古代陶瓷器上的的鱼。
龙是中国神话传说中的一种神异动物，长有虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞似鱼，有角仿鹿，有爪似鹰，能走，亦能飞，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨。
龙在阴阳宇宙观中代表阳，是中华民族的图腾。封建时代龙作为帝王的象征，也用来指帝王和帝王使用的东西，如龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙的雏形在新石器时代晚期已有萌芽，是以夏族图腾为主体虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象自在商代形成后也开始了其漫长而复杂的发展过程。朝代的更迭、人世的沧桑、文明的发展、观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，广义上的龙纹包含龙纹和其他纹样组合而成的纹饰，如云龙纹、海水龙纹等，而狭义上的龙纹则单指纯粹的龙纹。龙纹最早出现在中原地区新石器时代的龙山文化陶瓷类器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。商代和西周时期，龙纹也是常见的纹样。到了元代，龙纹的工艺水平达到前所未有的高度。明清两代则是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、刻划、堆贴等工艺技法制作。尤为重要的是，明清两代的龙纹中，龙的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。
具体来讲，商周时期的龙纹大致可分为两类：一类是鳞虫形态的龙，就是蛇体形，身体像蛇，无肢爪，有一首二体形，也有一体二首形;另一类是兽体形龙纹，张目，有肢有爪，身像兽体，尾巴卷转。春秋战国时期的龙都是兽体，爪是三趾，尾细而卷，张大口，角呈后卷状。
秦汉时期，龙的形象是：头似牛首，有须，大耳，细长角对称，蛇形体，有翼，脚有爪，身附璧，所以秦汉时期的龙纹有“珠联璧合”之说。
唐朝时期龙纹的特征是：身体是胖美健壮的蛇体;身上以斜方格组成的网状纹鳞片，代替了鱼鳞片纹;龙爪从过去的兽爪变为鸟爪形，爪甲绘成略弯的三角形，显得锋利有力;龙首的双角多分叉，口角比前期明显加深，所以上颚较长，特别是上唇，长而往上翘起;眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。
到了宋朝，龙纹形体已有定式，直至元明清，均身为蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前，以三、四趾龙纹居多，元末官方出台民间不得使用“五爪龙”的规定，到明清时期，“五爪龙”被官方所垄断。
龙纹的体态在宋、元、明、清也有不同的变化。宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视，风车爪。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。崇祯时期始见正面龙，俗称“老头龙”。
清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。干隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，毫无威严之感。
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简述中国陶瓷凤纹的演变史
“凤”又称“凤凰”，是中国古代神话中的百鸟之王、四灵之一。通常人们把雄鸟称为“凤”，雌鸟称为“凰”(古时为“皇”)。传说中还有一种“鸾”，因是雄性凤凰，所以有“鸾凤”之称。凤是古代社会人们想象中的保护神，民间将其形容为“头似锦鸡，身如鸳鸯，有大鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、孔雀的尾”。凤居百鸟之首，象征美好与和平。陶瓷上的凤纹装饰经历了两个不同的发展阶段。原始社会到六朝时期，是凤纹的孕育和产生时期，唐代到清代是凤纹的发展时期。最早在新石器时代的陶器上就有简单的鸟纹形象。秦汉时期，建筑用陶瓦上多出现朱雀纹，凤的形象从那时开始趋于明确。瓷器上的凤纹装饰出现于唐代。这时的凤纹已经有了固定的模式和越来越美丽的形态变化。唐代凤的形象与高冠长尾的孔雀并成定式。宋代凤多与牡丹相配，形成凤衔牡丹、凤穿牡丹等纹样。唐宋时期，凤纹的装饰大多采取刻花、印花的技法，到元明清时期，彩瓷成为中国瓷器烧制的主流，凤纹的装饰由刻花、印花变为以笔绘为主，大量形美色艳的凤纹在这三代瓷器中出现。与龙纹类似，凤纹的形象体现了不同时期的文化艺术特点，充分表达了人们的理想、追求和意愿。商周时期，凤被看做一种神鸟。这时的凤纹几乎都呈花冠状，丰满的翅膀和长长的尾羽、宽大有力的爪，显示了奴隶制社会的等级森严、风气凝重和当时的审美情趣。秦汉时期，除描绘凤凰形象以外，还有朱雀、鸾鸟、赤鸟、长离、鹏等各种神鸟，形象大同小异，都是凤鸟的变体和异化，是凤纹丰富多彩的表现形式。魏晋南北朝时期，凤纹的形式特征在汉代的基础上进一步深化发展，由于当时佛教盛行，凤鸟形象被注入了新的精神理念。装饰题材扩大了，花卉缠枝纹样被广泛应用，凤多采用在清新的花卉图案之中展翅飞翔的形象。唐朝凤纹的造型更加“鸟体”化，常见成双成对的“鸾凤”，和鸣祝颂，象征着美满幸福。这与盛唐的物质文化生活息息相关。宋元两代，凤纹大量出现在瓷器上，如宋代江西吉州窑凤菊纹瓷枕、元代青花的各种凤纹罐和凤首壶等。到了明代，凤纹已经成为一种特定的造型，无论在圆形、方形还是其他形状的器物上，纹样构成都各具其内在形式，而凤纹的共性形态也进一步规范化。清代饰以凤纹的瓷器较明代增多，而且画法风格各不相同，按纹饰的组成分成双凤、团凤、夔凤、凤凰牡丹纹、龙凤纹等，此时凤纹基本上贯穿整个时代的瓷器生产，并多出现在官窑制品上。其代表意义也发生了很大的变化，成为皇权的象征。
中国·陶瓷艺术(三)——例说中国陶瓷演变与发展
第三篇 例说中国陶瓷演变与发展
窑火凝珍西江月·颂陶 郭沫若
土是有生之母
陶为人所化生
陶人与土配成双
天地阴阳酝酿
水火木金协调
宫商角征交响
汇成陶海叹汪洋
真是森罗万象
陶器是泥土加水成型，经高温焙烧后生成的。它是人类第一次将一种天然物质经过加工将其转变为另一种物质的发明创造，是人类利用自然，改造自然的最早的一次伟大尝试和创举。
瓷器则是用瓷土加水，经比烧陶器更高温度的火力烧成的。创造瓷器是中国人民对人类文化的又一伟大贡献，所以在英文中“瓷器”与“中国”为同一单词China。世界上许多民族的祖先，在不同时期不同环境不同文化背景下，各自都独立地发明创造了陶器，唯有瓷器是由中国人发明，在公元五、六世纪以后陆续传播到世界各地的。
原始人生活与艺术的写照杰出的彩陶艺术中国远古的文明渊远流长，形成于七千年前的仰韶文化是中国新石器文化发展的一支主干，它展现了中国母系氏族制度从繁荣至衰落时期的社会结构和文化成就，其中彩陶艺术达到了相当完美的境地，成为中国原始艺术创作的范例，这件彩陶盆便是其中代表之作。
人鱼合体彩陶是在陶器表面以红黑赭白等色作画后烧成，彩画永不掉落。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想像力，人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。
图腾崇拜古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。人头上奇特的装束，大概是在进行某种宗教活动的化妆形象，而稍有变形的鱼纹很可能是代表人格化的独立神灵——鱼神，表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。
更多的涵义此外，在先秦典籍《诗经》、《周易》中鱼有隐喻“男女相合”之义，以此推之，这人面鱼纹也应有祈求生殖繁衍族丁兴旺的涵义。但不管究竟蕴含何种奥秘，作为中国原始社会先民的艺术杰作，它已然放射出耀目的光芒。
“迷”一般的画面心灵的抒发在原始社会时期，中国的绘画艺术就达到了很高的水平，绘画已不仅仅表现自然的形象，而将人生社会形态思想意识等深层次的内容尽情抒发，以至于当我们看到那“迷”一般的画面时，不由得肃然起敬。
神秘的画卷此瓮用夹砂红陶制成，敞口深腹平底。近口处有六个钩状“系”，用以吊挂绳索。瓮的外壁画着一幅神秘的《鹳鱼石斧图》。
画的左边绘有一只神采奕奕的白鹳，眼大身壮，长喙短尾高脚，口衔一尾大鱼。右边绘有一把带柄的石斧，斧头与柄相交处画着横线和圆点，表示两者是固定在一起的，斧柄下部画着交错斜线，可能是柄套，既防滑又美观，柄中部的黑叉，则可能是具有某种意义的符号。
对首领的怀念我们来推测一下图画的涵义：彩陶瓮是当时部落联盟首领的葬具，该部落联盟的图腾就是鹳鸟，而鹳鸟口中的大鱼应是敌对部落联盟的图腾，作画者将鹳鸟画得形体硕壮，眼睛大而有神，将鱼画得身体僵直，毫无生气，用鹳口衔鱼的题材正是为了表现本族的胜利和敌人的失败。带符号标志的石斧是首领生前所用之物，是身份地位和权威的象征，将石斧画在瓮上，是部落成员对去世首领的怀念。
中国瓷器龙纹研究
众所周知，在中国文化中，龙具有非常重要的作用，自从红山文化出土的第一龙一直到现在，已经经历了数千年的演变。龙纹是祖先崇拜的图腾，是几千年来人们崇拜的偶像，并且，中国人一直以龙的传人而自居。龙的文化博大精深，龙纹传承到现今，已经成为了中华民族的象征，龙的形象大量广泛出现在我国玉器，石器，铜器，漆器，绘画，瓷器等几乎是所有的器物上。龙的形象从瓷器诞生就出现在了瓷器上，一直直到现在，未曾断绝。那么瓷器上的龙纹不是一呈不变的，每个时代，甚至是每个朝代，龙纹都会有不同之处，有各自的特点，下面，就中国瓷器龙纹的演变予以介绍。
三国两晋南北朝至唐朝时期，龙纹少见，多为堆塑，捏塑，范印以及龙首壶等，而且此时的龙纹常常和人物，走兽，花鸟，花纹等堆塑组合使用，与道教，佛教相关联，具有浓厚的宗教色彩。在三国西晋时期，龙凤等珍禽异兽所组成的花纹带便被用于印在瓷器的肩部；在堆塑罐上堆贴龙以及其他一些珍禽异兽，这在当时是一种审美的时尚。
六朝时期，龙普遍成鳄鱼的形态，神态凶猛到唐朝时期，龙的的形象渐渐有了生气，跟一般动物差不多，没有神圣威严的气势。
五代到宋辽朝时期，还是继承了前面朝代的风格，基本上仍是以堆贴，捏塑，模印为主。在此期间，龙纹并不多见与瓷器器物上。宋代时期，龙纹经常会出现在定窑，耀州窑，吉州窑，龙泉窑等窑口。
宋代龙纹的特点是矫健雄奇，看似异常迅猛，龙犄角分叉较早，龙角曲度大，多云纹环绕，龙嘴大张，露齿，吐舌，眼睛不明显，龙发龙须均为几缕，飘向脑后。此类龙纹大多出现在定窑印花器物上，龙凤纹在宫廷用瓷上大量采用，民间则不得使用，特别是在定窑印花云龙纹洗上上表现得尤为明显。
这类器物，盘心是矫健蟠龙，印纹清晰，线条流畅，釉色柔和，白中微微闪黄，口镶铜口。早期定窑用匣钵装烧，不见芒口碗，宋代之后，定窑器物开始为宫廷烧造，产量大，多采用复烧工艺，因而多芒口器，并且多在口沿镶上铜银等材质，方便使用，瓷器显然是当时的进贡器物，因此表明，龙纹在宋代就已经开始代表了皇家的威严。宋代时期，耀州窑由于质地及纹饰精美，成为地方朝廷常年例供的供器，在黄堡镇烧制，《元丰九域志》有耀州“土供瓷器五十事”的记载，窑址出土了龙纹盘残片，是当年烧造贡瓷的遗存，1951年北京西郊曾发现一处专门储藏耀州贡器的窖藏，器皿为盘碗之类用器，纹饰以龙凤纹为主，再次说明，龙纹在宋代已经是皇家专用纹饰，在民用瓷器基本上见不到龙纹，龙纹的皇家威严在宋代已然确立，在宋代，龙纹一般多为三爪，四爪龙，龙矫健迅猛，龙爪有力，张口吐舌。南宋吉州窑烧制的剪纸贴花瓷器，也出现了双龙的剪纸纹饰。但是次非贡器，可见宋代龙纹的皇家威严并不是绝对的。
元代龙纹特色很鲜明，元龙纹龙形蜿蜒细长如蛇，头比身躯小，头呈扁长形，上头鼻梁前端有尖挺形和平整形两种，平整行鼻尖两侧有龙须，但是很短，尖挺形则无。龙光头无发或者有几缕飘在脑脖处。龙张口，露齿，吐舌，额头高凸，两眼凝视前方，角和发朝向后方，龙角与鹿角相似，背脊朝上状如火舌，四足肌肉结实，关节弯曲，爪张而有力。有三，四，五爪不等，五爪罕见。尾部渐细而尖，也有少数火焰状尾，一部分龙纹腹部呈环节状，犹如蛇腹，鳞片有多呈鱼鳞状，网格状，胸部和身躯间绘有火焰状条带纹。双龙戏珠纹珠子比较小。
元朝官方规定，五爪者为龙，五爪下者为莽；至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服(《元史•舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的开端。
明朝的龙纹在元朝的基础上又有所发展，其总体的特征是龙的形态整体看起刚烈凶猛，龙纹极具威严之气，散发出浓重的皇家气息。龙爪呈风火轮状，五趾间距几乎相等，第一趾与第二趾呈蟹钳状，后四爪同向。龙鼻多数上翘，特别是表现在夔龙上，夔龙鼻高翘并且翻转。
龙发明显，有一簇清晰可量的长竖发，状如火焰，有的倾斜，但是很僵硬。鼻端有两根龙须飘扬，少数龙的龙睫毛比较明显，并且上扬。龙眼睛渐渐的清晰起来。龙嘴一般，上颚要长于下颚，俗称猪嘴，龙大多是尖尾，并且五爪龙居多。前期多数龙纹的龙角描画模糊。
洪武，永乐，宣德时期，龙身比元代要粗大，其他方面基本承袭了元代的方格，在宣德时期，有一种双翼龙纹出现，此后各代知道清朝都还有。弘治之后，龙眼逐渐描绘清晰，龙两眼平视。嘉靖龙纹的睫毛写实，一般用数根短竖线来表示。嘉靖龙纹新题样，
有常见行龙，穿云破雾，威风凌凌，霸气十足。 有一种正面龙，龙体不作弯曲状，而是竖直的伸张开；还有一种螭虎龙，描画简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。明晚期，龙画得比较草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，面容枯槁，老态龙钟，了无生气，更无威严之感，反映明王朝气数已尽。
清朝龙纹继续流行，清朝的龙纹整体特征比较秀美，端庄。龙头的龙发增多，长披发或者多簇短发。龙的睫毛形态多样，不少被画成倒竹叶形，龙身依然雄壮，但是更显得平和，没有明朝龙纹的那种威压霸气，龙爪与明朝龙爪截然不同，第一趾和其他四个龙趾距离较大，特别是第一个和第二个，呈直线型，趾尖比明朝短，非常尖锐，看起来特别有力道。龙的下颚普遍比上颚要长，鼻子也没有明朝的那么翘了，比较平整(夔龙纹和羽翼龙除外)。龙身多为鱼鳞片纹，并且腹部多有明显的环节纹，形似蛇腹，饱满充盈。
龙须大多数向两侧伸展，长且翻转，乾隆以后，眼睫毛现象普遍。龙身曲度大，题材有云龙纹，龙凤纹，云涛龙纹，海水龙纹，蟠龙戏珠纹，双龙抢珠纹等其中，蟠龙戏珠纹和双龙抢珠纹在清代尤为盛行，与民间传说“龙爱珠宝”相契合，宝珠一般个体较大，状如火球，尤如火珠。
清朝早期龙的形体和
形象具有明朝的遗风，比较威严。康熙朝始见过墙龙纹。乾隆时期，龙的神态变得和善，少了神圣不可侵犯之感，多见于凤合画，意为龙凤呈祥，多二龙抢珠纹。
嘉庆以后，龙纹大量出现于瓷
器上，大大世俗化，婴戏舞龙，龙穿花等，龙大大失去了神圣威严的权威形象，龙纹越是到后期，越彰显出老气横秋之意，代表清朝日益衰微的国力。龙身变得稍细，没有三代的那种生动，富有神采之感。
龙纹是瓷器里面的一个非常重要的，贯穿于瓷器历史，富有意味，极具品味的题材，了解了瓷器上龙纹的发展变化，对于增加对瓷器的了解大有裨益，同时也是欣赏瓷器和鉴定瓷器的一个重要方面。
浅析陶瓷文化的演变
2化艺术发展史的重要佐证。
陶瓷作为种文化现象，其现的内容与其发展同期相处的社会文化背景是分不开时期。当时，青铜器的制作工艺已相当成熟，其实用性和观赏性均超过陶器，因而抑制了陶瓷工艺品的发展，对于陶瓷文化在这历史时期的发展进程产生了定的影响。其主要反映在陶器在当时的功能为日用品，坚固耐用性不及青铜器，容易破碎。而青铜器则因经久耐用，再加上纹饰精美，且不易破碎，自然价值昂贵，为达官贵人所青睐。而陶器由于它易碎而价格低廉，为处于低层的劳动人民所使用。相反，由于青铜器在上层阶级中流传，成了达官贵人现财富及权力的象征，因而，青铜器成了反映当时社会文化发展水平的标志。春秋战国时期，各镇诸侯纷争，诸子思想文化无不以政治为目的，仅有道教文化强调个人自我意识的思想也受到了儒教思想的抑制。当时，文学艺术作品有了定装饰上有些发展，也没有被上层士大夫们所接受。人们仅仅考虑的是陶器实用功能，而没有想到它的观赏性，因此就没有考虑它在造型和装饰上的创新，致使陶瓷文化的发展进程受到了约束。
随着东汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想成为我国文化领域的主要思想流派。人们的人生观受到佛教的众生平等精神不灭生死轮回等思想的影响，对精神文化的追求就多了些，在当时这思想必然影响到了陶瓷文化，佛教文化的渗人，丰富了陶瓷的现内容，先后出现了陶俑如来观音罗汉天王菩萨达摩等陶雕作品。各类陶瓷器的装饰纹样也丰富多彩，如莲花宝相花纟厘枝莲纹等，这些陶俑雕塑材和装饰纹样直延续至今，对陶瓷文化的发展产生了定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗人，使陶瓷逐步摆脱了其单的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐彩工艺彩陶代然而，佛教文化的渗人改变了陶瓷艺人这是由于当时佛教思想是完整的流人，使艺人的想象停留在个固定的空间内，象此时地去摆脱它的束缚，真正自由地现人们对当时生活的体验。因此，这段时期陶瓷文化人创作的主观局限性而使陈设艺术陶瓷得到了发展。
到了明初，陶瓷开始摆脱其单的实用功能而创制纯观赏性陈设艺术陶瓷。尤其是郑和下西洋带来的外来思想，对陶瓷文化的发展带来了影响。明皇朝为夸耀其盛世繁荣，把陶瓷作为礼品馈赠使节和贵宾。此时赠外宾和皇室摆设的工艺品了。这样就促使了陶瓷文化的发展，陶瓷不仅仅是供劳动人民的实用品，而得到了上层士大夫的青睐1从而促使了陶瓷创作思想的变革，为明清陶瓷文化的发展和繁荣奠定了基础随着人们的创作思想的改变，对佛教思想对陶瓷文化发展的束缚有了定的认识，自然要摆脱它的束缚，充分地现自我。
些文人墨客也开始现出对佛教思想的厌倦，寄情于山水之间，与深山野草为友，挥毫泼墨挥写山光水色。此时所现的陶瓷艺术作品和装饰画面，也不仅仅只是佛教思想的束缚，创作设计人员开始更自觉地发挥其想象空间，此时的陶瓷出现了山水花鸟装饰画面，为清初陶瓷文化的大繁荣做好了准备。
明代陶瓷文化，以景德镇民窑青花瓷成就最高。它曾以其明净典雅的艺术特征，创造了世界陶瓷艺术发展史上的个高峰。到了清代，清皇室不但把陶瓷作为日用品，而且在宫廷内大量陈设陶瓷艺术品，尤其是前清发展起来的釉上古彩粉彩瓷，以其绘制精细，色彩丰富，富丽堂皇的文化特征，创造了陶瓷艺术发展的又个峰。艺术陶瓷大量地用于宫廷装饰陈列，促进了陶瓷文化的进步发展。
陶瓷作为种文化现象，在其历史发展过程中，顺应了人类自身发展过程中对审美理想的不断追求，即从单单纯，走向丰富多彩的审美过程。但陶瓷在其发展过程中，摆脱不了其适用性，否则它很难发展至今。
因为陶瓷在历史发展过程中，与人们的曰常生活息息相关，所以，适用性是陶瓷发展必然要求，忽视它将影响其发展。如早期的青铜器，作为种青铜文化，它曾经创造过辉煌，但铁器出现后就逐步取代了它，并阻碍了青铜器的发展，使青铜文化的发展只停留在那个历史时代。而陶瓷文化却截然不同，经历了个又个发展高峰后，至今已经具有个非常丰富的文化内涵了，它之所以不断地得以发展至今，其主要原因是陶瓷在其历史发展过程中，始终将实用性和陈列性相融合，并体现出当时的社会文化道德宗教思想，反映社会文化的发展过程。并以其独有的审美特征和丰富的文化内涵，屹立于世界文化艺术之林。
讲诉元明清三代瓷器上龙纹的演变
除了缠枝花卉纹之外，「龙」也是青花瓷器上常见的纹饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化，因此本文按照时代先后，说明青花龙纹的演变概况。
元代龙纹：
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露，圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起，头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
例如图一
为元代的青花龙纹，此龙位于元代青花盘上，该器的盘身略呈上宽下窄的梯形，表面用云头纹区隔出二种纹饰题材，在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹，并有两只凤鸟穿梭其间；而在云头纹以外的器表上，则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态，戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里，看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象，长条状的毛发分散飘扬，以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上，虽然该器的壶口改用金质套管，肩上双系也已缺佚，但是壶身仍旧完好，表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外，正中处描绘一个龙纹，独自飞舞于波涛上方，龙纹的肢体灵活弯转，长须和毛发冉冉飘扬，从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看，都是元代龙纹的典型特征。
明代龙纹：
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象已经有了显著的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
例如图二为明代宣德朝所制作的青花盘的局部特写，盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙，身边缀以云朵，犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式，然而嘴巴闭上，唇部向上翘起，额头较平，头上的毛发成束往前飘，身体表面以青料涂绘一片片的鳞片，五根脚爪分布均匀，好似风车一样，整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发，正是明代龙纹的最大特征，如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中，即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物，都具有上述的特质。不过，到了明代嘉靖时期以后，青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。
此一龙纹绘于粉彩龙凤纹盘的内底处，是清代康熙朝的作品，龙首作张口咆啸状，眼睛略为突出，额头向上隆起，下巴长如戽斗，头上的毛发蓬松散乱，身上的鳞片具有写实性的立体感，五爪张开成「四加一」的形式，犹如鸡爪一般，四肢关节毛短少，成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上，其扭身腾跃、威猛有力的形象，呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期，以正面像为首的龙纹开始兴起，例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶，是由当时的督窑官唐英亲自设计，为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形，由瓶口至圈足各有不同的纹饰，其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹，龙首由正前方取像，额头高高凸起，双眼圆睁，嘴巴张开露出獠牙，蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬，正是乾隆朝龙纹的最大特色。
然而，到了嘉庆时期以后，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变，如图五所示的龙纹来做说明，此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底，高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
德化陶瓷中的龙纹
福建德化窑陶瓷中，龙被大量地融进陶瓷这土与火的艺术之中。德化的雕塑工艺品以釉质和形态取胜，龙的形象常常运用于雕塑中，例如立龙观音、游戏观音、伏龙罗汉等，无不惟妙惟肖、栩栩如生。除雕塑工艺品外，德化陶瓷主要为各种日用生活器皿，这些器物的装饰通常刻、划、印并重，因器而异。龙的形象亦时常运用于器物的装饰或造型当中，诸如龙凤、云龙、龙鹤、双龙戏水等纹饰及龙凤花瓶、龙瓶、蟠龙烛台、双龙灯具、龙嘴壶、龙虎爵形杯等造型器物。装饰艺术大多粗犷而自然，草率而富有情趣；造型同样别致精巧，意趣盎然，形神兼备。
清雍正德化瑞兴款过墙龙盘
装饰是德化窑彩绘工艺技术成就最富于表现力的部分，龙在德化窑釉下青花、五彩、粉彩等装饰中也是数不胜数。五爪龙是统治者的专利，德化民窑彩绘中的龙只是四爪或三爪的，不能超越五爪的等级制度，但画风的粗犷，呼风唤雨，飞翔腾跃，比官窑的瓷器更显得生气蓬勃。
康雍时代的龙形体大，气势磅礴，用顿捺皴点笔法渲染龙游浮云，翻腾转侧，一身三现，身上披布鱼鳞状的甲片，雄浑而矫健。乾隆时代摹古之风盛行，仿前朝景德镇成化、弘治情调。出现特殊的双龙纹，刻划细长的腰身，后半尾部是花叶状或凤尾形，轻盈绮丽，俗称香龙。这时期的莲塘游龙也灵活敏捷，一龙或双龙游戏于池塘中，曲折的水波丝丝缕缕，繁密布置，有的则以青地白花的形式构图，显示出池水中的游龙动态。
雍正至道光时期德化窑流行火珠云龙，往往从器里延伸到器外，被称为过墙龙；烈焰升腾，珠光放射，龙身蜿蜒，或奔走或飞腾，有时在底部划出起伏的海浪，使整个画面呈现出跳跃式的动感……凡此种种现象，无不说明龙被广泛地运用于德化窑陶瓷的造型或装饰上。
中国古窑的概念及演变和发展
古窑，有狭义及广义两种含义，狭义的讲，古窑指古代的旧式窑炉，最初指新石器时代(距今约四千年)的陶窑，形式可分竖式穴窑和横式穴窑两种，通常是用土坯砌的窑床。商周(公元前十六世纪)以后，窑床由不固定到固定，烟窑也从窑膛上面转移到窑膛后面，但还只能烧造少量器物，火候或气氛无法控制。
到了东汉时期(公元61年前后)，南方青瓷的出现，标志着一个从陶器跃升到瓷器，从陶窑跃升到瓷窑的新阶段。它也说明在窑炉技术上已能初步控制气氛，在窑炉结构上也渐趋完备。
隋，唐时代是我国瓷器发展时期，除了南方越窑青瓷(这时又称秘色)为瓷器的先驱外，出现了北方邢窑白瓷，与之并驾齐驱，盛行海内，驰名中外。
宋代以来，由于积累了复烧和窑变色釉的丰富经验，各地名窑辈出，在北方以河北定窑和河南汝窑为代表，在南方以浙江龙泉窑为代表。红釉的创造，并发展到多种多样的颜色釉和窑变花釉，此时为我国窑业和瓷器全面发展时期，给明清瓷器的进一步发展打下了良好的基础。
明清时代是我国封建时期瓷器发展的鼎盛时期，这时，以江西景德镇窑为代表，集历代名窑之大成，由素瓷全面发展到，彩瓷新阶段。特别是在清康熙，雍正，乾隆时期，景德镇窑无论在新彩瓷，青花瓷和色釉瓷等方面，其品质之精，造型之多样，釉彩之丰富。无不登峰造极，为后人所称颂。
我国古窑的结构及形状，据考证，由于我国南北地区制瓷原料，工艺，燃料，地形以及产品品种等等的差异，经过长期沿革演变，形成南北两地陶瓷窑炉的不同类型。南方窑炉由龙窑演变为阶级窑和景德镇式柴窑；北方窑炉则由马蹄形窑演变为馒头式平焰窑。
所有这些旧式窑炉的特点是，结构简易，建造投资少，速度快，易于修筑，燃料损耗少，烧成成本低(如龙窑和馒头窑)，产量大，品种多，周转快(如景德镇窑)，质量较好，匣钵损耗较小(如阶级窑)。但缺点是装窑和出窑的劳作较麻烦。古窑，广义的则指陶瓷器的产地及其制品，例如邢窑定窑分别指唐，宋时邢州，定州的窑场及这些窑场所制的瓷器。明清时还以封建帝王的建年命窑，如“宜德窑’，“成化窑’等。
中国古代瓷器发展的演变过程
中国真正的瓷器出现是在东汉时期(公元23-220年).首先是在南方地区的浙江省开始出现的.浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等.瓷片质地细腻,釉面有光泽,胎釉结合紧密牢固.从显微照相可见,青瓷残片釉下已无残留石英.这种釉无论在外貌上,或是显微结构上,都已摆脱了原始青瓷的原始性.已符合真正的瓷器标准了。
东汉之后的三国两晋南北朝时期(公元220-581年)南方青瓷的生产,如浙江越窑等一直处于领先地位.在绍兴,余杭,吴兴等地也都设有窑场,形成独自的窑系.所谓窑系,是指某一着名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品,这些窑场就构成一个窑系,以主要和最有影响的窑场命名.浙江是中国最早形成窑系的地区,其原因可能与这里是中国瓷器的发源地,制瓷业特别发达有关。
越窑生产青瓷与黑瓷,到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷,即在器物的主要部位加上褐色点彩,以打破青瓷的单色格调。
三国时越窑的产品胎质坚硬细腻,呈浅灰色;釉汁纯净,以淡青色为主,黄或青黄色少见;器型有碗,碟,罐,壶,洗,盆,钵,盒,盘,耳杯,香炉唾壶,虎子,水盂,泡菜坛等日用瓷.西晋时又出现了了扁壶,鸡壶,烛台和辟邪等新产品.南朝时佛教盛行,瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰.从三国到隋统一前的数百年中,以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展.它的品种繁多,式样新颖,已深入到生活的各个领域.成为人们不可须臾离开的用具。
此外,在南方当时还有婺州窑,湘阴窑和丰城窑等着名窑址。
北方瓷器的出现要晚于南方,大致是从北魏晚期到隋(公元581-618年)统一前的近百年中发展起来的.北朝青瓷的器型有碗,盘,杯,罐,壶,瓶,盒等,多为日常用品,陈设品较少.莲瓣罐是北朝典型产品.它有三系,四系,六系和方系,圆系,条系的区别,均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣,有六瓣或八瓣不等,底有圈足.最能代表北方青瓷生产水平的器物,是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊.其体积最大的一件高约70厘米,口至肩部有三周贴花,饰飞天纹,宝相花纹,兽面纹和蟠龙纹.肩有六系,其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。
北方瓷器生产虽晚于南方数百年,但它一旦掌握了青瓷生产之后,便迅速改进生产技术,提高工艺水平,并结合北方的人文特点,导致了白瓷的出现.白瓷是由青瓷发展而来的,两者的区别仅在于胎,釉中含铁量的不同.瓷土含铁量少则胎呈白色,含铁量多则胎色较暗,呈灰,浅灰或深灰色.就瓷器本身的发展而言,是从单釉瓷向彩瓷发展的,无论是褐绿彩,白地黑花,青花,釉里红,还是斗彩,五彩,粉彩或珐琅彩,都是以白色为衬托,来展现各种色彩的艳丽与美妙的.所以,白瓷的产生,对瓷器的发展有及深远的影响,至唐代已形成\"南青北白\"的格局。
北齐武平六年(公元575年)范粹墓出土的10件白瓷器,是目前已知时代最早的白瓷器,有碗,杯,三系罐,四系罐,长颈瓶等。
唐代(公元618-917年)南方的青瓷,北方的白瓷,三彩瓷;以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。
其中,长沙窑的瓷器在亚非13个国家,73个地点都有出土,说明它的影响遍及国内外.从其产品中的胡人雕塑,椰枣,棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看,可能出现了专门为外销而生产的瓷器。
宋代(公元960-1279年)在唐代的基础之上,出现了\"定,汝,官,哥,均\"五大名窑并称于世的现象。
元代(公元127*年)是中国瓷器生产承前启后的转折时期,在很多方面都有创新和发展.元世祖忽必烈至元十五年(公元1278年),元帝国在江西景德镇设立了\"浮梁瓷局\",为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件,并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的\"瓷都\"打下了坚实的基础.元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破,最为突出的则是青花和釉里红的烧制。
青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画,然后罩以透明釉,经高温一次烧成,呈白地蓝花的釉下彩瓷.青花瓷充分体现了中国的民族特色,它一经在景德镇出现,就以极旺盛的生命力而迅速发展,成为生产的主流达数百年之久,并远销国内各地及亚,非诸国;釉里红是用铜红料作为呈色剂,在胎上绘以纹饰,在罩以透明釉,在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器.釉里红的烧成难度大,成品率底,尤其是色纯正者少.釉里红呈色鲜艳,白地红花引人瞩目,极受人们的欢迎。
明(公元1368-1644年)清(公元1644-1911年)两代是中国瓷器生产最鼎盛时期,瓷器生产的数量和质量都达到了高峰.景德镇作为\"瓷都\"的确立,使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年,直至今日.当时,各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。
探析磁州窑历代陶瓷纹饰的演变
磁州窑纹饰(本文主要指用毛笔在瓷器上绘制的装饰纹饰)是广大磁州窑匠师在长期的制瓷实践中创造的。受唐代长沙窑釉下彩绘技法的启发，北宋初年，少数磁州窑匠师尝试着用毛笔在坯胎上点、划、涂、抹，然后挂釉入窑烧制，待瓷器出窑后，竟呈现出了意想不到的装饰效果。个别匠师的无意而为竟变成了全体匠师的蓄意之作。历经宋、金、元、明、清直至现在，题材内容，由简单到复杂，由质朴到精美；表现形式由白地黑花到红绿彩再到白地黑花褐彩、青花、五彩，为我国陶瓷装饰艺术的发展起到了开路先锋的作用。按照时间顺序和艺术特点，我们把磁州窑纹饰的演变划分为四个阶段。
宋早期阶段，为磁州窑纹饰的产生时期。图1、图2为宋早期磁州窑藏品，从藏品可以看出，该时期的磁州窑纹饰由一些简单的几何图案、植物和简单的花鸟图案构成。几何图案一般为组合点图案、线条图案；植物图案一般为麦穗、竹子；花鸟一般为折枝缠枝、花卉和喜鹊等飞禽。至此，磁州窑匠师开始像中国书画家用笔在宣纸上书画一样在瓷器上书画，使中国陶瓷由釉装饰向彩装饰转变，开创了中国陶瓷釉下彩的新纪元。装饰手法为白地黑花。
金元时期阶段，为磁州窑纹饰的辉煌时期。图3、图4是金元时期磁州窑藏品。可以看出该阶段磁州窑纹饰已发展成熟。由简单的几何图案、植物图案发展成为完备的花鸟禽兽、山水、人物画。花卉题材以牡丹、莲花、竹子居多；禽兽以龙、凤、虎、鱼、鹤、鸭、鸳鸯居多；人物以婴戏、杂技、故事居多。值得注意的是从此以后，大量的诗词、歌赋和谚语、俗语警句，通过书法装饰在器物上。文字装饰不仅有楷书、隶书、篆书、行书、草书，还有双钩体、飞白书等，林林总总，蔚然壮观。至此，磁州窑纹饰已经完全具备了中国书画的特征，形成了独具特色的瓷画艺术。装饰手法除白地黑花外，又增加了红绿彩。
明代至清中期阶段，为磁州窑纹饰的低潮期。图5是明清时期磁州窑藏品。该阶段磁州窑装饰纹饰已趋向简约，题材内容虽然也有花鸟人物，但大多情节简单，以单个人物或禽兽为主。至此，磁州窑纹饰告别了金元时期恢宏繁缛的豪华装饰，步入了清新简朴的“小品画”装饰的低潮期。装饰手法除保留了金元时期的白地黑花、红绿彩外，这一阶段又发展了白地黑花褐彩。
晚清至民国时期阶段，为磁州窑纹饰的复兴期。图6为晚清民国时期的磁州窑藏品。该阶段磁州窑纹饰，已走出明清时期的低谷。纹饰的内容，既有山水楼阁、历史故事，又有戏剧人物、花鸟虫鱼、飞禽走兽。山水纹饰除反映传统的“潇湘山水”景色外，更多表现的是太行山那种雄浑壮观的景象；花卉中的牡丹、荷花、菊花图案是宋代以来，磁州窑最具代表性的传统装饰纹样；历史戏剧人物以三国宋元时期的英雄故事比较多见。
陶瓷中龙纹盘的由来
根据故宫文献资料的纪录：据说清康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极奉派前往景德镇御窑厂管理烧造事宜，生产的瓷器中有一种遥仿自宣德的红釉器，色泽鲜艳，特别引人注目。因是郎廷极监造之下的产物，所以称为“郎窑红”。此盘形制和观音手持之净盘相似，故又有龙纹盘之称。盘口不规则的脱釉，则是郎窑红作品的典型风格。
因此，所谓龙纹盘，并不一定是红色，主要是形体上的取象，有龙纹而得名。
关于康熙时期的陶瓷工艺：
康熙时期的陶瓷造型艺术，在继承明代传统的基础上有其独特的风貌，取得了相当的成就。
康熙瓷器造型最突出的特点，是制作极为严格、讲究。无论大件小器都制作精工、旋削认真，修坯一丝不苟。可以说康熙器物的造型口底、翻转，交待是最清楚的，为前代永、宣时所不及。而康熙瓷器即使是大型的器皿，那种影响器皿美观的接口痕迹亦基本消失。瓷器造型，对底部处理尤为严格、讲究。这个时期景德镇窑烧造的瓷器，碗类器皿的底足普遍採用挖足的手法。挖足不仅方便使用，也使造型显得更有神采。康熙瓷器的底部由于认真处理而出现的各种变化，更是成为后世进行鉴定的重要依据。盘、碗的底部大都制成光滑而滚圆的泥鳅背状，也有做成宽厚圈足和双圈足；盘、尊一类的琢器底部，最外围旋进一圈，形成台状即俗称的所谓“台痕底”，是康熙瓷器的独到之处。
康熙瓷器造型的艺术特色非常鲜明，风格挺拔、遒劲，体现出阳刚之美。这种美的形态，可以用“大”字来概括。而这时的器物形体转折清楚、肯定，各部位间有明确的交接线，有清楚的线角变化。诸如龙纹盘、莱菔尊、荸荠扁盘等，细部处理都一丝不苟。