白瓷砖。
宣德时期的祭蓝堪称完美，可谓前无古人后无来者。只有玩性十足的宣德皇帝才有如此的奇思妙想，用极其高昂的蓝宝石和铜相结合的方式来烧制祭蓝。
这种祭蓝釉色泽深沉，釉色蓝如深海，釉面匀净，被后人推崇为宣德年间三大色釉名品之一，是后世蓝釉之楷模。既然称之为名品，当然就有它的独到之处。祭蓝釉是用真正的蓝宝石磨成粉，通过瓷器这种介质来体现。由于蓝宝石价值不菲，成本极高。后朝便没有延续用此作为原材料，这使得宣德祭蓝独步天下且影响深远。
通过200倍放大镜观察釉面，可以看到蓝宝石发出特有的光泽，透亮无比。有了蓝宝石的加持，和炉火纯青的工艺，使得祭蓝有超乎想象的视觉盛宴，让人爱不释手。
此蓝釉留白一束莲纹十棱笔洗，造型呈十菱葵瓣形规整隽美，洗心内壁亦施蓝釉留白一束莲纹，白蓝相间，分外夺目。整器颜色深沉浓艳，纹饰在滋润亮泽的蓝釉下若隐若现，美不胜收。底足落双圈书“大明宣德年制”青花楷书款。
宣德 蓝釉留白一束莲纹十棱笔洗 尺寸：
口径：19.4cm
高：5.3cm
足径：16cm
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宣德祭红釉留白鱼藻纹大碗
“祭红”从名字的诠释来看，与祭蓝一样，是一种祭祀用的颜色，因其原料是以铜元素中掺入黄金、珊瑚、玛瑙、玉石等珍贵之物掺入其中，经过1300多度的高温烧制后即还原成无比美丽的红色，故也称之“宝石红”所以历来难烧，极其稀缺。
红釉瓷器创烧于元代，成熟于明永乐年间，但批量成熟地烧制还是在宣德年间，因其原料昂贵，工艺复杂，烧成温度要求高，故不是凡夫俗子所能享用，且终因宝石原料来源等问题，所以成化以后就不再有纯正的“宝石红”瓷器出现。
此碗敞口，弧腹，圈足，造型灵秀，内外均施祭红釉，色泽均匀，似初凝的鸡血，深沉安定，莹润均匀。迎光照看可透视碗外之纹饰。独特的留白工艺装饰鱼藻纹，制作时先施祭红釉，再剔掉有纹饰地方的红釉，然后填以白釉，然后入窑高温二次烧成。
外壁绘水藻中的游鱼，藻荇漂浮，茨菇丛生，鱼儿活泼自如地嬉戏其间，一派生机盎然的景象。鱼是“余”的谐音，寓意年年有余、丰衣足食。整体造型大气端庄而不失秀美之气，工艺精湛，存世极罕，殊为珍贵。
该碗制作精细，胎质细腻，釉色稳定，釉面光洁莹润，寓意吉祥，碗底青花双圈内书“大明宣德年制”六字双行楷书款，是宣德官窑祭红釉留白瓷器的精品之作。
清宣统矾红留白竹纹碗
清宣统·矾红留白竹纹碗
提起瓷器投资，人们首先想到的官窑；提起官窑，以康熙、雍正、乾隆时期瓷器为代表的“清三代”又是重中之重。但是随着“清三代”官窑瓷器身价已高，市场已经开始寻找新的品种。从近
期艺术品拍卖市场来看，无论是纽约的亚洲艺术周，还是京城的迎春拍卖会上，晚清时期的官窑瓷器正成为投资热点。
在纽约苏富比的拍卖会上，一对清道光·粉彩开光内青花碗，估价33万至49万元，成交价为54.58万元；在纽约佳士得的拍卖会上，清宣统·矾红留白竹纹碗，估价4万至6.4万元，成交价为9.92万元；在中国嘉德的四季拍卖会上，清光绪·青花缠枝莲赏瓶，成交价为8.8万元。
晚清官窑瓷器一般指嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪和宣统时期的官窑瓷器，在中国陶瓷史上这个时期的瓷器一般很少有人提及，因为无论从瓷器的造型、颜色、纹饰、品种、数量以及制作工艺等方面都不能与鼎盛时期的康熙、雍正、乾隆三朝相比，但是晚清官窑瓷器有它很强的历史性，实际上它见证了中国陶瓷史从兴盛到衰落的一个过程。
相比“清三代”瓷器，晚清时期的官窑瓷器种类较多、存世量亦较大，可供选择的余地亦较大，这同时也让投资者需要把握精品策略，像清宣统·矾红留白竹纹碗在拍卖市场上并不少见，但是价格却相差不少，像在2005年太平洋的秋拍上，一对矾红留白竹纹碗的成交价也只有7480元。同时，我们也应该看到，一些投资者利用这种精品策略获利颇多，一个最为典型的例子就是清代光绪赏瓶。
赏瓶为雍正朝最新出现的一种造型，作赏赐之用。一件高度在40厘米左右的清光绪赏瓶，在2002年前仅1万多元人民币就可购得。同样一件藏品，到2004年就要用7万元人民币才可购得，此次嘉德的拍卖会这件拍品已经到了8.8万元。
在投资晚清官窑的时候，除了要关注纪年款瓷器，如“大清××年制”的款识之外，还要关注堂名款的瓷器，如“慎德堂”、“大雅斋”等。与纪年款的官窑瓷器相比，堂名款的官窑虽然少了几分“龙凤呈祥”的雍容，却多了几分自然质朴的情趣。在2006年北京华辰的秋拍上，一对清道光·“慎德堂制”款粉彩梅花图小杯，估价12万至15万元，成交价为30.8万元。值得注意的是署“慎德堂”瓷的道光官窑中，一般以“慎德堂制”款为多见，而这对瓷器却为“慎德堂”直款式样，非常少见，这无疑也大大提升了其身价。
定窑白瓷刻花经典纹饰莲纹技法
定窑刻划花为定窑装饰方法之一大类，而莲纹装饰又为刻花装饰中最多最成功的一个题材。600余年的定窑生产史，基本上靠这枝莲花支撑。故对这其中莲纹刻法及其效果作一解析，有助于理解宋代定窑刻划花的艺术和文化真谛。
莲花又称荷花，别称芙蓉、玉蕖，又定窑书籍中称莲纹为萱草纹。其实叫什么名称并不重要，重要的是采用什么手段把它表现出来，并表现得十分完美，这是最重要的，更是最难的。
定窑刻划花的创作成功是一个奇迹，它比拿起笔来描摹纹样一万幅乃至几万万幅都有意义、有价值。我本人认为崇尚这种艺术，不如说更崇拜创造这项艺术的先哲。什么动机、什么理念让先哲们偶而悟出了这种表现方法，而且表现得这样透彻、明白，淋漓尽致。难怪人们又是如此欣赏和崇拜它的文化与艺术价值，在这欣赏和崇拜的意义中，最大程度是崇拜我们民族这文化、这艺术的伟大。
一、刀法论定
谈刀法以前，先阐明刻划花所用的三把刀：一曰单线刀，二曰双线刀，三曰组线刀。这三把刀具的交替使用，足可把大千万物尽收其中，这句话说大了些，不过也不大。经过再认识、探讨，我们的先哲尚未撷取的东西，我们也可以尝试一下，把其囊括进来。单线刀刻出的线条直白，单调，双线刀表现的线条则富丽，爽目，组线刀表现的线条则奇诡，妙道，让人难以思议。
1、洒脱、凌厉
手执刻刀是陶瓷艺术家之神圣责任，它刻的每一条线都表示着一种愿望和意志，它是鲜活的、振动的，有灵魂的；它不是无感觉的、僵滞而无感情的。以这种心理去为艺术，去执这把刀，自然赋予其中一种灵性于刀中，以一种责任向这把刀负责。
洒脱、凌厉是定窑刻花的主体风格，它的每一根线条不论长短，从起到止，都必须把洒脱在挥运中完成，这种挥运过程就是线条产生生命的过程，任何有悖于这种风格的使刀都将失于艺术家所表现目的的固有精神。凌厉是洒脱动力，它代表的是一种行为作风。刻刀行于器，无障碍，无阻滞，准确，练达，有力不屈，这就是凌厉的作风，这种作风下产生的线条肯定是完美的、生动的。
总而言之，刻花艺术家必须锤炼一副过硬的本领，锤炼成一种刻划风格，有一种气质在冲击和鼓荡，在完成一件刻花作品的一瞬间，去再现洒脱、凌厉之风。有人说，看一个人的作品便可知其秉性和意志。的确，一件作品归纳了一个人的很多东西，绘画、书法等艺术都同此理。
2、准确、肯定
定窑刻划刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是一件非常严格、严肃的事情。刀法的起落必须按既定要领，做到准确、肯定。形象完美与否，表达效果理想与否，只有靠刀法的准确程度说话。刀法谬误、零乱，则形象失之完美，刀法失之要领，则效果不伦不类。
说刻划花刀法如书法、绘画之用笔，如雕塑之企位，是说它有既定法则。以书法笔法为例，一笔落纸，已成定论，不允许改变，如有谬误，只有重书。以绘画（国画写意）用笔为例，预想构图形式，揣度胸中气运，然后濡墨挥洒，结果事与愿违，画虎不成反类犬，这笔法就失之权衡了。以雕塑企位为例，一件雕塑作品（人物肖像）头的大小，五官定位都很严格，是不允许乱安排、乱移动的，否则便不称为人物肖像。
定窑刻划花刀法始终处在疾速的挥运中，关键在保持冷静状态，做到有理有序，不温不火，沉着执使，保证刀法准确、肯定而不犹豫。刀法准确，肯定出于功夫锻炼，它来之不易，却获之有法。古有箭射铜钱之孔故事，今有两剪月牙同形之美谈。归根结底，不过千百次锤炼而已。
3、弯转、灵活
上节讲的准确、肯定是刀法的综合，这个弯转、灵活的话题则是某个具体细节的法则。
一幅刻花莲纹图，给人的第一印象就是飘然神逸，如果不是这种感觉，就说明这幅莲纹图是失败的，起码没有达到目的。它的每一只花朵或花蕾，其姿势、其大小，都归功于弯转灵活的刀法所赋予，每一茎及茎中叶都须在灵活弯转中存在。因为刀法决定线条，线条失之滞肿，则刀法注定已经失败。
所谓弯转、灵活，指刀法像笔法一样，能横能竖，能上下能左右，任花朵繁杂，任叶茎重叠，一把刻刀八面来风，无所不畅。必须指出，刻刀用的是一个90°直角边锋，与笔之圆锥状有着本质不同。圆锥宜挥运、弯转，不必为某些转折形式而变幻执使；而刻刀则不然，由于它利用这个边锋是受限制的，宜直不宜曲，宜大圆而不宜小曲，凡遇此类情况则必须变换手法，一气不成者则改二气，两刀不能成者则变为四刀。总体而论，弯转灵活是其具体法则。
刀法于器壁上施展是受限的，非同在纸上运动而得心应手。况壁面为圆状，刻刀起于此而收于彼，途经处呈凸形。若非刀法在执使上变频递进，势必不能达于目的。高明的刻花专家在掌握了刻花刀法的同时，还必须善于利用和发挥这个凸面。履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
二、花头定性
性者，性质。问题有性质，刻花也有性质。刻花先刻花头，然后引出枝桠来，再复添花加叶。所以，刻什么花头就顺着加什么枝叶。定窑莲纹刻花中的花头大体上有两种，一种是瘦瓣式，一种是肥瓣式，这是相对而言之。莲纹瓣凭你如何表现应该都可以，这里指的是肥瘦程度大小。
1、两种花朵
定窑人在发明刻花的同时，总结了刻花题材和内容的归纳取舍，认为哪些可以入画，哪些可以舍去，有针对性、有定向性地进行删减，而后按刻划要求和程序进行刻划。这里提到两种花朵的概念，手刻莲纹归纳为莲花朵有两种，虽然在表现刻划时各不尽同，但总归不外乎两种形式。一种是肥瓣状花朵：这种莲瓣形同圆状，具体刻划时为每边一刀，一长线、一短线便成。花朵两边的花瓣可以变换姿态，不要刻成一样的疏密和大小。一边可以扬些，另一边可以抑些，尽量让其有些摇曳感，使其更动人。花瓣两边用刀为单线刀，中间体现的是筋脉，用组线刀处理，刻时分左右向内使刀。
一种是瘦瓣状花朵。这种花朵形式与肥瓣状大同小异，只是从神态上更疏宕潇洒些。刻瘦瓣形花朵用的是双线刀，上一刀，下一刀。按当时执刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。两种花表现着两种神态，意味着不同的情趣，创作时可以随心所欲运用。
2、一种缠枝
花朵刻好后，随手用双线刀刻花枝，即莲花茎。这个茎刻得要柔中有刚，不能软或拖带不净，一般为半弧线或s线。运刀方法是重按轻推（见图7），刻刀入坯保持固定深度，然后凭腕力推送。这些线表现的是莲花的茎，术语为缠枝，故不能软，要挺劲有力，有托住花朵而力尚有余之感。
缠枝的长度要求是，按照莲瓣需要，以下面长花着蕾处为一段，如果不是这种情况，缠枝可以刻一个长S形纹，这就需要腕力和功夫。这功夫指的是不但线条刻得长，还必须准确，符合图案中花朵要求，如非这样单能刻长线条是没用的。
缠枝通常用的是大线条、长线条，在器壁上可以划个对过，这确实需要一段时间练习。器物是圆状的，执刀运行时还要考虑到这个弧，不然就会产生深浅不一，抑或会出现虚线等现象。除长线条和大线条外，有时还会有短线条，如缠枝中的圆折状（见图8），两段长线中间一个圈，长线宜刻，圈却难矣。为把这个圈处理好，只有采用两刀处理，即各刻一个半圈，使其在感觉上有衔接之意，千万不能接对。如果刻意划一个无缝的圆，那可真不叫艺术了。
3、卷草补充
上天弄人，自然造物。用什么办法搞得如此和谐。定窑先哲们研究刻划花时，出现了疏密失度，轻重失衡。实在让人搔头之际，谁将一些八杆子抡不到的卷草叶给拉了进来?你别说还真合适!
卷草叶之中有两刀叶，即每边各一刀，两刀组合为一只小卷叶；有四刀叶和六刀叶，这种叶子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
卷草叶着于莲花茎上是一种突破，是一种创新。首先是观念的创新，艺术必须敢于打破定律，打破规范而敢越雷池，去发现和创造新的时尚和艺术生命。
三、线条定格
宋代定窑，刻花队伍之成熟、之庞大是肯定的，而刻花理论失于传留，为今人刻花留下了很大遗憾。没有先人教诲，就凭个人摸索，经三十年之实践，写几个文字，应该是一种责任。如上谈的是莲纹的刀法和花形问题，本节谈线条情况。在整个手刻花纹中，线条才是最真实的、现实的。花形预想得再鲜活，摇曳刀法描述得再灵动超逸，而不能付诸线条表现，不能表现得那样合情入理，则一切均为侈谈妄说。
1、宽窄有度
按理说，定窑刻划花的线条是一种宽线条，当然按照器物大小和形象大小而具体实施，在具体实施中，线条还应是宜宽不宜窄。但这样说似乎有些笼统而不负责任，说科学一点是宽窄有度。
刻划花最根本的理论是八个字“线行形外，以线托形”[1]。既然刻的是莲花，那就在这个莲花形象外面刻一线条，这个线条是一边深，一边浅，深边为形象，浅边溶于器壁，这就叫“线行形外”；“以线托形”就是在经过施釉、烧成瓷器后再看：由于釉色的衬示，莲花豁然鲜明，是釉汁隐隐若若的色彩把这个莲花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白莲婀娜多姿，艳丽清纯，悠哉美哉。回过头来说这托形，就指的是线条。一条简单的线条还是不够的，这是一条有宽窄斜面而且宽窄有度的线条。简单的线条靠锥状刀具刻成，表现的是形象的轮廓，这样表现就像用笔在纸上描画一样，给人的效果是平的，没有跳出来、紧逼人的目光。定窑刻划花强调线条的宽窄面，是指在表现不同形象时分别利用，尽量恰如其分地发挥这个宽窄面线条的作用。一条带有宽窄度的线条，就是一个有层次和调子区分的色块，物体的豁然醒目，正在于这种色块的衬示。
所以，手刻莲纹包括其他纹样，都必须在一种有个性的宽窄有度的线条形式下进行和实现。离开这种特殊的线条形式和宽窄有度的表现方法，就没有理想的效果。
2、深浅无常
其实在正常情况下，线条的宽窄与线条的深浅是成正比的，越宽的线条肯定越深，越窄的线条就越浅。但在非正常情况下，线条深可能线面窄，浅可能线面宽，作为艺术，其变幻是莫测的。艺术有定律，不是不变的，这才是真正的艺术。
深线条表现性强，能以足够的力度抓住形象本质，由于线条深釉色融化后色感强，一些莲纹图案中的花头和荷叶宜用此深线条，以示主题鲜明。但深线条的表现和使用不是绝对一致的，而是有条件的，有条理的。刻莲纹花朵的花瓣宜用深线条，但落刀时宜重按，把力度深浅吃准，顺而运刀，运刀过程中随之有提刀之意，至花心处渐渐收刀呈为浅势出刀。这是指这种线条的一个刻划过程，这种线条谓之深入浅出，也称始宽线[2]；与这种线条相反的是先浅入而后深出，运刀程序倒叙之，也称始窄线[3]。因为刻花器物是圆体的，莲纹在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有时正刻，有时反刻，正手反手之中便出现了以“深入浅出”和“由浅入深”的刻法。
还有一种线条是变化的，通常为浅入之，深刻之，而后浅出之。这种线条又称变化线[4] 。对刻花理论进行归纳，而后再以变化结尾，可功德圆满。任何问题都不能说得太绝对，况且艺术还是相对的，所以刻刀所承担的使命是举足轻重的，必须给予充分认识。线条有致，深浅无常。刻刀握在手中，就像赋予了一把尚方宝剑，艺术生命的存在与否持于你的手中。
3、长短自然
什么事情都有个说法，离开这个说法就会产生错误，大千世界有奇有怪，手刻莲纹的线条里归结起来四个字，长短自然。刻什么形象，用什么刀法，用哪种线条去处理已经讲过，而这个线条刻多长，又需要多短，还得把道理论透彻。
长短自然这个小题目，是指莲纹形象刻划中使线条用得更得体、更恰当，使所表现的莲纹更秀丽、更艳绝，便生出来线条的长短处理手段。线条的利用也讲究适宜，刻ф8㎝的花头，就用长4㎝的线条，不要刻出长5cm的线条，故意加大线条余量，当然不慎或无意中刻出多余只能产生累赘，影响莲纹美观程度。ф8㎝的花头，线条却刻了长3㎝，花瓣出现边沿空缺或花心空白，都是处理欠当。一枝花茎应该弯转10㎝长度方可做到花叶对接，你只刻了8cm ，那2cm白壁却是大煞风景。
刀线刻得长短只是技术上的要求，而长短合适了形象表现得是否明白到位，这又引出另一个话题——自然。讲到自然，要出于天然。是本地人，就讲本地话，可有人偏撇京腔，使人听了别扭，这叫不自然。刻花用线与此道理无二，每根线条都有说法，有规矩，但这个规矩和说法，是为了把线条刻得更好更理想而定的，这反而约束了你，这就走向了问题的反面。所以，规矩是可以破的，而又必须是掌握了规矩以后。历史上好多诗人就是这样的。比如小杜诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”前句格律应为“平平仄仄平平仄”，小杜却用了“平平仄仄仄仄仄”，按规矩是失律的，但这首诗却成了后来人们传诵的名句。我们提倡“破坏”规矩的大手笔，但此之前，还是先从规矩做起。
残缺青花宣德碗枝叶飘洒留人间
宣德大碗的釉料是珍贵的“苏麻离青”
我家有宝
“我家有宝”现进行征集藏品鉴定，金版公布藏宝热线后，收到许多市民的来电，甚至远至湖北、北京，也有读者看到网上转载的报道后，请求鉴定。对此，“我家有宝”的记者感谢读者的热心支持，也再次感谢我们的专家潘继生能在百忙中抽出时间，为广大市民进行免费鉴宝的义务工作。
另外，“我家有宝”再次声明，本栏目只免费帮市民进行藏品年代、真伪、品相等方面的鉴定，但不会对藏品的价格进行评估，更加不会联系任何拍卖行进行藏品的出让事宜。
“我家有宝”店门长开，而且一直信奉“免费鉴宝”的宗旨，家中有宝的市民，可用数码相机将宝贝拍下图片(要求照片清晰，方便鉴宝)，加上宝贝详细的文字说明，并附上您的联系方式，一同电邮至[email protected]。
文/图记者曾毅
本次送到“我家有宝”鉴定的，是潘继生称为多年未见的“罕见精品”，这件精品是容桂一姓苏的收藏家用了多件自己心仪的藏品、还补了几万元换取回来的。这件收藏品，是来自明代宣德年间官窑、口径达到罕见的39厘米学名全称为景德镇窑青花缠枝莲花卉大碗，所用青花料为珍贵的“苏麻离青”，但让人惊讶的是，这件官窑大碗，居然是非常明显的残缺品。
此件宝贝的最大价值，就是“明代宣德”。潘继生告诉记者，在中国瓷器灿烂历史中，宣德年(公元1426-1435年)是一个非常“光辉的年代”，“我们行家有一句话形容这个时代对中国陶瓷的巨大贡献，就是‘开一代未有之奇’。”而专业的《景德镇陶录》评价宣德瓷器，更是用上了非常至尊的八个字，“诸料悉精，青花最贵”。
“所以虽然这宣德大碗有残缺，但经过500年风雨留到今天，不要说完美，残器也不多见，所以是虽残犹荣。”潘继生告诉记者：“如果是完整品，在拍卖行就随便能拍出3000万元到5000万元人民币的天价，而且也是国宝级别的藏品。”虽然此宣德大碗破损明显，但潘继生估价也要50万元人民币左右。
宣德瓷器之所以被众多收藏家推崇，最大魅力还是源自其釉料是珍贵的“苏麻离青”。这是一种当时从波斯进口的非常罕见的颜料。
鉴定报告
物品：景德镇窑青花缠枝莲花卉大碗
年份元代：明代宣德
品相：残品
价值：收藏价值非常高
鉴定贴士：从宣德瓷器的苏麻离青釉色看，迎着阳光侧观釉面，隐约可见均匀一致的“桔皮纹”。釉面泛青，俗称“亮青釉”。用放大镜观察，釉面呈现大中小不一的气泡群，似云雾般朦胧，民间名为“唾沫釉”。
宣德官窑青花瓷，用八倍以上放大镜在强光下照视，凡款色多暗雾而不沉，器身和口里、足内釉薄处闪有明显牙黄色，浓釉处微闪淡青色。
官窑大碗底部的“大明宣德年制”六字也有篆书款，非常少见，六字大小不一，字体清晰、圆润。
千年瓷国蕴神奇 一束雅蕙香四海:秦胜照青花君子
秦胜照青花《君子雅集兰竹》圆球瓶
秦胜照，高级工艺美术师。景德镇市美术家协会会员，景德镇高岭陶艺学会会员。2000年作品入选全国工艺美术作品展。获优秀奖，在瓷都巾国杯大奖赛中获优秀作品奖，作品发表于《景德镇陶瓷》、《黄土线》、《陶瓷研究》、《中国书画报冯晓矛冯晓矛冯晓矛》等刊物中，曾与漫画家方成、雕塑家钱绍武共同作画交流，在北京创办“来居易”瓷坛坊“千年瓷国蕴神奇、一束雅蕙香四海”，这来自于大洋彼岸的一名华人学者的赞喻，无疑是对景德镇高级工艺美术师秦胜照女士的贴切写照.。
她擅画“梅兰竹菊”荷花等品质高雅的艺术题材，笔下的艺术生命不仅恬静润秀，春意盎然，充满了灵性和人格神韵。其作品“梅兰竹菊”四方镶器获“中国陶瓷艺委会，江西分会，首届陶瓷作品展二等奖。2000年“巾帼杯”大赛杯，石榴瓶获优秀奖。众多作品亦被海内外人士收藏。她面对自己的成绩，并不为之荣耀。她说：艺术之路很长，她将更加努力的探索，以便达到更高的艺术境界。
该器胎质细腻，胎底色为洁白如玉，纯净无暇，上绘青花兰竹，雅致非凡，情形脱俗之感，整器形为圆球瓶，线条滑润流畅，可见非凡的创作手艺，“千年瓷国蕴神奇、一束雅蕙香四海”，这来自于大洋彼岸的一名华人学者的赞喻，无疑是对景德镇高级工艺美术师秦胜照女士的贴切写照。该器，形神具齐，极具艺术欣赏价值和收藏价值。
明宣德青花瓷鉴定之一瓷质细腻 宣德瓷多橘皮纹
收藏界的爱好者都知道，某人若有一件永乐或宣德年间的青花瓷是让人羡慕的。如果说永乐为明代瓷器的开始和发展时期，宣德则为明代瓷器的鼎盛期，它在我国瓷器史上占有十分重要的地位。今日，中国古玩收藏鉴赏研究会会长卢鹤寿就宣德青花的鉴定要点为广大读者支招。
造型：宣德青花瓷以胎土淘炼精细、造型工整凝重、釉汁匀净、器型多样、青花浓艳，纹饰优美而久负盛名。这个时期的瓷器不但继承了前朝传统，还兼收了阿拉伯铜器文化的因素，大胆创新烧制了许多独特新颖的器具。目前世上多见的有梅瓶、天球瓶、玉壶春瓶、八角烛台、葵瓣口碗、卧足碗、菱花口碗、大盘、扁壶、折沿盆等。器物多为圆足，外墙内敛、里墙外斜，足端棱角状呈现梯形，用手很难抓起，此后的仿制者多不具备这些特征。
胎釉：宣德时期瓷质细腻，胎体坚致，大件器多为厚胎，底无釉，砂底、露胎处常见尖石红斑，光滑自然无旋纹。瓶罐接口明显，虽制作精良，但仔细观察仍能看出衔接痕。多橘皮纹是宣德瓷器的突出特征。釉面均匀细润、白中泛青，呈“亮青釉”。器身器足边际、棱角等转折处，常现水绿色积釉。中小器物底足多施釉，但同器身色泽有别。同永乐青花瓷器一样，宣德青花使用的青料多为进口料，浓艳深沉，有晕散现象，且有自然形成的黑褐色铁锈斑，深处钻入胎骨，用手触摸有凹凸感。当然，同时期也有国产料，发色淡雅无锈斑，时有流散，致使纹饰有模糊不清的现象。
明灯照亮历史夜空 一盏缠枝莲纹瓷油灯
讯作为过去人们日常生活用品的油灯本不是稀罕物，现在的存世量也不会少，但当记者近日在我市收藏家卢玉民开设的开封收藏家俱乐部里见到这件古瓷油灯的时候，还是禁不住仔细观看起手绘于其上的缠枝莲纹，欣赏起油灯巧妙的内部结构来。这件高31厘米、底座圆盘直径23厘米、灯顶瓷碟直径8厘米的藏品，应是晚清到民国期间的民窑产品。该藏品通体由蓝色线条组成的图案为全手工绘制。灯顶瓷碟中间是一个可以往下通到灯体中部的通道，与下部的中空部分并不相通，由此可见，这上半部是用以储备灯油的，而不仅仅是作为烛台使用的。
油灯虽小，颇具灵性。且不论深藏于历史上五百王侯卧古丘，却历经数劫而不灭故事中有关油灯的那些无可言说的奥妙，就从这盏灯曾经照亮过历史时空的“阅历”而论，就不是哪位“时间老人”可以比得的。如果这盏小小的油灯之上那曾经一次次被点燃的如豆光焰能“看”到人间悲喜，“听”到各种声响，如果这盏油灯会有人一般的记忆和嘴巴，那藏在它记忆中的故事也是无论如何也说不完、道不尽的——那些或温馨、或婉约、或苍凉、或悲壮的故事串起了一程又一程的人间岁月，汇集了一段又一段的历史故事，只不过光阴荏苒，如白驹过隙，油灯虽历久而不能言，藏在它记忆中的所有“秘密”无法让后人详知罢了。
黄地粉彩勾莲纹佛塔
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高43cm ，底边长18.4cm
生产时代： 乾隆
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 粉彩
陶瓷造型： 雕塑
说 明： 清乾隆
塔常见于佛塔，意为：坟、庙、高显处等。它起源于印度，建塔之原义有三：一是表人胜，二为起信，三为报恩。后为佛教所沿用之，存放诸佛菩萨、祖师、高僧之遗骨舍利或佛经，以彰表其功德，并作供养、膜拜之用。久之成为佛教的器物象征，且逐渐演变，呈现各种形式。
这件黄地粉彩勾莲纹瓷塔为藏式塔，顶部饰粉彩如意宝瓶形宝顶，下为宝盖形天盘和十三相轮。十三相轮及塔身施黄釉地，上以粉彩绘勾莲、兽面、璎珞纹等图案。塔身内空，一侧开有欢门，内可放置佛像。塔座呈四方形，施以紫红色釉，并饰有缠枝莲瓣等图案。此塔属供养塔，一般置于佛前供案上，以示观想。该塔制作为分段烧制，后粘合而成。其做工细致，瓷质洁白，釉色晶莹、清透、均匀，莲纹线条流畅、色彩艳丽。据其特征，应是乾隆时期景德镇御窑厂专门为宫廷佛堂烧造的。