【www.taoci52.com - 瓷砖优缺点】
景泰蓝的历史虽不算太短，但因其深藏宫中，且制作技艺繁复，耗工费时，因此不像牙、玉、瓷器那样官民同赏，存世量大而广为人知。人们对景泰蓝的了解甚少，以至收藏和拍卖价格与同时代的瓷器相比悬殊很大。观其品相 观其品相，即外观质量，要胎质厚重，胎型规整、端庄，口线、足线比例及厚度适宜；掐丝技艺娴熟，丝纹流畅，云头、八字码的使用与胎造型和整体丝工搭配和谐，特别是制子活，棱角分明、丝工运用疏密得当，繁简有度；点润技艺纯熟，颜色运用和谐统一，砂眼甚少。简而言之，打磨细腻、金色纯正、品质优秀是三个判断标准。
晚清以前的制品胎质厚重，由于受工艺和釉料品种的制约，故錾活、配饰较多，工艺精湛。丝纹多以图案为装饰，釉色多以蓝为主色调，又较为单一。由于白活处理简单且釉料质量差，还造成砂眼多且大，因此，这个时期的景泰蓝多数制品略显粗糙。现在，市场上景泰蓝产品很多，但精品甚少，收藏者在鉴赏与收藏时应辨清良莠。
品其文化 “艺术当随时代”，每个时代的景泰蓝制品都有其不同的艺术风格和时代特征。特别是一些经典制品，体现的更为突出。
现代的景泰蓝品种与过去相比，要丰富得多。有传统产品、仿古产品和创新产品。有些仿古异型精品很值得欣赏。它的造型纹样虽是借鉴传统题材，但它融入了设计者对历史文化的理解和再创作。还有一些经典仿古制品，如凤耳香薰、提链钫、宁鼎、方垒等，都是市场上很难见到的精品。
创新作品 现代的景泰蓝除了欣赏工艺，还有对社会对文化的理解和反映。这样的精品不以大小、繁简而论，大有大的品位，小有小的情趣，繁的有秩序、有章法，简的有对比、有变化，同样是精彩。
例如中国工艺美术大师戴嘉林设计的《情侣瓶》以日月为装饰图案，是用高度概括的抽象形式表现主题。以圆和半圆的抽象形组成日月，寓意爱情与日月同久，施以红色象征激情似火。戴大师从事景泰蓝专业设计近40年，艺术功底深厚，在同时代大师中是一位高产的设计师。
收藏价值及空间 由于历史原因，收藏界对景泰蓝的了解认识以及它的价值远不如瓷器和牙玉等手工艺品。但是随着人们对景泰蓝工艺的认识以及艺术品市场的升温，收藏市场的扩大，景泰蓝制品的收藏价值会很快凸显出来，增值空间不可估量。原因主要有三点：
一是景泰蓝的用料（金银铜）和纯手工制作工艺加上生产周期长构成了它的高成本。行里一直有句老话：“出产品容易，出精品难。”二是正规生产企业日益减少。三是技术人员少且年龄老化。景泰蓝制作企业内技术人员在逐年减少，景泰蓝制作的各道工序的工艺师都要经过20多年的专业培养和实践经验积累，技艺高超并有一定的艺术修养。但这些人也都在40岁以上，因此精品收藏的绝对数量极其有限。
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古陶瓷的鉴别
古陶瓷的鉴别，传统的方法是指通过眼，耳、手去观察，分析，以对瓷器的烧造年代、窑口、质量、品类年代做出准确的判断。初涉陶瓷收藏的人，要学习和了解陶瓷发展史的基础知识，以便对古陶瓷器进行鉴别。我国有几千年的陶瓷制造历史，历代流传的陶瓷文物浩 如烟海，每个时期的陶瓷在胎土、釉色、器型、装饰、工艺、色彩等方面都有不同的特点和风格。只要我们刻苦学习，认真实践，对第一件陶瓷器仔细推敲，认真辨别，就能知真假，少上当。
陶瓷是火和泥的艺术，陶瓷器的要素是胎骨、器型、釉色、装饰、色彩、工艺等。各种陶瓷器分别都有它的发明创烧时期，胎土、器型 的变化以及釉色、装饰、色彩、工艺的改革创新都有它的成功期和普及期。这个创烧期就是它时代的上限。一件古陶瓷器在釉色、器型 、装饰、色彩、工艺等其中一项上限年代最晚的，就是这件陶瓷断代的上限，这是一条不可违背的原则 。鉴定的依据为：
1． 胎骨。随着粉碎、淘洗、烧结技术的不断提高，胎骨的质量也不断提高。早期的胎土没有粉碎，淘洗也不干净，烧成温度只有800度左右，所以胎土杂质多，疏松、吸水率高，强度差。商至东汉中期制陶业开始第一次飞跃，原始瓷出现，烧成温度是1000度左右，吸水率和强度介于陶器与瓷器之间。东汉晚期至南北朝瓷器发明，烧成温度是1200度左右。元代景德镇开始普遍采用瓷石加高岭土的“二元配方”，使瓷器烧成温度进一步提高，同时也减少了瓷器在烧制过程中变形。我们在鉴别陶瓷器时要善于根据通顺骨的烧结度来判断年代。同时，也要注意到各个地方就地取土为胎和偏远地区杂窑工艺技术滞后的现象。
2．器型。自从人类发明陶器至今，各类器型根据各个时代人们的生活、生产的需要和社会群体审美观念的变化而不断变化发展。如果我们能对各个朝代的各种器型变化都了如指掌，我们在鉴定的时候就能稳操胜券。例如：瓶从商、周、秦汉比较单一的器型发展到现在梅瓶、盘口瓶、冲瓶、天球瓶、象耳瓶、玉壶春瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、转心瓶等。每一种瓶型都有一个首先创烧的朝代，各个时期的瓶身、瓶嘴、肢线等都会发生变化。有些变化是明显的，有些变化是细微的。谙熟这些演变的规律，就能比较准确鉴别瓶类的真伪和准确断定它的年代。
3． 釉色。自从商周的上釉原始瓷和秦汉的单色釉发明以来，颜色釉发展到今天已经有100多种，每种颜色釉都有它的出生日期和年龄。我们应该熟悉每种釉色的发明产生朝代 ，重点掌握划时代的几种釉色，如低温铜釉绿、铜红、钴蓝、高温青釉、绿釉、霁蓝、霁红、黄釉、黑釉、褐釉、茶叶末釉等等，并且要熟悉各种釉的演变发展。如：由霁蓝演化出的雪花蓝、洒蓝等，由霁红演变来的宝石红、郎窑红、豇豆红等。各种颜色釉都会派生新的釉色，各种色釉的叫法由于是口耳相传，民间叫法比较混杂，我们要多查阅资料，再根据其胎骨、器型 、工艺、光泽确定其年代。
4． 色彩。 自从原始陶器出现彩绘，隋、唐 、五代的褐、黑、红、绿的釉下彩绘瓷出现，宋、辽、金的釉上红绿彩绘烧成，元代成熟的青花出现和釉里红的烧制成功，明代的青花五彩、斗彩，清康熙的釉上蓝彩研制成功，陶瓷器的色彩发展到今天已是丰富多彩。鉴别色彩要用发展的眼光，一个色彩的出现，开始并不是十全十美的，只有经过长时间甚至几代人的努力，才能臻于完美。例如：元代的釉里红一出世是红紫中闪黑，颜色并不悦目。到了明代初期釉里红是紫红色的，直到清代釉里红才显得鲜嫩夺目。如此，一件鲜艳夺目的釉里红瓷器，我们就不应该判定为元代的产品。再如：一件釉上五彩瓷的五彩中有蓝彩，我们断定年代的上限就不能超过康熙朝，因为釉上蓝彩是康熙朝发明的。
5． 装饰。自从陶器的出现，原始人从审美的需要出发就开始了在陶器上进行彩绘装饰，后来又在陶器上进行印花、刻花、画花等装饰。装饰反映当时的社会风貌和人们的审美观念、文化艺术水平。同样每种装饰也有它的发明期，元代以前，陶瓷器的装饰主要是印花、画花、刻花、贴花、镂刻等。纹饰方面主要是花卉、动物、婴戏。釉上、釉下的彩绘只有黑、褐、红、绿等几个颜色。元青花一出现，印花、画花、刻花、贴花、镂刻等退居次要地位，纹饰彩绘才有了长足发展。我们应该熟悉每一种装饰艺术的产生年代。
6． 工艺。工艺是随着人文科学的进步不断发展的，每次工艺的进步和变革都得益于科学的进步和工具的改进。而陶瓷器生产工艺的改进和变革也有它的发明期和普及期。由于历史上制造陶瓷的工艺技术是由落后到先进，制假者很容易采用落后的工具和工艺，生产出貌似古朴的仿品。我们要认真观察，仔细推敲，寻找出仿古工艺中的蛛丝马迹。
7． 光泽。辨别瓷器的新旧最重要的是光泽，新瓷光泽明亮，火光耀眼。一件陶瓷器胎、釉、装饰、色彩、器型都符合古陶瓷的条件，但只要火光明亮，火气十足，那么一票否决：这件陶瓷一定是新的。年代久远的陶瓷器，形成自然的“酥光”，光泽柔和，温润如玉。釉上彩瓷，年代久远的，有一种习惯上叫“蛤蜊光”的彩晕。由于光泽在陶瓷鉴别中占最重要的位置，作假者会用尽心机，将釉面做旧，一般采用酸性溶液浸泡，用茶水煮，用兽皮打磨，甚至埋在土里，隔一段时间再挖出来。但是人为除去“火光”的陶瓷器光泽是不自然的，细心观察是能识别的。凡属陶瓷器光泽不自然的，我们都应该有防伪之心，不可轻信。一件古陶瓷年代不同，兆泽柔和温润的程度也不同。这个程度陶瓷鉴赏者心中有数，每个陶瓷收藏者心中也都有一把各不相同的尺子，其鉴别断代的准确性取决于他本人对陶瓷理论的学习和过手过目的陶瓷器数量。
8． 声音。我们提倡鉴别陶瓷要“眼、手、耳”并用。用耳就是要敲陶瓷听其声。这对检测陶瓷裂痕伤残是有效的。但听其声而知陶瓷器新旧是比较困难的。有关听声，古今书籍有很多记载，如“声如馨”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等等。我认为这些描述都是比较抽象和难以把握的，听声是一种感觉。我们要养成一个习惯，对每一件过手的陶瓷，都要用手敲击，细辨其声，久而久之就能听出感觉来。
9． 款识。款识能帮助我们比较准确地判断年代。我国瓷器款识最早见于南京出土的东汉越窑青瓷虎子“赤乌十四年会稽上虞师袁谊作”，随着商业广告意识的不断增强，后代有款识的陶瓷器越来越多，明代中后期至清代的陶瓷器的款识已经非常普及。单从款识的字体判断年代，不是很科学的方法。历代的窑场何止成千上万，每个窑场负责落款的窑工不止1人。每个人的字体又不尽相同。因此任何年代的落款字体都不能统一。一件陶瓷只有首先根据胎土、釉色、器型 、纹饰 、工艺、光泽等综合判断出相近年代。然后再根据款识缩小判断的时间跨度。例如，一件陶瓷根据胎土、釉色、工艺、纹饰 、光泽等综合判断为明后期的产品，款识是“大明隆庆年制”，我们就可以判断为隆庆朝的产品。
10． 类比。类比也是一种比较可靠的方法。具体操作是将自己的藏品按朝代和品类分开，然后把要鉴定的器物放到同一年代的藏品中去做比较。再根据器物的胎骨、釉色、器型 、色彩、工艺 、装饰 、光泽等产的异同，辨别真假，断定年代。
11． 手摸 。古陶瓷存世久远，由于长时间的空气流动摩擦，古陶瓷的手感柔润，没有新品、赝品刺手干涩的感觉。所以我们在鉴别古陶瓷时，要养成摸挲陶瓷器的习惯。
如何鉴别作伪陶瓷
现在，收藏古陶瓷的人越来越多，而且鉴赏水平也越来越高。一件器物到手，老道的收藏者决不轻易作出判断，从造型、胎釉、装饰、款式、分量乃至叩击以后发出的声音，无不一一审视，甚至还对照文献著录、博物馆的展陈品进行鉴别，真可谓万无一失。但在交易中，有些人还是免不了上当受骗。什么原因呢？手段高明的作伪者同样谙熟此道，他们为利所驱，作伪的器物大小、质材、工艺等都以原物为母本，与原物只是新旧的区别，最后加上一道做旧的工序，完全达到以假乱真的效果。这里披露几种常见的陶瓷做旧方法，供热衷古陶瓷收藏的朋友作鉴定时的参考。
一是用化学药品浸蚀。作伪者将新仿的陶瓷浸入化学药品中，在较短的时间里使陶瓷表面失去光泽，从而获得一种“旧”的效果。对于这类瓷器，鉴赏者只能凭经验和感觉，因为传世的瓷器经过岁月的磨蚀，光泽在若有若无之间，釉相是自然生动的，而经化学药品浸蚀的瓷器就没有这种感觉，它们无光泽也无灵气，显得木然而呆板。还有一种是把瓷器浸入粪便之中，经过较长时间的腐蚀，器表也自然失去了光泽，但这种瓷器一上手便可嗅出一股恶心的臭臊味。
二是打磨。具体的方法是用兽皮、丝绸之类的工具在器物表面反复磨擦，使之失去光泽。肉眼一般看不出与旧的瓷器有什么两样。但是如果借助放大镜和手电筒仔细观察，便可以看到釉面上有打磨时留下的擦痕。
三是土埋。把瓷器埋入泥土中，经过一段时间使其产生土锈，看上去像出土文物一样。碰到有土锈的瓷器，你不妨用手轻轻地敲击，如果土锈很容易掉下来，而且呈块状，说明是伪品。如果土锈不易脱落，即使有些往下掉也呈粉状，则为真品。
四是烟薰火燎。把瓷器悬挂在炉灶上方，经过熊烟烈火，新出炉的瓷器失去了刺眼的“光头”，如同旧物一般。但仔细察看，薰过燎过以后，瓷器釉面发黄，斑驳不均匀，而且有油质感。
如何鉴别元青花
元青花的特点体现在造型、胎釉、款识、工艺技法等多方面，这些时代特点是经过几代人多年实践总结出来的。但是，目前古玩市场上出现的赝品多将传世品中许多“开门”的特点通过作伪的手法一一表现出来。那么，在科学仪器还不能完全解决古陶瓷鉴定问题的今天，该如何鉴别元青花的真与假呢？
在胎釉上找差别
真品元青花总的观感为青白色，但青白的程度不一致，有的白中泛点儿青，有的较白，有的偏青，更重要的是釉面坚实感强。新品元青花胎釉很复杂，以青白釉为主，但呈色上有的偏白，有的青灰，有的经打磨后釉面无光泽。
在原料上巧辨别
真品元青花使用两种青花料，一种为大型漂亮的青花瓷器所使用，多为进口原料，色调蓝艳，有宝石蓝的感觉，带有黑褐色的斑点，有的微微带点儿锡光，手感微微下凹。这种斑点是自然形成的，斑点中心为深褐色，外围蓝黑色晕散到釉中。另一种为国内墓葬出土或外销到东南亚的小件青花瓷，多使用国产料，色调蓝灰。这类仿品比较少见。新仿制的元青花使用的是现代配制的青花料，呈现出的黑褐色斑点比较密集，斑点颜色较浓重，侧看斑点处，釉上仿佛浮有一层薄薄的银灰色金属片。
在纹饰上找不足
真品元青花纹饰紧凑和谐，笔线有力，具有一种壮美之感。新制品笔线拘谨无力，有的画面纹饰较稀松，器表给人的感觉过于工细漂亮。
从釉斑上辨真假
真品底部都有釉斑，可能当时工匠在施满釉后需将底部釉很快擦掉，但又没有彻底擦干净，只要使其在窑内不粘连就可以了。釉斑有大有小，或宽或窄，釉斑周围有的还有浅淡的火石红色。现在的新产品，釉斑给人的感觉仿佛是使用类似毛笔的工具随便抹成的，釉面扁平，光亮不自然。
历代瓷器龙纹鉴别
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就"可能是氏族、部落的标志"（冯先铭主编《中国古陶瓷图典》）。
瓷器龙纹概说
瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这-创作构思，当与该时期人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这-时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年（1336年）元廷下令"禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服"（《元史·舆服》），是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连．故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
龙纹的分期
纵观瓷器龙纹，其造型变化可分为早、中、晚3期。
东汉至唐为早期。龙的形体带有比较大的随意性，形制取决于器物的装饰需要，着重龙首的艺术效果，所以龙角卷曲，嘴部刻划细腻，但身躯较呆板，颈、腹、尾变化不大，龙爪似蹄。
五代至元为中期。龙身多数披鳞，身、尾界限清晰，体格有强壮的也有纤细的，龙首有角、发，却无双须，龙爪一般为3趾。
明清为晚期。龙作蛇形，龙首之鬓、发、须齐全，身躯矫健、爪以四五趾为主。
龙纹的演绎，深刻着古人的智慧和民族文化的底蕴，亦不乏帝王的君主意识，特别是元、明、清三代的龙纹。总体而言，三代龙纹的外观可概括为元秀、明狞、清庄。
元龙头小，身躯长，常被绘作细脖、细腿、细爪和尖尾形，体态轻盈，屈躯蟠舞，给人一种"昂首举爪、遨游在天"的感觉。
明龙凶猛威武，胸前大多饰有曲折的绶带，身披火焰纹，怒发冲冠，咆哮于海涛祥云之间，以示主宰权势。
清龙气宇轩昂，后脑勺丰满，身躯硕壮，以其庞然大物之态，行震撼天地之威。
这三个朝代的龙纹，虽于不同时期受国体盛衰影响略有差异，但各自的时代特征又是分明的，主要表现在发、睫毛、须和爪。
发：元，光头无发或脑脖处飘1-3绺长发；明，一蓬清晰可数的长竖发，造型如火炬，有的竖发作垂直状，有的略偏斜似不规则的三角形，清，长披发或多撮短耸发。
睫毛：元，眼睫毛现象不明显；明，洪武至正德的眼险上方常常竖起一绺水藻般的长睫毛、有些睫毛似竖立起的长螺蛳，嘉靖朝起，龙的眼睫毛比较写实，眼险的上边缘处一般用数根短竖线表示睫毛；清，睫毛形态多样化，不少被画成竹叶形(有的竹叶呈倒垂状)，顺治时睫毛现象习见，康雍时期眼睫毛现象时有时无，乾隆朝起，眼睫毛现象十分普遍。
须：元，上颌部少见有双须；明，双须粗，伸展有力，形如鱼叉，部分龙纹的双须在局部处呈螺旋形曲折，但须尖皆前冲，直而不弯；清，八字般长须外撇弯曲，特别是须尖，绝大多数带翻卷。
爪：元，以3趾、4趾居多，少量5趾，趾的形态无定制；明，第一第二趾相对成蟹钳状，趾间距离比较相近，形若风车；清，第一第二趾舒展成一直线，爪子犹如踏在平地，有龙身腾舞、爪子却着地受力的韵味。
除上述基本特点之外，龙身的装饰在各时代亦多有变化。一般而言，元代龙身喜饰鳞片纹，明代龙身饰网格纹、锯齿纹较多，清代鱼鳞纹常见，鱼鳞多半带有染点。元代龙纹构图突出双龙追逐或邀游云间的艺术效果，是双龙者均为一龙昂首前瞻，一龙回首后望，前后呼应；明清布局着重立体感，双龙于-器者多以龙头位置的一高一低作上下应和，特别是清龙，身体常扭曲成弓形，其腹下有一段下坠，酷似蛇的腹部，为历代龙纹所独有。
龙纹是瓷器装饰中富有意味又有品位的题材，是鉴定的重要内容之-。然而，单靠掌握纹饰特征还是不够的。因为现代作伪者从高保真图录上所获得的知识，已令仿制品的外观非常接近原件。而求真，就需要鉴定者对古瓷潜在的方方面面信息都具有识别破译的能力。值笔者集私人藏品而成的《瓷器收藏实鉴》近日由上海古籍出版社出版发行，特择书中与龙纹相关的部分藏品，与同好切磋、探讨。
怎样鉴别汝瓷
汝瓷是我国宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名瓷之一，因产于汝州而得名，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝瓷始烧于唐，兴盛于北宋（公元1086-1106年的二十年间），因专为宫廷烧造御用瓷器，亦称“汝官瓷”。汝瓷制作工艺精湛，用料考究，配方独特，烧成技艺高超，由于铁还原达到了最佳效果，超越了当时所有的窑口，是中国青瓷发展史上划时代的创举。北宋后期，由于宋金战乱而失传。元以来，历代仿烧不断均难成功，所以弥足珍贵，成为稀世珍宝。汝瓷的基本鉴别方法，从传世品看，主要有以下五点特征：
一、胎色：汝瓷胎质细腻，胎土中含有微量铜，迎光照看，微见红色，胎色灰中略带着黄色，俗称“香灰胎”，多见汝州蟒川严和店、大峪东沟，汝州文庙、清凉寺等窑址；汝州张公巷汝窑器，胎呈灰白色，比其他窑口的胎色稍白，是北宋官窑的主要特征。
二、釉色：汝瓷为宫廷垄断，制器不计成本，以玛瑙入釉，釉色呈天青、粉青、天蓝色较多，也有豆绿、青绿、月白、桔皮纹等釉色，釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉，釉稍透亮，多呈乳浊或结晶状。用放大镜观察，可见到釉下寥若晨星的稀疏气泡，釉面抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。釉中多布红晕，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，世称“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵。”汝州张公巷汝瓷，釉呈天青、粉青，釉色滋润，手感如玉。有青如天、面如玉、晨星稀的典型特征。
汝瓷暗花双鱼纹盘
三、支钉：宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧，为了避免窑炉内杂质的污染，需用匣钵装好，并将器物用垫圈和支钉垫起，防止与匣钵粘连。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个，六个支钉的很少，痕迹很浅，大小如粟米。张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕，个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。
四、器型：汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器，少数还有堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺。如：天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵（藏河南），暗花双鱼瓷盘（藏英国）。另外，在传世品的个别器物上还出现有文字。如：“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣，其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊（奁）、套盒、尊、方壶、圆壶等，还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。
五、开片纹：汝瓷开片堪称一绝，开片的形成，开始时是器物于高温焙烧下产生的一种釉表缺陷，行话叫“崩釉”。汝窑的艺术匠师将这种难以控制的、千变万化的釉病，通过人为地操作转换为一种自然美妙的装饰，而且控制的恰到好处，可谓巧夺天工的绝活。釉面开片较细密，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，象是银光闪闪的片片鱼鳞，或呈蝉翼纹状，给人以排列有序的层次感。釉中细小沙眼呈鱼子纹、芝麻花和蟹爪纹。并有典型的桔皮釉、冰片釉、茶叶沫，部分柳条纹状的开片是因手拉坯辘轳旋转时，使泥料分子排列结构朝一定方向而形成的现象。
如何鉴别汉代陶俑
看神态汉代陶俑鉴定，笔者第一眼喜欢看陶俑的神态。如藏家有“火眼金睛”，一般一眼就能分辨出陶俑的真假。汉代的四川，是当时全国农业最富庶的地区，所以，制作的陶俑普遍都有一种“喜乐”的神情。
那种质朴、纯真的微笑，无忧无虑的神情，有心灵感应者，都会一见钟情。四川汉俑，表现得都是一瞬间定格的微笑，表现手法如删繁就简的朴素，如雾里看花的朦胧。无论是舞蹈俑、听琴俑、厨俑、牵狗俑，在“喜乐”之间还流露出一种乡间儒生般的那种儒雅的神态，内心世界平静安详。
因土埋千年，一般眼睛表面均风化模糊了，但仍能感受到一种无欲之光、无邪之声。纵然是说唱俑，在夸张的眉宇间，表现出来的也是一种朴实的滑稽、和善的滑稽、幽默的滑稽，神态气韵非常生动，不是那种尖嘴猴脑般狡猾的滑稽、油滑的滑稽，尤其令美术界人士喜爱。看神态鉴定汉俑，一般画家收藏者一点就通。
而新仿的四川汉俑，或神态怪异，或神情狡诘、面部生硬，目光里总掩饰不住一种当代心术不正者的邪气。举例最常见的新仿说唱俑，笑出来的也是一种油滑带有邪气的滑稽。仔细分辨，会一目了然。鉴定四川汉俑，如先能掌握“看神态”这一关键，其他鉴定方法均能迎刃而解了。
看工艺汉代陶俑看完神态后可看工艺。早期汉俑靠手捏成型，洗尽土锈后，在耳朵处，用放大镜看，偶尔还会看到大拇指的指纹。真品汉俑大都是通过合模加捏、刻画、堆塑等多种表现方法而成。特别重要的是真品汉俑整体是由两个以上部分构成。尤其是头颈部分都留有间缝，即头都是套上去的。有时，腿部及前后身体等也是拼接而成的。纵然经过竹片修刮，但仍会留有削刮痕迹。
而新仿汉俑大都是用真品翻模，一次成型，没有经过合范工艺，没有留下合范后用竹片等工具削刮的遗痕。况且用真品翻模克隆后的汉俑，细微的衣饰、眉宇纹饰大都模糊不清，或重新加工阴刻的线条迟疑、柔弱无力，这是一切包括书画、瓷器、玉器仿品的通病，真赝对比，很容易分辨出来。
看土锈看无釉的陶器的土锈远远比看有釉的瓷器重要得多。除非瓷釉风化，一般瓷器的土锈都能洗干净，仅在露胎处遗有火石红及土锈痕迹。而汉俑陶器的表面，几乎布满了被风化（笔者此处发明一个词也可叫土化）腐蚀的彩绘、陶衣、土锈。表层很酥。风化严重的，土锈与陶体也浑然一体，用手指甲轻轻一刮，土锈与陶体表层如粉末状落下；如风化不严重的，土锈相对就比较硬。
以上说的是土墓出土的陶俑。假如是崖墓出土的陶俑，表面局部常沾上、带有一些很牢固的白色状岩崖浆，这是由崖墓中的碳酸钙自然形成的，厚薄不匀、分布散乱，呈片状、块状，如陶胎本身般坚硬，又像海底下的贝壳牢牢依附于沉船遗落的瓷器，用常规的清洁剂很难清洗。这里还想说明一下，新出土的陶俑没有传世古玉的那种包浆，“包浆”在此处属于用词不当，只能称为“土锈”。
而新仿的陶俑土锈，最差的是直接用水沾墓土刷上去，再经过太阳暴晒等，但这种假土锈多清洗几遍即掉落。其次是水掺胶水再沾墓土、黄土粉、汉砖粉末扑打上陶俑表面。如用布使劲试擦，有胶水的假土锈会出现胶水凝固后的亮光及流动的状态，不难分辨。还有一个最简便的鉴定方法，即看陶俑外层与内壁的土锈状态，土锈色泽、硬度里外相似浑然一体的，真土锈可能性大；如土锈里外不一样，外旧内新，外硬内松，用手一抠，很容易块状般脱落的，这就是赝品。
看陶胎鉴定瓷器最后要把关的程序是看底足看瓷胎，造型、釉水、纹饰仿造得再神似，如胎质不对，就能一票否决。而看陶俑就不一样，除了彩绘覆盖部分，其余部分都属于裸胎、露胎部分，故尤其是新出土的陶俑的底足，露胎概念比较模糊，并不明显。笔者的经验是：胎体轻总比胎体重可靠些，因为前者问世一二千年，在千年土层里水分都风干了；后者刚出窑，还含有较多的水分。胎体松总比胎体硬可靠些，因为前者经历了岁月的风化，土蚀过了；后者刚出窑，刚凝结，还有火气，本身坚硬。当然，由于陶俑产地不同，胎轻与胎重，胎松与胎硬，不能一概而论。
宣徳瓷器～～～鉴别
宣德瓷器～～～鉴别
1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期，而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细，釉汁均净，造型工整，凝重浑厚，胎质细腻，多细砂底，器形多样，青花浓艳，纹样优美而久负盛名。琢器接口少见，胎体比永乐时厚重、坚致。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润。
3、青花用三种色料；①进口苏泥勃青料，②国产料，③进口和国产混合料。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的，较永乐时显著增多。一般为六字楷书款，亦有四字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底，无釉、无旋痕，泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥锹背”状。
永乐宣德青花之别
根据有关资料，综合诸多专家论述，领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处，我最后归纳试得出以下结论：
一、宣德时期瓷土选料，是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比，永乐稍轻薄，宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白，呈现浅淡火石红，无旋纹痕。”
二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗，确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象，为我们鉴断提供了重要的依据。
三、用放大境观察，此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者，大多非宣德瓷”。
四、宣德青花瓷不及永乐器细致，坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处，则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形，无法用手抓起，足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。
我国许多古瓷鉴定家，根据实鉴经验还认为：明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样，虽然花叶均富写实趣味，蔓草逶迤婉转轻盈，展现出古朴飘逸的风彩。但是，宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意，笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细，不像宣德粗犷繁密，所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。
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从元、明、清瓷的制胎用料看圈足的表相
——对元、明、清瓷器圈足的认识
怎样看待元代、明代直到清代时期瓷器的圈足都有滑润感？虽然有的瓷器圈足并不滑润，但是在白瓷和青花瓷器上大部分底足是滑润的，应该说元代到清代六七百年的时间里虽然瓷器有了很大的发展，但是底足滑润现象上一直是存在的，这也是后人鉴定瓷器的一个非常重要的标准。应该说这个奇特的现象和当时的制瓷工艺、用料有关。
元代瓷器在圈足上的削刀并不正规，但是不管是支钉烧还是垫圈烧的瓷器都给人圈足滑润的感觉，即使是垫砂烧的也给人以滑润感，只是沾砂的凸起部分有砂粒挡手罢了。
到清代，圈足的滑润感在元、明代的基础上，经过创新，使圈足修整得更正规、更完美，出现了糯米汁感。
瓷器底足胎部位滑润是鉴定古瓷器的标准条件这是谁都知道的，要问为什么，业内人士常常用一句话：“和胎釉制瓷工艺有关”。这句话简单，也有道理，但是有些太简单以致于不具体。
从元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑润的，只是滑润程度有所不同，而这只是在官窑器上出现的多，民窑瓷器的底足就不那么滑润了，这在于整个制瓷工艺过程的不同。
在这一过程中主要原因应是胎料的应用，也就是说是高岭土的应用。在元代从全国各窑应用高岭土的情况来比较，景德镇的麻仓土为最佳，其他窑口产的土就差得多，所以烧制的瓷器也就不能和景德镇瓷相比了。
后来因麻仓土减少，景德镇瓷就用尚高山的高岭土，这样人们就常常称瓷器用土为高岭土。而高岭土也是以景德镇产的为全国最好，因此在各窑中都以能不能用上景德镇产的高岭土为荣，而高岭土的采用在明清时期也受到了官方的保护和限制，因为它影响着制瓷的好坏。高岭土的内部含有很多元素，如在制瓷中能够起到重要作用的氧化铝，而氧化铝又是起到对制胎成型好坏和圈足滑润的主要成分。在中国艺术研究院第四届（1997年）优秀科技成果评奖论文集中的获奖作品《论康、雍、乾瓷器造型艺术》一文中是这样阐述的：“的‘元代采用了‘二元配方法’改变了过去以单一的瓷石为原料’的制瓷方法，在元代‘二元配方法’可以减少烧制瓷器的变形弊病。二元配方是一种进步合理的方法，早在明代二元配方就得到了普遍应用，但元、明两代瓷器的制胎原料的配方中只采用极少量的高岭土。”
历史进入17世纪70年代以后，清初对制胎原料配方有了一定的要求，在清初，瓷器已接近现代的硬瓷，高岭土的用量已达到配方中的一半。“胎土中的成分，由于高岭土的提高，烧成温度也必然随之增高，变形也随之减少。”这使瓷器的烧制产生了飞跃，烧造的瓷器形体变化非常复杂，线条转折极其多变，在造型上如转心瓶，镂空熏炉、寿字壶、大件、小巧娇贵的物器也可以保证完成了。这都是用高岭土的结果，不单高岭土在制胎中应用量上占50％，而且在清代制胎的原
料也更加精细，淘洗得更好，使瓷器白而致密，坚硬纯净。
总之，在什么朝代用景德镇的高岭土，瓷器的圈足就滑润，因为元代和明代以前用的高岭土低于50％，在20％～30％之间。所以这时瓷器的圈足即使再滑润，也不会像清朝老三代康、雍、乾瓷器的圈足如“糯米汁”，这是因为清代用的高岭土为50％，这个标准再加上淘洗和修足的先进，才出现清代底足润滑如“糯米汁”。
其实，我们可以从很多历史书籍和有关瓷器发展的书籍中得到关于制瓷的资料，这些资料足以证明胎料对瓷器的影响是多么的重要。元代成功地创造了瓷石加高岭土的“二元配方”的方法，使瓷胎内氧化铝的含量增高，这有利于提高烧成的温度并减少变形，使成品率提高，也使器物的釉面达到硬度的标准。
在《简明陶瓷词典》一书中关于麻仓土的解释是这样说的：“元代早期到明代万历之际用于制瓷的胎料是麻仓土，在万历以后用高岭山的粘土，称高岭土。”这两种土的基本成分差不多，但又不是完全一样的，这说明制胎原料是有时代差别的，制瓷工艺和制造出的瓷器也会有差别。这在瓷器的露胎和接口处都有反映，这两种土在制瓷上都是好土，但仔细看胎的露出部分就会发现含高岭土的瓷器硬度高，细润。而万历以前的瓷器多滑润不细。这显然不能用简单的一句话“和制胎的淘洗精度有关”来解释，因为在烧制中胎土的成分有微量变化时烧成的瓷器也会发生变化，比如万历以后的火石红底和万历以前的火石红底是不一样的，这是由于含铁成分不一样引起的，在这一点上如果注意露胎处和接口处就会发现因胎土的不同，表现也不同，如万历之前的瓷器在接口处有火石红的很少。这说明鉴别古瓷要从根本入手，区分制胎用料和制瓷工艺的不同。只有这样在鉴别和判断瓷器年代和窑口时，才更有说服力，也才更科学。
综上所述，瓷器的发展史告诉我们瓷器的露胎部分滑润是如下原因造成的：
1．元代用麻仓土，明代万历以前也用麻仓土，但元代的制坯、修足不如明代的水平高，因此元代的瓷器底足看起来粗糙，摸起来滑，到明代瓷器圈足和制坯都得到提高，就达到了看着好，摸着也滑润（但垫砂烧的如果砂粗，没有将砂磨掉时，手摸到砂粒时有挡手感。这时要注意别因为垫砂的砂粒误认为是假的。在明代万历前后的瓷器，底足的滑润也是不同的，这是用麻仓土改高岭土造成的）。
2．从明代的万历以后因没有麻仓土，从万历后到清代用高岭土，在景德镇产的高岭土也是最好的瓷器用土，但到清代改变了元、明两代对高岭土的用量，即：由原来的20%~30%左右，改为50%，是一个由大概数发展到一个标准数的细化过程，这是一个由粗略到标准的量化过程，在这个过程中又将胎料的淘洗加以精细，这就是清代的瓷器为什么细腻又滑润的原因。
从元、明早期到明中期，又从明中期到清代，瓷器在胎土上的变化是由麻仓土的用量少，逐步发展到高岭土，又由高岭土的量不到一半发展到高岭土的用量占一半，这个过程经历了两个朝代六七百年的时间，这才是从元代到清代瓷器的胎、足变化的真实过程。
可见，利用制胎用料和制瓷工艺可以很好地对元、明、清的古瓷进行断代、断窑口。对高岭土的应用情况、制胎、削足、胎料的淘洗过程的了解，是对古瓷断代和断窑口不可缺少的条件，这也是判断瓷器圈足滑润的根本原因。
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雍正瓷器的鉴别
雍正一朝虽然只有十三年，但制瓷工艺成就却是清代官窑的顶峰。其制品以造型规整、纹饰精细、秀丽典雅著称于世，有些产品的工艺水平甚至超过了康熙、乾隆瓷。粉彩虽始创于康熙晚期，但成功于雍正朝。五彩与粉彩虽有“硬”、“软”之别，但都是继承明代五彩而继续发展的彩瓷，是清代瓷器的一个新成就。由于粉彩(将五彩的各种色彩加入一种白色彩料玻璃白)的出现，改变了色料的性能，因而绘瓷工人利用渲染手法，绘出比五彩更为精确、真实，色彩更加丰富的画面，因此粉彩堪称我国传统彩瓷中瑰丽的晚霞。
雍正瓷器的胎土淘炼精细，胎体坚硬、细腻洁白，但是没有康熙时的胎紧密。器物底部处理十分讲究，特别是官窑器的圈足部位，抚之有细腻柔润感，呈滚圆的“泥鳅背”。民国年间仿的雍正器胎薄，可以由此识别。
雍正时的瓷器釉色滋润，多为纯釉，白度较高，仿宣德青花器的釉面白中闪青。雍正大件器，粉白釉厚而不平，如水浪状，俗称“水浪釉”，这是一个特征。
雍正时瓷器的造型一改康熙时的浑厚古拙，而呈秀丽多姿。赏瓶是雍正时的新器形。此外还有三孔连身葫芦瓶、四联瓶、如意尊、双螭尊、花插、方药瓶等品种。
雍正瓷的纹饰总的来说是华丽趋向纤柔精细。装饰仍以绘画为主，也用刻、印、雕塑等艺术手法。官窑绘画选题严格，布局疏朗，绘画工整细腻、主题突出，画面中题诗风气流行。过枝花卉的装饰方法，使器物内外纹饰浑然一体，整体效果别有风趣。民窑装饰内容比官窑丰富，画面线条流畅、自然，不受拘束，但不及官窑精细。
炉钧釉器为雍正时所创制，釉似窑变，流动很快，颜色流消中有红点者为佳色，红泛紫为雍正时特征(俗称“高粱红”)，青点次之。月白釉多满釉(也有黑底的)，蓝色釉呈水波纹状。有款的都是刻款；均为厚胎；器无超过40厘米的；釉上有橘皮纹，似片状，反光呈五彩色。
雍正时仿钧(窑变)较乾隆多，釉色红、蓝诸色交错，自然流畅。釉面比宋钧釉光润，有“火焰红”等不同名称。但真钧瓷为呆釉，雍正仿钧为亮釉，有玻璃光；真钧釉泡大而多，雍正仿釉泡较少；真钧釉较厚，雍正仿釉较薄；雍正仿钧颜色紫红；雍正仿钧器的底和里仿不像，月白里仿不出，底的芝麻酱釉仿不好。官窑器多为阴刻篆书四字等款。
雍正仿官、哥窑器，多带本朝官款，釉色纹片也都仿得极好。但较之宋代，色泽无温润肥厚感，无酥光，气泡较小，足釉齐(此处多加紫金釉)，支钉痕小而规矩，排列整齐，在支痕外釉上多有隐约闪出的蓝色一圈，细看可以辨出。雍正时有蜜蜡黄加绿彩的瓷器，黄、绿色均匀，绿花边上黄色晕散很少，用放大镜看，绿彩中有气泡。官窑有黄地绘绿色婴孩纹器，婴孩多画八个，称“绿八子”。
雍正仿成化斗彩器亦为不少。