瓷器古代女人小脚。
《惠安女》
惠安女穿着的具有古老传统的服饰主要是：头披鲜艳的小朵花巾，捂住双颊下颌，上身穿斜襟衫，又短又狭，露出肚皮，下穿黑裤，又宽又大。这种服饰在全国独具一格，尤引人注目。具有很强的色彩感染力，被视为“中国服饰精华的一部分”。解放初留传至今的一首打油诗形象地勾画出了惠东女传统服装的特征：“封建头，民主肚，节约衣，浪费裤。”惠安女的头部被头笠和头巾包裹得仅露出一张脸——“封建”；而腰、腹部却暴露无遗——“民主”。大筒裤的裤脚宽达0.4米——“浪费”；上衣却短得连肚脐也遮不住——“节约”。于是，所谓“封建”与“民主”，“节约”与“浪费”，在惠东女的身上有机地结合在一起，表达了一种内涵丰富、既矛盾又统一和谐的审美观。不过，自改革开放以来，越来越多的年轻惠东女穿着慢慢地时尚化了，35岁以下的惠安女已经几乎不穿传统服饰。
《惠海风情》
惠安女上身穿“节约衫”，比过去的“接袖衫”和“缀做衫”更富有装饰性。即减去过去繁杂的拼接工艺，胸围、袖管收缩紧贴着胸部和手臂，充分衬托出妇女身上的曲线；衣袖长仅至小臂的一半，袖口滚接二环节，一环为黄或金黄色，一环花布；衣长仅至脐位，衣沿是大幅度的椭圆形，向外弯展至袖拢，使腰间五彩塑料丝裤带和银裤链显耀示人，又可避免劳动时弄脏衣沿衣袖。布色在冬春季多蓝、黑色，夏季多苹果绿、白地柳条线或两色套装。妇女婚装则用全套黑色丝绸衣服！
惠安女下身穿的裤子，凡四、五十岁以上妇女多穿汉装“旷（宽）裤”，年轻妇女多穿裤管宽大的西装裤，用黑色线布或尼龙布制成。腰部扎有红、蓝色塑料裤带，已婚者常加上银裤链，宽度由一股至八股不等，以多股为佳。裤式腰围小、臀围大，裤筒仅为三十厘米，既美观又便于劳动！
惠东老年妇女一般在脑后梳一发髻，近似长方形，然后套上发网，压平，左右各插一个别子，上方和中部各插一支梅花，再围上一条黑巾，用饰有珠花的别针别上。此外，年长的惠安女还有在门牙两侧各镶一颗金牙做装饰的习俗，现已不再盛行！
另外惠安女为何偏偏要露出肚皮来呢？这里有个传说：有一次皇帝南巡要路过此地，地方官吏为显其所辖庶民十分富足，于是下令打制银腰带系于女人裤腰上，同时弄短上衣以便让银腰带显露出来。此后，佩带银腰带作为一种财富的象征一直流传下来！
《惠女姐妹》
类型
惠安女特殊服饰，可分为崇武城外、山霞和小岞、净峰两个类型，她们都头戴黄斗笠，笠内也缀上各种绒花和塑料花。不同的是，前者斗笠较大、厚、重，边沿稍有弯曲；后者斗笠较细、薄、轻、小。后者也蒙上头巾，但头巾上缀有红色小花蕾，中青年妇女多把双辫子折在头顶的两侧，包上头巾似有梭角的感觉。手上也提有黄色竹篮。在头顶前方还别着一至三把塑料梳子，未婚青年妇女头发还留有刘海。惠安女头戴的斗笠涂上黄漆，具有防日晒雨淋作用。花头巾为四方形，一般是白底上缀绿或蓝色小花，或是绿或蓝底上缀小白花，折成三角形包系头上，有挡风防沙、御寒保暖和保护发型等作用！
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青花瓷元素与服饰的前世今生
青花瓷以其鲜活、艳丽、明快特征在元代瓷器中独树一帜，多元文化的相互交融，演绎出了美轮美奂的艺术佳作。青花瓷仿佛从远古姗姗而来，观众流连在有如水墨画般的青花世界里。近年来，中国元素大行其道，随着传统文化的回归，中装以时尚的名义开始了自己的高级定制。越是民族的越具有世界性,在现代文明高度发达的今天,青花元素作为能够彰显中国气质的重要部份,以其独具的魅力,不断向外延伸,一个看似含蓄、素雅的中国瓷器家族中的成员,在今天大放异彩,青花瓷充满了中华民族特色,它凝聚了中华民族的智慧,蕴含着深厚的文化底蕴,并对中外文化交流作出了重要的贡献。
英国资深时尚评论家芭芭拉来中国观看高级定制时装秀时，则这样评价：“中国设计师表现出来的是比较成熟的高级定制服装，我觉得她的服装中戏剧的色彩很浓烈，非常具有艺术性，她不是单纯要表达一些时尚的东西，更像是一场纺织艺术的极致演绎。在欧洲，纺织手工艺术几乎快要消失了，而这些衣服中保留了对纺织手工艺术的应用和表现，我个人对文化艺术非常推崇，手工艺术应当得以保存和流传下去。”如此高度的肯定和对中国时尚文化的赞美，不禁让我们对传统文化的时尚转身充满信心。
你知道“男戴观音，女戴佛”的由来吗？
一直以来都有“男戴观音女戴佛”的说法，这一说法已形成了一种文化，成为爱好者的信条，那究竟为什么要“男戴观音女戴佛”呢？
古时候经商的、赶考的等等都是男子，常年出门在外，最要紧的是平安。文化中的观音，是经过几千年来劳动人民的提炼，以佛教中的观音大士与道教中的王母娘娘融合所形成的观音，可保平安，是中国数千年来慈善与救赎的化身，是真善美的代名词。她心性柔和，仪态端庄，由男士来佩戴，可消弥暴戾，远离是非，世事洞明，永保平安，消灾解难，远离祸害。观音菩萨可以救助世上的一切痛苦和困厄，能急人所急，难人所难，随时解救困厄的人。把人渡往幸福的彼岸，观音菩萨救人是不图回报的。
佛，也就是弥勒佛——未来之佛，他豁达开朗，笑看乾坤。身为女子，世事烦扰，难免愁肠百结，佛的宽容、大度、静默正可化解种种愁绪。因此，女子佩戴佛，可促使自己平心静气，豁达心胸，静观世事起伏，笑看风起云涌。男戴观音女戴佛，是取祥和吉瑞之意。
现如今人们对此并不要求很多，无论是男是女，无论是佩戴观音还是佛已不再重要，人们在乎的是它的无限寓意，希望在其保护下，生活顺利、事业顺心、身体健康、万事如意，能带给人们福气、祥和，是人们对未来的美好憧憬和无限希望的寄托。
弥勒佛的传说
弥勒是姓，译作慈氏，他的名字是阿逸多，译作无能胜。根据佛经的说法，他生于南天竺婆罗门家，修成正果后，住兜率天内院，他将继释迦牟尼佛在未来世的时候，成佛度众生。并被认为是大乘佛教瑜伽行派的开创者。关于他的塑像，在汉地寺院中多依契此和尚的形状，塑成笑容可掬的大肚比丘。因为传说契此是弥勒的化身。所以其造型和一般菩萨不同。
弥勒原为释迦牟尼佛座下大弟子之一，由于他即将继释迦牟尼佛之后，在阎浮提世界成佛，所以习俗相沿，也称他为弥勒佛。因为弥勒菩萨现居兜率天，尽其一生之后，将到人间继释迦之后成佛，所以又称为“一生补处菩萨”。
"大肚能容，容天下难容之事，开口便笑，笑世间可笑之人"，这副对联人们一定不会陌生，它经常与敞着肚皮、满脸堆笑的弥勒佛像一起出现在大大小小的寺庙里、山峰间。据说，生病的人只要摸一摸弥勒佛的大肚子，便能消灾除病，平安快乐。因此在许多香火旺盛的寺庙里弥勒佛像的大肚总是光可鉴人，大概便是信徒们摸出来的。
观音的传说
中国人特别喜欢观音，观音原应称为[观世音]，梵文写作[AVALOKITESVARA]，观世音是中文翻译，亦即是人们遇到苦恼时，观其声音，皆可解脱云云，若音译全字，应为[阿婆卢吉低舍婆罗]。
《传略》载：[遍观古今之世音，普察人间之善恶，故有观世音之号]，也有人译为[观自在]、[观世自在]、[光世音]，意思就是观机往救，自在无阂，是佛教普渡众生的精神。
在唐太宗李世民之前，民间皆叫做[观世音]，因为避太宗原名中的“世”字，故省去，称为[观音]。在魏亚南北朝时，由于佛经传入中国，观世音亦随之传入。
古代印度，观世音原是男性神，最初传入中国时也是，我们到敦煌旅游，参观佛画中很多观音像，便看到了最佳的证据，有些观世音还有两撇胡子。到了南北朝时，因北齐武成皇帝卧病期间，曾梦见观世音是亭亭玉立的窈窕女子，于是后来的观世音像便开始由男变女了。摆放观音，应放在正中央较高处，方能言敬。
中国汝瓷女传人孟玉松的传奇人生
北中国的风，吹面不寒。2001年初夏，由中国文物局和故宫博物院联合组织的“宋代五大名窑真品既仿品展”在故宫博物院隆重开展。展览会吸引了世界各国的收藏家们，他们对巧夺天工的宋瓷真品的仿品赞不绝口。
展览大厅的正中，有一个展柜摆放了一个汝官瓷仿品——弦纹尊。其釉色隐纹纵横，似“蟹过留痕”；釉下有稀疏斑点，“状如梨上”；色带天青晶莹如玉，恍若含水，盈盈欲滴；此瓷古朴柔丽，几乎达到期乱真的地步。它的烧制者，就是被誉为“中国汝瓷女传人”的孟玉松。弦纹尊登峰造极的烧制，令观展的所有专家拍案叫绝，故宫博物院著名古陶瓷专家耿宝昌研究员激动地拉着孟玉松的手说：“小孟呀，你这30年辛苦研制没有白费，你圆了瓷人近千年没有圆的梦”。
先生的一席话，说得孟玉松泪都快要留出来了。是呀，30年了这弹指一挥间的30年，她的青春和汗水都奉献给了汝瓷，一个女人，她有多少个30年呀，她的付出终于换的了天地开眼。对着展览大厅，孟玉松很想大喊一声：“周总理呀，我完成了您的嘱托，把您关心的汝瓷研究出来了，断代八百年的汝官瓷重见天日了”。
展览会后，孟玉松烧制的仿古瓷由故宫博物院挥槌拍卖，一个月后，从北京传出消息，孟玉松选送的13件汝官瓷仿品，被拍卖一空。
汝瓷的魅力
五十年代初，日本首相田中角荣访华，在与共和国总理周恩来的交谈中，对中国的汝瓷大加赞赏，他说：我对贵国的汝瓷和杜康酒情有独钟。区区汝瓷，何以引起一个异国的首相如此兴趣呢？
我们不妨翻开汝瓷那段尘封的历史。
北宋末年，出了一个才情皇帝，他便是创造“瘦金体”的宋徽宗赵佶。徽宗在治理国家方面毫无建树，却在琴棋书画方面无一不通，可以说，赵佶不是个好皇帝，却是个诗书画三绝的艺术大家。文人皇帝自然就多了文人气息。他对宫中使用的器皿挑剔的超出了常人的思维。他认为定州的白瓷，有芒不堪用，遂命汝州造青瓷。徽宗为什么钟情青瓷呢？据说是缘于一个梦，当时他曾做一个梦，梦到了雨过天晴，他对那种颜色非常喜欢，造瓷时要求需“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”。赵佶刻意去追求的那种艺术氛围不知道难倒了多少工匠，最后汝州的工匠技高一筹，他们烧制的瓷器赢得了皇帝的青睐。
据说当时的汝瓷，釉内置玛瑙，土质细腻，骨胎坚硬，色泽灰厚，汉水欲滴，釉带斑斑小点，若津梨之皮，面隐细纹，似蝉翼，又像螃蟹爬过留下的痕，其支钉仅有芝麻大小，故素有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之说。汝瓷追求的是“落尽豪华见真淳”，柔丽静雅，宛若处子，浑然天趣，一下子倾倒了那位不会治国的风流皇帝，这就是传说中汝官瓷的诞生背景。
官家用的东西自然身价百倍，汝窑也因此成名，故有“汝、官、哥、钧、定”五大名窑，“汝窑为魁”之说。然而，随着金兵入侵，历史上有名的“靖康之变”后，才情皇帝变成了蓬首垢面的囚徒；在凄风愁雨中坐井观天。覆巢之下，从兴到衰，仅有30年光景。
目前，传世的汝官瓷全世界仅存不到百件，成为稀世珍宝，历代帝王视之为吉祥之物，汝瓷也成为官宦人家的富贵象征。历朝历代的昌平盛世时，都有人仿烧汝瓷，乾隆皇帝还专门让景德镇仿烧汝瓷，然而，由于汝瓷的配釉独特，工艺失传，无一成功。所以，清代的汝州诗人孙灏便发出了“人巧久绝天难留，窑空烟冷其奈何”的哀叹。汝瓷虽然断代了，世人对汝瓷的钟情却与日俱增。著名的艺术大师李苦禅先生，临终前的15天，还写下了绝笔“天下博物馆无汝者，难称尽善尽美也”，汝瓷的地位由此可窥见一斑。
汝瓷的失传，引起了共和国总理的高度重视。1956年，周恩来同志明确提出：“要恢复和发展汝瓷生产。”八百年的梦想，能在共和国的土地上实现吗？汝瓷还能重见天日吗？
为了周总理的嘱托
为了恢复汝瓷，1970年，汝瓷的故乡临汝县（现汝州市）筹建了一个汝瓷厂。厂里成立了技术攻关小组，工人郭遂担任了技术组长。郭遂按照历史资料记载，跋山涉水，在临汝县的古瓷窑场遗址，宝丰的清凉寺、段店窑场遗址和鲁山的花瓷窑场遗址进行勘察，在勘察中，郭遂捡到部分古瓷片。他开始对这些瓷片进行研磨分析。郭遂大字不识一个，每次实验都是靠感觉进行。为了加快汝瓷研究步伐，临汝县县委、县政府决定，抽调专业人员帮助郭遂。在这个时候，县里领导想起了一个叫孟玉松的女子。
时年的孟玉松已年近30岁。1958年，临汝县大炼钢铁，急需化验人员，县政府从临汝县一高抽调了数名学生来到县钢铁化验室工作。那时孟玉松才刚刚16岁。她们在郑大化学系一位教授的培训下，熟悉了化验程序。
孟玉松是这批化验员中的佼佼者，她对硅酸盐无机化分析有独到的见解。1960年，钢铁化验室散了之后，她被留在了县科委工作。1963年三年自然灾害，县委精减机构，参加工作较晚的孟玉松因此返乡。
但是孟玉松的父母因饥饿患上了浮肿病双双下世，她一个人孤苦伶仃，无依无靠。万般无奈之中，孟玉松又找到了临汝县教育局，教育局领导考虑实际困难，将她安排到骑领公社王庄大队教书。临行之前，有人向她建议说，和她同是街坊的王宣智也是父母双亡，两个人同命相怜，就在别人撮合下结为夫妻。
当时临汝县的化验人员凤毛麟角，能够找到敬业的人员更难。汝瓷厂设在荒郊野岭，做通一个女同志的工作，让她放弃安逸的教书生活，到工厂帮忙，确实有一定的难度。那时候孟玉松已经是两个孩子的妈妈了，如果把她抽去，两个孩子怎么办？
县里领导没有想到，孟玉松一听说要抽调她参与汝瓷研究，竟爽快地满口答应了。孟玉松说：“汝瓷是周总理特别关注的事业，我还有啥条件可讲，只要能出上力，帮上忙，就是把我孟玉松碾成末，扔到窑里烧成汝瓷我也愿意。”当天她义无反顾地到汝瓷厂报了到。第二天，她手扯着大儿子，怀里抱着小儿子来到汝瓷厂正式上班。
临汝县汝瓷厂设在狼爬岭上的严和店，条件极为简陋。孟玉松上班之后，厂里和学校都没有地方住，晚上下班之后，孟玉松还要扯着大儿子，背着小儿子回到王庄住。王庄村距离严和店将近20公里，当时孟玉松又没有自行车，每次上下班都要坐班车，如果没有车她就得步行。上严和店要途经汝河，到了涨水季节，孟玉松就背着两个孩子过河。有一次汝河发大水，差一点把大儿子冲走，过去河后，孟玉松坐在河边大哭了一场。尽管这样，孟玉松依然没有放弃研究汝瓷，一个女人，如果不是事业支撑，她恐怕早已精神崩溃，这需要多大的毅力啊！
上班之后，孟玉松便开始着手筹建化验室，亲赴洛阳选购化验设备。过去孟玉松从没接触过陶瓷，为了闯过这一关，她专门定了陶瓷杂志进行研究，并在洛阳购买了一本由日本人写的青瓷研究专业书籍，她很快成为厂里的技术骨干。学习的同时，孟玉松不负使命，用一年的时间，踏遍了汝州的山山水水，把当地的矿石全部普查完毕。1974年底，临汝县工艺美术厂建成，孟玉松与郭遂等技术人员搬至工艺美术汝瓷厂，汝瓷研究从此开辟了新的篇章。
汝州不愧为汝窑的发源地，它的境内，汝窑遗址星罗棋布，为郭遂和孟玉松的研究提供了得天独厚的条件。孟玉松与郭遂走遍了汝州所有窑址，在大峪的东沟、黄窑、大泉、棉花窑、邢窑和蟒川和焦古山、三间房、土门等地选捡古瓷碎片，研末进行化验分析，经过上千次的实验，终于掌握了它的配方。苍天不负有心人，1978年，汝瓷豆绿釉研究成功，1983年汝瓷天蓝釉面世。两项成果的研究成功，引起了国内外的关注。
1983年10月，24名国内古瓷专家云集汝州，对天蓝釉和豆绿釉进行了技术鉴定。与会专家认为，天蓝釉的研制成功，让他们恢复了对汝官瓷的希望，希望孟玉松等继续努力，一定要让真正的汝官瓷重现于世，完成敬爱的周恩来总理生前的嘱托。
圆梦汝官瓷
汝官瓷就像一首朦胧诗，只能意会，难解其味，汝官瓷釉究竟该是啥？谁也难下定语。存世汝官瓷极为稀少，有相当部分流落海外，留在国内的汝官瓷被奉若至宝，很难接近。古陶瓷界先辈陈万里先生，生前曾多次来到汝州，寻找汝官瓷的蛛丝马迹，可他老人家到死也没找到一块真正的汝官瓷片。到了1977年，陈老的弟子，陶瓷界泰斗冯先铭先生和叶哲民先生偶尔在宝丰的街头捡到了一片汝官瓷片，他们如获至宝，胜似家产万贯，汝官瓷片可与黄金等价。
为研究瓷器，孟玉松没少往北京故宫跑，她无数次地在展柜里见过汝官瓷。然而，那些盖世的魂宝，只能在数米之外，隔着玻璃远望，孟玉松多想真真切切地看一眼汝官瓷呀。她的这种愿望，在北京故宫博物院几位古陶瓷专家的帮助下终于实现了。
1986年春，在征得有关领导同意后，北京故宫博物馆的珍宝馆，单独向一个普通的民间女子开放。在数名馆藏人员和几位专家的陪同下，孟玉松真正见了梦寐已久的宋代汝官瓷绝世珍品——弦纹尊。
这是多么让人激动的时刻呀！孟玉松又一次感到了眼眶发酸，多少年了，总算是看到了真正的汝官瓷。她用手小心翼翼地抚摸着弦纹尊，连鼻孔的呼吸都有点变轻了。她就像禅定的老僧，入神地细品着汝瓷，直到身边几位专家叫了她好几声，她才回过神来。那个弦纹尊青中泛绿，绿中泛青，开片均匀，柔和典雅。传世绝品的弦纹尊能真正看上一眼就是一种奢侈，那种颜色让孟玉松忘记不得。怎样找一个参照颜色好回去便于研究呢？孟玉松灵机一动，她跑到大栅栏的布匹市场里，开始到处寻找与宋汝官瓷弦纹尊颜色接近的布料。她转呀，走呀，在大栅栏里转了将近7小时，终于在一个不起眼的角落里，找到了一种与宋汝官瓷颜色十分接近的棉布。她欣喜若狂地买了两块方巾大小的棉布，步履匆匆地赶回了汝州。
回来以后，孟玉松以布料的颜色做比照，对各种釉色的配比进行了调整，反复进行烧制。这样，一直到了1987年，配方调整到91号时，梦里寻他千百度的天青色，终于羞答答地出现了，这就是后来天青釉雏形。孟玉松把用91号配方烧制出来的瓷送到了北京，专家们一看说：“小孟，这颜色基本上接近了，开片也可以，但声音不对，宋汝官瓷声短，你这种实验品声音清脆，形似而神不似。”孟玉松虚心接受了专家们的指教，返回汝州以后，她又调整了8个泥料配方，终于改变了过去清脆的声音。
实验品烧出来后，孟玉松又一次带着几件瓷器进京，她找到了古瓷专家耿宝昌和刘伯昆两位先生。两专家一阵见血地指出，实验品的颜色还有差距，宋汝官瓷里含玛瑙，不妨将玛瑙加进去，看能否提高釉面的滋润程度。耿先生还建议说：“如果能找到汝官瓷的碎片，研末分析的话，能少走很多弯路。”
汝官瓷片只有冯先铭先生手里有一块，孟玉松硬着头皮找到了冯老。但是等到冯老把瓷片拿出来以后，孟玉松都有点不忍心了。这块瓷片，经轻工部研究所上海硅酸盐研究所两家借去多次做化验分析，残存的只有指甲盖大小。冯老用一个有机玻璃盒装着，轻易不再示人。老先生听说孟玉松要做研究用，便把数十年来研究汝官瓷的资料，提供给了孟玉松。这些资料，给后来孟玉松研究天青釉经过上千次的烧制，配方调到222号时，终于试制成功了。
一石激起千层浪。汝官瓷的研究成功，引起了海内外各界的关注。1988年，汝官瓷鉴定会在河南省汝州市隆重召开，国内外媒体争相报道这一消息。他们称：汝官瓷古老工艺重放异彩，汝瓷故乡人已成功掌握了其胎釉配方和烧成规律。断代八百年的汝官瓷，今始有传人。
作为新一代汝瓷传人，孟玉松成了汝州的名人。1988年，孟玉松出席了第六次全国代表大会，受以了邓颖超的亲切接见。在西花厅，孟玉松给邓妈妈送上一件汝官瓷八卦鼎。当时，她激动地向邓妈妈汇报说：“我完成了周总理生前的嘱托，失传八百年的汝官瓷，终于重见天日了。”82岁高龄的邓颖超饶有兴趣地观赏着汝瓷，带着欣赏的目光对孟玉松说：“你是我们妇女同志的骄傲。”孟玉松说：“邓妈妈，现在汝瓷还有不少缺陷，我一定认真总结，不断完善。”
孟玉松总在不停地完善着自我，她对她的研究成果总是不满意，苛刻的已经快像宋朝那个才情皇帝。1990年孟玉松被聘任为汝州市工艺美术汝瓷厂总工程师，1993年，她被批准享受国务院特殊津贴。1996年，已经退休的孟玉松本应安享天年，但她汝瓷的天青釉和她1988年研制成功的月白釉及最早研制出来的豆绿釉，作为自己的主攻目标。从造型和釉色的配制，各个方面逐一推敲，并对照汝官瓷的釉色出现了柔和的层次感。1999年9月，孟玉松烧制的“国泰民安”汝官瓷瓶，被人民大会堂作为建国五十周年和人民大会堂落成四十周年珍品纪念收藏。
老树著花花更红。如今，年过花甲的孟玉松还日夜不停地在为心爱的汝瓷奔波。她的努力在2001年北京故宫博物院“宋代五大名窑真品暨仿品展”期间又一次得到了专家们肯定。在这次展览会上，孟玉松受到了雷洁琼、铁木尔·达瓦买提等国家领导人的亲切接见。
一个人，若能执著地干一件事，30年不变，难得！一个女人，能把自己最珍贵的30年献给一项事业，更为难得。孟玉松做到了，她用30年青春圆一个梦，把毕生的精力都献给了汝瓷。作为中国汝瓷的一代传人，68岁的她仍不满足，她说：“我的汝官瓷还没有尽善尽美，瓷胎与宋瓷相比薄度还有差距，我还要不断地进行改进，如果将来我研制的汝官瓷真正达到宋代汝瓷的烧制水平，无可挑剔，我就是死也无怨无悔。”
孟玉松说这话时一脸灿烂，带着青春般的笑容……
钧瓷发展的的沉浮
一，创烧时期
禹州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。
1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现，使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。”
唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓，分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册
二、成熟时期
神垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红釉，可谓“水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。
经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。
关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。
北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥，王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄，黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……”器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。
1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的水平。
1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。
中国的陶瓷习俗的风貌
作为世界文明古国之一的中国，是世界上最先发明陶器的国家之一，至今有近万年的历史；瓷器却是中国最先发明的，从东汉发明真正意义上的瓷器始，至今，也有两千年的历史。中国陶瓷发展的历程，可谓漫漫陶瓷路。在这漫长的历史时期，中国陶瓷，向世界展现了中国的风采和魅力，它在满足中国人民自身的日常生活需要的同时，凝聚了中国人的心路历程，是中国民族心理和审美心理的凝聚与结晶，也是中华民族文化的精粹之一。
伴随着中国陶瓷制造技术、陶瓷工艺水平和陶瓷艺术水平的发展与进步的历程，中国陶瓷文化本身也在不断地发展与进步。作为中国陶瓷文化的重要组成部分的陶瓷习俗文化，伴随着中国陶瓷前进的脚步，而发生、发展与延续。
陶瓷习俗，是专指陶瓷行业范畴内的一种习俗，是在陶瓷的创作、陶瓷生产、陶瓷与销售等过程中和在各个环节中产生的一种约定俗成的风俗与习惯，展现和反映了陶瓷人的生活、生产习俗和心理的、精神的面貌，也反映了陶瓷人的管理水平与管理特色，反映了陶瓷本身的发展过程的面貌。陶瓷是由人来创造，由人来生产，由人来销售，由人来品评，由人来消费，一句话，一切都与人有关。因此，陶瓷生产、创造与销售过程，是伴随着悲欢离合的过程。陶瓷制品是鲜活的人的思想、观念、心理、情趣的凝聚物。
在中华大地，名窑象璀璨的星星，分布在各地。各地名窑和各个陶瓷产区，都有这样或那样的陶瓷习俗。正如景德镇是中国的瓷都一样，景德镇的瓷业习俗是中国陶瓷习俗的最集中、最典型的代表和反映。本篇以景德镇瓷业习俗为例，介绍中国的陶瓷习俗的风貌。
景德镇瓷业习俗，大致可分为以下几方面：行帮、行会、会馆。这属于管理方面的，是陶瓷各行各业自发形成的组织（行帮、行会）以及这些组织的管理机构（会馆），行使着在本帮、本行范围内的管理、约束、调控、奖惩与联络感情的职能。
清代著名的督陶官唐英曾奉敕编绘《陶冶图说》，以图文并茂的形式反映景德镇的陶瓷生产习俗，影响很大。此处以景德镇陶瓷历史博物馆内的瓷祖庙里收藏的民间青花《陶冶图说》以反映唐英的《陶冶图说》的面貌与瓷业有关的行业莫不有行会和行帮，甚至连一些细微的事如挑瓷器、拣废瓷等都有行帮，都有行规来约定，组织非常严密、规范和细致。这些行帮，可以分成许多类别。一般来说，可以从地域、从行业本身进行分类。从地域上分，有徽（州）帮、都（昌）帮和杂帮（除以上两帮外的其他区域的行帮）。都帮人多势众，是一个较有影响的大帮，清代郑廷桂在《陶阳竹枝词》中有一首诗反映这种情况：“蚁蛭峰窠巷曲斜，坯工日夜画青花，而今尽是都鄱籍，本地窑帮有几家。”在另一首诗里，更是这样来描述都帮：“江南雄镇记陶阳，绝妙花瓷动四方。廿里长街尽窑户，赢他随路呼都昌。”从行业上分，可以分为商帮、手工业行帮和工人行帮。行业行帮和地域行帮相应交织，如徽帮主要是商帮，都帮主要是工人行帮。这些行帮纷纷设立会馆，或者公所，或者书院，名称尽管不同，其职能都是一样的。如徽帮有徽州会馆，福建有福建会馆。福建会馆天后宫，供奉天后娘娘。
景德镇的会馆（公所或书院）众多，清嘉庆年间有七所，至建国前夕，计27所。这从一个侧面反映了当时景德镇瓷业的状况。
古老的陶瓷不老的艺术
瓷器，与“中国”在英文中同被称为“CHINA”，是中国文化的重要表征。湖南醴陵，因釉下彩瓷而闻名于世。从本期开始，本刊将用连续报道的形式，介绍醴陵知名企业红玉红瓷的彩瓷生产与艺术价值，希望以点窥面，为读者展现一个全新的艺术瓷世界。
2012年6月28日，“湖南醴陵釉下五彩瓷珍品展”正式在故宫博物院的斋宫、诚肃殿展出，此次展览精心遴选了71件套（其中现代作品13件）代表醴陵各个时期所烧制瓷器不同风貌的醴陵陶瓷，展示中国瓷文化生生不息、历久弥新的生机与活力，引起了强烈的反响。
拥有悠久陶瓷烧造历史的湖南醴陵，其传统的、特有的醴陵釉下五彩瓷在中国乃至世界陶瓷发展史上有着独特的地位。作为醴陵唯一一家受邀参展的企业醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心展出了3件（1件釉下五彩瓷，2件珐琅彩）体现“传承古艺、开拓创新”精神、代表现代醴陵瓷器工艺水平的作品，获得了国内外人士的一致好评，为醴陵陶瓷艺术走向国际迈出了重要的一步。
历史不会遗忘，文化不会沉寂，工艺需要创新。
艺术总有那么一种魅力，让人挥之不去。
让我们走近瓷城醴陵，走近浓郁的醴陵陶瓷文化，走近独一无二的红玉红瓷……
陶瓷小知识
四大名瓷
青花瓷、珐琅彩、粉彩、高温颜色釉瓷亦称中国四大名瓷。
青花瓷被誉为“瓷国明珠”，是以色料在胚胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。
珐琅彩瓷亦称瓷胎画珐琅，是唯一在紫禁城内烧制的瓷种，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被誉为官窑中的“官窑”。
粉彩享有“东方艺术珍宝”的美誉。粉彩亦称软彩，画工细腻工整，有国画风味，又有浮雕感，画面充满浓郁民族特色。
颜色釉瓷被人们誉为“人造宝石”，蕴涵丰厚，光彩照人，在釉料理加某种氧化金属，经过烘烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉。
五大名窑
中国宋代瓷器生产，以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五个窑口产品最为有名，后人统称其为“宋代五大名窑”。
汝窑其传世作品不足百件，因此非常珍贵，汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色，后人评价“其色卵白，如堆脂。然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。
官窑主要烧制青瓷，其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，官瓷胎体较厚，这是因胎、釉受热后澎湃系数不同产生的效果，也是北宋官窑的典型特征。
哥窑均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。其主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。
钧窑的釉色为一绝，千变万化，因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。
定窑为民窑，以烧制白瓷为主，瓷质细腻、质薄有光，釉色润泽如玉。
陶瓷，我们并不陌生。中国享有“瓷国”之盛誉。在历史悠久的文明古国里，它是物质文明与精神文明的标志之一。
从红陶、灰陶、彩陶、黑陶、白陶到原始瓷、青瓷、黑瓷、白瓷以及五光十色的颜色釉瓷和色彩缤纷的釉下彩、釉上彩瓷器等，我国陶瓷10000多年绵延不断的发展历程，成为了世界工艺史上的一大奇迹，同时也记录、承载、见证了我们人类的成长与进步。
醴陵，在我国浩瀚的陶瓷史中虽然没有景德镇那样的久远的历史，但也不缺乏可与之相媲美的魅力。同样悠久、厚重的陶瓷烧制历史，特别是醴陵釉下五彩瓷别有一番风味。
历史的 记忆
岁月会蹉跎人的容颜，却抹不掉过去的时光，它总会留下自己的烙印，任人追寻。
1975年，仙霞镇狮形岭村石泥塘发现属于商周文明范畴的遗址内有陶片。
1986年，新阳乡楠竹山、五坪、荷塘一带发现属于东汉时期的陶窑群遗址。
2006年，黄獭嘴镇发现宋元青瓷窑群址。
……
越来越多古遗址的发现，叙述了醴陵陶瓷历史的源远流长，也见证了醴陵陶瓷过去的辉煌。其中，釉下五彩瓷无疑是最为浓墨重彩的一笔。
釉下彩出现于唐代，湖南长沙窑有釉下褐彩、釉下绿彩等品种，宋代的釉下黑彩、元明以来的青花和釉里红都属于釉下彩，但这些品种都是单彩或双彩，在表现手法上有一定的局限性。清末民初，湖南瓷业学堂创制出五种高火性釉下颜料，并在传统青花装饰的基础上，生产出釉下五彩瓷。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术突破性发展，其色泽极为丰富，而且每种颜色还因为制作工艺和原料的不同具有差异，经窑变后产生的色泽变化更为丰富。色彩缤纷、浓而不俗，淡而有神。根据不同题材，既可古朴典雅，又可鲜丽浓艳，能满足不同的需要。
然而好景不长，风靡一时的釉下五彩瓷因为兵火于1930年前后基本停止了生产。直至1956年国务院批准成立醴陵瓷业总公司，拔款800万元建成醴陵窑，恢复并扩大了釉下五彩瓷的生产。1958年又成立醴陵瓷器公司艺术瓷厂，成为全国最具规模的釉下五彩瓷的生产厂家。
数十年来，醴陵瓷厂承担了为党和国家领导人、中央机关烧制瓷器的任务，创造了一个又一个奇迹。
文化的 传承
醴陵窑历经几千年的历史，饱含了民窑文化、釉下五彩陶瓷文化、官窑文化、红色文化、湖湘文化、中华文化……多种文化的融合，延续了醴陵陶瓷的生命，为醴陵陶瓷增添了独特的韵味。
醴陵陶瓷自其诞生以来，一直以民窑产物的形式出现，多股单一的民窑文化使得醴陵陶瓷在我国滚滚历史长河中生生不息。1913年，湖南瓷业公司成为官商合资的企业，醴陵陶瓷逐渐开始成为带有“半官窑”性质的产品。民窑文化与官窑文化开始在醴陵产生交集。而此时釉下五彩瓷的出现，进一步推动了醴陵陶瓷文化的丰富化、多样性，也是醴陵陶瓷正式成为官窑文化一部分的关键因素。
此后，“毛瓷”和国家礼品瓷、国家陈设瓷相继出现，醴陵陶瓷具有浓烈政治色彩的辉煌经历和无可比拟的崇高地位，增添了其神秘感和神圣感，同时也被赋予了具有中国特色的、蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵的红色文化。醴陵陶瓷被称为当代“官窑”“国瓷”。
醴陵陶瓷从开创到兴盛，到衰败，再到恢复，离不开中华文化、湖湘文化赋予醴陵人自强不息、经世致用、敢为人先的精神，同时也在科技、艺术等方面为湖湘文化、中华文化增添了无穷的魅力。
也正是这民窑文化、釉下五彩陶瓷文化、官窑文化、红色文化、湖湘文化、中华文化等等文化细流的涓涓不息，才汇成了醴陵陶瓷文化的波澜壮阔，才成就了今天的醴陵陶瓷。
工艺的 创新
厚重的历史、浓郁的文化赋予了醴陵人延续陶瓷经典、拓展陶瓷魅力的使命。于2006年在原醴陵窑基础上成立的醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心，在醴陵人易查理的带领下，正在接受这一使命的挑战，而珐琅彩就是这一挑战的成果之一。
珐琅彩是康熙晚期受从欧洲进口的铜胎画珐琅影响而新创的一种瓷器釉上彩装饰技法，亦称瓷胎画珐琅。雍正6年（1728年）以前需从欧洲进口珐琅料，从雍正6年开始，清宫造办处已能自炼珐琅料，而且色彩种类超过进口料。
自诞生之时起，珐琅彩瓷的制作就不同于其他瓷器。清代所有瓷器都在景德镇烧制，唯有珐琅彩是在问世之初就由皇帝直接干预，选取景德镇御窑厂烧制的上好白瓷素胎，经宫廷画师出具样稿、绘画、填彩等工序之后，将其放入宫内窑炉由皇宫内“造办处”烧制，生产过程受皇室亲自监控及严谨审查。珐琅彩细润的瓷胎、精致的画工、明艳的色彩，尽显皇室雍容华贵的风采：瓷、画、料都带着皇家气派，成为专供皇室御赏极名贵的一种宫廷御用瓷。
珐琅彩瓷器主要烧造于清代康熙、雍正、乾隆时期，当时产量不多，长期秘藏于宫中，是“庶民弗得一窥”的御用品。因其宫廷御用品的特殊身份，制作极度费工，有着不计成本制作的“底气”，极少流入民间，这种专供帝王和宫廷贵人赏玩的珐琅，乾隆以后就逐渐销声匿迹了。所以，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被誉为官窑中的“官窑”。目前存世约400余件，且绝大多数都收藏于故宫博物院。其工艺之精巧细致、装饰之华美瑰丽，是其他陶瓷品种所难以企及的。
珐琅彩瓷器不仅“物以稀为贵”，其内在的文化内涵与价值，也深刻体现了清康熙、雍正、乾隆时期的中国制瓷工艺，反映了那个时代中外文化交流和中国瓷器艺术制作的辉煌成就。著名古瓷专家叶佩兰女士对瓷胎珐琅彩做过如下评价“宫廷秘藏，制作不易，传世极少，难以估量其价格”。 2005年10月香港苏富比拍卖的御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，为乾隆珐琅彩精品，在香港拍卖时以1.15亿港元成交。1975年，此件瓷瓶曾在伦敦佳士德拍卖过，当时的成交价1.6万英镑，30年的时间，价格翻了515倍。珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正不断升高。
过去难以企及的珐琅彩瓷器，与醴陵陶瓷并没有过多的关系，给人们留下的印象也更多的是存在于博物馆中的情形。而如今，因为易查理，因为红玉红瓷，珐琅彩瓷与醴陵陶瓷结下了难以割舍的缘分，也使得珐琅彩瓷有了“飞入寻常百姓家”的可能。醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心也成为了我国唯一一家能够专业生产珐琅彩瓷的企业，与其旗下品牌“平为福”共同打造现代陶瓷艺术的珍品。
如果说醴陵釉下五彩瓷是小家碧玉，那么，珐琅彩就是大家闺秀。在瓷城醴陵，有太多的人知道釉下五彩瓷，有那么一部分人愿意为传承这一传统工艺而努力。而在中国，皇家专用的珐琅彩瓷，因为罕见、稀少而无人能及。以醴陵为基地，让历史上顶尖级宫廷陶瓷艺术和当代国瓷极品相结合，创新工艺，将历史与现实相结合，为醴陵陶瓷文化注入鲜活的生命，让珐琅彩瓷带着醴陵陶瓷的烙印走向世界，这无疑是绝妙的选择。珐琅彩能从深宫走向民间，从故宫再回到故宫的历程也从另一种角度契合了醴陵陶瓷文化多元融合、生机勃勃、包罗万象、吐故纳新这一最核心的内涵。
古老的陶瓷，在绵延的历史中，在激荡的文化里，应该拥有不老的艺术魅力。
陶瓷上的的“羊”文化
羊是人类最早狩猎与驯养的动物之一，中国传统文化自诞生之日起就与羊有着密不可分的关系。大量的考古发掘资料证明，在河南新郑裴李岗先秦文化遗存和浙江河姆渡早期人类活动遗址中就都出现了陶羊。
【吉祥羊】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
图为中国工艺美术大师刘远长的作品【吉祥羊】,釉色采用上浅下深的渐变结晶釉。作品四肢有力，身形矫健 挺胸注视，满身肌肉凸显，充满着活力。此外“羊”通“祥”，有吉祥之意。在中华文明的发展进程中，羊所起到的作用丝毫不亚于龙，中华人文始祖伏羲、炎帝都与羊有着"血缘关系"，他们最早都是以羊为部族图腾。据考证，伏羲曾受羊角柱的启发，发明了推动中华文明进程的八卦；尧舜时代的大法官皋陶也曾借助独角神羊断案，从而实现古代的司法公平；汉代董仲舒将儒家文化的核心精华"仁"、"义"、"礼"赋予到羊的身上，赞叹羊是"美"、"祥"之物。
工艺美术大师涂少波作品【三阳开泰】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
"羊的基因"除了对中国传统文化观念的形成和民俗民风产生深刻影响外，我们从汉字的字源、语源等文字学的研究中，同样可捕捉到大量的有关羊与早期文化生成关系的信息。此外，羊与宗教、政治、法律、道德、文学等也有着千丝万缕的联系。
所谓文化就是人化。文化的本质说到底是人的本质力量的对象化和对象的人化。羊本属自然之子，而它一旦被人发现并成为人类的伙伴，就失去了纯自然的属性，在与羊的朝夕相处中，人类把情感、理性、思想、道德外化于羊类，使羊逐渐"人化"，于是有了"人化"的羊就成了羊文化。人类创造了文化，文化亦能造就人。羊文化也会因此内化人类活动的某些因素，如此，外化与内化，纵横交织，错综复杂，才构成了色彩斑斓的文化景观。
钧瓷的历史及钧瓷的欣赏
钧瓷史话
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
钧瓷始创唐代，兴盛于北宋，宋徽宗时被定为御用珍品，因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载：夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位，故有“夏启有钧台之享”的传说，并以“父传子家天下”而著称。从此，历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众，已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代，禹州城北门里建禹王庙，庙前立山门台基，命名“钧台”，此后附近相继设窑烧造瓷器，因地名“钧台窑”，或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后，禹州渐成钧瓷的中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。
钧瓷至宋代达到鼎盛阶段，成为当时的五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时，宋室南迁后，钧瓷又得以复苏。金元时期，北方各窑仍竞相仿制。元代，北方钧瓷逐渐趋于衰落，而江南地区仿钧瓷又悄然兴起，蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区，如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑，在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉，江西景德镇烧制的铜红釉，其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承，甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期，江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷，都是在钧瓷的影响下生产的新品种，不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统，而且又有所创新，由于历史变动等种种原因，钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期，在周恩来总理的关怀下，钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。
钧瓷说宝
钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。
钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。字串9
钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。
钧瓷谈美
钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。
钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。
钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有：香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。德-化-陶-瓷-总-站
新创品种有几十个品种，主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。字串7
欣赏钧瓷要关注以下几点。
造型：古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着古代宫廷的崇高和法度，表露出清新练达的民族含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。字串6
釉色：釉色窑变，千变万化。最为人称道的有：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等，可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙，丹青难绘”之说。而且“窑变无双，钧瓷无对”，绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果，早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽呈岚”。
纹理：钧瓷烧造，工艺独特，在色彩斑斓的釉面上，形成千姿百态的纹路，典型的如：冰片纹，看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹，龙走蛇行；鱼子纹，繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹，俗称“开片”。纵横交错，如网状分布，历来以大器开小片，小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的，不是在烧制中产生的隐于釉面之中，因此在开片形成的过程中，会产生裂开的声音，一边欣赏着“创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象，一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声，真是一种不可多得的审美意境。
因此，把玩欣赏钧瓷，是一个多层次，多侧面，有画面，有声音的审美过程，其中心是一个“变”字，除了静止的诸多变化外，从不同角度，不同光线观赏，还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然，堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”，至少从上述四个方面整体把握，常赏常新。正如古人诗云：“层卷当受益，赏钧眼更新”。