍正暗八仙纹饰的最大区别是强调线条的运用，勾线极为清晰。乾隆时期民窑暗八仙纹饰较多，纹饰的绘画方面没有官窑细腻，线条相较而言稍有生硬。值得重视的是，乾隆时期民窑暗八仙通常以两两组合的形式出现，如葫芦、扇子、花篮、阴阳板等较粗短的法器并分别与宝剑、荷花、渔鼓、笛子等细长的法器两两相组合。这种宽窄长短搭配可以说是该时期的典型特征。并且该时期的暗八仙纹对以后暗八仙纹产生了深远的影响。乾隆之后绘有暗八仙纹饰的瓷器比较少，但是时代特征仍然较为明显。如嘉庆时的暗八仙纹多带有吉祥寓意，在纹饰中有吉祥语和桃子等出现。嘉庆时期官窑的暗八仙纹同样强调吉祥寓意，但是在布局上程式化较为明显，线条的勾勒没有前朝细腻流畅。然而道光时期官窑暗八仙纹却承袭雍正时期的传统，但绘画方面不如前朝细致。同治时期官窑的暗八仙纹图案化的倾向十分明显，布局较为松散生硬，层次感不够强，勾勒描绘不够细致。同治时期民窑的暗八仙纹多采用两两组合的形式，但在色彩的使用上多用大红大绿，具有较为明显的时代特征。宣统时期的官窑暗八仙纹在构图上较前朝稍微疏朗一些，勾线和填色都比较精准，但是层次感不太强，色彩方面缺乏变化，因此在视觉上就会略显单薄②。
2.时代与宗教背景的影响
暗八仙纹出现的时期统治阶层对宗教政策相对比较宽松，佛教与道教都处于较为发展的时期。道教是中国本土的宗教，由于明代对道教大力倡导，因此在明代得到极大发展，在民间广为流传。历史上道教的发展派别较多，后来逐渐发展变化为全真教和正一道两大派别，在汉族人中有着相当的影响力。清代统治阶层虽信奉佛教，但为笼络汉族民心在政治上对道教有所利用，但是道教与民间的秘密宗教有着某种紧密的联系，对此统治阶层对道教有所防范。如顺治帝时期统治阶层对正一道有所管制但对全真道在京城的宣教确实保持支持态度。康熙帝甚至对正一道的首领有所赏赐，雍正帝时更是对儒释道三大教持肯定态度并认为其缺一不可，从而肯定了道教地位与作用。但到了乾隆时期，统治阶层对道教的活动开始了严格的限制，道教的地位因此下降，教义教理亦无创新。道光帝时期更甚，禁止正一真人进京觐见的资格，但是正一道在民间仍然流行甚广对民间的影响极大，同时还向偏远地区及少数民族地区扩散③。本文前面提到的暗八仙纹在清代各朝发展与道教的兴盛与衰退之间似乎有着某种一致。各朝皇帝在位期间对道教政策有所不同，但是道教中倡导的儒释道三教合一的思想一直在民间流传。这种哲学思想可以说是传统吉祥图案构筑的理论基础。前面提到的佛教八宝纹饰比暗八仙的出现要早很多，元代开始已经出现并用于多种艺术领域，特别在明清时代十分流行。在三教合一的思想基础上，道教的暗八仙纹在吉祥图案特别是佛家八宝的影响下由八仙纹中派生出来的可能性不可排除。除此之外，无论是佛家八宝还是暗八仙中都有数字“8”，不仅“8”与“发”有谐音，而且“8”有八方之意，代表了上下左右东西南北这八个方位，无论是在发音还是在意方面都有吉祥性。应该是暗八仙纹流行的原因之一。
3.“官搭民烧”的影响
“官民烧”是宋元时代民窑对于皇室有命则烧，无命则止的规定中发展而来的。该规定原来阻碍民窑发展，但是后来明皇室在景德镇设御窑厂烧制宫廷用瓷器，由于任务繁多，御窑厂无法按时完成任务，于是将一部分瓷器在御窑厂成型后搭在民窑内烧成，故称为“官搭民烧”。康熙十九年后，“官搭民烧”成为一种固定制度，官窑瓷器大多在御厂成型后送到民窑中搭烧。如此一来，优质的制瓷原料及上等的颜料由官府逐渐流入民间，民窑瓷器质量大幅度提升，形成官窑与民窑相互竞争的局面。这种竞争同时促进了当时民窑与官窑的发展，成为民窑与官窑相互借鉴、相互吸收的有利途径。因此，在官窑出品的瓷器中不难发现优秀的民窑作品的特点。就纹饰的层面来说，民窑的主题要远远丰富于官窑的纹饰主题，多有反映自然与百姓生活的纹饰。这些纹饰逐渐在官窑作品中有所体现。因着“官搭民烧”的缘故，在民窑官窑的相互影响过程中，暗八仙纹作为民间艺术的精髓不仅可以出现在民窑瓷器上，在官窑瓷器上的出现实属当然。除暗八仙纹外，官窑作品的纹饰还有很多受到民窑的影响，如“婴戏图”等皆可为例。
四、结语
综上，清代出现并流行的暗八仙纹随时代的变迁各具其时代性特征。带有强烈的吉祥蕴意的暗八仙纹的出现无疑是道教文化影响下的产物，因着人们对数字“8”的美好寓意的喜好，受佛教八宝的影响，引导暗八仙纹从八仙纹中派生出来与发展流行。同时因着当时明清时代官搭民烧制度的缘故，官窑与民窑相互竞争、相互影响，以至于当时民窑中盛行的暗八仙纹得以在官窑瓷器中出现并受到广泛欢迎，在清代瓷器上占有一席之地。
注释：
①徐碧辉。实践中的美学。北京学苑出版社，2005：287.
②铁源。明清瓷器纹饰鉴定-图案纹饰卷。华龄出版社，2002：105-113.
③孔令宏。道教概论。浙江大学出版社，2013.
五彩瓷器的种类及特点
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800摄氏度的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明代釉上五彩
“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为五彩瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。
成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。
弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。
正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。
明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。
明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。
天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，而是趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文入画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红，绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。
清代釉上五彩
顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。
五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。
康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩、蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。
雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处，并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。
到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙风碗、花卉杯，但存世量也比较少。
同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。
青花五彩
釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导作用；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。
青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。
嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用，并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。