唐代钧窑瓷器的鉴别。
过去的演艺人员叫艺伎，唐代的陶俑艺雕塑非常多，而且生动，我尤其喜欢故宫博物院里的女陶俑，有奏乐的陶俑、有翩翩起舞的，有坐着演奏音乐的俑雕塑，姿态万千，堪称艺术品。俑其实是中国古代用来代活人殉葬的偶人。始见于春秋时期，战国以后，殉俑之风日趋兴盛，清初以后消失。俑之质地以陶、木、石为主。形象有奴仆、乐舞态、持仪仗者等。俑是中国古代雕塑的重要组成部分。
唐朝政治稳定，经济发达，国内各民族关系融洽，中外文化交流日益频繁，外国与边疆少数民族地区的音乐、舞蹈大量涌入内地，促进了这一时期音乐、舞蹈的发展。唐乐舞不仅广泛吸收汉魏六朝以来传统乐舞之精华，更重要的是融入了边疆少数民族与异域乐舞之神韵，别创新声。其独迈千古，成为中国封建社会音乐、舞蹈的里程碑。唐朝还是中国戏剧（此时称戏弄）的早期发展阶段，我们从这一时期出土的戏弄俑中可窥中国早期戏剧之一斑。
1.坐式女伎乐俑雕塑像
黄釉持箜篌女伎乐俑 TAoCI52.coM
高15.5cm
黄釉持箜篌女伎乐俑，头发绾起，跽坐，著襦衫长裙，手持箜篌。箜篌也称“空侯”、“坎侯”，为古代的一种弦拨乐器，分卧、竖两种，此为竖箜篌，体曲而长，有22或23弦，演奏时竖抱于怀，两手齐奏。竖箜篌于东汉时期由西域传入内地，在魏晋隋唐时期臻至鼎盛。此持箜篌女伎乐俑便是这一文化背景的具体反映。
黄釉吹笛女伎乐俑
高15.1cm
螺髻，著襦衫长裙，跽坐，手中持笛，应属坐部伎。唐朝的乐器演奏者，分坐部伎与立部伎两种，坐部伎的演奏技巧高于立部伎，多在堂上演奏，而立部伎则须退至堂下。
持琵琶女伎乐俑
高15.2cm
此女伎乐俑与前面介绍的黄釉吹笛女伎乐俑及黄釉持箜篌女伎乐俑同为一组，皆属于坐部伎雕塑俑，为隋末唐初伎乐女俑的典型样式。
陶持钹女伎乐俑
高20.4cm
女俑梳双螺髻，内穿襦衫，外饰披帛，跽坐，双手持钹，作打击表演状。钹在唐朝并非常用的乐器，多出现于雅乐之中。此女俑神情专注，似已沉浸在精彩的表演之中了。
陶持腰鼓女伎乐俑
高20.5cm
陶俑头梳双螺髻，内穿襦衫，外罩短肩衣，下著长裙，跽坐，双手持腰鼓击打。
2.站立式女伎乐俑雕塑像
陶持琵琶女伎乐俑
高34cm
陶俑梳双螺髻，内穿襦衫，外披帔帛，下穿拖地长裙，手持曲项琵琶演奏。
陶持笙女伎乐俑
高35cm
陶俑梳双螺髻，内穿襦衫，外披帔帛，下穿拖地长裙，双手持笙演奏。
陶持排箫女伎乐俑
高34cm
女俑头梳螺髻，两鬓抱面，上穿窄袖短襦，下著长裙，双手持排箫，眉清目秀，闲和典雅，作演奏状。
黄釉持钹女伎乐俑
高21.5cm
螺髻，立姿，双手持钹，应属立部伎乐队。穿襦衫长裙，外饰披帛，自肩部下垂。女伎乐俑面颊与身躯较清瘦，穿着窄袖襦衫与及腰竖条纹长裙，此皆为隋末至初唐妇女形象与服饰的典型特征，伎乐人尤其如此，雕塑的栩栩如生。
虽然这些陶俑是陪葬品出土，但是古代雕塑的工艺，古代艺术品的美，更值得我们欣赏，让我们更多是对古人艺术品的赞美和佩服。
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彩绘包头巾女俑（西汉）
彩绘包头巾女俑（西汉）
现藏陕西历史博物馆，西安市西郊汉长安城遗址出土。
西汉，高31厘米。
女俑以巾裹头，状如风帽，面容丰满，柳眉杏目，直鼻小口，双手抱袖置于腹前。身着白色深衣长袍，衣摆宽大形似喇叭，长垂曳地。俑身材修长，线条优美，比例匀称，神态端庄恬静。
根据文献记载，汉代社会对女性的审美观是面容姣好，以唇红齿白，皮肤光洁为美。身材方面讲究体态轻盈，弱骨丰肌。当时的文学作品中对此多有描述，如《孔雀东南飞》中有“东家有贤女，窈窕艳城郭”，王桀《神女赋》中描述的“丰肤曼肌，弱骨纤行”，“肤柔曼以丰盈”。目前所见出土的大量汉代女性陶俑、木俑及画像砖石中的形象，无论是长袖曼舞的女子，还是吹竽抚琴的伎乐，大多为细腰袅袅，轻盈欲飞，即所谓的“窈窕淑女”，汉代著名的美女赵飞燕就是由于体态轻盈、腰肢纤细而深得汉成帝的宠爱。与轻盈体态相应的是颀长身材，据汉应劭《风俗通义》载，东汉时入选后宫女子的标准之一是“长状妖契有法相”，从史书中记载的汉和帝邓皇后身高七尺二寸、汉灵帝何皇后身高七尺一寸看，所谓法相的身高大约是七尺一、二寸左右（相当于现代的165厘米左右）。这个身材高度高于当时女性的平均身高。各地出土的汉代女性陶俑身材也多表现为修长。可见身材修长是当时对女性审美评价的标准之一。对比汉唐女性之间的审美观，一般说法是“燕痩环肥”，给人们的印象是汉代以痩为美，但是汉代的痩绝不是枯瘦如柴，而是只讲究肌肉丰泽而不肥胖。强调体态轻盈而不滞重。
这件女俑人体比例匀称，面容秀美。制作工艺精细，衣着的形制和色彩都模拟了现实生活中的人物。将一个温婉娴静，端庄恭顺的汉代女性生动准确地表现出来，显得栩栩如生。同时突出了人体美，充分反映了那一个时期人们的审美观念。工匠还巧妙地利用深衣宽大的下摆做成形如喇叭裙一样的的底座，大大增加了俑的稳定性，同时形成轻盈飘扬的美感。充分显示了汉代制陶工匠们对生活敏锐的观察力以及非凡技艺和智慧，是汉代陶俑中难得的别具风格的艺术品
鉴赏参考：陶女立俑（西汉）
三彩载乐骆驼俑（唐）
三彩载乐骆驼俑（唐）
现藏于陕西历史博物馆。
骆驼站在长方形底座上，引颈长嘶，驼背上的驮架为一平台，铺有色彩斑斓的毛毯，共有八名乐手。其中七名男乐手身着汉服，手持胡人不同乐器，面朝外盘腿坐着演奏，中间有一站立女子正在歌唱，显然这是一个流动演出团。唐代艺术家用浪漫的手法将舞台设置在驼背上，可谓匠心独具。
唐代的开放，迎来了世界各地的人们，他们带来的各种奇珍异宝，让唐代人爱不释手；带来的异域音乐和舞蹈，使唐朝人喜不自禁。能歌善舞的各国艺人在唐代首都长安这个大舞台上，尽情演绎着人们对太平盛世的赞美和对美好生活的追求。这件载乐骆驼俑表现了一个以驼代步、歌唱而来的巡回乐团，有主唱、有伴奏，骆驼背上放置一平台。一般人坐在高高的骆驼背上都有点心惊肉跳，而这七个人却围着圈坐在平台边沿上演奏，个个神态坦然，全神贯注，沉浸在美妙的音乐中，达到了忘我的境界。尤其是那位唱歌的女子，你看她梳着唐朝妇女典型的发型，身穿高束腰的长裙，线条流畅，头向上扬，右臂动作优美，神态优雅、自信，骆驼在走，她却站在乐队中间婉转歌唱，显然已是唱到了动情之处。整件作品中人物形象个个生动鲜活，连骆驼也显得沉稳有加，好似踏着乐步徐徐行进。
西安地区出土的大量唐代表现乐舞艺术的陶俑与众多的文献资料一起，为我们再现了那个伟大时代震撼人心的乐舞之声。它穿越时空，久久回荡在历史的各个角落里。直到今天，当我们看着这个驼背上的乐队时，耳边又似乎回响起了盛唐时期那优美的歌声和动人的旋律。
鉴赏参考：灰陶骆驼俑（唐）
红陶高髻女立俑
红陶高髻女立俑，五代南唐升元七年（943年），高49cm。
女俑圆脸丰润，高髻，双手置于胸前。内着抹胸，外穿对襟大衣，衣外加云肩华袂，腰系丝带，长袖下垂，裳外微露出上翘的鞋头。
从其华丽的服装、雍容的气质分析，此女俑象征着一位地位相当尊贵的妇女形象。在塑造手法上，它继承了唐朝雕塑的优秀传统，如敷粉、施朱、面庞圆润等，依稀可见唐朝风韵。此女俑1950年出土于江苏江宁祖堂山南唐烈祖李昪的钦陵，所以其不仅是五代雕塑的珍贵遗存，也为我们研究南唐宫廷生活提供了形象的资料。
(撰稿人：冯贺军)
名词解释：
高髻
唐代妇女发髻十分丰富，有十几种之多。这件女陶俑发髻象单刀一样高高耸起，略微偏梳一侧，大概是文献中提到的偏梳髻。
俑
中国古代用来代活人殉葬的偶人。始见于春秋时期，战国以后，殉俑之风日趋兴盛，清初以后消失。俑之质地以陶、木、石为主。形象有奴仆、乐舞态、持仪仗者等。传统考古学也将鞍马、庖厨用具、建筑模型涵纳其中。俑是中国古代雕塑的重要组成部分。
李昪
李昪（888—943年），五代南唐国的创建者。字正伦，徐州人。少孤贫，后为徐温养子，改名徐知诰。吴天祚三年（公元937年）即帝位子金陵（今南京），改年号升元，国号大齐。升元三年复姓李，改名昪，改国号为唐，史笱南唐。
唐代岳州窑的胡俑赏析
胡俑是一种较为特殊的陪葬俑，汉魏晋南北朝墓葬中偶有发现，如：湖南衡南县的东汉墓葬中出土过一件青铜胡人牵马俑(图1)；目前已知的绝大部分胡俑出自隋唐墓葬，尤其是盛唐墓；宋及以后几乎不再陪葬胡俑。胡俑陪葬品从少有到大量再到几乎不见出土，与沙漠丝绸之路的兴起、繁荣到衰退密切相关。西汉政权派张骞两度出使西域，设立西域都护府，总理西域事务，开辟丝绸之路。东汉重视对西域的经营和与中亚欧洲的往来，遣使往大秦(古罗马)，大秦亦派使臣来洛阳，丝绸之路逐渐兴盛而成为横跨亚欧大陆的贸易交通、文化交流的主动脉。隋唐年代是丝绸之路的空前繁荣期，胡商云集丝路要塞、京师长安，东京洛阳等地，烧制胡俑陪葬便是历史发展的必然。唐中叶北方战乱，丝路受阻，规模远不如前。而此时的航海技术已大大提高，国际贸易需求旺盛，促使海上陶瓷之路取代了陆路丝路的地位，成为沟通中国与中亚、非洲、欧洲的命脉。这导致胡商和驼队在国际贸易中的地位大不如前，对社会的影响力下降，胡俑随之失去其存在的社会文化环境，便不再出现于墓葬中了。
国内外专家对胡俑的关注和研究，世人对胡俑的知晓，皆源自唐三彩。唐代的洛阳城和长安城不仅是丝路的起点，更是国际性的大都市，这两城的唐墓中出土了大量唐三彩。1905年清政府修建陇海铁路，修到洛阳北邙地区(王公贵族墓葬区)时，无以计数的唐三彩陪葬品问世，鲜艳夺目，绚丽多姿，展示着大唐盛世风采和神韵。唐三彩制品中有一类风格迥异的人俑，他们深目高鼻，满脸络腮胡须，头戴尖顶帽或四檐毡帽，身着紧身窄袖衣，他们就是来自西域的胡人俑。这些胡俑色彩斑斓，姿态各异，有的健壮丰盈，有的生动活泼，有的昂扬自若，有的低头蹙眉，有的牵马，有的架鹰，有的载乐，有的牵驼(图2)。从某种程度上说，一个地区的丧葬文化可以折射出该区域的社会文化生活。从这些胡俑陪葬品中不难体会到唐洛阳城和长安城的繁华、富庶和魅力。这两座大都会吸引着无数蕃客，其中胡商最多，他们牵着驼队带着来自遥远西方的宝货进城，又驮着中华所产的上等丝绸和货物运往西方。
相对于唐三彩胡俑的盛名，岳州窑烧造的胡俑影响力小，受关注程度不高，故谈一谈岳州窑烧造的胡俑。岳州窑是我国著名的青瓷窑口，窑址位于湖南省湘阴县境内，早在汉代就开始烧窑，到唐代，湘阴属岳州，故称岳州窑。岳州窑除大量烧造日用瓷外，还生产用于陪葬的各类雕塑，动物类有鸭、鹅、羊、马、狗、骆驼、生肖俑(图3)等；人物类有各类侍从和侍女，武士俑，兵俑，双人俑，文吏俑(图4)，伎乐俑，胡俑等；模型类有建筑、舂碓、牛车、几、灶(图5)、井等；娱乐工具类有各式棋盘等；镇墓兽类有头首兽身(图6)，狮面兽身，人首鸟身，双头龙等。
岳州窑之所以生产种类如此丰富的陪葬俑，完全是顺应时代发展的需要。当时，湖南的上流社会受到北方丧葬文化的影响，效仿北方王公贵族、商贾巨富的丧葬习俗也流行陪葬大量的陶瓷俑类。此葬俗在北方的北齐北周时期便已盛行，隋唐统一中国后，这种丧葬文化开始扩张。到南方来做官的北方人是将此葬俗传至湖南的重要力量。岳州窑烧造出各种陪葬俑满足了上层社会的需求，使中原葬俗向南方扩展得以最终实现。在品种上，岳州窑烧造的陪葬俑种类丰富，只比唐三彩略少；在体量上，比唐三彩小很多；在表现手法上，岳州窑主要依靠刀刻，而不像唐三彩以釉彩取胜。就胡俑而言，岳州窑生产的胡俑个头不大，也没有唐三彩胡俑的强健，通常从十几厘米到二十几厘米不等，仅胡人武士俑稍大，达五十厘米。岳州窑工匠对胡俑的塑造依靠自己对胡人的观察，而非模仿唐三彩胡俑。湖南出土了不少岳州窑生产的胡人俑，反映出当时来湘胡人应当不少，突显出湖南在隋唐时期我国与中亚地区的经贸往来、文化交流中占有一席之地。兹介绍几件湖南省博物馆[微博]藏岳州窑烧造的胡俑。
1.胡人牵骆驼俑(图7)
胡人俑，陶质，高18厘米。深目高鼻，满脸络腮胡须，头系幞巾，身着紧身翻领窄袖衣，右肩袒露，腰间系革带，带上挂腰刀等物什，脚穿长筒靴。胡人饱受风沙，满脸沧桑，道道皱纹，清晰可见。他右手挽起，身体前倾，似在拽着骆驼前行。而载着货物的骆驼却作回首状，好像在逗乐主人，一副温顺可爱、又调皮捣蛋的模样。骆驼俑也为陶质，高18.5厘米，长17厘米。骆驼和胡人常常成组出现，杜甫《寓目》：“胡儿掣骆驼”，骆驼与胡人的组合反映出我国与西亚各国频繁的贸易往来和文化交流。
2.持杖胡人俑(图8)
1972年出土于湘阴县城南公社隋大业六年墓葬中，是一件不可多得的有准确纪年的隋代胡俑。该俑为陶质，高27厘米，浓眉大眼，高鼻，络腮胡须，绾发小冠，上身着宽袖开襟衣服，胸前系带，下穿百褶裤，裤筒硕大，系有绳带，双手持杖立于身前，脚穿草鞋。
3.牵马胡人俑(图9)
1958年出土于长沙赤岗冲唐墓。牵马胡俑，陶质，高14.9厘米，大眼，高鼻梁，大鼻头，卷曲的头发，双耳戴环，身穿圆领紧身衣，双袖挽起，腰间系带，足蹬尖头靴。该俑右手举起，作拉绳状，左手前伸，为牵绳状。这座唐墓中亦出土了一匹陶马，故此俑应是牵马胡俑。
4.架鹰胡人俑(图10)
1976年出土于长沙咸家湖唐墓。这件架鹰胡人俑为瓷质，高26.3厘米。此俑鼻梁高，眼窝深，满脸络腮胡须，头戴幞巾，身着圆领窄袖套袍，腰上系带，脚穿尖头长筒靴。他右手握拳，拇指指向右边，左手平放于胸前，手背上立一鹰，鹰头对着右手拇指所指方向。
5.胡人武士俑(图11)
1956年出土于长沙黄土岭的一座唐墓中。胡人武士俑为陶质，高52厘米。俑挺胸直立，颀长的身材，大眼睛，大鼻子，浓密的络腮胡，似一把扇绕着脸。头戴圆盔，两侧有护耳，上身着铠甲，下穿窄腿裤，足蹬尖头鞋，双手握空心拳平端于腰间，似握有兵器。
岳州窑烧造的胡俑在质地上可分为陶质和瓷质。陶质胡俑的数量比瓷质的多些，胎色有灰白、灰色和灰黄三种。瓷质胡俑胎色灰白，釉色有青绿和青黄两种，釉质莹润，玻璃质感强，胎釉结合不甚好，釉层易剥落。制作工艺为先捏塑成形，待胎体半干时，再用刀刻细部，如胡人俑的头发、五官、皱纹、胡须、头巾、衣纹等，以及骆驼俑的眼睛、鼻子、嘴巴、毛发等。工匠刻划得细致入微，如胡人的年迈与沧桑，骆驼的稚嫩与顽皮都淋漓尽致地体现在一刀一刻之中(图7)。岳州窑的胡俑充分展示出陶工对现实生活的观察、对瞬间神态的捕捉和高超的艺术创造力。
从岳州窑烧造胡人俑的外貌和装束来看，均是来自西域的胡人。当时来自西域的胡人主要是沿着丝绸之路而来的粟特人、波斯人、大食人(阿拉伯人)。粟特人是居住在中亚拉姆河与锡尔河之间的泽拉夫善河流域(今乌兹别克斯坦)(图12)的半农半商民族，建有康国、安国、米国、史国、曹国、何国等城邦国家。该民族善于经商，利之所在，无所不到，男子年二十，便远赴他国，四处经营。他们正是以通商的方式叩开了往返于中华的大门。粟特人是个有意思的民族，有着自己的宗教信仰和独特习俗。在宗教方面，他们信仰火祆教。在婚姻上，可以“纳母及姊妹为妻”。在丧葬制度上，火祆教经典《阿维斯陀经》规定，人死后，其尸体让狗噬鸟啄；《西蕃记》记载：康国在城外，“别筑一院，院内养狗。每有人死，即往取尸，置此院内，令狗食人肉尽，收骸骨埋殡”。波斯人是生活在伊朗地区的古老民族，建立了萨珊王朝(226年~650年)。自古以来，波斯与我国友好往来，《魏书》记载，波斯使臣来中国交聘达数十次之多，给北魏皇帝带来的各种礼品中有各种珠宝、驯象等。萨珊王朝被阿拉伯帝国灭后，大部分波斯人伊斯兰化，少量的波斯人来到唐土，如末代萨珊王朝国王的儿子俾路斯东逃至唐朝，在唐高宗时任右武卫将军。阿拉伯帝国灭掉波斯人和粟特人建立的政权后，完全控制了中亚地区，成为与唐王朝经济文化往来的主要西域胡人。
唐王朝采取宽松的对外政策，鼓励互通往来，唐人还十分崇尚胡服、胡乐、胡舞。唐朝由盛转衰的安史之乱祸首安禄山就是一个胡人，唐玄宗尊重其胡人习俗，对他宠爱有加。一次玄宗命太子会见安禄山，他见了太子却不肯下拜，左右感到奇怪，问他为何不拜，他说：“臣蕃人，不识朝仪，不知太子是何官？”玄宗不但没有降罪于他，反而向其解释道：“太子是储君，朕百岁后要传位于太子。”安禄山每次入见时，常常先拜贵妃，后拜玄宗，玄宗问他为何先拜贵妃，他回答说：“胡人先母而后父。”
唐人对外来民族采取如此宽松的政策和宽容的态度，加上大唐的繁荣富庶，吸引着大量胡人纷纷来到唐土淘金。有些胡人来了便不再返藩，贞观年间康国(今乌兹别克斯坦撒马尔干地区)大首领任蒲昌海(今罗布泊)石城镇镇使时，他的国人跟随他来到石城镇，在镇外筑起了胡人聚居的新城、蒲桃城和萨毗城。有些粟特人被阿拉伯人破国后，向唐称臣，《新唐书》卷二二一下《西域传下》“米国”条云：“米，或曰弥末，曰弭秣贺。北百里距康。其君治钵息德城，永徽时为大食所破。显庆三年，以其地为南谧州，授其君昭武开拙为刺史，自是朝贡不绝。开元时，献璧、舞筵、师子、胡旋女。十八年，大首领末野门来朝。天宝初，封其君为恭顺王，母可敦郡夫人。”
在华的胡人社会地位不尽相同，有高低之分。他们有的以行军作战屡建奇功而进入上流社会；有的通过科学考试步入文官集团；有的则往返于中华与中亚之间成为商旅；有的在华开店设馆成为胡商；有的充当唐朝的雇佣兵；有的则在华打工，或为田间劳作的农民，或为放牧架鹰的牧人。岳州窑塑造的胡人不见身份高贵的文官武将，多为地位低下的打工仔、雇佣兵或是商队里的胡客。(修改稿)(责编：雨岚)
西安乾陵陪葬墓出土唐三彩数量达4000多件，有狰狞的镇墓兽、文武百官、各类男女侍从、胡俑、骆驼、骏马等。
揭秘丝绸之路上的女神：文物女俑
1/14 彩绘陶女立俑（四件）
近日，大型文物展览“丝绸之路”在京开展，这是目前有关丝绸之路的数量最多、级别最高、规模最大的展览，汇集了中国16个省、直辖市、自治区44家文博单位的490件文物珍品。在众多展出文物中，造型各异、面部表情生动活泼的各色陶俑萌翻了参观的观众。
展出女俑多为唐朝女性形象，曲眉丰肌，侬丽多态，多着胡装，是丝绸之路上文化交流、胡汉融合的体现。唐朝宽容开放，妇女可以抛头露面到市街游玩，还可以参加打球、射猎等活动。这些女俑有的身着女装，妩媚婀娜；有的身着胡服或男装，英姿飒爽，展现了唐代女子开朗自信的精神风貌。
下面小编就为您盘点盘点那些或妩媚婀娜、或英姿飒爽的唐朝女俑，找找是否有您心中的那款女神。
三彩釉陶胡女俑
三彩釉陶胡女俑
丝路文物，三彩釉陶胡女俑，唐，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土，陕西历史博物馆藏。
俑头梳双垂髻，修眉深目，高鼻丰颐，很可能是西域进贡来的侍女形象。
三彩釉陶女立俑
三彩釉陶女立俑
丝路文物，三彩釉陶女立俑，唐，1995年陕西省富平县节愍太子墓出土，陕西省考古研究院藏。
女俑头发高拢，结成“翻刀髻”，为汉人形象，但下身着条状拖地的“波斯裙”，展现了异域文化对唐人的影响。
彩绘陶胡服女立俑
彩绘陶胡服女立俑
丝路文物，彩绘陶胡服女立俑，唐，彩绘陶胡服女立俑，陕西历史博物馆藏。
木身锦衣群侍女俑
木身锦衣群侍女俑
丝路文物，木身锦衣群侍女俑，唐，1973年新疆吐鲁番市阿斯塔那张雄夫妇墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏。
女俑身为木胎，双臂为纸捻，裙内衬纸。这类女俑是在长安制造，而后沿丝绸之路东段运至西州的。这件女俑描汉式妆，着胡风衣服，正是丝绸之路上文化交流、胡汉融合的体现。
彩绘陶男装女立俑
彩绘陶男装女立俑
丝路文物，彩绘陶男装女立俑，唐，陕西省西安市郭家滩出土，陕西历史博物馆藏。
女俑绾髻包裹在黑色幞头之内。身穿圆领直裾曳地袍服。幞头、袍服、靴子为当代男子服装。唐代妇女穿男装是流行风尚，不仅穿着汉式男装，有时也着胡服男装。如此开放的审美和着装观念与唐代开放和交融的文化有着很大关系。
三彩釉陶女立俑
三彩釉陶女立俑
丝路文物，三彩釉陶女立俑，唐，陕西省西安市西郊纺织厂出土，陕西历史博物馆藏。
女俑为盛唐女性形象，曲眉丰肌，侬丽多态。身穿的无领尖口襦裙上的纹饰充分利用三彩点釉的自然流动效果，在白地上点染绿彩，长裙上为一朵朵排列有序的宝相花，点釉的设计繁简得宜，相映成趣。
丝路文物，三彩釉陶戴胡帽骑马女俑，唐，1972年陕西省礼泉县越王李贞墓出土，昭陵博物馆藏。
妇女骑马在唐代绘画、雕塑和文学中都有生动的表现，且常着胡服，如这件骑马女俑。该女俑所戴的胡帽在玄宗时最为流行，上面的装饰具有浓厚的民族特点，多以皮毛制成。
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
丝路文物，彩绘陶戴帷帽骑马女俑，唐，陕西历史博物馆藏。
彩绘陶戴帷帽骑马女俑
三彩釉陶胡服骑马女俑
三彩釉陶胡服骑马女俑
丝路文物，三彩釉陶胡服骑马女俑，唐，1960年陕西省乾县永泰公主墓出土，陕西历史博物馆藏。
唐代上层妇女着胡服骑马出游是一种社会风气。该女俑身着深绿色圆领窄袖长袍，下穿绿裤，腰束带，足蹬尖头软靴，秀美中又充满了潇洒英气，体现了大唐文化的开放与包容。
彩绘陶女立俑(4件)
彩绘陶女立俑(4件)
丝路文物，彩绘陶女立俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
唐朝宽容开放，妇女可以抛头露面到市街游玩，还可以参加打球、射猎等活动。这四件女立俑有的身着女装，妩媚婀娜；有的身着胡服或男装，英姿飒爽，展现了唐代贵族女子开朗自信，雍容华贵的精神风貌。她们可能是墓主的化身或与其身份相同的贵妇形象。
彩绘陶女立俑(四件)
彩绘陶女立俑(四件)
丝路文物，彩绘陶女立俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
这些女立俑为侍俑，是服侍主人生活起居的女婢。其中的胡女俑头梳“刀形”高髻，疑是唐诗中描绘的“胡姬”俑。
彩绘陶骑马出行女俑
彩绘陶骑马出行女俑
丝路文物，彩绘陶骑马出行女俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
彩绘陶骑马奏乐女俑
彩绘陶骑马奏乐女俑
丝路文物，彩绘陶骑马奏乐女俑，唐开元十二年(公元724年)，1991年陕西省西安市东郊金乡县主墓出土，西安博物院藏。
五个陶俑从左至右分别为骑马弹箜篌女俑，骑马弹琵琶女俑，骑马吹筚篥女俑，骑马敲钹女俑和骑马击腰鼓女俑。唐代社会爱好音乐之风甚盛，宫廷中设置有各种乐舞机构。展出的这5件骑马伎乐俑皆汉人，身着男装，骑在马上演奏。
从唐墓出土侍女俑看唐代审美
这两尊三彩女侍俑出土于陕西关中西部凤翔原上的一座唐代墓葬中。两尊造型基本相同，均高17.5厘米，都是高髻垂于额顶，面带微笑，细目小口，袒胸，上穿襦衫，下着长裙曳地，胸部襦衫束于裙内，双手合袖于腹前，体修长。脸与露胸施粉彩。两俑的区别在于，一件的发髻呈蝴蝶状，襦衫施蓝、绿、黄三色彩釉（图1）；而另一件的发髻挽一大结，襦衫施绿、红、黄三色彩釉（图2）。
古代把侍奉君王后妃和侍候达官贵人的女子称为侍女，如唐代诗人温庭筠《郭处士击瓯歌》中就有“宫中近臣抱扇立，侍女低鬟落翠花”的描述。
中国古人历来有视死如事生的儒家文化观念习俗，人死了要与活着的人一样享受世间的物质和精神方面的需求，因此人死后，不但要随葬象征生活需求的一些日用生活明器，而且还要随葬象征为其侍候服务的侍男侍女。这种丧葬习俗在汉以后的历代墓葬中都有不同程度的反映，尤其到了唐代，国力强盛、百业俱兴，号称大唐盛世，厚葬之风也随之十分盛行。其中表现最为直观的就是考古发现的唐墓中随葬的各类俑。
墓葬是记录现实社会生活的写实和缩影，是研究当时社会经济文化的艺术宝库。从考古发现来看，唐代墓葬中出土的这些侍女俑都很肥胖，在今人看来这并不美，然而，这却是唐代人审美观的真实记录。唐朝经济繁荣，人们有条件吃饱穿暖，保持健康丰满的体格；唐朝文化开放，兼容并包，心宽体胖；唐朝皇族身上的鲜卑血统，使他们天生喜爱健硕体魄的女性，因而唐代人的审美观念就是“以肥为美”。
仔细观察这两尊侍女俑，不难发现，她们的脸面虽然富态丰满，表现出了典型的唐代艺术风格，但又身材修长苗条，与大多数同时期墓葬中出土的侍女俑形象有所不同，体现了一种多元美的艺术追求。实际上，唐朝人的美女标准中，也是比较注重苗条的身材。《次柳氏旧闻》《唐语林》等文献记载，唐明皇的儿子肃宗李亨还是太子的时候，唐明皇就让高力士“选人间女子细长白者五人，将以赐太子”。可见，玄宗时代选美标准，也跟今天一样：身形苗条，身材高挑，皮肤白皙。诗僧贯休在《白雪歌》诗中写道：”为人无贵贱，莫学鸡狗肥。”也可以证明唐人并不是全以肥胖为美。唐诗中“细腰”“窈窕”等词语的使用都是用来形容美女的。仔细看一下唐朝著名画家阎立本的《步辇图》和周昉的《簪花仕女图》，不难发现，画中的宫女、仕女，根本说不上肥胖，都是相当纤瘦的。《簪花仕女图》中的女子大约是身份较为高贵、年龄稍大一些的缘故，身形略显丰满，但站立姿态无不娉婷袅娜，轻盈如春风拂柳。毫无疑问，她们的身材，完全可以用“苗条”一词来形容。
人们之所以认为唐朝女人以胖为美，主要是受杨贵妃的体态以及唐代宫廷绘画和仕女画中的女子形象的影响。实际上能歌善舞的杨贵妃恐怕并非因胖受宠。《杨太真外传》上说，有一次唐明皇在百花院便殿看《汉成帝内传》，杨贵妃看见后，问他看什么书。唐明皇笑着说：“不要问。知道了你会心里难受的。”杨贵妃抢过书，看到书上写着：“汉成帝获飞燕，身轻欲不胜风。恐其飘翥，帝为造水晶盘，令宫人掌之而歌舞……”这时唐明皇就开她玩笑，说：“你就比她禁得起风吹。”杨贵妃不服，十分自信地表示，自己的《霓裳羽衣舞》超过了赵飞燕。擅长舞蹈的杨贵妃，平常肯定少不了肢体运动，有点肌肉是很正常的。显然，唐代墓葬中出土的这些侍女俑，虽然面部肥胖，但身材却十分苗条，体现了一种唐代人们多元美的艺术追求。
唐代护法神式镇墓俑的来源及其他
李星明
本文仅对唐代墓镇墓神煞俑组合中成对的镇墓武士俑的变化及其宗教因素进行探索。大约从北魏后期开始，具有中亚和印度宗教文化特点的守护神的形象出现在北方鲜卑、汉族贵族墓葬和入华粟特人、罽宾人墓葬之中，到唐代高宗时期，墓葬中的镇墓武士俑已然呈现为当时佛教艺术中流行的护法神形象，在表现材媒和方式亦不同于北朝后期、隋代及唐初墓葬中的守护神或护法神图像，这是一种值得注意的文化现象。本文还试图分析唐代佛教护法神式镇墓武士俑形象的来源，旨在观察佛教文化因素向中国本土化丧葬文化的渗透和世俗化的具体状况。
一、关于唐代镇墓神煞名目考证的回顾
隋唐墓葬明器中的俑和动物、建筑、器具等模型，可以按照性质分为神煞和象生两大类。神煞类用于镇墓厌胜，包括俗称的镇墓兽、镇墓武士俑、十二生肖俑、双人首蛇身俑、人面鸟以及其他灵兽；象生类用于模拟或象征墓主生前世界中的侍卫、仪仗队、乐舞伎、侍婢、畜禽、屋室、用具等。这些明器在一座墓中种类的变化，数量的多少，体量的大小，质量的优劣，取决于墓主人的身份等级、礼仪规制、葬时际遇、经济实力、区域风俗等因素。唐代文献对丧葬明器的记载已经显示出对神煞类和象生类的区分。《唐六典》卷二十三〈甄官署〉言：
凡丧葬则供其明器之属，（别敕葬者供，余并私备。）三品以上九十事，五品以上六十事，九品已上四十事。当圹、当野、祖明、地轴、诞马、偶人。其高各一尺；其余音声队与僮仆之属，威仪、服玩，各视生之品秩所有，以瓦、木为之，其长率七寸。
《大唐开元礼》卷三〈序列下·杂制〉言：
凡明器，三品已上不得过九十事，五品已上六十事，九品已上四十事。四神駞马及人不得过一尺余，音乐卤簿等不过七寸。三品已上帐高六尺，方五尺；女子等不过三十人，长八寸；园宅方五尺，奴婢等不过二十人，长四寸。五品已上，帐高五尺五寸，方四尺五寸；音乐仆从二十五人，长七寸五分；园宅方四尺，奴婢等十六人，长三寸。六品已下，帐高五尺，方四尺，音乐仆从二十人，长七寸；园宅方三尺，奴婢十二人，长二寸。
《唐会要》卷三十八〈葬〉言：
［元和］六年十二月条流文武官及庶人丧葬。三品以上，明器九十事，四神十二时在内……五品以上，明器六十事，四神十二时在内……九品以上，明器四十事，四神十二时在内……以前明器，并用瓦木为之，四神不得过一尺，余人物等不得过七寸……庶人，明器一十五事……四神十二时各仪，请不置，所造明器，并令用瓦，不得过七寸。
又言：
会昌元年十一月，御史台奏请条流京城文武百寮及庶人丧葬事。三品以上……不得过一百事，数内四神，不得过一尺五寸，余人物等不得过一尺……五品以上……不得过七十事，数内四神，不得过一尺二寸，余人物不得过八寸……九品以上……明器不得过五十事，四神不得过一尺，余人物不得过七寸……工商百姓诸色人吏无官者，诸军人无职掌者……其明器任以瓦木为之，不得过二十五事，四神十二时并在内，每事不得过七寸。
从上述文献中，可以看到神煞类有当圹、当野、祖明、地轴、四神、十二时等名目，象生类有诞马、偶人、音声队、卤簿、僮仆、女子、奴婢、威仪、服玩等名目，神煞类一般均比象生类尺寸大。文献中的象生类明器，在隋唐墓葬出土的以现实人物和器具为依据的各种俑和模型中可以很容易找到对应者。关于文献中的神煞类的名目与墓葬中出土的神煞明器的对应，其中十二时与十二生肖俑的对应一目了然，而对于当圹、当野、祖明、地轴、四神等名目的探索，学者们或根据文献记载，或对照考古发掘所获带有题铭的神煞俑和图像，已经做出有见地的探讨。
王去非早在二十世纪五○年代根据上述文献与唐墓中常见的镇墓神煞组合的比对，认定‘四神’是对‘当圹’、‘当野’、‘祖明’、‘地轴’的统称，并确认两件镇墓武士俑和两件镇墓兽就是当圹、当野、祖明、地轴。他还在注释中进一步推测两件镇墓武士俑为当圹、当野，两件镇墓兽为祖明、地轴。尔后在二十世纪六○年代，徐苹芳根据金元时期成书的《大汉原陵秘葬经》的记载，认同王去非将两件镇墓武士俑定为当圹、当野的观点，并指出《秘葬经》说明当圹、当野为人形，但对‘祖思、祖明、天关、地轴在宋元墓中究系何种明器，则未敢臆测’。另外，室山留美子曾在其论文《‘祖明’と‘魌头’——いわゆる镇墓兽の名称をめぐって》中援引《太平广记》卷三七二‘蔡四’条借说鬼的故事言墓葬中最大的人形明器为‘当圹’的记载，天宝四年（745）苏思勖墓志中也有‘列当圹之器’的语句，据此，更加肯定了‘当圹’、‘当野’为唐人对两件镇墓武士俑的称谓。关于‘当圹’、‘当野’名称的含义，Janet Baker曾经将它们分别译为‘protector of the burial vault’和‘protector of the burial ground’，应该说十分准确地表达了其含义。‘当圹’、‘当野’二词中的‘当’为守卫抵御之义，‘圹’、‘野’分别指墓室和墓地，‘当圹’、‘当野’意为墓葬的守护神。
二○○三年张文霞、廖永民撰文提到一九八六年河南省巩义市康店镇砖厂唐墓和一九九八年巩义市第二造纸厂基建工地一号唐墓分别出土一件背后有墨书‘祖明’的兽面镇墓兽，证实了王去非关于两件镇墓兽之一是祖明的推测。另外，一九九九年在陕西西安市西郊醴泉坊唐代三彩窑址出土的一块陶片刻有‘天宝四载……祖明’，也是一个证据。
一九七六年广东海康县元墓出土一批砖刻墓葬神煞，均有榜题，有十二地支和‘青龙’、‘白虎’、‘朱雀’、‘玄武’、‘蒿理（里）父老’、‘金鸡’、‘玉犬’等，其中一块砖刻两个尾部交缠在一起的人首蛇身神煞，榜题为‘勾陈’，另一块砖刻双人首共一蛇身的神煞，榜题为‘地轴’，简报认为南方五代以来墓葬出土的双人首蛇身俑与此相同，均应该是‘地轴’俑。河北省宣化张恭秀墓和张世古墓前室南壁上方左右各绘一个双人头蛇身神煞，门两侧绘老人、女子、鸡和犬，虽然没有榜题，但也应是‘蒿里父老’、‘金鸡’、‘玉犬’之类。谢明良根据广东省海康县元墓中的‘地轴’形象，推定山西唐代墓葬出土的双人首蛇身俑应属‘地轴’。一九七六年发掘的朝鲜平安南道大安市德兴里高句丽广开土王永乐十八年（408）的壁画古坟前室穹顶北坡的北斗星之下绘有一双人首蛇身的神煞，四足，肩部似有翅状鬣毛，双首向两侧昂起，身躯略微下垂，呈U形，旁边有墨书‘地轴一身两头’的榜题。一九七四年出版的日文版《韩国美术全集。4。壁画》发表了朝鲜平安南道殷山郡北仓里五世纪的天王地神冢的壁画摹本，其中北壁上方绘有一双人首蛇身神煞，颈后生短鬣毛，有四只龙腿，身躯向上拱成圆弧形，两首戴冠相对，两首上方有墨书‘地神’。这两处高句丽前期的墓葬中的壁画双人首蛇身神煞及其墨书表明在十六国晚期和北朝早期就已经流行这种名为‘地轴’的神煞，已经传到高句丽的腹地，并且有别名，透露出这种神煞是位于北方的地祇。这种位于墓室北壁的双人头蛇身神煞图像在大同市郊区新添堡辽天庆九年（1119）刘承遂墓中也能看到。北朝时期墓葬中出土双人首蛇身俑目前仅见于山东淄博北齐崔博墓，可与朝鲜德兴里墓和北仓里墓中的壁画‘地轴’和‘地神’图像相互印证。这两座墓的‘地轴’和‘地神’图像与广东海康元墓砖刻‘地轴’在时间上相隔约九百年，在空间上相距数千里，但是形象基本相同，可见其在丧葬神煞系统中的生命力。虽然在唐代墓葬中尚未发现带有‘地轴’题名的神煞俑或图像，仍然可以断定山西、河南、河北、陕西、辽宁、湖南等地唐代墓葬出土的双人首蛇身俑是继承北朝的传统，并且一直延续到元代，确定这种神煞为‘地轴’应该没有问题。二○○六年白彬根据宋元时期道教神宵派文献论述‘地轴’俑为雷神俑之一种，功用在于‘炼度幽魂’。二○一二年沈睿文进一步认为其与人面鸟身俑、人面鱼身俑、仰观俑、跪拜俑、迎谒俑、持笏俑、十二生肖俑等神煞俑一同是雷法出行的图像组合。王去非以为人面兽身镇墓兽为‘地轴’，其实，除了人面兽身镇墓兽与双人首蛇身俑的共同之处均是人首与动物身躯结合之外，两者形象区别很大，而且在山西、湖南等地唐墓中两者有共出现象，关于人面兽身镇墓兽的名目尚需要将来更多新考古资料来探究。
以上简要回顾了关于唐代明器中镇墓神煞名目的考证，唐代文献所称谓的‘当圹’、‘当野’源于北朝中后期已经成为丧葬明器中固定种类和组合的镇墓武士俑，但是在唐代唐高宗时期其造型很快转变成当时流行的佛教造像中天王等护法神的形象，本文旨在讨论这种护法神式镇墓俑形成的具体过程及其形象特征与身份的来源。
二、北朝至唐代前期守护神或护法神形象作为镇墓神煞在表现形式上的转变
根据已经发掘出土的材料来看，在北魏至唐代前期，一些鲜卑或汉人贵族官员墓葬的墓室甬道口两侧、墓室门口两侧的壁面和石墓门门扇上出现具有明显佛教守护神或护法神形象特征的门卫图像。
一九九二年发掘的山西省怀仁县县城北郊北魏墓甬道南端东西两壁各有一壁画守护神，残损较甚，头发向上飘舞，四臂，上身赤裸，肩披帔巾，腰系短裙，手持长柄兵器和金刚杵（图1）；东壁者足踏卧牛，西壁者下方有一类似地天的女性形象双手托举其双足。
二○○九年发掘的山西省大同市文瀛路北魏平城时期一号墓甬道东壁存有一壁画守护神，卷发，面庞圆润，弯眉广目，耳朵尖而大，戴耳环和项圈，额头中央有一目竖立，赤裸上身，左肩斜挎绦带，肩披帔巾，腰系短裙，跣足，右手持长柄兵器，左手执金刚杵（图2）。
二○○九年发掘的山西省大同市城区南端云波里路中段北魏墓的墓室门南侧残存壁画图像，‘在两根红色柱之间可见一人赤足裸腿，身体左侧有垂飘的蓝色帔帛，两足之间有一朵红色三叶忍冬和一朵蓝色三叶忍冬向两侧舒展，中间伸出一朵圆的莲花，周边在红彩之上墨绘莲瓣。’此残存的人物形象十分高大，如果画面完好，应占据红色彩绘额枋和左右立柱的大部分空间，腿部上方还可见短裙的边缘，应属于守护神类型的图像（图3）。墓室门北侧相对的壁面完全毁坏，原本应有对应的类似图像。
二○一一年发掘的陕西省靖边县统万城遗址附近北魏晚期至西魏时期的壁画墓（八大梁M1）墓室门口两侧各绘有一壁画守护神，高鼻广目，有胡须，头顶挽发髻，赤裸上身，肩披帔帛，下身穿裙帔裤，带手镯和项圈，一手握拳于腹前，一手握拳高举，身旁绘有大朵莲花数枝（图4）。
陕西省靖边县文物管理所收藏的北朝至唐代的石墓门的两扇门扉正面各饰有一彩绘贴金浮雕守护神，相向而立，均深目高鼻，八字胡，头带饰有新月的束带状冠，脑后两侧有飘带，身穿翻领长袍，脚着长筒靴，手持三叉戟，腰佩环首刀，站立在岩石之上（图5）。
陕西省三原县陵前镇焦村贞观五年（631）李寿墓石椁门内两侧各有一线刻守护神，均头戴宝冠，有头光，身穿铠甲，下身围战裙，着长筒靴，足踏一夜叉。
陕西省杨陵区杨村乡张家岗村万岁登封元年（696）李无亏墓石门两扇门扉正面各刻有一守护神，均浓眉大眼，有短頾，身穿铠甲，披膊作兽首含臂状，腰间束带，跣足，脚踏夜叉。左边门扇守护神头戴双翼兜鍪，右手握拳于腹侧，左手持三叉戟；右边门扇守护神头戴宝冠，戴耳环，右手握短刀于腰间，左手握拳于胸前（图6）。
另外，北朝后期至隋代，入华粟特人墓葬出土的石椁、围屏石榻、石门上也雕刻有成对的宗教守护神形象。
河南省安阳北齐墓出土的双阙围屏石榻的底座正立面两侧的各有一个守护神，均头戴宝冠，有头光，戴耳环，身穿铠甲和短裙，肩披帔巾，一手叉腰一手持三叉戟，脚踏双狮（图7）。
纽约大都会博物馆（New York，Metropolitan Museum of Art）曾展出一件私人收藏的汉白玉石榻底座（图8），Annette L。 Juliano和Judith A。 Lerner认为其与日本滋贺县Miho博物馆藏北齐围屏石榻的围屏和门阙原本是一套的。此石榻座的正立面两侧各刻有一个四臂守护神，头戴双翼新月托日冠，戴耳环，赤裸上身，肩披帔帛，下身系短裙，脚踏长筒靴；一双手臂上举，分别持三叉戟和金刚杵；另一双手臂向下捉住一个小鬼头发持剑作刺杀状；脚下还踩着另一个小鬼。
据张庆捷介绍，纽约大都会博物馆还藏有一件北齐石榻座，]形制与前述围屏石榻座接近，两侧亦各刻有一个守护神，均赤裸上身，肩披帔帛，下身系短裙，脚着长筒靴，捉住一小鬼作刺杀状。左边守护神头发上竖，额头束带；右边守护神头戴圆帽。
二○○三年在西安市发掘的北周大象元年（579）史君墓石门框和石椁上均有守护神的形象。石墓门两侧的门框下端个刻有一个守护神，面目狰狞，嘴露獠牙，均赤裸上身，戴项圈和臂钏，双肩斜挎串珠，头上束带，头发呈火焰状竖起，一手叉腰一手上举，一足直立一足踏山石（图9）。石椁正面（南壁）门两侧各有一浮雕守护神，均头戴宝冠，大耳垂肩，戴耳环和项圈，头发呈火焰状向上飘舞。身穿贴身甲，腰系绦带。下身所着兽皮裙正面下方有一兽面和一对兽爪，这种短裙亦见于粟特片治肯特（Pendjikent）。手腕脚腕皆戴镯子，四臂，跣足，四臂袖口作兽首含臂状，一双腿裤口为象首含腿状。门左侧守护神前两臂抬于胸前，后两臂上举，其中一手持戟。门右侧守护神前双臂置于腰间，后两臂上举，其中一手捋一束头发。二守护神脚下均有一竖发着短裙的小鬼呈蹲坐姿态双手托举守护神的脚（图10）。
二○○七年河南省登封市出土的隋开皇九年（589）安备墓围屏石榻底座与安阳出土的围屏石榻、Miho博物馆和纽约大都会博物馆收藏的围屏石榻的底座形制相似，右端刻有一守护神，面目安详恬适，头戴宝冠，脑后飘带飞舞，头发披肩，长髯垂胸，戴耳环、项圈和手镯，上身赤裸，肩披帔巾，配饰璎珞，腰间束銙带，下着裙帔帛裤，跣足，双脚交叉站立在圆形波斯毯上，左手叉腰，右手持三叉戟（图11）。底座左端残缺，推测也应刻有与右端对称的守护神。
一九九九年山西省太原市晋源区王郭村隋开皇十二年（592）虞弘墓出土的石椁]底座前壁下栏两侧各刻一侧面相向而立的守护神，深目高鼻，长髯垂胸，身穿圆领长袍，肩披帔巾，脚着长筒靴，一手置于胸前，一手持长柄兵器，其神格标志是双翼冠饰和头光（图12）。
除了这些入华粟特人墓的石葬具和石墓门之外，二○○五年在西安市北郊南康村发现的北周保定四年（564）的罽宾国婆罗门后裔李诞墓出土的匣式石棺前档假门两侧各刻有一个守护神，均有头光，高鼻卷发，头发束于顶部略向后，脑后卷发下垂，戴手镯和项圈，上身赤裸，肩披帔巾，腰系短裙，跣足，立于莲蓬之上，一手叉腰一手持戟。右侧守护神右臂戴有臂钏（图13）。
除了上述入华粟特人和罽宾人墓葬之外，汉人墓葬出土的石棺也见有刻守护神的例子。例如，一九六四年发掘的隋开皇二年（582）李和墓出土的匣式石棺前档假门两侧各刻有一个守护神，头戴兜鍪，身穿皮甲，要系短裙，脚穿髙靿靴，一手叉腰一手持长戟，足下踏卧兽（图14）。
根据上述墓葬中的守护神图像可以归纳出相互关联的几种情况：
一、目前所见具有守护神图像的北朝墓葬以山西省怀仁县县城北郊北魏墓、山西省大同市文瀛路北魏一号墓和大同市城区南端云波里路中段北魏墓为最早，属于北魏平城时期，而且均位于平城京畿地区。北魏孝文帝迁都洛阳之前自太武帝始与西域诸国交往日趋频繁，印度佛教文化经中亚更加顺利地传入中土。这三座墓中壁画守护神的造型特征和配饰多与印度神祇或中亚粟特地区融合了波斯和印度因素的神祇类似，诸如深目高鼻、赤裸上身、跣足、三目、四臂、S状身躯、耳环、项圈、镯子、臂钏、帔帛、踏兽踏小鬼（地天）等等，甚至绘画方式也呈现印度和希腊的因素。陕西省靖边县统万城遗址附近壁画墓（八大梁M1）被初步推定属于北魏晚期至西魏时期，仍具有浓重的印度色彩，只是画法更接近中土的白描手法。
二、这些具有守护神图像的墓葬，北魏时期的集中在平城和统万城附近，由于未见墓志，墓主族属不能确定，推测为鲜卑贵族的可能性较大，守护神均以壁画形式配置在墓门或甬道两侧，与云冈石窟和龙门石窟北魏时期的护法神形象类似。北齐北周时期的分布在长安和邺城附近，墓主为入华粟特人和罽宾人，守护神主要雕刻在围屏石榻、石椁底座上和石棺前档上，个别刻在石门墓的门框上。隋唐时期的则分布在长安、太原和登封（距洛阳不远），墓主为汉人和入华粟特人或崇信祆教的胡人，守护神雕刻在石墓门门扇上和石榻、石椁底座上，以及石棺前档上。靖边县文物管理所收藏的石墓门，属于抢救性收藏，墓葬没有正式发掘，墓中有无墓志不明，介绍者尹夏清推测其年代在北周末至唐代初年，门扇雕刻的守护神，贴金彩绘，形象与服饰多有中亚因素。从这些墓葬分布地来看，均是北魏到唐代的政治文化中心和重地，或是西域与中土的商贸通衢，是入华粟特人和突厥人等胡人聚居的地方，也是佛教拥有广大胡汉信众的区域。
三、安阳、Miho博物馆、纽约大都会博物馆、安备墓等入华粟特人墓葬围屏石榻或具有祆教文化因素的围屏石榻的底座，形制近似。底座上沿为横向连续的莲瓣纹和围以小联珠的椭圆纹。底座中央为圣火坛和人身鹰足祭司、飞天等图像。圣火坛两侧各有一壼门，壼门内雕狮子或带头光手托宝珠的神祇。两壼门上方有三至五个联珠圆圈纹或四个小龛，联珠圆圈纹内或小龛内为翼马、翼鹿、翼羊、兽头、伎乐等。两壼门的外侧即底座的两端则是守护神形象。其中Miho博物馆、纽约大都会博物馆石榻底座的守护神作刺杀小鬼状罕见于中土佛教护法神图像，如果从祆教教义的角度理解，应是对黑暗势力或恶势力镇压的直观表现。所有这些图像在整个底座正立面构成了一个以圣火坛为核心的祆教圣火祭拜仪式。虞弘墓石椁底座的图像虽然分为上下两栏，但是图像程序和要素与这四个围屏石榻底座类似。上栏是六个小龛，每个小龛内为两个乐舞或饮酒人物图像。下栏中央为圣火坛和人身鹰足祭司；圣火坛两侧壼门未镂空，内有两个饮酒人物；两壼门外侧为守护神。史君墓石椁正立面即南壁图像与前述围屏石榻或石椁底座正立面的图像配置差异较大，这是由于石椁仿木构殿堂样式所造成的。中间的石门成为核心，两次间的浮雕守护神与石门大致等高，十分高大突出。石门下阶梯两端各有两个狮子和四个卷发童子。两再次间的中央为直棂窗，窗下方为圣火坛和人身鹰足祭司，窗两侧各有一饮酒人物，窗上方为四个乐伎。尽管如此，史君墓石椁南壁图像元素与前述石榻或石椁底座正立面的图像元素仍然大致相同。可见，这六件石葬具上图像元素为相当统一的圣火祭拜仪式，显示出入华粟特人的圣火崇拜观念与中土葬具样式相结合的一致性。
四、北周史君墓石门框和石椁守护神、李诞墓石棺前档守护神、隋代安备墓围屏石榻底座守护神，形象亦多印度特征。但是史君墓石椁守护神的兽皮短裙和兽首含臂，安备墓石榻守护神的銙带和小圆毯，则属于中亚文化，可以在粟特地区发现的六世纪至七世纪的壁画中看到。安阳石榻底座、纽约大都会博物馆展出与Miho博物馆所藏石榻有关的底座以及纽约大都会博物馆所藏另一件石榻座的守护神形象虽然具有明显的印度特点，但是新月托日冠饰、圆帽、铠甲、长筒靴均属于中亚和萨珊波斯文化。靖边县文物管理所藏石墓门门扉守护神和虞弘墓石椁底座守护神穿袍服、长筒靴，戴新月冠装饰或双翼冠，服饰则主要是中亚和波斯样式。
五、隋开皇二年（582）李和墓石棺前档守护神、唐贞观五年（631）李寿墓石门门扇背面守护神以及武周万岁登封元年（696）李无亏墓石门守护神的形象显示出在综合印度、中亚、波斯等域外文化的基础上的本土化倾向，与同时期的佛教石窟中的天王等护法神相同。
概言之，这些具有域外文化特征的守护神图像，主要是作为佛教中的护法神图像在当时的中国北方流行起来的。深受佛教濡染的鲜卑人和汉人贵族，将护法神图像配置在墓葬中，代替汉代以来的门卫图像用来驱邪镇妖。中亚粟特原本就是波斯、希腊、罗马、印度、突厥与当地文化交融的地区，祆教、佛教、摩尼教等并存，入华粟特人将他们的丧葬观念与中土的葬俗和葬具结合时，在表现圣火祭拜仪式图像序列中使用形象类似的守护神也很自然。到了隋代和唐代初期，逐渐趋于本土化的佛教护法神图像如天王像等，不时地出现在石墓门上和石棺上。实际上，北朝、隋代和唐代初期石窟和寺庙中的佛教护法神形象的演变，亦在一定程度上反映在这些墓葬中的守护神形象上面。
配置于墓室门口或甬道两侧的护法神壁画和石墓门、石椁门、石棺前挡假门两侧的护法神雕刻应是直接模仿石窟门口或寺庙大门两侧配置护法神的做法。李诞墓石棺前档假门完全是北朝后期佛教石窟门和龛门流行的样式，两侧有覆莲座的立柱，门额为饰有忍冬纹的桃形拱状。李和墓石棺前档假门两侧虽无覆莲座立柱，但是门额也是桃形拱状。虞弘墓石椁的门额亦作桃形窟龛门额的样式。靖边县统万城遗址附近壁画墓（八大梁M1）最能说明这种情况，此墓墓门外侧在生土上雕刻仿石窟门的造型，大半损毁，仅存左侧一部分。门侧为向上收分的彩绘红色圆柱。顶部为拱形，以墨色和红彩绘出火焰纹。拱门上方还残存一个天人的腿部和飘舞的帔帛（图15）。这种在墓葬中模仿佛教石窟门或龛门的做法是一种具有宗教情怀的隐喻，意在框定出一个神圣空间。
在墓葬明器系统中，自北魏中后期就已经形成了一对镇墓兽和一对镇墓武士俑的稳定组合，其中镇墓武士俑一直到唐代贞观年间基本上保持世俗甲胄武士的形象，大多一手按盾，一手作持兵器状，挺胸直立，只是面部造型大多较为夸张，以示镇墓俑的威严强悍。换言之，自北魏中后期到唐太宗时期，明器系统中的镇墓武士俑与墓室门口或石葬具的守护神或护法神是墓葬中两个不同而并行的门厅护卫图像，一种是继承中土古老的具有神巫性质的镇墓厌胜传统，一种则是源自外来佛教护持佛法和佛国净土的宗教观念。从众多的考古实例来看，第一种在汉人和汉化较深的鲜卑人墓葬中连同相应的俑群被广泛采用，而第二种则多见于胡风较甚的区域和时段中的贵族墓葬。北朝入华粟特人由于他们的文化倾向性便多选择较为熟悉的第二种，而汉化日久的即使仍保留祆教信仰的粟特人也会选择第一种，例如河南省洛阳龙门的安菩墓。当然这种区别并不是截然的，实际的历史状况往往较为错综复杂。再以隋代开皇二年（582）李和墓为例，此墓石棺前档佛教石窟式的假门两侧由佛教护法神守卫，但是紧挨着的两侧石梆侧立面上分别刻两个手持三叉戟身穿甲胄的世俗样式的武士上下排列，好像是在协助护法神执行守卫任务。随葬俑群中的镇墓俑则是当时流行的一手按盾一手作持兵器状的世俗样式的铠甲武士（图16）。此墓中存在着两种不同的护卫图像的情况也正好反映了当时在墓葬中流行的不同传统和观念的祈禳方式，两者并行不悖。具体到李和墓，暗示出墓主李和本人及其家属受到其所处外来宗教与中土传统相互交融的综合文化场域的浸润。
随着时间的推移，墓葬中的这两种源自不同文化的护卫图像势必会发生交融。到了唐高宗初年，镇墓武士俑发生明显变化，开始与同期佛教造像中的护法神或天王形象接近，形似护法神或天王的俑很快取代了传统的世俗形象的镇墓武士俑，成为高宗前期镇墓俑的主流样式（图17）。到了高宗后期，镇墓武士俑带有岩石状台座者增多，而且出现了脚踏卧牛或夜叉的现象（图18），与同时期佛教石窟造像和壁画中的护法神或天王像完全相同。
综上所述，从北魏到唐代初期，墓室门口、石墓门和石葬具上出现佛教护法神图像与镇墓武士俑向佛教护法神形象转变并不是同步的，镇墓武士俑要晚许多。但是，当镇墓武士俑转变为佛教护法神形象时，墓室门口、石墓门和石葬具上就罕见佛教护法神图像了，目前尚未发现武周以后的唐代墓室门口、石墓门和石葬具有类似佛教护法神的形象。自从唐高宗时期以后，护法神或天王样式的镇墓武士俑便成为镇墓神煞组合中的稳定样式。从北魏到武周时期，墓葬中借用佛教护法神形象从墓门壁画和石墓门、石葬具雕刻的形式向明器系统中的镇墓武士俑的形式转换，表明佛教观念和艺术图像在中土丧葬活动中的一种世俗化，是一种潜在而重要的文化蜕变。
三、护法神式镇墓俑身份来源试析
如第一节所述，根据唐代文献记载和考古资料，学者们推定唐墓中一对佛教护法神式的镇墓武士俑为‘当圹’、‘当野’。虽然‘当圹’、‘当野’的名称与佛教没有直接关系，但是依据流行于唐高宗至唐德宗时期的镇墓武士俑的形象特征来判断，其形象来自佛教造像中的护法神或天王形象则无法否认。这些护法神样式的镇墓武士俑均身穿铠甲，头戴兜鍪或头梳宝髻，披膊多作兽首含臂状，立于岩石台座之上，表情和动态也与同时期佛教石窟和寺院中的护法神类似和相同。高宗和武则天时期常见脚踏卧牛者，武周以后多见脚踏夜叉者。其中头戴兜鍪和头梳宝髻，或头上饰有双翼者，与佛教造像中的天王像相同，一般被认定是借用天王的形象（图19、图20）。在高宗和武则天时期，护法神式镇墓俑还出现戴狮头帽或虎头帽者；从武周时期开始又出现兜鍪或宝髻上置有鸟形冠饰者。关于这两种镇墓武士俑借用何种佛教护法神的形象，仍然可以做一些探讨。
对于双翼冠，松本荣一、田边胜美、孙机等学者已经指明是西来文化因素，他们均认为与波斯萨珊朝诸王如卑路斯一世（PiroozⅠ，457-483）、库斯老二世（ChosresⅡ，590-627）王冠上的双翼冠饰有关。夏鼐在二十世纪五○年代就指出波斯萨珊朝钱币上的国王王冠上的双翼冠饰是太阳神或祆教之神韦勒斯拉格纳（Verethragna）象征。后来李铁生也有相同的看法。其实，波斯萨珊朝国王的双翼冠饰的来源可以追溯到古代西亚流行的翼碟神徽（winged dish），而这种翼碟神徽最初是从埃及传到西亚的，通过叙利亚人在赫梯人中传播。在赫梯人的神祇图像中可以看到翼碟神徽被当作神祇的冠饰。尔后翼碟神徽被亚述人用来表示阿舒尔神（Ashur），出现频率很高，甚至在青铜头盔也刻有这种神徽。接着，这种神徽又被阿契美尼德时期的波斯人借用，当作最高神祇阿胡拉·马兹达（Ahura-Mazda）的象征。同时，古代西亚和波斯地区普遍流行日月和星辰崇拜。到了波斯萨珊朝时期这种双翼神徽便与日月图像组合在一起，用作国王的冠饰。我们在萨珊钱币看到的国王的双翼日月冠饰就是这样的组合，以表达王权神授的观念。田边胜美认为护法神的双翼冠还接受了希腊和罗马神祇赫尔美斯或墨丘利乌斯（Hermes/Mercurius）的影响。这种双翼冠饰可能在犍陀罗与佛教护法神结合后传到中国，在北魏到隋代时期的石窟造像中可以看到多例护法金刚、力士或神王头上有双翼冠饰，山西省大同云冈石窟五、六、七、八、九、十窟等均有头戴双翼冠饰的护法金刚、力士或神王，河南省安阳灵泉寺大住圣窟门口两侧的头戴双翼冠的神王更是典型实例。大约从隋末唐初开始，一些被确认为天王的护法神像也戴有双翼冠，并且称为天王的特征之一，例如敦煌莫高窟三八○窟和一二窟的壁画天王像（图21）等。双翼冠饰不仅出现在佛教护法神或天王的头上，而且成为世俗的将军或武官所戴的武弁包叶上的装饰。墓葬出土的一些武官俑和唐帝陵神道上一些石雕武将均戴有这种双翼武弁。关于这一点，孙机讲已有阐述。波斯国王的双翼星月冠传到中土以后只有在极少的情况下基本保持原样，如西安碑林博物馆所藏显庆三年（658）道德寺碑上的天王像所戴双翼日月冠饰（图22），大多数仅留双翼而去掉日月的标志。也有去掉双翼而保留星日月的实例，例如陕西省靖边县文物管理所的石墓门护法神的日月头饰。
大约在武周时期，洛阳及其附近地区唐墓中护法神式镇墓武士俑的兜鍪或发髻上出现了一种全鸟形装饰，偃师县县城东北侧瑶头村砖厂长安三年（703）张思忠墓、偃师县杏园村景龙三年（709）李嗣本墓和洛阳市龙门景龙三年（709年）安菩夫妇墓等墓葬出土的镇墓武士俑均有这种鸟形冠饰（图23）。陕西省关中地区的这种现象似乎出现得略晚一些，但在玄宗开元年间也已经流行，礼泉县昭陵陪葬墓开元六年（718）越王李贞墓中的镇墓武士俑是较早的实例之一（图24）。镇墓武士俑兜鍪或发髻上这种鸟形装饰，体型较大，一般作昂首展翅翘尾的姿态，勾喙长尾，有的喙含圆珠，与唐代流行的凤鸟或朱雀图像类似。
田边胜美曾经论证贵霜王朝伽腻色伽一世（Kanishka Ⅰ）金币上头顶有鸟形饰的乌尔拉格诺（Orlagno）神像是伊朗和犍陀罗美术的结合，认为是兜跋毗沙罗天王像的原型，并且将其与日本现存的教王护国寺的毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像联系起来。敦煌莫高窟第二五七窟和第二六三窟中的北魏壁画护法神头上有鸟形冠饰，有学者认为是天王像。这是在中国难得一见的实例。但是，自北朝到唐代佛教造像或绘画中凡是有榜题的天王像或是在图像程序中可以确认的天王像罕有这种鸟形冠饰。杨洁认为‘唐代石窟中也多有头戴金翅鸟宝冠的天王造像和图像，足以成为唐墓中镇墓守护神造型的粉本’。她可能将双翼冠和鸟形冠饰混淆了。纵观中国唐代佛教造像中的天王像，一般头上或梳宝髻，或戴宝冠，或戴兜鍪，或加双翼冠饰，而戴鸟形冠饰并未成为唐代天王像的特征之一。那么，武周以后镇墓武士俑所戴的鸟形冠饰来自哪里呢？虽然这些镇墓武士俑的鸟形冠饰与同时期的天王像没有必然关系，但是却有可能与其他佛教护法神图像有关联。
在佛教的护法天龙八部中，迦楼罗（Garuda），又名金翅鸟，是专食毒龙（毒蛇）的神鸟，其在中国北朝到唐代佛教雕刻和绘画中的形象有四种：
第一种是腰部以上为人形，人面鸟嘴，双肩生翼，下身为鸟形，如新疆克孜尔石窟第一七八窟残存的壁画迦楼罗图像。
第二种是人首鸟嘴鸟身，如云冈石窟第一二窟前室西壁佛龛顶部中央的迦楼罗雕刻。
第三种为全鸟形，类似鹰隼，如新疆库木吐喇石窟第二三窟主室券顶中脊所绘叼蛇的迦楼罗图像和河北省南响堂山第七窟外立面石刻屋脊正中昂首展翅翘尾的迦楼罗雕刻。在唐代其形象类似流行的凤鸟形象。
第四种为铠甲武士与神鸟组合的形象，神鸟立于武士头上，作昂首展翅翘尾状，神鸟与唐代流行的凤鸟和朱雀类似，如莫高窟二二○窟北壁初唐东方药师经变图护法部众中的迦楼罗（图25）、安西榆林窟二五窟西壁弥勒经变图护法部众中的迦楼罗（图26）、敦煌莫高窟一五八窟西壁涅盘变北侧的护法部众中的迦楼罗，等等。在这些经变图中天王、龙神、夜叉、迦楼罗、摩睺罗伽等护法部众排列在一起。龙神和摩睺罗伽也是身披铠甲的武士形象，头顶盘有龙或蟒，以表示其身份。
第一、二、三种在北朝时期均已出现，第四种年代较晚，在唐代初期以后才出现，并且在佛教经变图中逐渐流行。第四种迦楼罗的形象与武周以来墓葬中的戴鸟形冠饰的镇墓武士俑的装扮、面目十分相似，而且两者出现的时间也基本吻合。所以，唐墓中头戴兜鍪和头梳宝髻或戴双翼冠而无鸟形冠饰的护法神式镇墓武士俑应该是借用佛教造像中的天王形象，而武周及其以后戴鸟形冠饰的护法神式镇墓武士俑应是借用佛教图像中的迦楼罗形象。杨洁指出镇墓武士俑所戴鸟形冠饰是金翅鸟的象征，笔者认同这一点，但是不同意她称头上有金翅鸟的镇墓武士俑为天王俑。这些头戴金翅鸟的镇墓武士俑与莫高窟二二○窟北壁初唐东方药师经变图护法部众中的迦楼罗、安西榆林窟第二五窟弥勒经变和敦煌莫高窟第一五八窟中唐涅盘经变中的迦楼罗形象相同。也就是说，武周时期及其以后墓葬中的镇墓武士俑并不只是借用佛教护法神中的天王形象，还借用了迦楼罗形象，而且很流行。
关于第四种迦楼罗的形象，即佛教经变图中头戴鸟形冠饰的护法神，与二世纪贵霜王朝伽腻色伽一世金币中的乌尔拉格诺（Orlagno）神像以及日本教王护国寺的毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像之间是何种关系，尚待进一步探讨。有一点必须明白，在整个亚洲中古时期的各种文化中头上有鸟形冠饰的神祇较多，并不仅出现在佛教中，即使在佛教中也并不只是某一种神祇戴有鸟形冠饰。关键是在探讨某一种戴鸟形冠饰的神祇时，要弄清楚其流行的范围和时段及其所属的宗教文化。从实际的材料来看，鸟形冠饰从贵霜钱币Orlagno神像到敦煌西魏石窟护法神，又到唐代镇墓俑，再到日本兜拔毗沙门天像和《别尊杂记》中的毗沙门天像，未必仅是一种单一传承。值得一提的是，在唐代宫廷乐舞的表演中，舞伎常常头戴鸟形冠饰。《通典》卷第一百四十六〈乐六·坐立部伎〉记载：‘光圣乐，玄宗所造也。舞者八十人，鸟冠，五彩画衣。兼以上元、圣寿之容，以歌王业所兴。’‘天授乐，武太后天授年所造也。舞四人，画衣五彩，凤冠。’‘鸟歌万岁乐，武太后所造也。时宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹦鹆，冠作鸟象。’另外，在出土的唐俑和石椁线刻画中也可以找到戴鸟形冠饰的例子，例如，北京故宫博物院所藏的一件戴鸟冠的三彩女坐俑，西安市东郊金乡县主墓的一件戴孔雀冠的彩绘骑马女乐俑（图27）以及近年出土的唐玄宗贞顺皇后石椁内壁的一个头戴凤冠的贵妇形象（图28），可见戴鸟形冠饰也是唐代贵族生活中的一种现象。经变图中用头戴鸟形冠饰的武士表现迦楼罗的情况可以与在经变图中并列出现的武士形象的龙神、摩睺罗伽、摩羯等头上分别饰有龙、蟒、鱼的做法一并考虑，均是表明身份的，这或是唐朝本土佛教经变图中一种做法。前述例举的敦煌壁画中的护法神图像是保存至今的实例，其实在唐代长安和洛阳两京中寺院中存在着大量经变壁画，晚唐张彦远《历代名画记》卷三〈记两京外州寺观壁画〉记载会昌灭法之后幸存的长安和洛阳寺院壁画中仍有不少佛教经变壁画，例如长安光宅寺东菩提院尹琳所绘《西方变》、净土院小殿吴道子所绘《西方变》、云花寺小佛殿赵武端所绘《净土变》、西塔院吴道子所绘《弥勒下生变》，洛阳敬爱寺西禅院王韶应和董忠所绘《西方弥勒变》、大云寺佛殿尉迟乙僧所绘《净土经变》、昭成寺程逊所绘《净土变》等等。相信这些经变图中护法神图像是重要的组成部分，它们当对两京地区墓葬中的护法神式镇墓武士俑产生直接影响。
在山西省长治，陕西省关中，河南省安阳、巩义，河北省献县、南和、安国、定州等地唐墓出土的镇墓武士俑中还有一种头戴狮或虎头帽的（图29），亦有一定数量。关于这种戴兽头帽的镇墓武士俑，谢明良、邢义田已经阐明是希腊艺术中的戴狮皮帽的赫拉克利斯（Heracles）形象在犍陀罗地区转变为佛教护法神后，再通过佛教东传中土，尔后又对墓葬镇墓武士俑影响所致。我们在四世纪到九世纪的佛教石窟艺术中可以看到多例戴狮头帽的力士、天王、干闼婆等护法神。狮头帽流行的同时也出现了虎头帽，可能是本土化的一种表现，但是有些很难辨别狮头帽还是虎头帽。在这些护法神中，戴狮头帽或虎头帽的干闼婆出现得频率较高，谢明良援引日本文治年间（1185-1190）成书的《觉禅抄》的记载说明穿甲胄和戴狮子冠为干闼婆的形象特征。在墓葬中戴狮或虎头帽的镇墓武士俑迟至唐高宗早期就已经出现，直到唐玄宗时期仍然可以看到。邢义田指出墓葬出现戴狮或虎头帽的镇墓武士俑正值佛教石窟中佛陀或天王身旁的戴狮或虎头帽的干闼婆较为常见的时期，因此镇墓武士俑应该是借用了戴狮或虎头帽的干闼婆形象。]除了镇墓武士俑有戴狮或虎头帽者之外，陕西省干县干陵陪葬墓懿德太子墓和富平县定陵陪葬墓节愍太子墓出土有戴虎头帽的仪仗士兵俑，这意味着当时虎头帽并不仅仅用于表现神祇，也是士兵或仪仗队的一种装备。《南齐书》卷五十七列传第三十八〈魏虏〉记载：‘宏引军向城南寺前顿止，从东南角沟桥上过，伯玉先遣勇士数人着斑衣虎头帽，从伏窦下忽出，宏人马惊退，杀数人，宏呼善射将原灵度射之，应弦而倒。宏乃过。’可知南北朝时期便有士兵戴虎头帽进行实战的例子。
四、结语
十六国及北朝时期，中国北方佛教昌行，朝廷和民间建造佛教石窟和寺院的活动大盛，佛教信仰和图像也渗入到中国传统墓葬习俗，一些胡汉贵族墓葬的墓室门和石棺假门直接模仿石窟门的样式，以及对护法神图像的借用，便是这种趋势的实证。入华粟特人墓葬石葬具上的圣火祭拜仪式也利用了当时流行的佛教护法神形象。这种现象在一定程度上折射出民族与宗教相关联的文化取向。
从北魏中后期到唐代初期，墓葬中的护法神图像发生了一种有趣的转变，即由墓门口两侧的壁画形式、石墓门和石葬具的雕刻形式向随葬明器系统的俑像形式转变，这种转变并不仅是纯形式上的转化，其中蕴含着佛教世俗化观念的转向以及传统明器功能的某种转换或增益。
通过对唐代墓葬中的护法神式镇墓武士俑的分析，可以观察到护法神式镇墓武士俑形象并不仅仅借用天王形象，也借用了当时流行的天龙八部图像中戴狮或虎头帽的干闼婆的形象和戴鸟形冠饰的迦楼罗形象，再加上护法神式镇墓武士俑脚下的小夜叉以及偶尔在墓葬中独立出现的夜叉俑（图30），可知佛教艺术中的多种护法神形象出现在作为墓葬明器的俑群之中。这也是本文不使用流行的‘天王俑’一词，而使用‘护法神式镇墓武士俑’的原因，以表明此种镇墓武士俑的图像来源的多样性。由此，或可以对唐代镇墓武士俑所体现的佛教因素进行更加细致的了解。
（本文转载自“丝绸之路考古”）
陶制说唱俑
收藏机构：重庆中国三峡博物馆
大小尺寸：高51.6厘米、宽36.2厘米
生产时代：汉代
生产窑口或产地：其它文化
品种：其它陶器
陶瓷造型：雕塑
说明：东汉1954年成都羊子山出土，由西南博物院收藏，现陈列在重庆中国三峡博物馆“汉代艺术展厅。
巴蜀地区的说唱俑，是汉代陶塑艺术中尤具神韵，造诣极高的作品。三峡博物馆珍藏的这件说唱俑即是其代表性作品之一。这位二千年前的民间艺人，袒裸上身，高耸双肩，左手抱鼓于腰，右手（握槌已掉）指着嘴角，眉飞色舞说唱正到精彩处。那俏皮、戏谑而极尽夸张之情态，将其娱悦谐趣，发挥至极。说唱俑形象即汉代的民间艺人“俳优”，多为矮胖身材的侏儒作谐戏表演，“俳优侏儒之笑不乏于前”。汉代的俳优表演有说有唱，有乐（鼓）有曲辞，已具古代戏曲艺术的诸多重要因素，其传承演变，对古代话本小说的兴起也有一定的促进作用。